唐代古诗篇1

拙藏一面“净月澄圆”瑞兽镜，镜面特大，直径32.5厘米，镜壁厚重（图1）。主图案为六只奔跑有角兽，两只一组，面面相对，属高浮雕制作，古雅俊逸，颇具北朝古镜遗风（图2）。瑞兽周围配置动物和花草纹饰。一圈铭文带共32字，当中有“净月澄圆”、“益寿延年”等四言韵语。全镜图饰丰富多彩，配置有序。从上述特征看，可定为隋至唐初之物，古时青铜属贵金属，偌大厚重的镜，惟名门望族、富贵人家拥有，正是“王孙公主随相伴，不入寻常百姓家”。

1985年笔者集得首面汉镜，此后便爱上了古色古香的铜镜，收集古镜已成一大嗜好，它犹如精神食粮。遗憾的是至今隋唐大镜仅得一面，想要多集一面，经多年寻觅仍未如愿，实可遇而不可求。

河南洛阳博物馆收藏一面隋镜，直径33厘米，重5千克，为古镜中珍品。米士诫、苏健、侯鸿军先生合写《洛阳铜镜艺术略论》文章，系统分析各朝古镜特征，内容丰富，甚有水准，为集镜者必读。文中亦谈到隋唐大镜：“这些形制巨大的铜镜为世所罕见，理应推为国之瑰宝，工艺杰作。”这是洛阳博物馆三位专家对隋唐大镜的评价。

本镜连同一批古镜精品已捐出，现陈列于母校――广州华南师范大学图书馆一楼大厅内，有兴趣者可以前往观赏。

光洁如银的“诗镜”

拙藏一面银光闪耀的诗镜，直径15.5厘米。镜背纹饰分内区和外区，内区方格四边配置四瑞兽，瑞兽似虎非虎，似犬非犬，有角有翼，属怪兽一类，与隋唐大镜中瑞兽一脉相承。外区有铭文带，刻唐诗一首，以五言绝句取代四言韵语。这类镜子称为“诗镜”。镜中有诗有雕像，属唐前期作品。

本镜诗文：“玉匣聆晋镜，轻灰暂拭尘，光如一片水，影照两边人。”（“聆”字亦有释读为“盼”字者）。有人认为，此诗虽属民间俚俗之作，却是唐朝诗歌黄金时代的产物。一位颇有文学修养的镜友却认为，诗中谈佛偈，句句有玄机。要反复朗读才能领悟个中涵义，实在玄之又玄。“诗镜”中的诗文百花齐放，具有强烈时代气息，不容忽视，它是唐人留下的一笔珍贵文化遗产。直至公元7世纪后期，海兽葡萄镜出现之前，“诗镜”在唐镜中仍占有一席位。

唐代古诗篇2

【关键词】新乐府；“三吏”；“三别”；诗体属性

中图分类号：I222文献标志码：A文章编号：1007-0125（2016）07-0274-03

在杜甫留下的一千四百多首诗歌中，“三吏”“三别”以其严肃的写实性、深刻的思想性和深厚的艺术性引起了古今学者广泛的关注。王辉斌先生在《“三吏”“三别”的诗体属性――兼论唐代新乐府的有关问题》一文中，探讨了“三吏”“三别”的诗体属性及新乐府的定义，认为这组诗不属于新乐府，新乐府的题目具有歌辞性且为新题，内容指陈时事或托物言志，“谱入乐”“被于声”配乐可唱。笔者认为这一观点有待商榷。

一、学界对新乐府的界定

所谓“新乐府”，与“古乐府”相对，为与“古题乐府”“旧题乐府”相区分，又称为“新题乐府”。元稹在《叙诗寄乐天书》中指出，“其中有旨意可观而词近古往者，为古讽；意亦可观而流在乐府者，为乐讽；词虽近古而止于吟写性情者，为古体；词实乐流而止于模象物色者，为新题乐府；声势沿顺属对稳切者，为律诗，仍以七言五言为两体。”对唐代的诗歌进行了分类，指出晚唐时期仍有配乐演唱的乐府诗存在，并给新题乐府做了注解。

