创新思维的含义篇1

[论文摘要]立足于对“艺术繁荣”、古希腊的“艺术形式”等范畴的含义的特别梳理，重新解读马克思关于物质生产与艺术繁荣的“不平衡关系”，可得出这样一个结论：马克思是在平衡论的前提下谈不平衡的。

马克思关于物质生产与艺术繁荣的“不平衡关系”的命题，是一个经典的命题，也是一个被后来的研究者不断解释的命题，可以说是仁者见仁，智者见智。之所以如此，乃是不同的研究者站在不同，的角度，对那段手稿中极其简约的、带有思路性并表现为提纲式的话语进行了不同解读，并得出不同意义的结果。例如，早期关于“不平衡关系”是“现象”还是“规律”，的争论和马克思的立旨是在“平衡”还是在“不平衡”的争论等。当然，这些争论的目的都是力图恢复、还原或逼近这个话题的原始意义，但要做到真正意义上的还原理解，确非易事。笔者认为，要做到真正意义上的还原理解，第一，要知晓马克思主义的基本原理；第二，要对马克思关于“不平衡”理论表述中所提及的一些重要的范畴、概念(比如“艺术繁荣”、“古希腊的艺术形式”、“历史形式”等)的含义进行必要的界定和梳理。否则，概念理解上的稍稍差异，便会导致话语意义理解上的谬以千里；第三，要结合文本语境与时代语境来理解马克思的表达思路。本文力求运用以上三种方式来重新解读马克思关于物质生产与艺术繁荣“不平衡关系”的命题。

笔者认为，马克思提出物质生产与艺术繁荣的“不平衡关系”的命题，是在承认物质生产与艺术繁荣是平衡的基础上提出“不平衡”的。

要解释好这样一个悖论性的话题，我们首先要重新解释“艺术繁荣”的含义。“艺术繁荣”(又译作“艺术繁盛”)的含义有两个义项。第一层的意思是指物质“硬件”方面的艺术繁荣。艺术产品本质上是一种精神产品，但它要得到“实现”，必须借助于物质载体，比如规模印刷、优良的纸张、精美装帧、大量发行、旺盛的读者购买力、传播与交流速度的快捷等。这样的“艺术繁荣”都与物质生产分不开的，甚至包括作为社会分工而独立的有闲阶级(包括专门的思想家、艺术家等)的出现，也都与物质生产分不开的。第二层意思是指艺术作为特别个性化、主观化和精神创造性特别强的“软件”方面的艺术繁荣。“软件”方面的艺术繁荣又可分为两点。第一，以不可再生性的特有思维方式为标志；第二，以一个、凡个或一批作家高质量、高品位的艺术品的出现为标志；而这些高质量、高品位的艺术品的诞生，主要依赖于艺术家非常个性的卓越的思想力和艺术表现为等。

就“艺术繁荣”的第一层含义来说，马克思承认物质生产的进步与繁荣是平衡的，成正比例的；就“艺术繁荣”第二层含义来说，马克思又认为物质生产的进步与艺术繁荣是不平衡的，不成正比例的。这样，马克思就从“艺术繁荣”的第二层含义，否定并批驳了庸俗的自然唯物论和庸俗的生产力决定论。不平衡的“艺术繁荣”是作为一种比喻的案例镶嵌在《(政治经济学批判)导言》一书表述中，的。马克思虽然在《(政治经济学批判)导言》中没有明确地说出物质生产与艺术的“硬件”繁荣，是同步的、平衡的、成正比例的，但是这样一个结论，笔者认为，应是包含于马克思思想逻辑之中的，这是马克思主义的基本原理。整个的精神文化形态的“硬件”繁荣，都可纳入这一机理之中。

马克思的“平衡”论，可以从两个方面得以说明。第一，可以称之为肯定性平衡。所谓肯定性平衡，就是物质生产(实指物质生产力的进步和与之相道应的物质条件的进步)与艺术的“硬件”繁荣是平衡的成正比例的。也就是说，随着物质生产力的进步，艺术发展的“硬件”也随之进步与繁荣。前面所举的规模印刷、优良纸张、精美装帧、大量发行、旺盛的读者购买力等，即此。甚至包括作为社会分工的有闲阶级(艺术家是其中之一)的诞生，也是物质生产力进步的结果。第二，可以称之为否定性平衡。所谓否定性平衡，指随着物质生产力的进步，替代了历史上曾经一度盛行和繁荣的艺术存在的“硬件”方式。马克思说，史诗《伊利亚特》，作为艺术存在“硬件”方式(指口耳相传的存在方式)，随着“活字盘甚至印刷机”的诞生，便会随之消失。马克思说：“随着印刷机的出现……，史诗的必要条件岂不是要消失吗?”“史诗的必要条件”，就是指史诗的前后代口耳相传的“硬件”的艺术存在方式。否定性平衡，可以理解为一种繁荣替代了另一繁荣：一种进步的新的硬件的物质样式替代了一种落后的旧的硬件的物质样式。

马克思关于物质生产与艺术繁荣不平衡论的观点，主要依据于“艺术繁荣”的第二层含义。但是马克思的不平衡观点，应是建立在平衡论观点的基础上形成的。不平衡论与平衡论，本质上是不矛盾的。不平衡论是在平衡论的基础上深入思考的结果，同时也是马克思辩证思维逻辑的必然产物。马克思的不平衡论观点，也可以从以下两个方面得到说明。

创新思维的含义篇2

20世纪末,人类迈入了数字电子传播时代。一方面,多媒体、互联网等新技术、新媒体的融入,为电视传播获得了延伸的可能性。电视编辑突破了基于磁带的线性编辑的诸多局限,基于数字技术的非线性编辑等为电视创作空间的拓展提供了坚实的物质基础,“新媒体和新技术使自己放大和延伸”。新技术应用下的电视编辑实践取得了丰硕的成果,尤其需要新思维的切实指导,需要思维的推动激发和创造性构思。

电视节目的形成是一个复杂的综合的创作过程,我们不妨进行简化:电视节目=信息(视音频信息为主,包括其他文字、图表、动画等信息)+思维+工具。其中节目是思维的最终体现和目标,信息是思维的作用对象,工具是思维的实现手段。我们先看这样两个镜头:铁锄和火箭,表面上毫无关联,如果给予客观和感性的描述,则是:从时间上看,一个是远古的生产工具,一个是当代的顶尖技术;从空间上看,一个在古老的文明部落,一个处于现代高科技城。当建立起某种理性认识时,就会产生直观明了的联系。通过人们的思维使之产生某种关联,或对比技术的进步,或隐喻历史的变革,这就是一种创造,一种在充分利用现有资源基础上的创新。在这里,画面铁锄和火箭是资源的一个组成部分,可以是历史照片记录,也可以是现有实物的展示;它们的对比或隐喻则是一种基于辩证思维的合理对接,一种基于形式组织的逻辑连贯;而组织的物理工具可以是硬切,也可以是叠化或划等特技手段,只要符合特定的叙述情境,其处理手段都将是思维实现的合理存在。

电视编辑思维的重要功能之一即在于将这些直观上无关联的画面组织起来。画面隐含的延伸性是电视编辑实现思维概括性和创造性的重要基础,在普多夫金和库里肖夫看来:“剪辑的过程不仅仅是讲述一个连续的故事。通过适当的组接并列方法,可以赋予镜头过去从未具有的意义。”他们甚至把它作为一条“美学原则”:“对于一种艺术来说,首先是材料,其次是组织运用这些材料,使其适合这种艺术的特殊要求的方法。”

信息科学和认知科学把思维理解为“发生在脑中的信息变化过程,或者说是信息变换过程,从操作意义上讲即信息加工过程。”在他们看来,“思维是在特定物质结构中以信息变换的方式对客体深层远区实现穿透性反映的、可派生出或可表现为高级意识活动的物质活动。”它以感知为基础又超越感知,是人类认识过程的高级阶段;以信息加工为基础,又超越了信息加工的物理存在意义,赋予信息以精神、以力量、以思想。如此看来,电视编辑思维即是一种选择、加工、存储和输出电视信息的高级意识活动与过程,它包括以下四个基本环节:

