艺术的民族性篇1

所谓动画艺术的民族性是指动画的民族灵魂和民族情感，它是不同国家和民族长期创作的动画艺术所具有的能代表本民族特有品质的精神属性。不同民族对动画艺术的观察视角和审美观点是与其生存环境相一致的，它是建立在特定的历史时期基础上的。不同民族艺术创作手法和物质表现形式的差异是动画民族性的具体体现。一、中国动画艺术的民族性探索在中国动画创作实践和理论研究的历史进程中，民族性”一直是中国动画艺术家关注和追求的重点。动画是一个多元化的艺术，集工艺性、审美性、技术性、功能性、时尚性于一体。因此挖掘动画艺术的民族性要从多个方面去探寻。几十年来广大动画艺术家孜孜以求，在动画艺术的创作题材、动画艺术的表现形式、动画艺术的声音表现等方面不断探索、大胆实践，形成了一大批具有本民族特色的优秀动画作品。1．动画创作题材的民族性创作题材的民族性是中国动画艺术民族性探索的主要着眼点。几十年来我国动画艺术家不断挖掘动画题材的民族特色。中国是一个具有五千年历史和灿烂文化的文明古国，文化底蕴深厚，历史遗产丰富。在几千年的发展历程中，诞生了一大批优秀的思想文化和神话故事、民间传说、寓言、童话等经典作品。这对动画片的创作题材来说无疑是一座取之不尽，用之不竭的金矿。几十年来广大动画艺术家从传统文化中汲取了大量的精华，在动画的创作题材上采用了大量的神话故事、民间传说、寓言和童话。例如，万氏兄弟的动画长片代表作《铁扇公主》，取材于中国古典四大名著之一的《西游记》。影片故事曲折生动，吸收了中国戏曲造型艺术的特点，赋予孙悟空、猪八戒、铁扇公主等人物以鲜明的个性特征；鸿篇巨制《大闹天宫》同样取材于《西游记》。这部动画影片可以称得上经典之作，是中国动画电影中的超级大片；我国第一部彩色宽荧幕影院动画《哪吒闹海》是由古典小说《封神演义》改编而成；第一部水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》取材于画家齐白石创作的鱼虾等形象；由同名童话改编的动画片《宝莲灯》取材于民间传说；《女娲补天》是一部由神话故事改编的动画片，它以独特的艺术观点将女娲补天这段神话故事演绎的妙趣横生。这些作品讴歌了正直善良、勤劳勇敢、无私奉献的劳动人民，批判了凶残、贪婪的封建统治阶级，借古喻今，将一些在中国家喻户晓的故事改编为动画作品，塑造像孙悟空、哪吒等一批具有中国特色、中国精神、有血有肉的动画人物形象。不仅满足了广大受众审美要求，同时也弘扬了民族精神。2．动画艺术表现形式的民族性在表现形式上我国的动画艺术家们也在不断的探索其民族性。例如水墨形式、民间剪纸形式、偶类形式等。中国水墨画相传始于唐代，成于五代，盛于宋元，明清及近代以来有了更大的发展，经过历代艺术家的不断演变而独树一帜。在此基础上发展起来的水墨动画片，继承了这种精湛的传统艺术，水墨画笔墨豪放、意境优美、格调抒情、气韵生动。那种虚虚实实的意境和轻灵优雅的画面使动画片的艺术格调有了重大的突破。《小蝌蚪找妈妈》就是代表作之一，这部作品打破了动画片单线平涂”的模式，没有边缘线，意境优美，气韵生动。完美的用水墨表现了动物惟妙惟肖的动作———赋予了水墨动画的生命，把民族艺术在动画中展现得淋漓尽致。法国《世界报》的评论说：中国水墨动画柔和的景色，细致的笔调，以及表示忧虑、犹豫和快乐的动作，使这部影片产生了魅力和诗意。”①随后一些动画艺术家又相继创作出《牧笛》、《鹿铃》、《山水情》等一大批水墨动画片，这些作品继承了中国水墨画艺术中宁静淡泊、潇洒出世的至高意境，揉合各种现代动画手法，使中国水墨动画这一美妙的艺术形式达到了新的高度。在中国动画众多的表现形式上。剪纸形式是民族传统动画的重要代表样式，剪纸是我国的民间传统艺术形式之一，有着悠久的历史。剪纸艺术有着和睦、象征美好愿望和吉祥的特征，它用自己特定的表现语言，传达出传统文化的内涵和本质。剪纸动画是将中国民间剪纸艺术运用到美术片设计制作的一种中国特有的动画片类型。它以平面雕镂艺术作为人物造型的主要表现手段，吸取皮影戏装配关节以操纵人物动作的经验，制成平面关节的纸偶。例如，剪纸动画《猪八戒吃西瓜》即是借鉴皮影戏和民间剪纸，制作成平面关节纸偶，然后用逐格摄影的方法把分解动作拍摄下来。还有《渔童》、《人参娃娃》、《张飞审瓜》等动画片都是借鉴了民间剪纸艺术和皮影戏风格。剪纸动画片风格简洁、色彩浓郁、具有很强的民族特色和艺术价值。是动画艺术与中国传统文化的成功结合，是对传统文化的创新与吸收，是动画和民间艺术集合的一大创新。中国早期偶类动画片，借鉴民间的木偶、泥偶和布偶等艺术，运用各种材料创建立体的角色形象和背景。代表作品有《阿凡提的故事》、《神笔》、《曹冲称象》、《不射之射》、《半夜鸡叫》等。《阿凡提的故事》是中国偶类动画片的代表之作，以偶类的制作方法赋予动画片独特艺术风格，瘦高身材的阿凡提，穿着白色的袍子，裹着白色的头巾，黑豆一样小小的眼睛，刻画出阿凡提的聪明、机智和幽默。