后世也有“新题乐府”的记载。宋代郭茂倩在辑录《乐府诗集》时，专列出“新乐府辞”，用以辑录新乐府诗，并在序中写道，“新乐府者，皆唐世之新歌也，以其辞实乐府而未尝被于声，故曰‘新乐府’也”，点明新乐府为唐代新制，其辞是乐府体却未曾配乐演唱。明胡震亨的《唐音癸签》说，“乐府内又有往题、新题之别。往题者，汉魏以下、陈隋以上乐府古题，唐人所拟作也；新题者，古乐府所无，唐人新制为乐府题者也”，明确新题乐府是唐代产生的、古乐府中没有、唐代新制的诗题。清人陈田的《明诗纪事》中也有新乐府的记载，“总而言之，制诗以协于乐，一也；采诗入乐，二也；古有此曲，倚其声为诗，三也；自制新曲，四也；拟古，五也；咏古题，六也；并杜陵之新乐府，七也。古乐府无出此七者也。”明确指出新乐府是古乐府的一种，不同于自制新曲，其创作始于杜甫。

从上述文献可知：新乐府产生于唐代，是一种脱胎于古乐府的新体诗；新乐府的诗题是唐代新出现的；新乐府之辞并非都能配乐演唱。

进入20世纪，学术界对新乐府也进行了探讨。罗根泽先生认为，“努力做乐府新词”者即为新乐府，胡适先生指出新乐府是“完全脱离向来受音乐拘束或沿袭古题的乐府”，二位先生看到了新乐府为新词、不受音乐拘束的一面。游国恩先生在《中国文学史》中首次界定了新乐府，指出新乐府有三个特点：“一是用新题”；“二是写时事”；“三是并不以入乐与否为衡量的标准”，从题目、内容和入乐性三个方面探讨了新乐府的特点。九十年代末葛晓音先生也提出了三条界定标准：“有歌辞性题目或以三字题为主的汉乐府式标题，或在诗序中有希望采诗的说明，标题均应是即事名篇或唐代出现的新题；内容以讽刺时事、伤民病痛为主，或通过对人事和风俗的批评总结出某种人生经验，概括某类社会现象；表现样式以视点的第三人称化和场面的客体化为主，以第二人称和作者议论慨叹为辅”，从题目、内容和表现样式三个方面概括了新乐府的特点。

二、新题乐府与杜甫

新题乐府产生于唐代的观点为学界所接受，对其开创者却没有定论。提及“新题乐府”，人们首先想到的就是中唐时期的“新乐府运动”进而认为元稹、白居易是新乐府的开创者。其实不然。清人陈田在《明诗纪事》中指出，“总而言之，制诗以协于乐，一也；采诗入乐，二也；古有此曲，倚其声为诗，三也；自制新曲，四也；拟古，五也；咏古题，六也；并杜陵之新乐府，七也。古乐府无出此七者也。”他认为，新乐府的开创者是杜甫。无独有偶，冯班的《钝吟杂录》也有相关记载，“老杜创为新题，直指时事，如掣鲸鱼于碧海，一言一句，皆关世教”，认为新题乐府始于杜甫，具有引导世俗教化的作用，并明确指出“杜子美创为新题乐府，至元白而盛，指论时事，颂美刺恶，合于诗人之旨，忠志远谋，方为百代鉴戒，诚杰作绝思也。李长吉歌诗，云韶工人皆取以协金石，杜陵诗史，不知当时何不采取。”即新题乐府经元、白发展达到鼎盛，而杜诗在当时不被乐工配乐演唱，这也为后世学者定义“新题乐府”提供了借鉴。游国恩先生也认为杜甫“直接开导了中唐的新乐府运动”。

王辉斌先生认为，郭茂倩的《乐府诗集・新乐府辞》收录王维、李白、杜甫三人作品最多，前二者不仅创作的新题乐府数量多于杜甫，而且年长于杜甫，因此不认同上述观点。笔者认为此种论述有失偏颇。首先，在乐府诗的收录上，郭氏《乐府诗集》并没有将汉至唐代所有的乐府诗均收录在册，有其遗漏，而唐代的诗歌以其数量庞大遗漏者更甚。其次，王维、李白虽创作了一些新乐府诗，但并非有意为之，且更工于古乐府。据《唐诗纪事》记载，“韦渠牟，韦述之纵子也，少警悟，工为诗，李白异之，授以古乐府。”由此可知，李白熟知古乐府之学。因此，创作的数量和诗人的年龄并不能证明杜甫不是新题乐府的开创者。