1.选择信息。调动电视编辑的注意力、观察力,对感性材料的捕捉能力、认知程度和理解程度选择信息,这是电视编辑思维的准备阶段。摄像师从俯拾皆是的生活现象中寻找出用以传情达意的最直接、最真切的对象物;电视编辑则从这些视听形象中选择和提炼信息,用以构造屏幕形象,可以说,是电视摄像工作的延续阶段。当然,电视编辑选择信息的一个重要前提是受众的需要,这是制约创作者选择信息的客观因素

2.加工信息。发挥电视编辑的想象力、抽象力和创造力,加工组合信息,这是电视编辑的主体阶段和核心。

3.存储信息。运用恰当的记忆方式和认知规律组织协调信息,这是主体阶段的延续。这两个阶段是信息的创造阶段,蒙太奇形象的塑造,电视独特时空的构造,都是通过电视编辑对信息的加工与组织实现的。创作者的认知能力、认知动机等在此得到体现,其思维观念、思维习惯也对之产生影响,相应地,受众的需求和认知方式得到较大程度的满足和遵循。

4.输出信息。基于电视编辑与受众的交互能力,将存储的信息输出给受众,这是整个电视编辑思维的完善阶段和最终检验阶段。

我国著名科学家钱学森指出,思维应该包括形象思维、逻辑思维和二者结合的创造思维。按照这一科学界定,电视编辑思维也应当包含三种基本形态:形象思维、逻辑思维和创造思维。形象思维是电视编辑思维的第一层次,即通过具有形象化的电视符号组织来阐释一定的意义,是一种具象化信息的加工过程。著名导演谢晋在谈到电影、电视的本性时,曾用一句话来概括:“形象高于一切”。的确,电视摄像捕获的是视觉化形象,电视编辑塑造的也是形象,“电视是直观、形象信息的窗口”,形象的选择与建构是电视思维的第一要义和最基础层次。

如果说形象思维是以物质客观存在的形态及其形象信息来表现事物,逻辑思维则是以概念、判断、推理的形式来表达事物的。逻辑思维和形象思维一样都属于认识的高级阶段,正如朱景和先生所说:“艺术创作有赖于形象思维,但在某些纪录片创作中,逻辑思维也颇重要。”事实上,逻辑思维并不仅限于纪录片种,其他电视节目中也有广泛应用。

电视编辑的逻辑思维是指以事物间的内在逻辑联系为起点建构和组织信息的思维活动。它是一种以概念为基本思维单元、以抽象或逻辑为基本思维方法、以语言符号和信息辩证对列为基本表达工具的思维形态。

即使是最推崇再现物质现实的电影理论家安德烈・巴赞也不否认具有抽象意义的逻辑思维:“在如实地再现某种东西时,如果不能在抽象的意义上使它的含义更加丰富,那就是多此一举。”例如在反映两国元首会谈时,前一个镜头是一国领导人谈笑风生,后一个镜头是另一国元首在微笑倾听。这里传递的除了表面上的说与听,还有“关系融洽,气氛友好”的含义。

创新思维的含义篇3

关键词：艺术思维；艺术创作；形式化；意义

一、问题的提出

在思维科学的研究中，思维被普遍理解为人脑中发生的加工信息的规律性活动或过程。尽管“思维”一词的最广泛含义可以包括头脑中的任何想法，但依照杜威的说法，有意义的思维是不断的、一系列的思量，因果分明，前后呼应，成为一个彼此应接，连贯有序的链条，是在一定的信念基础上合理推断出其他事物的完整过程，这种具有形式规则的思想形态拒绝对事物的感受性体悟与直觉式论断。而艺术作为人类社会中一种特殊的存在，似乎恰以与形式规则相悖的方式感知并反映世界。参照帕克对艺术的描述性界定，艺术是一种自由的表现，它全面、具体而经验地描写了艺术家对事物的反应，以及在事物面前的心境或情绪，传达着艺术家对追求其永久性价值的冲动和渴求。这一对艺术的开放式界定，强调了主体表现力在艺术创作中占据的至高地位，主体的显要地位为艺术活动赋予了一种不确定性，个体的多元化表达在某种程度上否定了艺术创作的规律性和可把握性。由此看来，思维与艺术似乎是两个互斥的概念。

然而，艺术与思维真的无法相容吗？很长一段时间内，艺术活动的基础被归结于感知，“感知之所以受到鄙薄，是因为它在一般人心中与思维是两回事”。对感觉的不信任源于感性与理性二分的哲学传统，思维因其特有的抽象形式被归为科学与理性的专属概念，艺术则因其感性的标签被视作对形象与情感的运用，它导致了艺术与思维的割裂，也拒斥了具有普遍形式的艺术思维。但是，科学实质上是运用一整套操作规则的方法，其本身就是一种特定的思维。将思维科学化，或是以科学中的思维为标准来考量艺术，都是强加的错误。思维的重要特征在于它能够解决问题，不同于科学中的思维，艺术思维解决问题的方式不是逻辑判断和推理，而是思考如何合理布局而使作品呈现最好的情感表达，如同美学家苏珊•朗格说，“艺术中的抽象过程完全不同于科学、数学和逻辑中的抽象…是那种能够表现动态的主观经验,生命的模式、感知、情绪、情感的复杂形式。”因此，尽管“思维”有其普遍含义，但“思维”这一概念本身却在艺术领域中呈现着独特的样态，而具有普遍规律性的艺术思维是否存在，则是值得考察的问题。

所谓艺术思维，是与一定艺术思想内容和相符合的思考方法，以及一种适用于艺术领域的思维模式。从经验的角度观察，当不同群体面对同一个问题，会按照各自的群体习惯进行思考，这种思维习惯是该学科传统中非刻意形成的独有惯性，体现了一个特定群体的思维模式。艺术家的称谓是一种身份认同，它意味着这一群体对艺术传统的沿袭和承继，体现出艺术活动的特质。对于艺术思维这一具有方法论意义的交叉问题，已有学者从哲学的角度进行研究，但是，“在艺术哲学的讨论中，对艺术思维的涉及并未获得独立的地位”。此外，对于艺术思维的分析大多以形象思维与直觉思维收场，忽视了其作为思维方式的规律性特征。因此，将艺术思维作为一个独立的研究门类提出，具有一定研究前景和深远意义。

二、艺术思维何以可能

讨论艺术思维是否可能，并不是质疑艺术活动中存在普遍意义上的认知与思考过程，而是要明确艺术活动中的认知过程是否具有某种规律性和可把握性。与其他一些程式化的科学相比，艺术体现出主体表达的自由与个性，艺术思维却是相对稳定的范式，一方面，主体在艺术中寻求超越与突破，另一方面，情感的表现方式又时刻受到现有艺术思维的制约。因此，在艺术活动中，情感与艺术思维之间存在着张力。然而反思艺术的创作过程，就会发现，平衡二者的方式并不是无法可循，尽管艺术常常因其表现效果的作用而带有神秘的色彩，但是，至少画笔与画具不是神秘的，光与色彩的处理方式也不是神秘的，艺术创作不能脱离对如何整合、布局上述元素的思考。对这些元素的运用可以被称为艺术语言，此时的语言不是单纯实现艺术思维的工具，而是制约艺术活动中某些自由因素的形式。艺术规则性的最好例证是绘画作品的一致性与整体性，在实现造型与选取具象元素的过程中，画家无一例外要追求一致的形式，使画面上的每种元素都处于整体的风格要求之中。因此，在画家作画的过程中，对于每一种具象元素的改变都是基于整体参照其他元素的变动，并力图求得最适合的结构形式，来实现艺术家的意图。此时的创作正符合思维的内在含义，是具有整体性的，相互呼应的一系列的思量，这为探讨艺术创作的规律性提供了可能。