偶类动画片的优点是有较强立体感和质感，更能让人觉得亲切，但偶类动画片中角色的动作略显笨拙和不连贯，不擅长面部表情的变化。3．动画声音表现的民族性中国动画在声音设计上表现出了很强的民族特色。动画声音包括动画音效、动画语言和动画音乐几个方面。完美的声音它可以表达人物性格、心情、渲染气氛，对动画片的成功起到画龙点睛的作用，使动画作品更加个性鲜明、气韵生动。在动画片中画面与声音的巧妙结合扩大了动画的表现空间。动画片《骄傲的将军》就是动画版的戏曲，其中的人物造型取自戏曲，音乐也运用了戏曲的表演方式。例如，在将军仿徨无助时，琵琶古曲十面埋伏”响起，画面与音乐完美地结合在一起，达到四面楚歌的效果。动画片《牧笛》是一部在动画音乐创作中具有鲜明民族特色的作品。悠扬的笛声赋予动画片以美妙的音乐神韵，表现出天人合一的审美境界。曾被美国评论家斯通称为在中国听到的最妙的音乐”。《牧笛》完美地把诗情画意和音乐神韵有机结合，充分表现出浓郁的民族风情，呈现出中国美特有的意境。《大闹天宫》，运用了我国古代的一种打击乐器———编钟，编钟是用青铜铸成，具有浑厚的音色，不仅增添了动画片的悲壮感，而且使整部动画片散发着浓郁的民族气息。同时影片在人物动作表演上吸取了京剧的程式动作，人物对白模仿了我国传统京剧艺术的道白，做到既不完全像京剧的道白，又带有京剧道白的韵味，有时将尾音拉长，表现出了动画片独有的艺术特点。#p#分页标题#e#二、对新时期中国动画艺术民族性探索的几点建议1．传承和发展老一辈动画家的优良传统中国文化是中国动画取之不尽用之不竭的源泉，其内容和形式更是丰富多彩。汲取民族传统文化中的精华，是中国早期动画片成功的显著艺术特点。当代中国动画艺术家应该发挥自己的优势，传承和发展老一辈动画家的优良传统，借鉴中国优秀的传统文化，并对本土现实生活加以提炼，挖掘更多具有民族文化特色的艺术形式。要抢救性地保护和利用老一辈动画艺术家（导演、编剧、原画、动画等），发挥老一辈动画艺术家的余热，学习他们的创作经验，可以说他们丰富的经验是动画艺术创作的基本精神支柱。2.要以当代多元并存的全球文化为背景看待中国动画的民族化道路中国具有五千年历史文化的积淀，各方面都有着深厚的文化底蕴，有丰富的内容及表现形式，我们的水墨画在世界上独一无二；我们的京剧艺术堪称国粹；我们的传统民间艺术如剪纸、木偶戏、皮影戏、年画等等具有艺术浑厚、单纯、简洁，明快的特殊风格。这些东西充分体现了中国人的审美观念和精神品质，具有鲜明的艺术特色和生活情趣。既是我们民族的瑰宝，也是世界文化艺术重要的组成部分。因此，我们必须继承和发展。但是，我们也应该清醒的认识到民族化不能看简单的形式和外在表现。不能把古人的文化遗产原封不动的拿出来就说是民族的东西，因为随着科技进步的日新月异，随着社会的不断发展和人民的生活的不断改善，人们的审美意识更加个性化，对动画艺术的价值追求和风格形式越来越多样化，世界各国人民对当代中国的艺术作品要求更高，更追求民族特色。所以简单的表现传统艺术的外在特征并非就是民族化，京剧脸谱、木偶动作、戏曲音乐等传统元素的随意套用并不能有效地凸显民族精神，因为所有的外在表现手法只是用来传递民族特质和精神内涵。②在当代多元并存的全球化文化环境中，各种思想文化相互激荡，社会文化生活多样活跃的态势明显，民族动画应具有不同的风格样式。中国动画的发展要跟上时代的潮流，就必须做到既保持自身对艺术的阐释能力和判断标准，又要寻求不同文化之间的沟通与融合。既要重视对民族性的传承，又要考虑多元并存的全球化文化环境中广大受众的接受能力，还要考虑当代审美意识与市场的要求。3．培养大批优秀的动画创作人才人才是动画发展的主导力量，目前中国动画人才的缺口巨大，既缺少复合型人才，也缺少专门化人才，既缺少原创型人才又缺乏技术操作性人才。因此，实现动画艺术的民族性必须培养一大批优秀的动画创作人才。笔者认为，动画创作人才的培养应该从以下三个环节入手：一是生源选拔。即在专业招生阶段就选择那些对动画艺术兴趣高、创意能力强的学生；二是大学教育。高等院校要发挥资源优势，处理好理论课程与实践教学的关系，不仅让学习动画技术能力，还要注重中国民族文化的教育和艺术创作的追求，把中国文化、艺术及民族精神真正传递给学生。要有针对性的深入培养动画艺术的高级人才，增强他们独立思维、策划创意和编导能力，从而提高他们的创造力。要不断加强动画专业师资队伍建设，着力培养双师型”教师，适当引进国外师资，不断拓宽学生的视野，让学生了解世界前沿的动画发展情况与技术。三是校企合作共同培养。校企合作是提高学生动手能力和实践能力最有效的方法，企业与院校可以采取合作办学的形式，共同建立校内外实习实训基地，构建互利互惠的校企合作机制；以综合技能培训为主，培养动画的原创型和技能型型人才，要提高人才的实践能力和解决实际问题的能力，通过企业招人与学校育人相结合，专业课程设置与企业市场需求相结合，技能培训与岗位能力相结合，实现真正意义上的产、学、研”一体化。

