泥塑教案篇1

泥工材料的选用：天然粘土。有雕塑泥、造型土等，而我们通常所说的泥工主要是用粮食为主要原料配以颜色合成的“多彩泥”来进行的泥塑。因为多彩泥色泽鲜艳，有红、黄、蓝、绿等各种颜色，符合幼儿的年龄特点，也是深受幼儿喜爱的原因。

泥工的工具：垫板一块、雕塑刀一把即可，还可准备一些牙签、纸卷、麦管等棒状物，在塑造作品时用作支撑物或连接两部件时用。牙签的尖端还可用作精细加工时的辅助工具。

玩泥工时主要有这几种基本技能：

1)团――把泥块放在两只手掌心中搓成球状物；

2)搓――把泥放在两只手掌中作前后搓手动作，使泥滚动，搓成圆棒状。用力的大小可搓成粗细不一的圆形条状物，也可把泥条放置在桌面上用两只手掌前后滚动制成较长而粗细随意的长泥条。

3)压――把球状的泥团置于手掌中加压成圆形的饼状。

4)堆――把预制成各种形状的部件逐层堆砌成立体造型。

5)刻――用小刀把薄形的泥板刻划成所需要的图形，像剪刀剪纸一样，用小刀在泥板上留下印迹。

6)接――把预制成的两个部件插入牙签、纸卷、麦管等连接，也可把上下部件用推上捏下的方法把部件连接起来。

7)推――把压扁的泥置于手掌后部凸起的肌肉处用刀或圆棒作压括动作，薄泥板即可制成带有皱折的波纹状泥条，适宜表现衣裙、花瓣等，加压时用力把泥括成散茸状则可表现人物的头发、动物的皮毛等。

8)盘――把搓成粗细的泥条盘曲地逐层堆高，可盘成筒状的空心物。

9)包――把内设物包起来，如制作西瓜，用黄色包红色，绿色包黄色，切开后很逼真。

在泥塑时，还可进行色彩调配，目的是使作品的色彩更加变化丰富。如捏胡萝卜，可把红、黄捏在一起配色，红萝卜可把紫、红捏在一起配色等。其混合方法与绘画中色彩调配一样，颜色中加白可淡化变亮，加黑可深化变灰等。由于泥工的可塑性很强，加上彩泥的色彩可随意调配，因此它的表现力极为丰富，真可谓大自然的一切生灵和人工造物都可再现。动物、人物、植物、建筑等都能用泥工形象地塑造。例如在制作螃蟹时，可分解为主体、眼睛、螯及肢等部分，先用泥团成球状物搓圆，放在手掌压扁即成螃蟹的主体(身体)，接着用同样方法捏出眼睛及蟹螯的各部分，再用泥搓成短棒状压扁捏成蟹肢的各部分进行连接，为了牢固性，连接时可用短的牙签(铁丝)插在接头处，最后用牙签的尖端在螃蟹身上刻出花纹，形象就更加逼真了(见图)。

但在让幼儿学习时要遵循由浅入深、循序渐进的原则。开始时要教给幼儿基本技能，如搓、团、压、盘等。在孩子们掌握了一定技能，积累了一定的感性经验，便可采用看图、看实物、看玩具的方法让幼儿创造性地塑造出物品。如将捏好的圆球通过简单变形，添加使之变成苹果、柿子、桃子、萝卜等不同图形，而鸡蛋形的变化又可塑成熊猫、蝌蚪、刺猬等，根据所学的泥工技能，随意塑造，自由想象。

泥塑有平面、立体两种造型，平面造型就是把泥板刻划成图形，略加修饰可制成各种小挂件，还可结合硬纸板等进行泥塑，用预期折剪成的图作造型的基础，经过仔细雕琢，再用彩泥作进一步地塑造，使之变成美丽的图案用作装饰。而立体造型就是把泥捏塑成球状、条状、块状，把这些基本形体作为动物、人物的基本结构用辅助物连接可制成立体可欣赏的作品。

泥塑教案篇2

一、美术课程教学内容的衔接与呼应

1.综述美术课程内容

要开展好小学美术教学课程研究，首先必须仔细分析教材、认真研究教材。纵观现行小学美术教材（苏教版），不难发现，经过改版的新课程内容丰富多彩：从基本的绘画、手工制作到造型设计，从纸板画制作到图案设计，从泥塑到建筑设计等，涵盖了中国画、剪纸、图案、桥梁设计、美术欣赏等内容，涉及面非常广泛，培养了学生的艺术观点和设计意识，为将来孩子的发展做了很好的铺垫。

2.比较课程内容的衔接与呼应

课程内容在低年级（一、二年级）主要培养学生画记忆画、想象画，认识物体的基本形状和培养对色彩的感知能力。中年级（三、四年级）主要学习图案设计、冷暖色、包装设计，培养学生的观察能力和创造能力。高年级（五、六年级）主要学习飞机桥梁设计、泥塑、配插图、版式设计等，从三维空间培养学生的创新意识和实践能力，考虑了学生的心理特点，爱护和发展他们的好奇心、想象力，将教育性、知识性、趣味有机结合，教材的连贯性也得到了很好的体现。例如在第五册有水墨游戏“青花盘”，第八、九册就有水墨游戏“扇面”“山水丛林”，第六册有泥塑“我做的鸟和家禽”，第十、十二册就有泥塑“外貌有特征的人”“泥柱雕刻”，等等。小学美术课程内容的相似，并不意味着教学目标一致。高年级注重美术知识的传授、侧重美术观点的讲解，低年级强调“儿童个性”的发展、突出“情、趣、美”的展示；前者要求客观世界的“理性”表现，后者追求儿童心灵的“纯真”表达。毫无疑问，教材所编写的教学目标各异的相似内容，就是需要我们循序渐进教学。教者应在找准教学衔接点的前提下，作好学生美术学习的平稳过渡。比如，小学二年级在“叶子片片”7教学中就通过学生的对各种树叶形状颜色的描绘潜移默化地渗透图案知识，与三年级的“花头花叶纹样”教学相呼应；第三册的“画触觉”就以突出人对世界的感受为主，并学着用色彩表现，而十一册也有“画情绪”和它相呼应。不仅如此，为了解决好美术课程内容衔接，小学美术教材在中段把高段美术教学中常用的美术名词术语和造型知识做了简单的解释和运用练习。如小学美术教学中的“色彩的明度渐变”“鸟的纹样”“原色和间色”就与高段美术教学的图案、色彩、表现等教学内容相互衔接，直接为课程内容循序渐进敞开了方便之门。