在艺术思维的研究中存在一种误解：大多数思维科学的理论将思维的类型划分为以形象思维、抽象（逻辑）思维与创造性思维为主的几种形态，并且，每每提及艺术，都习惯性地将其冠以形象思维的名号。形象思维的说法来源于俄国批评家别林斯基，自从他在论文《艺术的观念》中提出“艺术是对真理的直感的观察，或者说是寓于形象的思维”以来，形象思维就逐渐被赋予与艺术思维等同的意义。但是，形象思维只强调了艺术创作的图像模式，是对某一种思维本质的概括，而艺术思维却是包含形象思维在内的完整的运作过程，它既包括艺术家对现实的体认，也包含艺术家意欲表达的形上意义，用形象思维定义艺术思维，是对艺术思维的限制性解读。诗歌中的语词与韵律，音乐的乐理和章法，绘画中对手法的探索和绘画风格的演进…主体对这些元素的统筹，都不是“形象思维”能够简单涵盖的。本文的观点是把艺术思维理解为一种形式化思维，这种形式化思维是艺术创作的核心，同时，在艺术创作中，艺术思维也有其特殊的指向，其对象便是“意义”，这种对意义的指向为思维赋予了开放性，使艺术创作也成为一种开敞的追求无限可能与永恒的探索活动。

三、艺术思维：指向意义的形式化思维

将艺术思维概括为指向意义的形式化思维，是受到符号形式美学的启发。追溯艺术活动的根源，就会发现，原始绘画中对生活场景的描摹表现为粗略的线条和简单的构图，这意味着：艺术的最初形式是通过符号式的抽象来表达对现实生活的体悟。绘画艺术在日后不断发展、深化，它的基本特性却被保留下来。这种特性为符号艺术的理论提供了可能，加之语言转向的哲学背景，西方一些美学家们开始用符号形式的理论来解释艺术，并将艺术的本质定义为构型的过程。在德国哲学家卡西尔那里，艺术被定义为人类用以解释世界的，感性的，表现意义的符号形式。英国形式主义美学家克莱夫•贝尔在艺术分析中设定了“有意味的形式”，苏珊•朗格把艺术符号解读为表现生命感情的先验模式，在此基础上的艺术就是具有表现性的形式。符号形式美学以新的视角挖掘了艺术中“形式”的价值，在色彩与线条的结合关系中，超越了传统艺术作品分析中“内容与形式”的割裂，尤其是，他们将符号阐释为象征和表意的行为，引出了艺术中符号或形式与意义之间的关联。但是，传统哲学中的本体论思维模式依然贯穿其中，他们用“带有审美情感的形式”来规定艺术的实质，但如果把符号形式提升到艺术的本体地位，在贝尔想当然地认为客观上线条与色彩的组合关系能够“生成”主观性的意义之前，他还要回答一个问题：感受性的“意义”是怎样脱离具体的符号形式产生的。另外，依据符号学的观点，纯粹的抽象符号需要意义给予，但艺术的形式却可以是从现实经验中抽取的造型元素，其中的意义因其形式的经验性得以直接呈现，并传达给观赏者。因此，纯粹的符号与用于艺术中的形式元素存在着不可忽视的区别。因此，符号形式美学为形式化的思维提供启迪的同时，也存在局限，而将形式作为思维的方式则不存在同样的问题。如上文所说，艺术思维是在艺术活动中的完整过程，它不仅指实施创作的具体过程，还包括着主体在具体实施中蕴含的诉求——事实上，两者是水乳交融的，艺术家通过构建自己的形式体系达成意义，反之，离开意义的作用，形式就失去了架构的方向。于是，在艺术活动中，指引着思维总体方向的意义与实施创作时具体体现的形式化思维合理地接连在一起。

1.具有指向性的意义

在艺术活动中，作为思维的总体指向，意义充当了先行的概念，但意义不是独立存在的实体。艺术家力图实现的意义，其实是他将要表达的意图，只体现着思维的方向。很多人认为，艺术的创作要依照一个明确的指向，在落笔之前，画家的头脑中会有一个预设的图像，画家的任务就是按照这个预设图像的指导来完成作品，这种绘画观点也是“形象思维”的来源。而在实践中，画家创作的真实过程却并非如此，英国的哲学家与艺术家尼吉尔•温特沃斯以其切身经验证实了绘画过程中意向性的缺失，他举例说明，当一个画家把静物画中的一个物体移动了四分之一的位置时，并不是由于主体在头脑中发出的确切指令，而是仅仅有个粗略的想法，把它移动到他希望的地方，那个最后的准确位置是在不断尝试着移动它的实际行动中确定的。“画家并不确切地知道最终作品将会是什么样子，所以无法有意向地朝这个方向努力”。这一事实说明，绘画是探索性的实践活动，只不过在创作的过程中，绘画的实践性往往集中于思维，体现为对绘画形式不断探索、整合的过程。此外，对纯粹意向性的反对也在某种程度上证明了形象思维说法的偏颇，在作画之前，画家的头脑中并不存在完整的预设图像，相反，思维所做的工作是根据画作的整体需要，对色彩、线条与构图做出不断的尝试性比对和调整。梅洛•庞蒂对塞尚创作过程的揭示可以作为意向性的典型反驳，在塞尚那里，绘画不是对已经清楚的思想的翻译，而是依靠一种“模糊热切”的驱使，只有当作品完成之时，人们才能在这里找到某种东西。塞尚心中的“模糊的热切”，正隐含了思维活动的方向，代表了存在于画家内心中的非图像化的意义，此时的意义不是可以直接描画的物质，它只存在于作画者的内心，使得他们在绘画过程中的每一个行动，都无不指向其中的意义。

“意义”一词有其丰富的意涵，和艺术一样，它本身就属于难以界定的概念，它有时具有逻辑上的语词含义，有时暗示对现实的抽象与超越。英国语言哲学家奥格登和理查兹在《意义之意义》一书中列举了意义的16种主要定义，其中，艺术中的意义主要表现为“内在的本质”和“事物所引起的联想和情感”，它以隐喻的形式暗示艺术家看待世界的方式，通过揭示事物的本质来追求艺术的永恒。中国古代的意义围绕着言意关系，“得意忘言”的玄学思想在中国传统绘画艺术对意蕴的追求中体现得淋漓尽致，此时的意义侧重意境与神韵，作为达意的工具，具体的言、象经过画家的变形与改造，成为通往意义的方式。相较而言，西方的意义理论，则更多地带有终极关怀指向“存在”，在其2000多年的哲学进路中，意义的内涵经由语言与逻辑的转向而面向精神层面。与这种思想历程同步，西方的艺术追求也不断地改变着自己的方向。受各自时代的绘画理念的影响，不同艺术家的思维所指向的意义也被赋予了更大的广度。总览艺术史中的绘画创作思想，可以大致看出艺术家们对意义追求的不同向度：

一是理念的意义，这时的意义表现为对理想中纯粹的美的追求。理念充满了神性色彩，它超越当下，具有集众美为一体的理想化倾向。在古希腊哲人对理念的大力弘扬下，这一思维指向最早地投射到艺术活动中。画家和雕塑家们创造作品的过程表现为对绝对美的想象和模仿。从古籍的记述中可以看到，古典画家惯常的作画方式，就是以一个美丽的真人为模特而加以美化，“画家帕拉西娥斯以名妓格凯拉为原型创作了《王冠纺织者》，画家阿佩莱斯以名妓芙丽涅为形创作了《阿芙罗蒂德的诞生》，雕塑家普拉希特列斯以芙丽涅为模特，创作了最早的女性裸体雕像《尼多斯的阿芙罗蒂德》”…亚里士多德《诗学》中的一句话印证了这一创作模式：“他们画出一个人的特殊面貌，求其相似而又比原来的人更美。”