艺术的民族性篇2

当前的玉雕艺术创作语境中有两个关键性的因素值得深思并关切，这就是玉雕艺术的民族性和时代性。当代玉雕艺术创新的坐标清晰地伸向两个方面：在历史的纵向方面，要深度溯源中华传统文化根脉；在现实的横向方面，要深刻揭示当下玉雕艺术创造如何联系社会生活，从而创造具有时代性价值的作品，同时，要将传承与创新并举、历史和现实相连。事实上，当代玉雕艺术创造中那些优秀的作品无一不应该在这两个层面做出了巨大努力，这是中华民族文化经验的独特性所在，也是当前从事玉雕艺术创作和玉文化批评必须重视的两个关键问题。从山顶洞人的“灵魂石”到《周礼•大宗伯》的“玉作六器，以礼天地四方”，从《诗经》中的“如切如磋，如琢如磨”到白居易《长恨歌》的“玉容寂寞泪阑干”、梁简文帝《乌栖曲》的“朱辰玉面灯前出”、杜牧《寄扬州韩绰判官》的“二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫”，再到曹雪芹《红楼梦》的“通灵宝玉”，这都是中华文明精神的独特文化书写。

英国著名学者李约瑟在《中国科学技术•地学》中说：“对玉的爱好，可以说是中国文化的特色之一，3000多年以来，它的质地、形状和颜色一直启发着雕刻家、画家和诗人们的灵感。”

玉在中华民族文化中的作用和地位被一个外国人一语道破。可惜的是，玉文化作为中华民族文明的重要组成部分，在当前“一带一路”战略大背景下所具有的深远意义没有得到应有的重视，其丰厚的文化内容及价值没有得到认真总结、归纳，更难说提高和发扬光大。玉雕艺术创作和玉文化研究究竟该如何面对这样的境况？显然要与广大的玉雕艺术家一起，在追寻中华文化精神和彰显当下人民性、时代性的存在等方面努力。玉雕艺术大师、玉文化研究学者必须擦亮自己的双眸，探索生生不息的中华民族历史文明，采撷民族精神的麟光翼彩，书写玉雕艺术创造民族精神新华章。同时，还要真诚地敞开自己的心灵之窗，让生活中那些新鲜的风吹进来，让自己真诚地面对“纳天地之灵气，咀日月之精华”的玉石，创造出与人民血肉相连，跳跃着时代脉动的作品，最终把玉雕艺术创作和玉文化研究引向理想之境。