二、美术课程内容改进建议

1.分析学生年龄差异以及由此引起的课程内容调整

小学低年级与高年级儿童各方面差异很大，低年级学生刚从幼儿园上来，对学校学习还不是很适应，画画以表现直观感受为主，想象力丰富，而高年级学生已经受到几年的学校教育，受到老师及书本的影响，“真实”成了他（她）们评价和表现艺术的标准。因而，把握儿童成长的心理，设计课程内容就显得尤其重要。在小学低年级教学中我发现，学生绘画积极性很高，画面构图大胆，概括能力很强，令人吃惊。而且绘画速度很快，想到什么就画什么，而高年级学生拿到绘画题目通常会考虑构图是否美观，色彩是否协调，绘画速度较慢。而美术课以课堂完成作业为主，课程安排上看，一到二年级美术课较少，只有十七、八节，而高年级美术课较多，有二十七节。这样差异就更大了。通常在低年级课本内容上完后，我会另外找一些内容来教，但还要注意不能与以后的内容雷同，因此我认为应给低年级美术课本增加内容，统筹安排。关于这个问题，我也请教其他学校的老师，他们也有同感。

2.课程难易分析调整

在课程的难易程度设置上，有些地方也需要调整。例如第六册已经学到“色彩的对比与协调”，第十一册再学习“冷色和暖色”，就显得过于简单。第三册就学习泥塑“老人和儿童”，学生就比较吃力，很难从上下左右三维空间塑造人物。泥塑课贯穿小学学习的整个过程，我认为应该从简单到复杂，从易到难。先从捏简单的类似几何形体的物体，慢慢增加难度，到捏动物再到人。这样学生就不会感到有的课太难或太简单。

泥塑教案篇3

【关键词】山西寺观彩塑技法

山西是中华文明发祥地之一，悠久的历史留下众多的文化遗产，其中古代雕塑作品既有享誉中外的云冈石窟、天龙山石窟，但更多的是隐于乡野古刹的彩塑造像，其分布范围之广，时间跨度之大，遗存数量之众，全国其他省份罕有其匹。根据山西省文物普查资料及柴泽俊、柴玉梅所著的《山西古代彩塑》一文中的统计，“山西省现存历代寺观泥质彩塑就有一万三千余尊，其中唐代彩塑八十二尊、五代彩塑十一尊、宋辽金彩塑三百九十四尊、元代彩塑三百八十六尊、明代彩塑五千九百七十八尊、清代彩塑约六千二百尊。”①寺观彩塑与寺观建筑唇齿相依，存在古代建筑的地方，一般都有彩塑遗存，越是年代久远的寺观，所存塑像越有多个朝代塑像共存的现象。笔者20年来遍览全国各地石窟及寺观，尤其近年来重点关注研究山西境内的古代寺观彩塑艺术的形式语言、风格样式及创作技法，因而在泥质彩塑塑造技法方面有一定的认识与理解，现梳理如下与专家、同行探讨。

一、彩塑塑造中的样稿

如同今天做大型雕塑或是群塑时，要有设计小稿一样，传统民间彩塑在塑造前也需要样稿，这个样稿可以是线描稿，即“粉本”，也可能是立体稿。这个样稿也许是当时流行的样式，如唐朝吴道子的“吴家样”、周昉的“周家样”、“水月观音”；这是一个时代共性的样式与风格；也许是家族或团体独具特色的样稿；也可能是某一地域相对稳定且有特色的样式。古代画塑工通常依据传统的样稿进行塑造，在塑造的同时融入个人对所塑对象的理解与情感。

当然，古代民间画塑工远没有今天艺术家的自由，他们所表现的内容首先是为了传播宗教教义或在仪式中专用，因此受到要表现宗教教义及宗教仪式的严格制约。同时，各个时代画塑工及信徒们演绎不同、理解不同，也会改变佛教、道教人物的造型。影响这种改变的因素很多，除了对彩塑样式的影响外，还有时代样式及坊间画稿塑样的传承、供养人施资人对彩塑样式的要求、民间艺术家个体对彩塑样式的追求、地域坏境对彩塑样式的影响等等。因此，民间彩塑的样稿在民间画塑工群体中的传承中既是相对稳定的，又是不断变化、发展的。

二、彩塑的工序与流程

1.扎骨架，绑大形

首先，用木柱先立成一个十字形的骨架，高度以塑像的尺寸定，然后根据所塑对象的动态再绑出动作姿势，包括四肢及变化较大的衣饰。一般多用木板、板皮等材料，以减轻重量方便挂泥为原则。骨架扎好以后，再绑上一定的稻草、麦秸，即“束草为胚”。这样做一是为了减轻塑像的重量，且能通风防潮，二是方便外层的塑泥更好地与内骨架结合（图1、图2）。我们从这两尊唐代彩塑的残，能清楚地看见塑像内部的结构与用料情况。长子（县）法兴寺在2000年修复损坏的塑像时，就从原塑像的内骨架上发现了题记，由此而知一些塑工在扎骨架时，有将塑像的塑绘者等内容的题记书写于木板，并作为骨架的一部分绑在塑像内以作记载的情况。②

2.上大泥，塑大型

所用塑泥取无污染、无杂质的地下深层泥土，经晒干、碾碎、过滤后，再加水浸泡，并踩出泥性备用。上大泥的过程基本上分粗泥、中泥、细泥三个步骤，由里及外，逐步完善。泥的掺和方法在《民间画工史料》中有具体的比例，即：“粗泥——土七成，沙三成，加谷草、麦秸；中泥——土七成，沙三成，加麦糠；细泥——土七成，沙三成，加麻纸（毛头纸，用水浸烂）”。③粗泥主要用于塑大型，把塑像所有有骨架的地方都用粗泥先裹一遍，与今天的学院泥塑方式相似，把骨架均匀地包裹其中，再用中泥把大形动态塑造出来，最后用细泥塑造局部与细节的变化，像头饰、衣饰、人物身上佩戴的饰品、武士的铠甲、腰带等物品也可提前用预制泥范做好，适时装配上即可。用细泥深入塑造时，注意细泥加上棉花或丝绵等相关辅材后一定要反复揉搓，醒到熟透方可好用。

塑像完成后不可暴晒，必须阴干，在干燥的过程中，会因泥的干湿不匀、收缩不均出现裂纹，需用细泥反复修补，直到泥坯内外干透为止，之后对塑像表面进行处理磨平，使之平整光滑，便于后期的彩绘，并适时在塑像后背留下装藏的位置，宗教传统装藏有装各种各样宝藏者，也有装经卷书籍者，还有装五谷杂粮的，不一而论，开光时由主持高僧装入一并封上。