二是“真实”的意义。在绘画艺术中，真实的第一个层面是客体的真实，它体现在对现实事物的逼真模仿。相机发明出来之前的绘画曾代替某种摄影功能，在这一阶段，逼真成为绘画者的至高追求。文艺复兴时期的绘画是这种思维的代表，在弘扬现实人性的思想潮流下，艺术是师法自然，运用科学手段的创作。薄伽丘赞扬乔托“描绘得如此逼真，以致与其说很像一件自然的作品，到不如说是自然本身的一部分”。艺术的创作追求客观的真实，达到这种效果需要借助科学的构型理论，于是，“镜子说”理论，写生、临摹等练习绘画的方法，以及来源于对构图与构形的科学分析的透视法由此产生，这些理论的盛行正是受当时追求客观真理的科学思维所影响。真实的第二个层面是作画者主体感受的真实，表现为对主体的真实呈现。在印象派与新现实主义的画作中，画家的选题依旧表现出对自然的注重，但是作画的方式却不再是通过严格遵守现实比例来描摹客体，而是试图用色彩的规律呈现观察者视觉感觉的瞬间存留。从这时起，绘画的创造性被真正地发现，艺术由此而发展成为创造性地再现世界与表现感受的主体活动，这时的绘画思维，指向画家本人真实的情绪与心境，力图呈现最原始的感动。中国传统绘画中的意境正是符合这种意义的内涵，画家追求传神的表达，玄远的境界与内心的平和旷达，都是直指创作者内心的表达。

三是形而上的意义，表现为对世界本质的思考和人类生存的反思。随着艺术本身和时代的发展，艺术家已不满足于实现柏拉图式的纯粹理念，艺术创作中对形上问题的思考逐渐凸显，并成为了现代绘画中的主题。这时绘画中的意义表现出主体的思索力、反思性与超越性，艺术家试图让自己的作品唤醒观众，并因其内含的价值成为永恒的存在。德国表现主义画家爱米尔•诺尔德在信中表达对自己画作的期许：它不是偶然性的美丽的消遣……它感动人，提高人，给予观赏者一种生活与人性存在的丰满的音调，我画和描，试图从原始本质抓住一些东西。此时的意义更多具有生存论的含义，画家在无尽的可能中创造现实，也规定现实。面对人类的种种生存危机与社会问题，艺术家的使命不是如社会学者那样寻求确切的解决之道，而是要探索使艺术品能够呈现被观者领悟某种意义的可能方式。海德格尔指出，“意义是某某东西的可领悟性的栖身之所，在领会着的展开活动中可以加以勾连的东西。”在绘画艺术中，主体精神的领悟与世界相勾连，展开了无限的可能性。女权主义、自由主义，荒诞主义，以及诸如此类对常规逻辑与现实的反叛，并立在近代以来的画作之中，展现繁多的意义世界。

2、作为核心的形式化思维

将艺术思维归结于形式，体现了艺术的真正内涵。在西方，“艺术”一词源于古拉丁文中的“art”，原意就是相对于自然造化的“人工技艺”，而后，艺术随着绘画与雕塑的逐步成熟，体现的意义与价值超越了纯粹的制造，但无论是音乐、文学还是戏剧，创作艺术品的过程却依然不能脱离某种人工“制造”的实质。因此，在艺术创作的过程中，如何运用“技术”更好地完成最终的审美对象，是所有艺术家都必须遵循和思考的。这种“制造”与创作的“技术”，体现了艺术的形式，它的元素互相综合，自成具有规律性的体系，更需要不断地学习、运用和改进。中国美术学院的教授蒋跃在《绘画形式语言》一书中指出，美术课的学习过程与其他学科一样，也是非常理性的，是学习、探寻规则和规律的过程。忠于其产生过程来考察绘画活动，就会发现绘画的最初经验与形式化思维紧密相连。每一位绘画艺术的追求者都要从形式语言起步，这种以形式语言为基础思考方式正是艺术思维的核心。在绘画艺术中，形式具有广泛的含义，它并不仅指绘画的“同质性结构”，而是一切可以应用于绘画中的客观要素和用以表达意义的艺术语言，它包括绘画的媒介（绘画材料），画中的具象与造型元素（线条、色彩，色调，肌理与构图等），还有绘画中的手段，方法和笔触（透视法，明暗交界线的运用）。艺术思维，则是以这些形式为基础的思考过程，艺术家在构想和创作的过程中将具体的形式在头脑中加以联结，整合，探求形成组合的基本方式和原则，以此来实现和表达艺术家所需要的意义效果，并在个体差异性的影响和不断地实践探索中形成了各自的形式体系。

表现与创造是绘画的两种类型。画家或者试图表现触动自己的现实，或者因不满足现实而想象创造一个新的世界。前者直接描画和组合具象（写生类），后者则现实中抽取造型（非写生类），前者表现感受与情绪，后者则可以直接地体现画家抽象的思维能力。写生类画家大多追求“真实的意义”。与意义的内涵相对应，他们的形式化思维同样包含两个层面：客体的真实与内心的真实。对于一副绘画作品来说，对空间构造的严格遵循满足了现实中基本的架构形式。由此，透视法中点、线、面、体的法则被引入绘画的手段，菲拉列特（意大利雕塑家，建筑家）强调说，透视法是真正的完美的方法，没有它，你就不能在绘画上顺利地工作。我们也看到达•芬奇对艺术科学性的论证和他本人对透视、人体比例及绘画原则的遵循。“切忌用明显的线条把各部分截然分开…视点的高度应该和常人的眼睛在同一个水平线上，大地和地平线接触的那一条线的高度应该与平地和天空交界的一端的高度相当…”类似的理论反映了当时科学思维对艺术的渗入，彼时的画家以旁观者的姿态观察事物，承担忠实记录世界的艺术责任，运用素描与写生，反复地描摹现实并练习技法，严格遵守绘画的“科学准则”，达到对点、线、面与构图等细致入微的掌握，以此产生画作中的逼真效果。

就第二个层面来说，新印象派画家算是追求内心真实的代表，作为写生类的画家，他们从自然中汲取灵感，但这时的自然并非物体性的客观构造，而是需要情感进入的生活空间。画家追求脱离现实之真，进入依照内心真实感受的创造层面。依照梵高的说法，艺术，就是人被加到自然里去，具备着一层艺术家在那里面表达出来的意义。对这些画家来说，现实中的任意场景，在特定光线和空间的渲染下，都能在他们心中唤起某种意识。他们将这意识通过色调值的调和反映出来，形成各自的形式体系。这些形式大多围绕着色彩、线条和构图的和谐，每个形式体系中都体现着主体各自的偏好，成为画家作画时思考的基点。画家在现实中寻找和保存色彩，在作品中则利用色彩的变化表现光线、运动与生活的热情，并寓予画面某种暗示和隐喻。在梵高的形式体系里，色彩占据极其重要的地位，创作《夜咖啡馆》时，他用红与绿来表现人类的疯狂和火热的地狱气氛。在为朋友画像的时候，为了表达自己的赞叹和爱，他把夸张而明亮的黄色调用在画像的头发颜色中。可见，画作中对色彩等形式的运用，既可以成为生活的譬喻，也用以表现作者的真实情感。

对于非写生类的创造性画家，他们所作的更多是从现实中抽取某一造型元素，运用在画作中。抽象不是脱离现实，而恰是对现实中触动画家观念的某一原始元素的敏锐抓取。在表现型画家的画作中可以找到现实的具象，而创造性画作中的造型可以是任何形式，瑞安•格里斯代表抽象派的画家说，“艺术家们曾经相信用美的模特或美的题材可以达到诗意的目标，我们却认为用美的各种元素更好地达到。”绘画艺术发展至此，绘画追寻的早已不是真实和协调的美感，而是反映人类境遇的生存意义和本质意义。在创作类画家的形式体系中，线条和造型等元素既可以表达生命的力量，也可以是反抗现世的手段。意大利未来派的画家善用线条的变化表现平衡与速度，他们的创作正是基于对线条、角与面的巧妙运用。“我们的画中非逻辑性的线条、点块与色彩，是我们画幅的秘密的钥匙”。对于瓦西里•康定斯基来说，他的艺术追寻着“神性”和事物“内在的秘密心灵”，在《点线面》一书中，他力图揭示颜色，点，线，画面以及相互组合形成的表现效果对他创作动力与某种精神的本质的原始推动作用。他举例说明一个具有黄色特点的激烈锐角到钝角的变化带来的情感震动，以及画面线条与颜色的组合产生的特定的影响力。对于康定斯基来说，绘画科学就是对现有形式的充分运用与对新的形式的寻找，每个画家选择和他心灵亲近的形式，并以此表白自己的精神世界。艺术中愈发年轻的一代，作品中体现的形而上的意义就愈显著，近现代的绘画中的怪诞、反叛与审丑风格，展现了更多值得深思的生存意义，超现实主义画家达利充满生存恐惧与死亡气息的《内战的预感》，表现派画家蒙克的“生命组画”，各自用象征和隐喻的手法，通过线条的极端扭曲，人体荒诞的变形以及沉郁的色彩，异曲同工地分别揭示对战争和人类“世纪末”的忧虑与恐惧，这种逻辑断裂和脱离现实的表现形式，正体现画家对生存现状的反应与逃离现世的欲望。现代画派画家吉安•巴赞代表年轻一代表明：绘画不是一种手段，而是要给予生活一个形式和一个意义。