当下玉雕艺术创作一个很大的问题是艺术精品的匮乏和商品化、迎俗恶俗化倾向，从而使玉雕艺术创造缺乏原创力。从某种程度上说，要寻找玉雕艺术的原创力，就必须接续文明根脉，深入现实生活，到人民中间去。在市场巨手的推波助澜下，一些玉雕作品同质化严重，人云亦云，随波逐流，跟风现象十分普遍，一家佛道则众人佛道，一家山水则众人山水；有的在“孜孜以求”地自我“复制”，观其一而可知“全豹”；有的则闭门造车，自说自话，与社会生活严重脱节。在这种情况下，走进人民之中，来到现实生活之中，所谓的“接地气”显得尤为重要。

当代南阳玉雕艺术家的一些作品显现出他们的真诚与意义。比如南阳拓宝工艺品有限公司的《九龙晷》，作为河南省人民政府庆贺澳门回归的重要礼物，成为当时热议的珍品，也成为当代独山玉雕史上巨型雕刻的代表作品；再如镇平玉神工艺品有限公司的乡土记忆题材系列作品《饭晌》、《放飞梦想》、《晨读》，乡土气息浓郁，承载着一代又一代人的乡魂，用足用活了独山玉黑白料，开辟了当代玉雕的乡土题材新天地，多次获得殊荣。这些玉雕艺术大师们为创作深入生活的勇气和行动令人敬佩。而这一些也值得玉文化研究者学习，并在具体评论与阐释的实践中加以体现。

艺术的民族性篇3

关键词：艺术民族性国际性对立统一

一、艺术的国际性与民族性及其关系

艺术的国际性主张摆脱桎梏、解放思想、抛弃民族文化传统，是一种超阶级的势力扩充；就艺术而言，是一种能为多民族所接受、容纳的形式、内容。艺术的民族性是指“运用本民族的独特的艺术形式、艺术手法来反映现实生活，使文艺作品有民族气派和民族风格”。具有民族性特点的艺术作品立足于本民族的文化艺术传统及审美意识，采用传统艺术形式创作，主要表现本民族人民群众的生活、思想感情、愿望和艺术审美情趣。关于艺术民族性与国际性的关系有以下两种观点，其一认为艺术的国际性超越民族性：由于时代的前进，文化艺术同经济一样会在相互借鉴的基础上趋于统一，形成具有同一特点的超越民族性的国际性艺术潮流，这种具有世界意义的国际化艺术将成为今后世界艺术发展的主流；其二认为艺术的国际性同样具有民族性。持这种观点的人认为：随着艺术的发展，以及人们对艺术民族性认识的深入，只有在积极吸收外来文化的基础上，不断发展民族艺术，才能使艺术作品具有真正的民族性。

二、艺术国际性与民族性的对立统一

1.保持艺术的民族性不能夜郎自大，不能藐视新生民族和弱小民族的民族文化。正如当我们看到一个乞丐大言不惭地向人们诉说其祖其父曾经是高官巨富时，相信任何人都不会同情他，甚至有人会骂他是败家子。先贤的荣耀是我们民族的光辉历史，它应成为我们今天发奋图强的动力，而决不是我们招摇撞骗的旗帜或涂脂抹粉的面霜。当我们夸耀中国画的写意境界如何之高：气运生动、骨法用笔等等，而贬斥西画虽工亦匠，不入画品时，在某种意义上也在承认中国水墨画粗枝大叶，西画精雕细刻。二者相辅相成。有阳光照射就会有阴影存在，这是人们早已深悉的道理。中国水墨画追求无暗面的画面效果，实则是在表达一种理想的追求、美好的向往，向往着这个世界没有黑暗、没有阴影，希冀我们的主人前途明媚、无上荣光。世界上能找到没有明暗对比的事物吗？孔雀开屏时，难免会将它难看的屁股展现无疑。万事万物无不如此。艺术应该保持本民族的独特个性。艺术世界的缤纷多彩由无数不同民族、不同艺术个性的艺术家组成。很难想象有一天各民族艺术失去本民族的艺术特色，全人类仅拥有一种艺术样式、艺术风格、艺术语言甚至表现内容时会怎样。这一天不仅难以想象而且根本不可能存在。即使到了共产主义社会，艺术的民族性也会像自然界中的花花草草千姿百媚一样，呈现出一派缤纷的景象。如果存在一种国际性的艺术样式、艺术风格、艺术语言，那么这不仅标志着艺术的消亡，也是人类社会的悲哀。花红柳绿相辅相成，世界艺术的繁荣也要求必须保持各民族艺术的个性。斯大林同志曾把“表现于共同文化上的共同心理素质的稳定共同体”作为民族特点的一个必不可少的标准。那么，是否存在艺术民族性的标准？这不是一下子能够回答的。艺术的民族性本身也不是一种样式，而是百花齐放的。这“花”来自艺术家各自对传统的选择，来自个人的生活体验、人生体验、情感体验，甚至来自艺术家对民族艺术因素独特的吸收、借鉴。正是这些相异性使艺术的民族性本身也是多样的。艺术的民族性相对于艺术家个人创作而言又是一个共性的概念。艺术家的“个性”是它的基础，没有艺术家的创作个性也就没有民族艺术。