作为一个诗人，虽在乱离中颠沛，但杜甫始终坚持以自己的笔触记录所见所感，创作了一批现实主义作品，记载了当时尤其是“安史之乱”时期的社会境况，可“补史之阙”，有“诗史”之美誉。以乐府诗的形式有意识地记录社会万象，是汉魏古乐府“即事名篇”“缘事而发”精神的一种彰显。因此，可以说，杜甫是有意识进行新乐府创作的第一人，他对中晚唐时期的新乐府运动影响深远，在新乐府发展史上也意义重大。

三、新题乐府的特点

近年来，对乐府诗的研究逐渐成为学界新的关注热点。作为其变体的新题乐府，在本质上仍属于乐府诗的范畴，对其解读，应从诗题、诗歌内容、入乐性、表现样式等方面全面展开。

（一）入乐性

史载“汉武帝定郊祀之礼，祠太一于甘泉，就乾位也；祭后土于汾阴，泽中方丘也。乃立乐府，采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴”，作为宫廷音乐机构的乐府通过采诗配乐然后演唱给上层统治者听的形式，达到娱乐与察政教得失的双重作用。初时，乐府多是可以“播金石”、“协于律吕”的。因此，是否入乐是判断乐府诗的标准之一。

进入魏晋南北朝，乐府中诗乐渐趋分离，演变为文人依据乐府原有之题案头创作。至隋唐，除郊庙、燕射歌辞，更是出现了大量乐府旧题的拟作。至唐，诗乐分离成定势。杜甫始创的新题乐府不曾入乐，也不为怪。前引冯班之言已有论述。郭茂倩认为“其辞实乐府而未尝被于声”者为新乐府，也证实了新题乐府可不入乐歌唱的特性。

（二）诗题

在诗歌题目上，旧题乐府或选取首句前两、三个字或者以首句命题，即事名篇，如《朱鹭》《思悲翁》《日出东南隅》；或在显志之卒章中概括内容作为标题，如《陌上桑》《紫骝马》《雨雪》；或者使用歌辞性题目“歌”、“行”、“吟”、“曲”等，如《子夜歌》《君子行》《水龙吟》《思归引》。这些命题方式自乐府诗产生之初一直为后世诗人所沿用，也成为乐府诗题的一种标准。

进入唐代，产生了一种新的诗歌形式――新题乐府。这种“新”，是从诗题到内容乃至表现样式的新变，以旧题或者旧的内容进行写作，终有“新瓶装旧酒”之嫌。因此，新题乐府之题为唐代新创。作为古乐府的一种变体，新题乐府的题目也符合传统，如《老将行》《扶南曲》《黄葛篇》《静夜思》《悲陈陶》《悲青坂》等。

（三）诗歌内容

乐府是功能性诗歌，初时主要有娱乐及察政教得失两种作用，兼具娱乐与政治双重性质，因此记述时事、反映民生疾苦是其应有之义，如《从军行》《妇病行》《子夜歌》等。新乐府在创作时也承继了这一传统，记述时事是其内容的一个方面。社会风俗是社会面貌的一个方面，也属于“时事”大范围之内，亦是“唐世之新歌”。

同时，也有一些新题乐府传达作者个人志向或人生哲理，深为社会认可。至若元稹所谓“模象物色者”，都可视为“新题乐府”。

（四）表现样式

乐府在发展的过程中形成了固定的诗歌样式，如郊庙歌辞多用四言；《三妇艳诗》皆以“大妇、中妇、小妇”的顺序展开；“行”体乐府所写内容注重付诸实际行动，文本带有强烈的叙事特点等。因此，乐府诗进入“因声以致辞”的阶段时，仅进行案头创作的诗人也可以创作出“皆可协乐而歌”的乐府诗。

一代有一代之文学，乐府诗在发展的过程中也吸收了后世诗歌的一些特点，形成更为丰富的艺术形式。唐初，诗坛倡导律诗创作之后，乐府诗在创作中也使用了律诗体式，就此现象，清人陈田作了总结：“若李杜歌行，不用声病者，自是古调，如沈缙凇堵家》，今人以为律诗，唐乐府亦用律诗。”