至此，画家们以形式为基础的思考方式揭示了艺术思维的本质过程：艺术的实质是一种表现，这种表现的冲动或是来自现实，或者来自内心。现存的事物总是以某种方式触动敏感的艺术家，艺术家感受到模糊的原始震动，产生最初的创作热切，于是他们选择艺术的方式表达感受和冲动，在艺术创作的过程中，一个终极性的模糊意义始终牵引着表达的方向，他们以色彩、线条、构图与其他一切形式为基础，不断修改、探索，以形成统一的形式体系，来满足在创作前想要表达的冲动，符合想要呈现的意义。不到作品完成的最后一刻，艺术家便不会彻底明晰自己想表达的东西，只能不断尝试变化形式的组合，探索更好的表现效果。

四、艺术思维主体：在规律与超越之间

艺术创作是一种复杂多样的实践活动，同时具有思维的规律性与创作主体的对思维规则的超越性，它的规律性体表现为创作中的形式化过程，而超越性则源于在思维主体的个性与差异。现象学美学的主张体现了对主体超越性的侧重，他们认为，艺术创作是一种前反思的活动，艺术家没有一个特定的思维模式，而是随着行为本身的变化而不断地调整与改变。依照梅洛•庞蒂的说法，绘画是身体的实践行为，作为“我”与世界之间的媒介，身体为我们提供了知觉的可能。而艺术，作为意向性活动的结果，超出了精神实体与物质实体的分立，进入到具有关系属性和意义属性的价值论与存在论的范畴。现象美学的观点的积极意义在于对美学实体论的突破，它不再以主客二分的角度来看待艺术创作，而把艺术创作的过程看成主体的实践，强调了相互对等的审美关系，突显了艺术的价值。其中，意向性理论是其研究艺术的方法论，这种以情感特质为主导的方法论确保了艺术创作的自由与开敞，从而在某种程度上也拒斥了艺术思维的模式化。规范性的艺术思维难以说明一个艺术家选择某个主题，或是引入某种元素作为具象的原因，而艺术主体对特定元素的偏好是艺术创作的重要部分，正是这些具象的选择导致了艺术世界的多样。本文对艺术思维的探讨，在揭示艺术创作规律性的同时，也不否认思维是主体情感所赋予的恰当的艺术形式，将情感融入到艺术中，就是艺术思维完成的方式。

参考文献：

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创新思维的含义篇4

初中阶段，“算法与程序设计”模块重在以程序设计方法和算法思想的体验为宗旨，属于信息文化教育的“个性塑造阶段”。通过学习算法与程序设计，学生能够借助可视化的面向对象程序设计语言，初步了解程序的概念、过程和方法。通过学习这一模块知识，学生能够利用所学知识解决实际问题，并能够利用所学知识通过编程来实现。学习VB这部分内容，更需要用有趣的案例、有效的游戏情境激发学生的学习兴趣，提高课堂效率。同时，让学生在体验游戏的过程中实现从玩游戏到设计游戏的提升，真正发挥游戏情境的作用，让游戏教学法更有深度。

建构主义学习理论认为，知识不是通过教师传授的，而是学习者在一定的情境下，借助他人的帮助，利用必要的学习资料，通过意义建构方式获得的。信息技术教学特别强调教师要为学生提供能建立积极学习情感体验的情境，针对特定的教学目标，结合学生当前的学习情况，创设包含丰富学习活动的真实情境，这样才能达到良好的教学效果。在VB教学中，可以依据建构主义学习理论，将学习内容安排在学生感兴趣的游戏情境中，让学生在真实的游戏情境中体会算法的价值，并能够引用所学知识，实现从玩游戏到设计游戏的提升。下面笔者以“双路径决策机构――If语句”为例，着重谈一下游戏情境在课堂中的具体实施。

游戏教学的设计背景

“双路径决策结构――If语句”选自泰山出版社出版的初中信息技术第三册上。双路径决策包含了流程图的绘制与使用、If语句等内容，它是程序三大结构之一，在培养学生编程思想和创新能力等方面起着重要作用。依据新课程标准，结合学生当前的学习情况和能力水平差异，本节课的教学重点是：①双路径决策结构的含义；②准确绘制流程图。分析学生的学习现状，教学难点是使用If语句编写程序。为了更好地突破教学重难点，激发学生学习的兴趣，在课堂中，笔者引入了“快乐旅游抽奖”程序案例。

游戏设计的趣味性、可行性、延展性分析

在创设游戏情境时，笔者思考的第一个问题是学生的兴趣点。游戏情境要考虑学生的实际生活情况，初三学生对身边的生活情境有了自己的思考和切身的体验，因此教师要结合学生现实体验，创设有利于学生发展的情境，通过这种情境引起学生思想上的共鸣，从而激起学生的学习欲望。“快乐旅游抽奖”程序就是在这一背景下编写的。从生活中的抽奖出发，笔者先创设了旅行社举办抽奖活动的情境，中奖的游客获得免费旅游的机会，因为学生对中奖非常感兴趣，所以在上课之初，利用游戏就激发了学生参与学习活动的兴趣。

创设游戏情境时，笔者考虑的第二个问题是情境的可行性，游戏情境是否贴近实际生活，是否符合教学需要，是否符合学生需求。综合以上分析，“快乐旅游抽奖”情境具有趣味性、可行性，是符合实际教学需要的案例。

“快乐旅游抽奖”案例有利于学生的可持续发展，这也正是笔者在创设情境时考虑的第三个问题。具有挑战性的情境案例，才能激起学生的认知冲突，让学生在体验的过程中，知识得到提升，思维得到发展，创新能力有所提高。“快乐旅游抽奖”案例先让学生体验抽奖，面对抽奖出现的结果，教师一步步引导，帮助学生理解双路径决策结构的含义，并能准确绘制程序流程图，最后学生能够利用If语句编写抽奖程序的代码。在此案例的激发下，学生能将知识迁移到生活中的其他情境，如计算男女身高、通行证等。

游戏案例引入VB课堂的具体实施

1.游戏情境导入课堂

上课伊始，笔者就从接近学生生活的情境出发，创设了旅行社抽奖活动的情境（如图1）。

学生被抽奖活动的情境激起兴趣后，积极参与到课堂抽奖活动中，在学生体验完抽奖游戏后，笔者紧接着提出了两个问题：①抽奖出现了几种结果？②能否利用图形语言描述抽奖的流程呢？学生带着疑问，进入学习状态，积极思考，并能够准确回答第一个问题，同时，在教师的引导下，学生尝试用图形语言描述程序的流程图（如图2）。

此时，笔者追问到：观看此图，程序出现了几条分支？出现分支的原因是什么？学生很快回答出有两条分支，分支的条件是选择小球为蓝球，如果选择蓝球，会中奖，不选择蓝球，不会中奖。学生有了这一认知体验之后，笔者总结出双路径决策结构的含义（在程序中，有符合条件和不符合条件两条分支的结构是双路径决策结构）。到这里，第一个重点就解决了，学生很容易就理解了什么是双路径决策结构，笔者随后又指出，用来描述程序流程的标准图形语言是流程图，同时用课件出示流程图的概念，并引导学生观看微课视频，识记流程图各种符号及其含义，尝试画出“快乐旅游抽奖”的流程图。由于学生对“快乐旅游抽奖”这个情境非常感兴趣，对探究这一游戏案例有着极大的好奇心，所以在自主学习的观看微课环节，学习效率非常高，能在规定时间内完成自主学习任务。