2.保持民族性不能无视他民族艺术精华，吸收他民族艺术精华也不是将民族个性消解。艺术国际性不等于美国化，也不等于欧洲化。艺术的国际性不以某一国、某一地区的艺术样式为标本，而且随着各民族艺术的发展，艺术的国际性同样处于发展之中，不是一成不变的。中西融合不是将一瓶红墨水、一瓶黑墨水倾注在一起的黑红不分、非此非彼、非驴非马。就艺术而言，这不仅不必要，而且不可能。中西融合之“融合”是为了吸收他民族文化艺术之营养，正如人吃猪肉、羊肉，不是为了使自己变成猪、羊一样，这种吸收、借鉴，绝不是外表的摹仿、复制、克隆，而是为我所用，用以滋养我们的身心、我们的艺术，强我们的身、健我们的体，发展我们的民族艺术。众所周知，西方现代主义艺术吸收了东方乃至非洲原始艺术的精华，但西方艺术没有被东方艺术淹没。我们今天吸收、借鉴他民族的艺术精华，必须具有明确目的，即为了促进本民族艺术的发展。在今天这样一个被称为“地球村”的信息时代，若要求一民族艺术洁身自好、守身如玉不受他民族艺术丝毫影响，像牛郎、织女隔河相望而又互不倾慕，实在太难；如果要求艺术家在艺术荟萃的大花园中只采摘本民族艺术之花而对他民族艺术的奇花异草毫不动心，也实在难为我们的艺术家。“物以稀为贵”那种他民族拥有而本民族缺乏的事物，常常具有极大的诱惑力。正如人们常常不满足粗茶淡饭而追求饱眼福、饱口福一样，吃腻了大鱼大肉的贵族会对布衣之食垂涎。在不断的喜新厌旧和怀古中人类创造了今天的文明、今天的艺术；人类也会在新一轮喜新厌旧和怀古中创造出明天的新生活和新艺术。只要各民族间的交往存在，艺术的交流就不可避免地会存在。艺术的民族性只有在与他民族的交往中，在世界艺术的舞台上展现自己的美丽并不断改变自己的舞姿，才真正具有魅力。对待西方艺术、西方文明既不必咬牙切齿，也不必趋之若鹜。西方各种艺术既不是洪水猛兽，也不是济世良药。

三、结语

我们不能祈求拥有一种包含一切艺术之优点的艺术，这不仅不可能，而且无意义。我们也不必抱残守缺、孤芳自赏，我们应不断吸收他民族艺术的精华，以完善和发展本民族固有之艺术。同样我们也应看到，有些民族艺术、民间艺术并不具有国际性。我们的民族与世界其它民族一起构成一个大部队。我们不必裹着小脚、拖着长辫在世界文化的行列中行走。任何民族都不必亦步亦趋地跟在他民族艺术后面接轨。出污泥而不染的荷花并不拒绝污泥提供给它的养料。只有站在本民族及他民族前辈两个肩膀上，才能成为当代艺术的巨人。无论是艺术家还是艺术欣赏者，不仅要对本民族的艺术传统进行选择，对他民族的艺术也必须用我们的量规加以规范、选择。我们应提倡创造性地继承吸收，避免奴隶般地因袭，在世界艺术的大舞台上，民族性才有意义，离开这个舞台不仅其艺术的民族性将失去光彩，艺术的国际性也不复存在。

参考文献：

[1]辞海.上海辞书出版社，1979.4132.

[2]苏联百科辞典.中国大百科全书出版社，中国大百科全书出版社，1986.1184.

艺术的民族性篇4

关键词：艺术设计类课程；内蒙古民间美术；教学探索；创新人才培养

一、内蒙古民间美术引入艺术设计教学中的必要性

在多学科知识融合，多学科交叉的知识经济时代，同时文化创意产业迅猛发展的背景下，艺术设计是一门交叉学科，民族地区的艺术设计教育体系应当形成开放的、多视角的现代教学体系。这个体系是本土的与现代的、东方的与西方的审美相互融合的学科教育体系。教育部提出要加强地方本科职业化教育，所以民族地区高等学校艺术设计教育的人才培养目标应是面向地方市场经济，输出一专多能的、适应社会不同需求和从业要求的实用型、复合型的艺术设计人才。这与国家的发展战略“中国创造”是相契合的。艺术设计是既涉及商业又关系到人们生活的创新活动频发的学科。艺术设计教育已经从原有单一的设计技法和造型技能训练学习，转向掌握完整的设计思维方法的方向发展。将地方民间美术引入地方高校艺术设计专业教育体系是为了培养出既懂得民间美术的文化背景和相关理论，可以自如运用这些知识，又拥有变通设计思想和造型技能的艺术设计人才。这可以使学生通过学习、掌握分析解决问题的方式与方法后，举一反三，获得开发利用不同地区的民族民间文化资源进行创新设计的能力，也为学生的自主创业提供了一个好的路径。本人所在学院近年来提出培养为地区经济服务的人才发展计划。地方本科院校的艺术设计教育教学工作的重中之重是培养可为地方经济发展做贡献的、具有实际创新操作能力的人才。蒙古族民间美术资源丰富，作为从事一线设计教育的教师更应着眼于发掘利用这些文化资源，将其引入到课堂上，让学生体验到创新的乐趣。笔者所在学校将蒙古族民间美术内容引入艺术类教学探索是十分必要的。