3.装銮敷彩

我国古代传统彩塑一般都是塑绘结合，即“三分塑，七分绘”。此言虽有夸张，但确实说明塑与绘之间是相辅相成、相得益彰的。在塑造时留下一定的空间，由彩绘来表现完成，如须发、服饰面料的质感、肌肤感等，通过彩绘装銮使塑像变得光彩夺目，得到进一步升华。

在前期泥塑完全干透打磨完成后，“塑容绘质”工作随即开始。首先，给塑胎上刷一层“明胶”，干湿要把握好，之后贴一层麻纸，也称“皮纸”或细纱布，再刷一层胶水，防止颜料向内渗透。其次，在塑胎上下罩一层混有胶质的白色颜料，也叫“出白”，其成分有高岭土、云母、白垩等。再次，当出白干透之后，即可在素白的底子上起稿勾勒，同时在需要强调突出的部位，用沥粉沥出各种线条、图案及纹饰，达到线条突出、图案清晰、纹饰华丽、冠带华美的效果。最后的工序是晕染敷彩，至此主要取决于塑工的绘画水平的高低，由于彩绘用色难度较大，因此要求塑工不但得有高超的艺术素养、精湛的技术水平，还要具有在不同情况下采取灵活多变的方式来实现目标的能力，即采取灵活多样的敷彩装銮方式，来达到预期的效果。（如图3）此件作品的肌肤感与服饰柔软感、华丽感均通过彩绘的过程得到了很好的体现。

关于塑像贴金方面，可在个别需要贴金的部位先刷一层胶水，然后贴上金箔，先贴大面，再贴小面，均匀压平压实即可。关于施彩用金方面，《民间画工史料》一书中也介绍了拨金彩锥（上五彩加彩锥）、倒杂月、上中五彩兼用彩锥、中五彩、下中五彩、下五彩④六种不同的方法。

一般情况下，单体的塑像，大的主尊像和与地面、墙体相连的较大塑像，无论是圆雕还是浮雕均在殿内现场制作彩绘，但也有一些满堂塑像的寺观，譬如隰县小西天悬塑、长治观音堂悬塑、蓝田水陆庵悬塑这一类大型悬塑，一堂之中会有几百尊或上千尊大小不等的人物，大者五六米高，小者仅四五厘米，而且亭台楼阁、宝刹古塔、层峦叠嶂，花鸟鱼虫、珍禽异兽、人物贯穿其间，特别复杂，全部现场完成不太现实，可采取比较灵活的手法，将一些较小的人物、山石、云彩、植物、栏杆、挂饰在其他地方做好，根据需要进行摆放或悬挂。（图4、5、6）其塑造技法上，圆塑、悬塑、凸塑、组塑、贴塑、浮塑等手法交替使用，以营造特定的氛围为原则。

三、彩塑用色与用料

彩塑所用颜料方面，一般有矿物质颜料和植物颜料两种，矿物质颜料有持久延年不易褪色之特点，故多为选用，常用的矿物质颜料有石青、石绿、石黄、朱砂、铅粉、赭石、白垩、金箔、银箔等。植物颜料有藤黄、胭脂、洋红、桃红、紫罗兰、灯焰、松烟等，植物颜料色彩鲜艳、透明，好使用，缺点是不耐光照、易褪色。使用媒介方面有水、胶、蛋白液、桐油、生漆、熟漆等。由于使用最多的是矿物质颜料，而且用量大，因此多数塑工都是亲自研磨、淘澄、蒸煮，再分出颜料的层次来，使用后还得每次都要出胶，以防日后颜色发生霉暗现象，也很是麻烦。当然矿物质颜料也有一定的毒性，在防霉防虫蛀方面还很有功效，而且覆盖力强、色泽鲜艳持久。

关于塑像用材用料方面，在《元代画塑记》⑤一书中几乎以流水账的方式记录得非常详细，因为这些土木、纸绢、颜料等材料，不仅仅是在元代宫廷画塑工们使用，应该是历代的画塑工均是如此，应是一脉相承的，而且无论是佛教、道教，还是民间信仰所塑的各类泥质彩塑应大同小异。在清康熙三十七年（1698年）对云冈石窟的包泥彩塑修复用料记载中，有很多用料与此很相似。李燕飞、赵林毅等人所写的《山西省介休市后土庙彩塑制作材料及工艺初探》一文中，采用了X—射线衍射法、偏光显微镜法对介休市后土庙明清彩塑制作所用的颜料、土质内的纤维材料进行研究后，所罗列的颜料及用材也极为相似。⑥马波在《云南地方彩塑修复实例分析——筇竹寺五百罗汉彩塑修复》一文中也对颜料及采样进行了分析，颜料用材也较为相似。⑦因此，《元代画塑记》对我们今天研究古代彩塑的技法很有参考价值。笔者摘录一小段以印证前文所谈。

“大德八年三月，奉皇后旨，守城隍庙人言，西世祖皇帝当令於城隍庙东建三清殿一所，其中未有圣像，及其余神像有坏者亦多，可令阿尼哥塑三清圣像……用物，梵像画局用赤金官箔五千七百八十、平阳土粉二百二十二斤、明胶一百一十斤、泥金三两、生西碌五十四斤、上色心红二十三斤、拣生石青一百一十斤、熟石大青三十斤、黄子红七斤、黄丹二十一斤、回回青七斤、回回胭脂二斤、官粉三十三斤、瓦粉三十一斤、藤黄二斤、南细墨一斤、川色金一十五斤、出蜡局用黄土九石三斗、西安祖红二十五石、麻七百五十二斤、穰子八十束、净砂二十七石、白绵纸四百一十六斤、方铁条一百五十斤、莞豆铁条一百一十一斤、菉豆铁条二十五斤、黄米铁条一百四十三斤、针铁条五十八斤、黑头发六两、睛目九对，木局造胎座等用赤枯木一十七条、松木一百一十七条、椵木二十三条、槐木五条、明胶一百一十四斤、镔铁局造钉线等用东简铁一千二百八斤、水和炭三千六百二十六斤。”⑧

通过上述资料，我们不但可知从底座、塑像到彩绘所用材料，并且不同的工序由不同的部门来完成，涉及梵像画局、木局、出蜡局、镔铁局四个部门，分工非常明确，可见在当时官方塑绘机构的规模的复杂及从业队伍的庞大。

四、彩塑的创作者

中国古代寺观彩塑多半出自民间画工之手，所谓“画工”，即职业绘画者也。这里的民间画工包括“画塑匠”，他们一般世代以绘画为职业，长期积累经验，所以大都具有较高的水平。这些民间艺术家们从事美术工作的范围非常广泛，且队伍十分庞大，很多画工是父子相承，代代相传，并且还有行会制度、作坊形式、师徒制度，对当时社会生活产生极大的影响，当然，历史上也还有很多著名的画家及高僧也积极参与其中，更是促进了民间艺术的繁荣和发展。