2.游戏案例贯穿课堂

爱因斯坦说过，“兴趣是最好的老师”。所以，情境创设的好坏直接决定着课堂教学的效果。“快乐旅游抽奖”游戏充分调动了每位学生的兴趣，在接下来的学习中，“快乐旅游抽奖”程序贯穿整个课堂，学生在自主学习环节（识记流程图符号、绘制流程图）和小组合作环节（利用If语句编写“快乐旅游抽奖”程序代码）中，都是围绕“快乐旅游抽奖”案例展开的，学生学习情绪高涨，沉浸在探索“快乐旅游抽奖”程序的活动中，在探究的过程中，学生理解了双路径决策结构的含义，能灵活使用If语句编写程序代码。整节课结构紧凑，学生学习知识更具有系统性。

3.游戏情境分层拓展――从玩游戏到设计游戏的提升

游戏情境结合分层教学能够更好地提高学生学习能力。为了更好地均衡每一位学生的发展，达到因材施教，在课堂实践创新环节，笔者结合游戏案例采用了分层教学的方式，将学生分为三个层次。

第一层次是学习能力较强的学生，笔者要求他们从实际生活问题出发，选取感兴趣的角度（教师给出一些生活情境，如超市购物打折、男女身高体重计算标准、图书馆通行证等），结合本节课所学的知识，自由创编程序，这就实现了学生从玩游戏到设计游戏的提升。从“分析问题―设计界面―编写程序”这个过程中提高了编程思维，同时，进一步感悟算法的价值和作用。由于课堂时间有限，学生可以在课下继续完成，并将作品上传到相应的网盘。

针对第二层次的学生，笔者则要求他们从界面设计等方面对“快乐旅游抽奖”程序改编（窗体的布局、按钮标签框、控件控制代码等），在改编的过程中，学生提高了基本能力，真正理解了程序算法。

而对第三层次的学生则要求完成教师提供的程序半成品案例（通行证半成品案例）。学生通过完成半成品，进一步理解双路径决策结构的含义，并使用If语句编写程序代码。

VB游戏教学的有效性分析

1.调动学生学习欲望，提高学习兴趣

鲁迅先生也说过，“没有兴趣的学习，无异于一种苦役；没有兴趣的地方，就没有智慧和灵感”。兴趣是一种具有积极作用的情感，而人的情感又总是在一定的情境中产生的。在学习双路径决策结构时，笔者通过引入“快乐旅游抽奖”游戏案例，充分调动了学生的学习欲望，先让学生体验游戏，在游戏中创设一种快乐的情境，使其在体验游戏的过程中获得美好的感受，带着美好的体验，迅速进入学习状态，学习效率也有极大提高。“快乐旅游抽奖”游戏优化了课堂教学，激起了学生探索的欲望，激发了学生探究的动机，课堂教学收到了意想不到的效果。

2.提高课堂教学效率，增加课堂容量

陶行知先生曾说“生活即教育”。“双路径决策结构”这节课，选取生活中的抽奖这一常见的情境，加以改编创设成“快乐旅游抽奖”游戏，游戏情境贴近学生生活，具有新奇性和趣味性，并且还具有挑战性。在体验完游戏后，学生能够乐意去探究游戏本身存在的价值，乐意挖掘游戏中包含的知识，能在教师的引导下，理解双路径决策结构的含义。整节课，学习内容贯穿在“快乐旅游抽奖”游戏中，学生从玩游戏，到感知游戏，再到设计游戏，学习活动循序渐进，学习内容从简单到复杂，学生思维得到发展。“快乐旅游抽奖”游戏带给学生的不仅仅是一次快乐的体验，还激发了学生极大的学习兴趣，教师在课堂中充分发挥了主导性，学生充分发挥了主体性。“快乐旅游抽奖”游戏提高了课堂教学效率，课堂饱满，课堂容量极大增加。

3.发展学生思维，拓展学生视野

算法与程序设计模块重在让学生了解程序的概念、过程与方法，学生在学习过程中重在学习编程思想，通过学习，创新能力和创新思维得到提高。“快乐旅游抽奖”游戏情境，先让学生体验游戏，激发起学生学习欲望，在后面的学习中，教师引导学生自主学习，借助微课视频、小组合作等多种活动方式，让学生感知游戏、探究游戏，在探究活动中，发展学生的创新意识，增强学生的创新思维和能力。通过课堂学习，学生理解了双路径决策结构的含义，并能够准确绘制出“快乐旅游抽奖”游戏的流程图，还能正确编写程序代码，学生的思维在一步步提升，编程能力得到提高。在课堂最后环节，笔者引导学生联系实际生活问题，挖掘包含双路径决策结构的生活情境，并尝试编写程序案例，同时给予适当的提示（超市购物打折、男女身高体重计算标准、图书馆通行证等生活情境），全班有半数的学生能够实现分析问题―设计界面―编写代码的过程，编写出超市优惠活动、体质监测等案例。

创新思维的含义篇5

【关键词】马克思主义哲学/实践/创造精神/知识经济

【正文】

随着素质教育的推进，创造能力的培养引起人们的普遍关注。高校“马克思主义哲学原理”课不仅是对学生进行理想信念和“三观”教育的重要阵地和渠道，而且在培养学生创造精神和创造性思维方面发挥着不可替代的作用。

在马克思主义哲学看来，实践是人的根本存在方式。人类的实践活动是现实的感性的物质活动，是能动的创造性活动。创造性是人类实践活动的本质规定性。马克思主义哲学内在地包含着对人类创造精神的高度肯定。科学的而非抽象的能动创造原则，是马克思主义哲学的一个基本原则。

建立在科学实践观基础上的马克思主义哲学，不仅高度肯定了人类的创造精神，而且在培养、塑造、提升创造精神方面发挥着独特的作用。

1.解放思想、激发创造精神

马克思主义哲学教育要引导人们确立实践的权威，自觉地尊重辩证法。马克思指出：“辩证法是在对现存事物的肯定的理解中同时包含对现存事物的否定的理解，即对现存事物的必然灭亡的理解；辩证法对每一种既成的形式都是从不断的运动中，因而也是从它的暂时性方面去理解；辩证法不崇拜任何东西，按其本质来说，它是批判的和革命的。”（《马克思恩格斯选集》，1995年版，第2卷，第112页）马克思主义哲学强调重视理论的指导作用，但不把理论当教条。从发展着的社会实践出发，不断解放思想、更新观念，开启创造精神，这是学习马克思主义哲学的目的之一。因为，创造精神总是与思想上的解放不可分割地联系在一起，要开拓创新，就必须从因循守旧、思想僵化的羁绊下解放出来。邓小平曾尖锐地指出：“一个党，一个国家，一个民族，如果一切从本本出发，思想僵化，迷信盛行，那它就不能前进，它的生机就停止了，就要。”（《邓小平文选》，第2卷，第143页）从这一意义上说，马克思主义哲学既是解放思想的思想武器，也是激发创造精神的思想武器。

2.为创造精神的合理发挥提供理论指导

马克思主义哲学以科学实践观为基础，合理地解决人与世界、思维与存在、主体与客体、自由与必然等一系列重大哲学难题，特别是科学地解决了合目的性与合规律性的关系问题，不仅实现了哲学发展史上的革命变革，也为人类创造活动的合理有效发挥提供科学的指导。