二、内蒙古民间美术引入艺术设计教学中的可能性

对于内蒙古地区高校的艺术设计专业，发掘利用蒙古族民间美术资源有几大优势：1.学校处民族地区，教师发掘民间美术资源更多元、更深入，视野更开拓，一手资料也更全面。蒙古族拥有悠久的历史文化，丰富的民间美术资源，这为课程探索提供了富饶的土壤。2.学生能够生活其中，感受更加强烈，亲身感受到浓郁的民族民间文化，当地多民族学生同班，可以相互促进。由于本人所在高校属于内蒙古地区，在多种有利条件下，我们对内蒙古的民间美术资源进行了收集整理，根据艺术设计的学科特点，从中提炼出有效的可利用的资源，不同专业教师分别在教学过程中结合多种教学方法，根据学生实际的接受情况，动态地调整教学方法手段，取得了较好的效果。

三、内蒙古民间美术引入艺术设计教学中的现状

国际教育家托斯顿•胡森表示：第三世界欠发达国家大学的课程安排一般都是按照欧洲人的模式照葫芦画瓢。这样的“欧洲中心式”体制一直妨碍了这些国家高校教育发挥自身的创造性，妨碍了他们寻求自己的文化起源。多数民族地方院校还是在模仿专业美术院校的艺术设计类课程的设置，追求不接地气的专业精英化人才培养模式，教育定位模糊不清。教学过程过多注重技法、忽略创造，看重式样、缺少内涵，学生钟情于模仿，只对现代艺术有感觉，对民族民间艺术存在偏颇看法。一些学生认为离自己生活较远，与现代生活无关系。教师对此感兴趣，但很少有人全身心地投入民间美术资源进行深入调查总结研究。只是表面地将民族元素简单引入设计教学过程中，导致培养的学生不能适应当今社会多元化设计的需求，不能为当地社会发展服务。内蒙古自治区各高校艺术设计专业目前存在的问题是学生在大学学习期间除了掌握设计相关方法、技巧外，思维和处理问题的方法相对薄弱，创造能力方面欠缺。各高校的艺术设计教育同质化严重，最终会走向恶性竞争，这样极其不利于各高校艺术设计学科的招生和未来的发展。所以，内蒙古开设艺术设计专业的院校要分别找准自己培养人才发展方向的定位，这样才能彼此之间共荣发展，形成区域特色教育模式。目前，各高校引入蒙古族民间美术资源的教学尝试多是在一些个别课程里，个别院校的艺术设计专业类尝试新课程资源引入处在初期。所以，相关学校将民间美术资源融入民族地区艺术设计类课程教学十分必要。

参考文献：

[1]李婧杰.引入艺术设计类课程资源的蒙古族民间美术特点分析[J].赤峰学院学报（汉文哲学社会科学版），2015

[2]李婧杰，萨仁.浅析蒙古族剪纸艺术的造型语言[J].赤峰学院学报（汉文哲学社会科学版），2013

艺术的民族性篇5

[关键词艺术民族性国际性对立统一

一、艺术的国际性与民族性及其关系

艺术的国际性主张摆脱桎梏、解放思想、抛弃民族文化传统，是一种超阶级的势力扩充；就艺术而言，是一种能为多民族所接受、容纳的形式、内容。艺术的民族性是指“运用本民族的独特的艺术形式、艺术手法来反映现实生活，使文艺作品有民族气派和民族风格”。具有民族性特点的艺术作品立足于本民族的文化艺术传统及审美意识，采用传统艺术形式创作，主要表现本民族人民群众的生活、思想感情、愿望和艺术审美情趣。关于艺术民族性与国际性的关系有以下两种观点，其一认为艺术的国际性超越民族性：由于时代的前进，文化艺术同一样会在相互借鉴的基础上趋于统一，形成具有同一特点的超越民族性的国际性艺术潮流，这种具有世界意义的国际化艺术将成为今后世界艺术发展的主流；其二认为艺术的国际性同样具有民族性。持这种观点的人认为：随着艺术的发展，以及人们对艺术民族性认识的深入，只有在积极吸收外来文化的基础上，不断发展民族艺术，才能使艺术作品具有真正的民族性。