据资料记载，唐代的画工绘画和塑造是兼学的，不像今天绘画、雕塑学科分得这么细致。“塑绘不分”“塑容绘质”是中国古代雕塑的一个重要特点，这种学习和工作的方法至今在民间彩塑队伍中依然如此。过去画行的职业范围比较广泛，并且需要一年四季配合不同的节日与风俗从事不同的美术活动，因此必须要掌握不同的技能。要想掌握多种技艺也非易事，“画行中有句俗语：‘十年出一个秀才，十年出不了一个画匠’。一个精干的画工要学会以下几种手艺：壁画、彩画、灯画、传神、神轴、水陆、彩塑、纸扎、油漆、裱糊等。”⑨因为民间画工要生存必然适应社会多方面的要求，并且技艺还要娴熟。与此相适应，山西自唐宋至明清保留了这么多优秀的彩塑遗存，那都是些什么样的画工领袖和画工团体来完成的呢？

除张彦远的《历代名画记》《全唐文》《五代名画补录》等各种画论及部分寺观题记、碑刻中有部分文人画家及个别杰出的民间画工有记载外，大部分画工是无从可考的。一方面是由于中国古代匠人地位低下，并且过去历代文人士大夫对民间艺人比较轻视，常以“雅”“俗”来区分“文人画”与“匠人画”，用以贬低画工的作品，尤其“宋元以下‘文人画’与‘匠人画’分道扬镳以后，作为‘匠人’，因为不登‘大雅’之堂，纵然在画史上或者如永乐宫壁画上那样偶尔题名道姓，也很难找到为之立传的材料”。⑩另一方面，即使个别留下姓名的也是因为“物勒功名，以考其诚”，以此来考验工匠们的技艺程度及工作时的用心程度。其实，客观来讲，所谓“俗”只不过是因为画工的作品与文人画相比较，更具有强烈的生活气息，更容易为一般的民众所喜欢而已。一般来说，画工的画或彩塑还往往受到同时代文人画家的影响，因为画塑工们以此为职业，为了生计就必需考虑上层阶级的喜好及广大百姓的喜好，以期有更好的市场，因而，画塑工们对待技艺方面不但是精益求精，而且是符合时代潮流的。

但是，由于社会地位的差别，使得大量优秀的民间画工及他们的作品名不见经传，默默无闻地消失在历史的长河之中，为我们今天的研究带来诸多困惑和难度，但深入其中也依然可以发现很多线索及画塑工的踪迹。

总而言之，彩塑技法的研究对于深入了解掌握中国古代传统寺观彩塑的精髓具有重要的意义，而且传统彩塑的技法自身也是一项系统的工程，它程序严格、流程复杂，不但是一代一代的民间艺术家们在漫长实践过程中的积累，更是他们在尊崇前人规范时的不断创造与丰富，正因为如此，才使得传统彩塑历经千年而流传有序。我们研究技法看似形而下，但对古代传统彩塑在今天的传承延续而言，却有其不可替代的价值。

（注：文中图片均由魏小杰拍摄）

注释：

①柴泽俊，柴玉梅.山西古代彩塑[M].北京：文物出版社，2008：4.

②张宇飞.佛影——法兴寺、崇庆寺、观音堂彩塑赏析[M].石家庄：河北美术出版社，2011：12.

③④⑨秦岭云.民间画工史料[M].中国古典艺术出版社，1958：52—54；24.

⑤佚名.元代画塑记[M].北京：人民美术出版社，1964.（注：作者不详，这本书原来是元朝《经世大典·工典》中的一部分，是当时官方作为“官方塑作绘画用料”的准则被记录下来的，书中的时间段正是阿尼哥、刘元活跃时期）.

⑥李燕飞，赵林毅等.山西省介休市后土庙彩塑制作材料及工艺初探[J].文博，2009（6）：118—121.

⑦马波.云南地方彩塑修复实例分析——筇竹寺五百罗汉彩塑修复[J].文博，2009（6）：136—142.

⑧佚名.元代画塑记[M].北京：人民美术出版社，1964：11—13.

泥塑教案篇4

【关键词】凤翔泥塑；产品开发；品牌

凤翔泥塑具有浓郁的乡土气息和较高的民俗文化、民间艺术和美学研究价值。然而其审美和实用功能正随着人们观念的变化慢慢淡出人们的视野，如何传承和保护这一民族文化遗产成了如今我们亟待解决的重要问题。因此，通过产品开发、品牌推广等途径是其走出目前的窘境，在激烈的市场竞争中脱颖而出的有效途径。

一、凤翔彩绘泥塑及其艺术特征

1、凤翔彩绘泥塑的基本种类

凤翔泥塑的花色品种多达170多个，其中有半人高的巨型蹲虎、虎挂脸，也有小到方寸的小兔、小狮；其按照不同的类别可分为：泥玩具（主要是动物造型，多为十二生肖）、挂片（有脸谱、虎头、牛头、狮子头、麒麟送子、八仙过海等）、立人（主要为民间传说和历史故事中的人物造像）等。

2、凤翔彩绘泥塑的艺术特征

凤翔彩绘泥塑多以植物的花、叶、茎、蔓等作为装饰图案，以红与绿作为主要的装饰色彩，是农业文化的产物。在造型上，虽然不刻意追求写实效果，但又不粗略，它夸张又有度，简洁又不粗糙，给人一种和谐、明快、艳丽大方的审美享受。在色彩上，其主要以黑白两色勾勒图案，以红、绿、黄为主色，并搭配少量其它颜色进行装饰，色彩对比强烈、装饰感极强。凤翔泥塑既不失粗犷不羁的阳刚之美，又不是精巧细致的柔和之美，在图案应用上它细腻而有法度，在色彩上它含蓄而不失大胆，其强烈的造型和色彩对比，给人留下强烈视觉印象。

二、产品开发

1、产品开发的必要性

随着工业文明的发展，作为农耕文化背景下产生的凤翔泥塑的形式及内涵已经不能完全反映工业文化的内容，因而其渐渐被边缘化。因此，凤翔彩绘泥塑应当与时俱进，不断推出新的能够反映当下社会审美习惯的产品，并通过商业途径获取利润，进而对其艺术载体的物质存在进行反哺，并使其得以存在和发展。