人类的创造精神体现在各个活动领域，其成果有物质形态的，有精神形态的，也有二者兼具的。当代社会实践的一大特点，是精神因素在社会发展中的作用大大增强，观念创造往往成为实践创造的先导，创造活动的自觉性日益凸现。但是这并不意味着其创造活动不受任何条件的制约，可以摆脱客观规律的支配。在物质生产领域，“没有自然界，没有感性的外部世界，工人什么也不能创造。”（《马克思恩格斯选集》，1995年版，第1卷，第42页）观念创造，看起来似乎有着更大的自由度，但也要以特定的社会历史条件为活动舞台，并受精神生产规律的支配。人类作为自觉的创造主体所表明的只是：他不再盲目地受规律的驱使，而能够正确地认识和驾驭规律去实现自己的目的，实现合目的性与合规律性的统一，即人的内在尺度与对象尺度的统一。这种统一既是人作为自觉主体的确证，也是人类创造活动合理性所在。正是在这一意义上，马克思说：“动物只是按照它所属的那个种的尺度和需要来建造，而人懂得按照任何一个种的尺度来进行生产，并且懂得处处把内在的尺度运用于对象；因此，人也按照美的规律来构造。”（同上，第47页）

马克思主义哲学教学，从一定意义上说，就是要引导学生从世界观、方法论、价值观的层面把握主客体两种尺度及其统一，追求真、善、美，并自觉地将之运用到认识世界、改造世界和创造理想世界的活动中。

3.培养创造性思维

思维方式的变革是现代社会生成演化的重要条件。思维方式既受社会历史条件的制约，又受精神世界中诸形式特别是哲学的影响。

哲学是精神世界的核心和灵魂。在人们认识世界、改造世界的活动中，哲学以其所提供的世界观、方法论、价值观统摄着每一个自觉的社会历史主体的精神世界，制约着其思维方式。马克思主义哲学以其对时代精神的深刻把握，实现了哲学思维方式的时代性转换，也将人类的思维引向更为宽广的创造性领域，显示了强大的时代价值。

(1)前瞻性。在事物的发展过程中，过去—现在—未来构成一条相互联系、彼此作用的时间链。马克思主义哲学正是通过把握其中的本质联系和必然趋势，为人们认识世界、改造世界和创造理想世界提供了指导。

知识生产是人的积极的、面向未来的创造性活动。在知识经济已见端倪的今天，马克思主义哲学教育，要造就创造性人才，就必须培养学生自觉确立前瞻性思维。不仅要观照过去，立足于现在，更要放眼于未来，面向未来进行合理的规划、建构，走出一条通向成功的自觉创造之路。

创新思维的含义篇6

关键词：地域化建筑创作思潮逻辑性文化特征文化内涵概述

在建筑创作的设计思想上。现代主义建筑创作思潮以其“国际式”建筑风格宣告了某种建筑价值的普遍性和在世界范围内的普适性，从而在过去的大半个世纪内成为主导建筑领域的一种思想体系。正如格罗皮乌斯所说“希望开展一种世界统一的景观，这是我们时代的面貌，强调从个人的局限中解放精神价值的需要，并把它们提高到客观有效的高度——在现代建筑中，什么是个人的和民族的客观性是相当清楚地被注意到了。以世界交流和世界技术为条件的现代统一趋势，正超越国界，在所有的文化领域中发展，而个人和民族却仍然被约束在这个界限内。建筑总是民族的，也总是个人的，但又是三个同心圆——个人、民族、人类，第三个也是最大的一个，包含其他两个，因此标题为：国际建筑”(1)。这种思潮在过去的大半个世纪内成为主导建筑领域的一种思想体系。然而，即使在“国际主义”流行时，也存在着地域化建筑创作设计思潮的潜流。随着人们面对不断增长的趋同性和世界化的巨大压力，愈来愈多的人们认识到地域特性和民族文化的重要性。地域化建筑创作设计思潮扎根于“当时与当地的现实生活”，其生命力蕴藏于“当时与当地的现实生活”之中。其建筑创作作品体现出了建筑所处地域的历史文化和现实生活背景。地域化建筑创作针是对现代建筑国际式风格所表露出的建筑与自然的对立，割裂了建筑与地域文化的紧密联系等问题而提出的。这些问题引起了世界范围内的建筑师对于建筑与自然、文化的关系深层次的思考。在地域化建筑创作思想中，包括了对于建筑含义的更广泛的认识，突破了建筑本体的局限，强调了建筑与自然的融合，及对于地域文化的认同。

一、地域化建筑的特征

地域化建筑创作思潮中包涵了一个广义的建筑概念，相对于现代主义建筑创作思潮中的“国际式”建筑中的普遍性特征，它更强调建筑的地域性的特殊性和客观性。它体现了地域性的环境特征、文化特征和技术、经济特征。

1．地域化建筑的环境特征

建筑产生于环境中，建筑与环境的对立统一构成了千百年来人类建筑活动最基本的矛盾关系。自然环境是建筑赖以存在的物质前提。人类的建筑活动就是从如何最大限度地利用自然之利。从人类早期的聚落选址以及其原始建设形式演变的进程中，可以看到它们是如何在特定的地域中取自然之利，避自然之害。展现环境特色。并与自然融为一体的。随着人类建筑技术水平的提高，这种对地域性环境特殊性的表现从最初的无意识或被动的行为，逐步转化成自觉和积极的进取与创造而延续至今。

2地域性建筑的文化特征

在世界的每一个角落中，都有其各具特色的文化，“每一文化有它赖以成长的肥沃土壤，有缔造它的伟大人民，还有杰出的代表人物，当然也必然有其杰出的城市建筑与园林作品，在这些杰作的背后。更蕴含有智慧、哲理，反映着民俗、风情……”。文化根殖于当地人民的生活之中。正是它们孕育了地域性建筑文化与场所精神。“文化是经济和技术进步的真正量度”；“文化是是历史的沉淀”，建筑创作观念的地域化趋向意味着在世界文化丛林中找出地域文化环境中那些既根深蒂固又充满活力的设计思想。挖掘地域性建筑的文化特征有种种方式，如从地方的气候特征出发寻找地域性建筑文化；从挖掘地方传统文化中寻找失去的建筑文化，等……

3．地域化建筑的技术经济特征

当今社会是一个多种技术并存的时代，由于世界范围内经济发展的不平衡状态使得建筑技术因地域不同而呈现出丰富多样性，例如高新技术、传统技术等。从而不能单纯地认为建筑中体现的经济与技术特征对于建筑的决定作用。建筑技术经济的特征应深深的扎根于“当时和当地的现实生活”，应根据本地区的经济技术条件，发挥创造力，挖掘技术潜力，创造富有特色的地域性建筑，这就是地域性建筑的技术经济特征的内，涵与意义。在地域化建筑创作中。建筑师们总结传统经验，走适宜技术的道路，并且积极地融汇各种技术，推动设计理念、设计方法的发展和形态的创造，出现了丰富的建筑设计理论和建筑设计作品。

二、研究方法

地域化建筑创作的涵义具有极大的包容性，作为一种设计思潮被人们所关注，主要是因为人们普遍意识到现代主义建筑运动中的国际式建筑风格对于人类社会造成诸多的社会问题。同时，该创作思潮本身就是反对现代主义建筑运动中所宣告的某种建筑价值的普遍性和在世界范围内的普适性，强调地域的特殊性和多元性的价值观念。这就造成了地域化建筑创作概念上的宽泛性，它包涵了诸多的设计流派和设计手法；追求多元性的价值观念作品散布于世界各地，形态和创作手法上丰富多样。这也造成了分析的难度。

建筑设计语言作为建筑创作的落脚点，清晰地表达了建筑创作的思想。本文透过地域化建筑创作思潮影响下的各种纷繁的创作流派和设计手法的外表，从分析建筑的设计语言着手，来探析建筑师在进行建筑创作过程中的创作思想和价值取向，从而避免了单纯从理论上进行探讨所产生的空泛性。

某一特定的建筑设计语言是关于某一特定的建筑在设计构思、建筑的空间与形式、及设计观念的综合。就建筑设计语言本身而言，内容也极其丰富。不同的地域之间。设计语言存在着显著的差异：不同的建筑师所使用的设计语言也各具特色；另外，设计语言中存在着传承性，它含有先前建筑创作之中沿用至今的习惯做法和前人的经验。这就造成了在界定具有地域化特色的建筑设计语言的范围中存在着模糊性，和它内部所含内容的宽泛性。但是，建筑设计语言清晰地表达了创作者的设计思想。在地域化建筑创作思潮中，建筑设计语言体现了建筑师所面对的具有共性的实际问题，和在解决实际问题时所具有共性的价值取向。因此，本文通过建筑室内与室外的关系、“原型”的引用和建筑与自然的对话这三个方面的分析，归纳了建筑师在创作地域建筑中的几个出发点，即“处于起源状态下的概念或形式”(3)。继而探讨其形式生成的逻辑性，对建筑形式的创作进行理性的分析。最后，通过对其文化特征和文化内涵的探讨。来分析建筑设计语言所具有普遍的价值观念。