二、艺术国际性与民族性的对立统一

三、结语

我们不能祈求拥有一种包含一切艺术之优点的艺术，这不仅不可能，而且无意义。我们也不必抱残守缺、孤芳自赏，我们应不断吸收他民族艺术的精华，以完善和发展本民族固有之艺术。同样我们也应看到，有些民族艺术、民间艺术并不具有国际性。我们的民族与世界其它民族一起构成一个大部队。我们不必裹着小脚、拖着长辫在世界文化的行列中行走。任何民族都不必亦步亦趋地跟在他民族艺术后面接轨。出污泥而不染的荷花并不拒绝污泥提供给它的养料。只有站在本民族及他民族前辈两个肩膀上，才能成为当代艺术的巨人。无论是艺术家还是艺术欣赏者，不仅要对本民族的艺术传统进行选择，对他民族的艺术也必须用我们的量规加以规范、选择。我们应提倡创造性地继承吸收，避免奴隶般地因袭，在世界艺术的大舞台上，民族性才有意义，离开这个舞台不仅其艺术的民族性将失去光彩，艺术的国际性也不复存在。

：[2]苏联百科辞典.大百科全书出版社，中国大百科全书出版社，1986.1184.

艺术的民族性篇6

关键词：20世纪早期中国艺术歌曲民族性

一、题材内容的中国化

鸦片战争后，中国的社会、文化发生了历史性转折、变化：清朝的没落、民国政府的建立；西学的长驱直入、中外文化思潮和文学艺术观念空前冲撞、汇合，这一切丰富了艺术歌曲的题材内容，使它们既有外来文化的影响，如对白话新体诗的选用；又承继着传统文学艺术的血脉，如以古诗词谱曲；同时更有大量反映时政生活的内容，显示出独有的中国特色。

1．古诗词及白话新体诗的运用

艺术歌曲精巧、清丽、高雅的美学特征要求歌词必须具备较高的文学性和艺术性。因此，中国古诗词和白话新体诗自然成为作曲家们的首选。分析中国早期的艺术歌曲作品可以发现，很多作曲家都喜欢为古诗词谱曲，古诗词所具有的韵律美和高雅气质为作曲家提供了创作的源泉，为歌曲创作的成功打下了良好的基础。同时，在古诗词中，作曲家又特别偏爱一些反映爱国主义思想和描写离别思念的题材，这种偏好与当时动荡的社会背景密切相关。外来的侵略、军阀的混战、政府的无能使作曲家们内心十分苦闷，他们既不满于动荡黑暗的时局，但又无力扭转乾坤，因此通过古诗词来借古喻今，宣泄情感，表达他们的愤懑、痛苦、伤感心情。如林声翕《满江红》（宋·岳飞词）、谭小麟《正气歌》（宋·文天祥词）等表达了爱国忧思；青主《我住长江头》（宋·李之仪词）、应尚能《我侬词》（元·管道升词）等描写了离愁感伤；此外，也有如黄自《花非花》（唐·白居易词）、陈田鹤《枫桥夜泊》（唐·张继诗）一类的意境刻画作品，表达了作曲家们对理想之境的向往。

在为古诗词谱曲之外，选取白话新体诗入曲也是当时的一种趋势。“五四”新文化运动引发的诗界革命使得白话新体诗蓬勃兴起，新诗在音韵上走出了传统的格律韵式，显得清新、活泼、生动。同时，新诗普遍反映了“五四”新文化运动所带来的乐观向上、追求自由、个性解放的人文主义思想，极具时代气息。因此，众多作曲家都积极选取新诗谱曲以表达自身对个性解放、民主思想以及自由爱情的大胆追求。如赵元任《也是微云》（胡适词）、《教我如何不想他》（刘半农词）、黄自《玫瑰三愿》（龙七词）、《春思曲》（韦翰章词）等。这些清雅优美的歌词与抒情诗意的音乐浑然一体、交相辉映，浸透着中华民族的精神气质，给人以强烈的美感。

2．现实生活的反映

中国20世纪早期，社会动荡不安，人民生活困苦，爱国运动风起云涌。在这样的时代背景下，艺术歌曲不可避免地打上了时代的烙印，出现了许多反映现实生活的题材。这类题材主要有两方面内容：一是爱国题材。面对政府的昏庸无能，众多有识之士对国家的前途命运表示了深切的担忧，如萧友梅《问》《南飞之雁语》、应尚能《吊吴淞》等。他们通过对现实社会的责问、对历史事件的思考表达了鲜明的爱国思想，发人深思。同时，针对外来侵略，作曲家们号召民众抗击侵略者、保卫国土，如萧友梅《“五四”纪念爱国歌》、黄自《热血歌》《抗敌歌》等。这些作品篇幅短小、气势雄壮、通俗易唱、令人振奋。二为反映黑暗社会和人民痛苦生活的题材。如赵元任《卖布谣》、聂耳《铁蹄下的歌女》、张寒晖《松花江上》、陆华柏《故乡》等。这些作品直接反映了当时民众的困苦生活，对他们的处境表示了深切的同情。