2、产品开发的方式

如果不对其产品进行推陈出新，其制作工艺只能作为非物质文化遗产进入博物馆供人们怀念，使其不能有效的与时下社会进行互动，不能不说是极大的遗憾。因此，应当尝试从材质、色料的应用以及设计理念的更新、图案和色彩的应用等方面对其进行更新，使其具有时代感。比如用玻璃钢代替泥土；用丙烯颜料代替植物和矿物质颜料；图案和色彩的应用融入工业化的设计元素；用巨型的城市雕塑形式替代传统的“耍活”的功用等，使其焕发新的活力。任何艺术如果不能与时俱进，其结果只有消亡。

三、品牌的推广

存在于商业社会的民间艺术如果不具备商业竞争意识，是很难存在和延续的。因此，作为商品的凤翔彩绘泥塑，其品牌的推广显得尤为重要。

1、标志设计

标志是商品识别的重要因素，凤翔泥塑目前还缺乏统一的具有时代感的标志，设计以及申请凤翔泥塑专门的标志亟待进行。标志的设计不能脱离凤翔泥塑的艺术风格和审美内涵，而应该在形式语言和文化内涵上与凤翔乃至关中文化的内在上基本统一。凤翔泥塑以六营村最为著名，所以在设计标志时以“六营村”作为主要设计对象，也可以把其传统纹样、色彩作为标志设计的主要元素，这样可以争强其作为商品的识别性。

2、产品包装

产品包装的主要图案在表现方法上可以采用照片写实、手绘插图、电脑处理等手法进行，图案的色彩可以吸收彩绘泥塑的基本元素，比如由花、叶等组成的图案，色彩可以用“大红大绿”等。图案的寓意最好能表现出一定地域，民俗、人文特征。次要图案可以采用诸如“喜鹊”、“蝙蝠”、“石榴”等等具有一定寓意的元素，以此来体现其传统文化的性质。另外，也可以采用青铜器装饰纹样、画像石、瓦当纹等。另外，包装上除了商品的标志外，还应当注明一些行业认证或是流通符号，比方说绿色环保标识、回收再生标识、防震防水防压等流通标识，以增加包装的规整性。

现在六营村的很多艺人都在提倡创新，我们不难发现很多成功创新的泥塑作品中都有一个共同特点，那就是对传统的继承，这些创新都是在最大程度上保留凤翔泥塑风格基础上的一种创新。所以在我们的包装上，也应借鉴这一点，不管我们怎样打散重构还是进行传统风格的创新应用，都不能脱离凤翔泥塑的原本艺术风格，而应该在审美精神层面以及凤翔甚至陕西的文化内涵上保持内在的基本统一。

3、品牌推广的途径

凤翔彩绘泥塑的品牌推广应当将传统的平面媒体和多媒体、网络相结合的方法进行全方位的宣传。首先设计精美的海报、招贴并利用报刊、广告牌等形式进行宣传；其次，利用电视等多媒体等途径对其进行大范围、长时间的宣传；再次，利用时下已经广泛普及的电脑网络进行宣传。通过这些宣传途径，让人们首先对凤翔彩绘泥塑在感官上有个感性的认识，并逐渐对其文化价值有一个深刻的了解，进而达到品牌推广的目的。

四、结语

要想使凤翔泥塑真正成为一个成功的品牌，我们有必要对它确定一个合适的品牌形象。对于凤翔泥塑的视觉设计，一定要有吸引力，具备凤翔审美特色的因素，满足凤翔泥塑多方面的功能需求，符合当前包装的绿色环保要求。我们可以针对凤翔泥塑特有的传统文化，赋予其一定的文化符号，让消费者多些对凤翔泥塑的接受与了解，增加他们对凤翔泥塑的深刻印象，进而对传统文化进行认识性的传播。只有具备良好的功能，凤翔泥塑包装才能形成自身独立的价值，才能被众多消费者接受，才能成为凤翔泥塑发展的积极因素。

总之，要想使凤翔泥塑能够焕发出新的活力并得到新的发展，就应当利用创造性思维方式对其艺术形式和文化内涵进行新的有益的补充，并通过品牌战略对其进行商业推广，用所获得的商业价值为其艺术形态的存在和发展提供必要的物质保障，从而使得对传统民间工艺美术得到保护。值得注意的是：彩绘泥塑的传统形式元素以及传统文化内涵当中有价值的部分应当保留，否则就不是对凤翔彩绘泥塑的保护。

【参考文献】

[1]赵吉惠，中国传统文化导论[M].江苏教育出版社，2007.

[2]李雅楠，凤翔泥塑色彩应用特征与审美内涵的研究[D].西安美术学院，2009.

[3]许欣，凤翔泥塑中的符号语义传达[J].产业与科技论坛，2012.15.

[4]仇文君（导师：武小明；邓心泉），凤翔泥塑工艺品的整体包装设计研究，山西大学硕士论文，2013.6.1.

泥塑教案篇5

关键词泥塑概念及意义（作用）操作及进度案例成效与反思

一、提出背景

（一）学科本身发展的要求。

1.来自学生学习基础的困惑——起点低，理解能力弱，兴趣渐弱。

中职美术绘画专业的学生除少数同学有一定的基础外，大部分是因为文化成绩差而对升大学的需求等原因报考美术学校，对绘画没有兴趣。学生在高中阶段学习素描头像的绘画中，缺乏学习主动性，往往有一些共同的问题：画面平、缺乏大的体面和胚体意识，产生“形不附体”等，往往不研究对象的内在结构关系，画好物象的大致轮廓后立即上调子机械、被动地抄袭对象表面，调子平涂、平面化、立体感差。

2.来自教学内容安排的困惑——时间少，内容多，要求高。

现代的美术基础教学，学生要尽可能多的掌握比例、透视、体积、明暗、构图、质感、色彩等造型艺术的基本知识，才能准确真实地描绘观察对象。这种对造型能力的要求也是检测教学质量的重要考核内容。但由于我们学生文化底子的薄弱，而专业授课时间又短，教师必须在课堂上一一解决构图、透视、明暗规律、结构关系等内容。

（二）现代教学理论提供了观念上的支持。

由传统的师本教学向生本教学理论转化，教学实践出现了前所未有活跃和发展。探究式教学、创新教育等以培养学生能力为主的教学思想也大踏步地进入到学校，并在不断地更新着教师们的教学思想、观念和课堂教学方式。这些理论为教育教学改革提供了强有力的依据和支持。而质疑能力和习惯是实现各种以生本原则为指导思想的教学方法的前提和关键。因为没有学生的呼应，任何完美的教学方法都是没有意义的。