四、“三吏”“三别”的诗体属性

“三吏”“三别”是杜甫困守长安时期的作品，记述了诗人遇见的六件事，但见微知著，深刻地写出了安史之乱时期人民的痛苦，表达了诗人对备受战争摧残的百姓的同情。综合上文，这组诗应属于新题乐府，然而王辉斌先生不以为然，原因有三：

第一，先生援引白居易《与元九书》中，认为“三吏”属于“风雅比兴”类范畴，但自立新题的新乐府与“美刺比兴”的诗篇是截然不同的，因此“三吏”不属于新乐府。

白居易《与元九书》有言，“又诗之豪者，世称李、杜。李之作，才矣奇矣！人不殆矣！索其风雅比兴，十无一焉。杜诗最多，可传者千余首。至于贯穿古今，缕格律，尽工尽善，又过于李焉。然撮其《新安》《石壕》《潼关吏》《芦子关》《花门》之章，‘朱门酒肉臭，路有冻死骨’之句，亦不过十三四，”当时社会“采诗官废，上不以诗补察时政，下不以歌泄导人情……六义尽去”，此之“六义”，结合前文，具有指陈时事、美刺比兴、补察时政、泄导人情的特点，而“《新安》《石壕》《潼关吏》”等是合乎六义的。

“美刺比兴”出自“仆数月来，检讨囊裘中，得新旧诗，各以类分，分为卷目。自拾遗来，凡所适、所感，关于美刺兴比者；又自武德讫元和，因事立题，题为新乐府，共一百五十首，谓之‘讽喻诗’”一段。文段表明，“讽喻诗”包括“美刺兴比者”和新乐府两部分，不能因此即认为“新乐府与具有‘美刺比兴’特点的诗篇，乃是两码事”。此外，“美刺兴比者”是做拾遗以来创作的诗篇，而新乐府作于武德至元和年间，二者并非同时之作。因此，王辉斌先生的这一论断有失偏颇。

第二，通过援引元稹《乐府古题序》中的文段，认为“三吏”“三别”不符合新乐府“凡所歌行”的特点，故非为新题乐府。

《乐府古题序》曰：“况自风雅至于乐流，莫非讽兴当时之事，以贻后代之人，沿袭古题，唱和重复，于文或有短长，于义咸为赘剩，尚不如寓意古题。刺美见事，犹有诗人引古以讽之义焉，曹、刘、沈、鲍之徒时得如此，亦复稀少。近代唯诗人杜甫《悲陈陶》《哀江头》《兵车》《丽人》等，凡所歌行，率皆即事名篇，无复倚傍。余少时与友人乐天、李公垂辈，谓是为当，遂不复拟赋古题。”古人多选择乐府古题来讽时刺政，至杜甫时则自创乐府新题，即事名篇，形成新变。元白等人认为这种方式很好，于是不再写作拟古乐府。这里既认定了新乐府诗的讽时刺政性，同时认可了杜甫所创之新题乐府对元、白及后世的影响。虽没有提及“三吏”“三别”，但文中称“近代唯诗人杜甫《悲陈陶》《哀江头》《兵车》《丽人》等”，表明并非只有此四题。尔后，又以“凡所歌行，率皆即事名篇，无复倚傍”进行总结，可推论凡是“即事名篇，无复倚傍”类的诗歌，皆可称为新题乐府。至于先生执拗之“凡所歌行”，此处“歌行”应为杜甫所作歌行类作品的总称，非为入乐之意。

第三，先生认为古代文献中没有“三吏”“三别”为新题乐府的表述。其实不然，《杜诗镜铨》有“三吏兼问答叙事，三别则纯托为送者行者之词，并是古乐府化境”的论述，《读杜心解》也有“‘三吏’‘三别’，皆少陵乐府”的表述。再如具体诗篇《新婚别》，王嗣爽注曰，“起来四句，是真乐府，是《三百篇》兴起法。”仇兆鳌亦云，“《新婚》一章叙家世离别之情，及夫妇始终之分，全祖乐府遗意，而沉痛更为过之。”皆可证实古之学者将“三吏”“三别”视为新乐府。

新题乐府是杜甫首创的一种诗歌形式，其创作旨归、内容、诗歌形式乃至诗题命名等均缘自古乐府，诗题多采用三字体式或使用“歌”、“行”等歌辞性的题目，内容以歌咏时事、伤民病痛为主，模拟前代乐府诗创作方式由文人案头创作而成。综合来看，“三吏”“三别”自立新题，真实展示了战争时期广阔的社会背景，堪称新题乐府的典范。

参考文献：

[1]王辉斌.杜甫研究新探[M].合肥：时代出版传媒股份有限公司黄山书社，2011.223.