无论是对古诗词、白话新体诗的运用，还是对现实生活的刻画，20世纪早期的中国艺术歌曲都充分反映了当时的时代风貌和民众的呼声，体现了鲜明的时代特点和民族特色。

二、作曲手法的民族化

尽管20世纪早期不少作曲家都曾经留学欧美，系统掌握了西洋的作曲技法，但在创作艺术歌曲的过程中他们都自觉地进行了民族风格的探索，将中国的传统音调、民族五声调式与西洋作曲技法相结合，形成了具有明显中国特色的、新的创作风格。

1．民族民间音调的运用

要使作品具有明显的民族特色，最直接的办法就是吸取民族民间音调的精华，将其运用到艺术歌曲的创作中。赵元任是早期艺术歌曲创作的代表人物之一，他创作了我国第一批具有时代特点、民族风格和较高技巧水平的艺术歌曲，其歌曲创作最重要的特点就是对“中国派”音乐语言的探索和实践。在创作中他常将民族民间音调加以发展变化，以增加歌曲的民族性，如《教我如何不想他》中对京剧西皮原板过门进行加工，使这一富有民族特色的乐句贯穿全曲，同时以调性变化对比的方法创造性地运用了民间音乐中的“合尾”原则，既强调了“教我如何不想他”这一主题句，使人印象深刻，又形成了鲜明的民族风格。再如《卖布谣》里传统五声音阶的运用，以及模仿无锡方言语调的旋律，再加上颇具口语特征的五拍子节奏，使整首歌曲民族韵味十分突出。同时，赵元任还经常将我国民歌、戏曲、曲艺中常见的滑音、花音、句中加腔和句尾拖腔等润腔手法运用到艺术歌曲的创作中去（如《上山》中的滑音、《织布》中的花音等），以突出作品的民族色彩。此外，作为语言大师，赵元任尤为注意汉语言的声调特点，将其与音乐写作紧密结合，形成了独特的风格：“他采用戏曲道白中仄高平低的办法来谱曲调，风格幽雅精美”。

赵元任之后，更多的作曲家对民族民间音调进行了广泛的采用，如张肖虎的《声声慢》中用富于民族风格的吟诵式的歌调，抒发了对灾难家园的感伤和怀念；青主《大江东去》里运用了我国昆曲的吟唱调和江南丝竹的尾腔；贺绿汀《嘉陵江上》以汉语语调为基础写成的朗诵调；任光《渔光曲》中对江南民歌曲调的采用；张寒晖《松花江上》的旋律是以民间“哭坟调”音调为基础加工而成等等。

2．中国风格的写作手法

除运用民族民间音调外，作曲家们更在西洋作曲手法上大胆创新，使其更符合中国传统的审美习惯。如黄自《花非花》，原诗为四句。一般情况下欧洲传统的起、承、转、合结构应为创作的首选，但黄自却采用了由两个大乐句构成的乐段结构，拉长的乐句使情绪的表达更为完整、舒展，与古诗词悠长、连绵的情调十分吻合；同时，简单的节奏节拍、四度模进的句法、起伏不大的旋法以及中性的调式形态更使《花非花》具有了较为浓厚的古曲风味，对原诗的情感及韵味把握得十分准确，把中国古诗词言简意赅的特点表现得淋漓尽致。20世纪早期的作曲家们积极探索具有我国民族特性的艺术歌曲的创作模式和规律，在长期的实践过程中，他们逐渐抛弃了对欧洲音乐创作方式的单纯模仿，从而把民族的审美习惯与西洋音乐创作的成功经验和手段有机地结合在一起。

中国艺术歌曲产生至今已有80多年，在其发展过程中，早期的歌曲创作起到了十分重要的作用：它不仅使西洋作曲技法在中国广为传播，更在民族特色与西洋作曲技法的结合上进行了有益的探索，积累了丰富的经验，为后世艺术歌曲的创作提供了现实的借鉴。尤其是早期作品中体现出来的强烈的民族风格更值得当今作曲家借鉴、采纳。

参考文献：

[1]胡天虹．20世纪20—30年代的艺术歌曲．交响,2001,2

[2]余虹．20世纪早期中国艺术歌曲的创作与演唱．交响,2004,4

[3]梁茂春．百年风云百年歌．人民音乐,2002,3