用建构主义的观点理解素描教学：素描教学的最终目的，不是针对某个局部的描摹、某个光影的处理，而是追求一种自己的见解与表达。在素描学习过程中，由于学生的生活经历、文化修养、美学趣味、性格爱好各异，他们对作品的感悟理解会千差万别，他们对艺术形象的诠释、理解、拓展与补充，都会渗入自己的人格气质、生活体验。

（三）学生本身身心健康发展要求。

高中的孩子具有强烈的独立倾向，要求尊重他们的意志和人格，要与成人平等交往，在自我评价方面，他们重视同龄人及家长教师对自己的评价，绝大多数高中学生都希望得到较高的评价和重视、承认与鼓励。因此让学生自己去质疑释疑，无异是让他们自己去寻找知识获取知识，这对培养他们自信、乐观、不懈追求等良好个性品质，是个绝好的途径。同时生本主义告诉我们，孩子天生有学习的内驱力，教师所要做的就是激发他的这种动力，在一旁加以配合和引导，而不是代替他去完成任务，质疑能力和习惯的培养正是起到了一个指引方向的作用。

另外，职高的学生从学习心理看，他们是愿意学习，都希望自己能胜任学习的，他们需要的是帮助，是引导和指导，给他们构建一个平台，相信他们能发挥自己的能动性，从而掌握一种属于自己的理解把握方法。

二、“泥塑”的概念及引入素描课堂教学的意义（作用）

（一）“泥塑”的概念。

泥塑是雕塑艺术的一个分类，是学习雕塑最常入门的训练方法，是学习雕塑最基础、最主要的教学内容；是以泥土为原料，创造出具有一定空间的可视、可触的艺术形象。雕塑：雕塑是造型艺术的一种。又称雕刻，是雕、刻、塑三种创制方法的总称。指用各种可塑材料（如石膏、树脂、粘土等）或可雕、可刻的硬质材料（如木材、石头、金属、玉块、砂岩、铜等），创造出具有一定空间的可视、可触的艺术形象，借以反映社会生活、表达艺术家的审美感受、审美情感、审美理想的造型艺术。

（二）手工“泥塑”与素描学习的联系点。

雕塑和素描都是以塑造客观物象为目的的造型艺术，素描是在二维的纸上塑造三维的形体，而雕塑是直接触即实体进行三维的形体塑造。两者对物象形态的认识途径也不一样，素描是由表及里地认识对象，雕塑是由内到外地认识对象，虽然途径不同，但两者的最终目的是一致的，都是为了把物象的形体结构表现出来。正是由于素描与雕塑的这一共同特性，让学生在素描训练中借用雕塑的思维与方法，有利于引导学生深入形体深处，理性分析形体结构，弄清形体解剖，从而建立起结构观念，提高素描表现的主动性。

（三）手工“泥塑”引入素描课堂教学意义所在。

1.引起学生的学习兴趣。

兴趣是最好的老师，是学生学习最需要的原动力。在学习美术的学生队伍不断壮大的今天，兴趣却是他们最缺乏的，学生受到的多是“快餐”式素描教育和“填鸭式”的急训教育形成一些模式化认识，学习兴趣早已丧失殆尽，加上学生先入为主的认知规律，结果使学生的艺术素质畸形发展，缺乏必要的艺术自觉修养和创新能力，成了进一步艺术探索的严重阻碍。缺少了兴趣的素描学习，不但是被动的学习，而且使学习缺乏敏感度和创造力；泥塑作为素描教学辅助手段更有利于激发和维持学生对造型艺术的浓厚兴趣，从而增强其探索艺术的信心和恒心。

2.促进形体结构等素描要素的掌握。

在素描头像课堂中引入手工“泥塑”是素描教学的一种教学辅助，这种练习方式据了解也在我国的一些中学美术教学中也有借鉴和实验过。学生通过这类练习，对形体结构要素的掌握取得了很好的效果。

在进行这个课题实验之前，学生在素描写生时，普遍都不善于剖析对象，只是相信自己的眼睛，眼看手画，注意力都被物象的表象和细节吸引住了，习惯把客观内容不加选择地罗列出来，似乎是很忠实地表现对象，但距远一看，画面的形体结构缺乏说服力，素描调子只是照抄了表面的浮光掠影，形体单薄，内容空泛，只获取了表面的肖似，没有得到素描的实质。这个问题的存在虽然有多方面的因素，但最根本的原因是作者没有对形体结构进行分析、研究，认识肤浅，表现被动。

通过进行一些手工“泥塑”训练学生在素描头像写生中，形体感、空间感、量感等素描要素在素描头像的写生作业中更加得以掌握，画出如泥塑头像般坚实。

3.改变学生原有的素描思维模式。

在素描训练中，自觉地理解物象的形态结构，才能强化对物象造型因素的感知能力，只有理解了物象的造型特征，才能更深刻地表现它。素描写生的过程，是眼、脑、手共同作用的过程，如果只是眼看、手画，这种照抄对象的作品只得其外表，画面没有厚重感，是肤浅的、没有说服力的。素描写生必须用眼睛观察、心理感受、头脑理解、手的表现，达到眼、脑、手的合一，才能深刻生动地表现对象。把雕塑思维并通过手工“泥塑”制作引入素描教学，可以帮助学生加强理解，以理解来指导表现。

采用雕塑思维开悟学生，使学生慢慢走出了原有画素描的误区。利用雕塑造型开悟学生，使学生有正确的素描思维，迅速地掌握素描立体及整体的观察方法。

4.为将来进一步提升，打下良好基础。

素描课堂中尽管学生的雕塑作品做得并不专业，但在触及结构实体的过程中，培养了学生素描的理性思维，培养了学生用脑的习惯。而学生也掌握了透过现象看本质的方法，训练了脑对手的控制意识，使素描训练产生了质的飞跃，为将来步入高校的学习奠定了良好的基础。

三、手工“泥塑”引入素描课堂教学的具体操作及进度安排

（一）手工“泥塑”引入素描课堂教学的具体操作。

1.课内：使学生从观念和方法上对素描要素整体性有所把握在素描头像写生教学中，穿插“泥塑”头像训练进行辅教学实验：在画室的一角安排泥塑台堆放了泥巴和雕塑工具，首先向学生阐明教学目的，介绍课程的意图，接着介绍雕塑的观察方法和塑造步骤，并进行示范，然后让学生在画素描人物头像的时候，抽一段时间接触泥塑，亲手用雕塑泥进行人物头像的塑造。在这个过程中，学生很主动地用思维分析形体比例、研究解剖结构、塑造形体特征。