[2]元稹.元氏长庆集[M].上海：上海古籍出版社，1987.

[3]郭茂倩.乐府诗集[M].北京：中华书局，1979.

[4]罗根泽.乐府文学史[M].北京：东方出版社，1996.

[5]冯班.钝吟杂录[M].台北：新兴书局有限公司，1983.

[6]王福利.行体乐府四题[J].江海学刊，2014，（4）：170-176.

唐代古诗篇3

摘要:本文以文体意识为角度，对文学发展史的思路进行了探索研究。先是阐述了文体意识的定义与我国古代文体研究的现状，提出了文体意识研究要与具体的历史背景结合，并分析了唐宋时期文体的存在的状况和五大主要文体;然后通过唐宋时期文体意识的辨析，提出了古代文体研究应注意的问题;最后重点阐述了文体研究的多面性和文体研究的作用。

文体是指独立成篇的文本体制，是文本构成的规格和模式，是一种独特的文化现象，也是某种历史内容长期积淀的产物。中国文学在唐宋时期达到了一个前所未有的高度，且其文体形式也极为丰富。而以往对于唐宋时期文化的研究，则呈现出了一种重内容轻文体的倾向。本文就从文体的角度出发，对唐宋文学中的文体意识，进行探讨。

一、文体意识的定义与研究现状

(一)文体意识的定义

所谓文体意识，按照陶东风先生的解释，即“一个人在长期的文化熏陶中形成的对于文体特征的或明确或朦胧的心理把握”。一般而言，文体意识比较强的人们最热衷于确证规范、辨析源流。

(二)文体发展史与文体意识的研究现状

谈文体意识研究离不开文体发展史的研究，两者不是孤立的，是相互包含与渗透的关系。文学发展的历史以文体的发展为基本内核，考察古代文体形态演变的历史，同时也就是考察古代文学创作、文学观念变革的历史。每当一种新的文体产生，我们的文学史就向前推进一步;每当一种文体成熟，我们的文学史就会增添许多优秀的作品。正是在各种文体的不断产生和成熟的过程中，中国文学史不断地发展并高潮迭起。

1、古代文学发展史的研究现状

我国对古代文学史进行系统性的研究是20世纪才开始的。西方学术对我国初始的文学史研究影响巨大，从当时的古代文体形态的研究对象和范围方面来看，古代文体研究未能从实际出发，对中国古代原来非常重要的一些文体形态相当忽视。这是因为，以现代学术研究的眼光看，古代许多重要的文体呈现出是“非文学”的文体形态，更重要的原因是中国古代实用文体形态与文学文体形态是浑成一体的。故此，为避免以西方的文体形态分类学的框框来套用，削足以适履，我们研究古代文体史，一定要从中国古代文体形态的实际情况出发。

2、文体形态意识的研究现状

唐宋文学的研究以及整个文学史的研究在20世纪下半叶开始，文学史著作甚丰。突出作家的地位，细致介绍作品的内容，具有清晰的历史的线索等是这个时期研究的特点，也是其存在的理由。但由于这个时期的文学史编写甚至教学过程都是根据时间的序列来安排，以作家或作品为主线，辅以政治学和社会学的理解，呈线性模式编写或讲授。且在文学观念上，则由于当时的政治条件和研究水平，有重内容轻文体的倾向。在这种文学史里，文体的演进轨迹难以勾勒，文体的发生和发展被作家和作品的线索湮没。文体的演进与文学发展的关系自然也无法得到清理。

事实上文体形态是文本存在的基本要素，也是作品的语言存在体。长期以来，我们往往把文体形态看成只是无足轻重的形式，因而忽视了文体形态的研究。其实文体形态并不是纯粹的形式，它具有丰富的内涵。文本诸要素在相互作用中形成相对稳定的特殊关系，从而构成了某一体裁的独特的审美规范。而且文体形态具有深广的语言学和文化学内涵。作为一种语言存在体，文体形态是具有一定规则和灵活性的语言系统的语言规则，是依照某种集体的特定的美学趣味建立起来的。人类在长期文学实践过程中创造了文学的体裁及其体式规范，它从萌芽、产生到成熟往往经历了漫长的历史进程。在这个文体形成的历史长河中，个别作家的努力对于某些文体可能起了画龙点睛的作用或者有综合集成之功，但是从根本上讲，文体形态的形成及演变是长期的集体创作实践和理论探索的结果。