因为现代主义建筑运动产生于人类社会向工业文明转化的过渡时期，它在否定以往的建筑创作思想的同时建立新的建筑艺术形式和设计观念，这种新的建筑艺术形式和设计观念产生了划时代的革命意义，它的合理成分被后来的各个设计流派所吸收、继承。所以，地域化建筑创作思潮与现代主义建筑运动具有传承的关系。本文在分析地域化建筑创作思潮的建筑设计语言时，以现代主义建筑运动的艺术成就为原点，通过探讨它们之间的否定与继承的关系，以便于对地域化建筑创作思潮中建筑的设计语言产生和演变的脉络有深刻的认识。

1处于起源状态下的概念或形式

在这里，处于起源状态下的概念或形式是指建筑师在进行建筑创作时的出发点，是建筑师对于设计问题有了清晰的认识后。对于建筑设计的总体构思。它对于建筑所采用的设计语言具有指导意义和规范作用。在地域化建筑创作思潮中，针对现代主义建筑运动所呈现出来的主要问题：建筑与自然形成对立、割裂地方文化，于是建筑师们开始重新进行思考，并重新确立建筑与自然的关系，并重新认识地方性文化在建筑中的价值。这是地域化建筑创作思潮受到人们普遍关注的主要原因，也是该思潮所而对的主要问题。例如清华大学建筑学院教授朱文一在1996年上海住宅设计国际竞赛最高奖方案“绿野·里弄构想——人与自然的对话”中，将建筑与自然的关系和延续地方性文化作为构思中的形象思维和逻辑思维的出发点，引发出建筑与自然的交融的建筑构思，并引用了当地传统建筑中典型的建筑形态“里弄”作为设计原型。勒·柯布西耶在其建筑创作中，引用了地中海民间建筑的外观式样作为其建筑形象构思的源泉；本文在对于地域化建筑创作思潮中建筑设计语言的分析中，着重分析了建筑创作领域中“建筑内部与外部之间的关系”、“原型结构”的引用、“建筑与自然的对话”这三个处于起源状态下的概念，由此引申出地域化建筑创作思潮影响下的重要的设计概念及创作手法。

(1)建筑内部与外部之间的关系

建筑内部与外部之间的关系是建筑创作中的一个重要的矛盾，它涉及到建筑室内外空间的创造及空间的界定，并引申到城市设计中建筑与城市环境之间的同构关系。从建靴作历程来看，在不同的文化背景，创作思潮的影响下，建筑师在建筑创作中。对于这一矛盾有着不同的理解。例如，在中国传统建筑文化中，在人与自然“天人合一”的思想和“内外有别”的礼制的影响下，中国典型的民居“四合院”呈现出对外封闭，对内与自然亲和的水平延展的院落形态：在现代建筑运动中的建筑大师勒·柯布西耶在萨伏依别墅的创作中体现出现代主义建筑运动对于建筑与自然二元对立的理解。以现代主义建筑运动中相对于这一矛盾所呈现出的设计概念、空间与形式为出发点，在地域化建筑设计思潮的影响下，在不同的文化背景

、地域环境中，不同的建筑师发展了诸多的建筑设计概念，运用到他们的建筑创作中。例如，日本建筑师黑川纪章所提出的“灰空间”的设计概念；美国建筑师文丘里所倡导的以功能为引导的室内外二元关系的协调。

(2)“原型”的引用

荣格认为，“原型”是一种普遍存在着的心理活动的基本模式，这种基本模式是人类社会生活的遗迹，那些典型经验的积累和浓缩。从科学的、因果的角度来看。原型可以被设想为一种记忆储藏，它来源于同一经验的无数过程的凝缩。在建筑学领域内，“原型”是存在于传统建筑文化之中的一种典型的形态，它凝聚了聚居在当地的人们所特有的哲理、情感和艺术修养，体现了在传统建筑文化中，人们对于人与自然等多种深层次的矛盾关系的理解。寻求传统文化与现代文明相协调并正确地反映到建筑作品中，是地域化建筑创作所探讨的一个重要课题。在其创作设计中，把传统建筑文化中的“原型”引入到新的设计观念、新的技术材料、新的价值观念之中，使它融人到现实生活中，使建筑体现出传统文化的延续。

(3)建筑与自然的对话

建筑与自然的对话反映了地域化建筑设计思潮中探求建筑与自然之间的关系的设计观念。风、光、水等自然要素和环境景现在建筑创作中，作为构筑空间的同位体，展示出建筑师对于建筑与自然的关系的观点和主张。英国著名的建筑师罗杰斯曾经说过：“建筑是捕捉光的容器，就如同乐器如何捕捉音乐一样，光需要可使其展示的建筑”。从这段话可以看出，把光作为一种自然要素融入到建筑的形体构成之中的设计概念。勒·柯布西耶的朗香教堂、路易斯·康的金贝尔美术馆、约翰逊的水晶教堂均充分运用了自然光的特性，塑造出了一种神圣、脱俗的空间。建筑大ifi赖特设计的流水别墅则融入在自然环境之中，展现了极高的建筑意境。

2．形式生成的逻辑性

在建筑形式的生成过程中，逻辑思维和形象思维是相辅相成的，不可或缺。建筑作品以其形式展现出自身的特征，表达了建筑的文化含义。形象思维决定建筑的形象特征和图形品质，它使建筑作品产生出区别于其他建筑的特殊性，创造出了建筑独特的意境。同时。在建筑作品的创造过程中，逻辑思维则抓住了建筑创作的共性和普遍性．它体现在建筑作品的创造过程中对于诸多矛盾处理的整体把握。形式是建筑创作中逻辑思维和形象思维的最终落脚点。通过对于形式生成过程中所具有逻辑思维的分析，使我们能够透过纷繁的建筑作品的表象，对地域化建筑创作思潮中，具有共性的形式生成规律进行总体的把握。在地域化建筑创作思潮中，建筑师在新的设计观念的指导下，面对了许多新的设计问题，新的建筑设计要素也随之引入到建筑创作之中。使得建筑学的含义和内容得到了扩展。另外，相关学科的成就被引入到建筑学科之中。这就使得在建筑形式生成的过程中，设计方法发生了转变。相对于以往的建筑设计方法，具有新的内容。

3．形式与空间的文化含义

“每一文化有它赖以生长的肥沃土壤。有缔造它的伟大人民还有杰出的代表人物，当然也必然有其杰出的城市建筑与园林作品，在这些杰作的背后，更蕴有智慧、哲理，反映着民俗、风情……”。在文化层面上，地域化建筑设计作品的深层意念中有着地域文化环境中那些既很深蒂固又充满活力的文化含义，这些文化含义物化为丰富多彩的建筑作品中的形式与空间。它们决定了建筑师在进行建筑创作时的价值观念。地域化建筑创作思潮所具有的文化含义表现出诸多表面上自相对立的性格特征，它反对现代主义建筑创作思潮所宣扬的某种建筑价值的普遍性和在世界范围内的普适性，从而追求其地域的特殊性，同时，各地域之间文化价值观念多元并存：它力求延续地域性传统文化。同时又关注当时与当地的现实生活，表现出文化价值的原创性：它对于现代主义建筑运动的合理内容和地方传统文化价值兼容并蓄，同时又追求自身所特有的、符合当今社会的文化价值。通过对于这些表面上自相对立的性格特征进行对比分祈，可以深刻地揭示出地域化建筑创作思潮所追求的文化价值取向和深刻的文化内涵。

参考文献：

[1]本奈沃洛西方现代建筑史邹德侬、巴竹师、高军天津科学技术出版社，1996