2.课外：为了巩固在素描头像课堂中穿插“泥塑”教学的教学效果，带学生泥塑兴趣小组在周六开展活动。带学生参观雕塑老师的工作室，并看他现场制作雕塑作品。

（二）手工“泥塑”的制作方法与步骤。

1.搭骨架：这是做雕塑的基础。搭骨架要根据对象的动态、比例、造型特征来进行，注重立体的框架关系，避免繁琐，力求牢固，切忌外露。

2.建立大形：通过观察、比较、分析，在理解的基础上抓大形、抓取主要的东西。要以框架观念，几何体积的观念来构筑、塑造，克服通过对轮廓来塑造的坏习惯。把握客观对象（模特）的第一感受，并把这种鲜明的感受贯穿塑造的全过程，这种领悟往往就是我们追求的最终的艺术感受。

3.深入刻划：通过对每个局部和具体刻划来充实，丰富整体造型。依据解剖知识，防止表面的模拟，要有选择地进行重点刻划，学会和掌握提炼概括的能力。

4.总体调整：从整体出发，回到“第一感受”重新审视自己的作业。检查作品造型是否准确？形体、结构是否充实？是否具备一定的体感、量感和空间感？作品整体是否和谐统一？这一阶段要多看少做，冷静地对待每一个问题，思想明确之后，有针对性地、主动地去加以解决，直至达到比较满意的效果。

（三）手工“泥塑”引入素描课堂教学的进度安排。

在实际教学中注意找头像教学与泥塑头像的四个结合期，发挥每一个结合时期的不同辅助作用。根据学生三年的不同实际情况制定出相应的教学安排，提出递进式的教学要求。在教学实施中，要着重引导学生掌握整体的观察方法，培养正确的素描思维和作画意识，求得艺术审美的高起点，由浅入深，突出重点，循序渐进，明确各阶段的教学要求。

第一结合期，是学生在学习五官阶段，画五官时结合泥塑制作，这一阶段首先请同学们欣赏了一些优秀的雕塑作品，然后示范刻画方法，并请他们认真观察眼睛、鼻子、嘴巴、耳朵的结构关系；对五官有个深入了解和泥塑简单的制作程序与方法。通过“泥塑”来塑造五官使学生了解了五官的结构特点，并认识到五官最能够表达人物的个性特征和主观情绪。

第二结合期的的泥塑练习是在学习头像骨骼时，了解点、线、面、体是雕塑作品形成的造型要素。让学生利用泥塑进行相关头骨塑造练习，泥塑作品大小与真人头骨一样，对于完成的头骨，要求学生把主要的骨骼用线标记出，写上文字，实际动手去做，学生比较感兴趣，而且能形象地记住一些重要骨骼的名称，比如颧骨，什么地方是颧弓，什么地方是“颧突”，怎样与眼眶的骨骼相连？结点在什么地方？等等，第二结合期的作用是让学生如何建立头像大的形体关系与头像如何通过分面建立大体积问题；深刻理解头部的骨点结构关系为头像学习做准备，同时要初步掌握一些泥塑打法。

第三结合期，随着头像写生与临摹作业的进行，学生对于头像的积累也越来越多，重点练习内容转为形体，结构深入了解时期。此时可安排一个石膏头像摹写，这一时期的泥塑制作是学习优秀的与我们素描老人头像写生直接相关的雕塑作品的制作，重点是雕塑的形体结构转折，这也是雕塑的基本语言，体是由面而开成的，一件雕塑作品体面不明确就缺乏立度，显得绵软，找出面的转折，先方后圆，面的寻求离不开“高点”，点、线、面、体是雕塑作品形成的造型要素，塑造中注意“宁方勿圆”的语言理解；再进一步的深入刻画时，通过对每个局部的具体刻画来充实丰富，整体造型，依据解剖知识，深入地分析研究人的骨骼肌肉的生长规律和相互关系，这是一个分解组合，直至确立的过程。作业过程中教师可示范、讲解，同时学生在素描写生中强调的头部骨骼及骨骼位置在雕像中要逐步对照体会。这个结合期的作用是要加深学生对头像结构、形体转折的理解，深刻体会素描学习中要求的“先方后圆、圆中见方”的道理。

第四结合期，是头像写生基本熟练时期，可安排泥塑头像的写生练习，如《青年男子头像》等命题，用长期作业的形式去进行练习。这一时期强调的是作品的整体性和学会调整整体关系，回到“第一感受”重新审视自己的作业，检查其造型是否准确？形体、结构是否充实、严谨？大的节奏是否鲜明？作品整体是否和谐统一？思想明确以后，有针对性地、主动地去加以解决，直到比较满意的效果。

最后在素描联考前期安排一次泥塑创作，可以根据学生默写的素描头像来完成创作。这一时期强调的也是作品其造型是否准确？形体、结构是否充实、严谨？大的节奏是否鲜明？作品整体是否和谐统一？这一阶段要多看少做，冷静地对待每一个问题，它的作用是一次对素描默写学习内容、要点的复习；同时是对紧张而枯燥的高考训练有效调节，给美术高考创造积极而乐观的考试心态。

四、手工“泥塑”引入素描课堂教学的课堂情景演示

（一）课前准备。

1.场地。对我们视觉影响最大的因素是光线，制作泥塑的光线要柔和、稳定、自然，最理想的是有明亮的天窗，避免直射。如果要选择灯光，灯光最好是接近自然光的光源，不要有阴影在泥塑上。

2.泥。泥塑用泥一般有陶泥和瓷泥，这些泥可以重复使用。泥最好是选择色相偏灰的便于观察。生泥经过完全烘干后帅选掉泥渣最好浸泡一个晚上，经过摔打后软硬适中方可使用。过硬过软都不适合塑造。对于高中生不做艺术作品而言，市场也有可塑橡皮泥暂时用来作为初学之用。

（二）课堂注意事项。

1.学生可自己创作，也可组合成泥塑创作小组。

2.爱护泥塑工具，不得丢失或损坏。如有丢失或损坏要赔偿，使用工具注意安全，不要误伤自己和他人。

3.实践结束，做好泥塑操作台的整洁工作，将泥塑工具洗干净放回原处。

五、手工“泥塑”引入素描课堂教学的实践成效与反思

（一）手工“泥塑”引入素描课堂教学后的成绩反馈

近年来本人在素描教学中尝试将手工“泥塑”作为素描教学的辅助手段激发和维持学生对造型艺术的浓厚兴趣，同时也收到了很好的效果。学生在省、市竞赛中多人获一等奖；在省高校统一招生考试中取得平均分达89之高。在全省名列前茅。这个成果也说明，中职素描教学也能达到不唯应试而赢得应试的目的。

（二）手工“泥塑”引入素描课堂教学后改变了学生学习习惯。

在泥塑头像的教学中，转变了学生的素描思维，充分发挥了学生的主体作用，变“要我学”为“我欲学”，变“依赖性”学为“自主性”学。

在引入手工“泥塑”的学习方式中，学生主动分析物体的动态、比例、研究解剖结构，塑造形体的方法，培养了素描的理性思维，训练了脑对手的控制意识，深刻理解了素描的本质，绘画水平有了质的飞跃；也训练了学生的多角度观察能力，素描分析能力和综合表现能力；激发了自主性学习的兴趣，使学生感受了雕塑和素描两种不同艺术形式的魅力，并把雕塑思维运用到素描学习中去，掌握了研究形体的方法，树立了正确的素描观念，教学效率有了很大的提高。教学实践证明：这种方法是行之有效的，可以收到事半功倍的效果。

（三）学生基础薄弱，学习时间短，学生所作的“泥塑”不是太专业。

迫于高考压力，教学上众多师生不得不把基础美术教育当成了专业美术教育，为了应付美术高考应运而生了一套程式化的教育模式。手工“泥塑”的课时安排有限；而班级人数多，教师对个别指导力度不够，因此一些学生所作的“泥塑”不太专业，这是我们必须要找到一个契合点去解决的问题。

素描基础教学是一个长期的过程，中职基础素描仅仅是一小部分，教学中教师除了教授给学生技法还应关注对学生自主意识的发展；多思考，多实践，勤于动手，乐于思考；对素描工具材料的广泛尝试，拓宽、提高学生的眼界，鼓励学生用不同的方式练习素描，提升自己的“技”和“能”。最后应该指出，手工“泥塑”穿插于素描头像课堂教学练习仅仅是作为一种辅助方式，所以它不能完全代替正规的素描练习，只有根据学生具体情况，适时地插入到教学中才能取得更好的效果。

参考文献：

[1]教素描的艺术.（美）德博拉.A.罗克曼著[M].上海人民美术出版社.

[2]向大师学绘画——艺用解剖.（美）罗伯特.贝弗利.黑尔.（美）特伦斯.科伊尔著.张敢译[M].中国青年出版社.

泥塑教案篇6

趣；观察；材料；投放

【中图分类号】G613.6

【文献标识码】A

【文章编号】1004―0463（2015）

06―0115―01

美术区域活动更能让幼儿在宽松、愉快的环境中尽情发挥创造性思维，发掘他们的创造潜能。但在区域活动中，往往会出现幼儿刚开始时兴致勃勃，但过一段时间区域就冷冷清清的情况。那么，如何提高幼儿园美术区域活动的有效性，让区域活动“活”起来呢？下面笔者谈几点体会与大家共享。

一、观察幼儿的兴趣点，逐次投放操作材料，让区域活动“活”起来

兴趣是幼儿参与任何活动的首要前提，但兴趣是短暂的，易受条件的变化而不断变化。因此，幼儿在美术区域中进行活动的时候，教师要善于观察幼儿不同的兴趣“点”，然后再根据幼儿的需要逐次投放操作材料以激发幼儿继续探索的兴趣。切不可一次性投放大量的材料，造成幼儿选择的盲目性。

案例：大三班主题活动“花瓶”，是在一个幼儿过生日时生成的。因为幼儿吃完了蛋糕，对包装纸很感兴趣，于是教师就组织幼儿从家中带来了一部分使用过的包装纸。在一次区域活动中，教师首先与幼儿一起欣赏这些包装纸的图案、颜色的搭配、线条的组合等。然后与幼儿将包装纸投放在班级区域中。在活动中一个幼儿说：“这张纸上有好多桃心，看我这样捏起来像一个桃心树。”另一个幼儿说：“我拿来的上面有很多玫瑰花，就是一把花，颜色特别漂亮！”旁边的幼儿听了他们的谈话都聚集过来拿着包装纸相互比较。从幼儿的谈话中，教师了解到幼儿对包装纸做成什么东西比较关注。于是，教师又投放了纸筒，让幼儿将做花、做树的想法表现出来。活动区操作材料的改变及丰富吸引了幼儿的注意，他们都积极地参与到了活动中。

二、捕获幼儿的移情信息，增加操作材料操作难度，让区域活动“活”起来

幼儿对每种操作材料的兴趣不是一成不变的，会因为自身的能力转换、自身兴趣转移、活动材料变化而转移自身的注意力。因此，教师应及时捕捉幼儿的这种移情现象，通过增添操作材料、改变操作材料的性质、作用等，使活动进一步深入，引发新的活动，让美术区域活动“活”起来。

案例：教师依据节日、民俗预设了手工活动“剪窗花”，也投放了一定的必须材料。活动前，教师给幼儿简单介绍了剪窗花的方法，将操作材料“蜡光纸、剪刀”投放到区角中让幼儿操作，幼儿兴致很高地参与到活动中。但几天之后，区角没有幼儿到里面活动了，教师检查发现操作材料并没有少，但为什么幼儿的活动兴趣由当初热情转变到现在的冷淡呢？教师从幼儿的作品中找到了答案，幼儿的作品已经由不成形到现在能剪出图形、并掌握了一定的方法，对纸质的操作材料已经不感兴趣了……于是教师又找了各种各样的大小不一的塑料纸、糖果纸、布、卡纸、花边剪、剪刀等操作材料投放到区角中。果然，丰富的操作材料再次吸引了幼儿的注意。

三、及时发现操作需求，增添辅助材料，让区域活动“活”起来

在美术区域活动中，因活动的发展情况适时地增添辅助材料，会使活动内容更丰富，幼儿的兴趣更持久。

案例：小班泥工区中，有序地摆设着各色彩泥、垫板。在平时活动中，幼儿就会将其揉团、搓条然后组合成各种图形，这种活动对幼儿的发展作用有限。于是，小班的教师将豆子、牙签等辅助材料投放到美术区域中，新增的材料立刻吸引了幼儿的注意，区域活动再次“活”了起来，幼儿发挥想象制作出了许多新的作品。

四、突出家乡文化，结合本土内容，让区域活动“活”起来

开展以农村资源和废旧物利用为特色的本土化区域美术活动，也会让幼儿的美术区域活动“活”起来。

案例一：在中二班的布艺主题活动中，各种废旧的碎布块在幼儿的手上变成了一幅幅精美的布艺品：荷包、绣球、布贴等，活动中幼儿尽情地享受着快乐。

案例二：在本土化泥塑活动中，教师给幼儿准备了泥巴、小饮料瓶、造型不一样的塑料瓶等，幼儿在饮料瓶上面塑泥巴，然后用广告色进行涂色、装饰，一个个工艺品呈现在眼前，幼儿积极性特别高，作品栩栩如生，充满了想象力。