众多学者开始重视文体形态研究是近20年来的事。近年来对某一文体形态史研究的著作，如诗史、词史、小说史、散文史、戏剧史、批评史等，水平已达到相当的高度。只是对文体形态发展与某一时期文学史发展的内在关系研究不够，缺乏可信的理论基础。因此，探讨文学史中文体形态的演变规律，了解文人的创作心态，评价各种文体所实现的文学成就，还是一项新的任务。

二、唐宋历史文化时期具体的历史文化背景分析

前面我们说我国的文体意识研究要摆脱西方文学分类束缚。研究文学形态要考虑具体的历史背景，研究唐宋文学形态就要熟悉唐宋时期政治、社会背景。唐宋时期不是仅指唐朝和宋朝两个朝代，在文学形态研究中它是指以唐宋时期为最主要历史时期的文学时空。

唐宋时期是中国古代文学全面繁荣的阶段，产生了多种文体形态，其中诗和词发展到鼎盛阶段。该阶段包括有隋、唐、五代和宋辽金四个时期。隋朝结束了长期分裂动乱的局面。它巩固统一的措施被唐朝承袭，是唐代封建盛世的前驱。隋代文学是由汉魏六朝文学到唐代文学过渡的桥梁。李愕、王通反对六朝骄丽淫靡的风气，启发了唐代的诗文革新。隋诗中边塞题材之作，开唐代边塞诗先声。唐代达到了封建社会的巅峰。唐代文学兴盛的主要社会原因有:

1、没有文学禁锢，思想比较活跃，使各种倾向的作品得以存在和发展，文学呈现丰富多彩的局面。

2、科举制度和均田制度的实行，使得庶族地主力量迅速发展。中下层地主阶级知识分子掌握了文学发展的主流，打破了宫廷和贵族对文学的垄断。他们比较了解民生疾苦，具有积极进取的时代精神，又能够吸取民间文学的营养，使创作开了新生面。

3、国家的统一使文风融合，统治阶级对儒、释、道三教并重并能包容外来文化的影响，以及各种姊妹艺术的繁荣，都促进了各种流派、风格的建立，促进了变文、词等新的文学样式的出现。

4、五代十国时期，中原战乱频仍，只有西蜀和南唐偏安一隅。诗词适应了统治阶级酣歌醉舞的需要，得到了发展。宋朝时期加强了中央集权，影响制约文学发展的主要社会原因如下:

(1)城市经济繁荣，市民阶层扩大，通俗文学继唐代之后进一步发展。天下无事，承平日久也助长了粉饰太平的形式主义文风。

(2)统治集团内部新旧党争以及抗战派和妥协派的矛盾斗争反映在文学中，形成重议论说理的时代特征。

(3)民族矛盾和阶级矛盾交织在一起，贯穿两宋始终。反映人民疾苦和表现爱国思想成为宋代文学的重要内容。

(4)理学思想统治体系的建立，使两宋诗文不同程度地存在重学问、重说教的“头巾气”和“学究气”。

三、唐宋文学中的文体意识辨析

(一)唐宋文体意识研究综述

众所周知，中国文学史上最为辉煌的是唐宋文学。说到唐宋文学，人们会自然想到“唐诗”、“宋词”，这是两种文体所构成的两个最能代表该时期文学成就的文体形态意识现象。其实这只是唐宋文学形态的部分类型。唐宋文体主要有五大形态，分别为:诗、词、文、小说、批评。但不是只有这五种形态，也有很多文体形态在唐宋时期初见端倪，有的在以后时期逐渐兴盛起来。有的是在前代的历史时期已经出现，但并没有在唐宋时期兴盛起来。

一种文体的发展兴盛并不具有明显的时间性。所以，从文体的发展角度来讨论文学的发展，必须超越时间的界限，要明白一种文体的产生和发展，不可能完全与一个朝代的生灭同步。这样，在中国文学史或唐宋文学的教学和研究中，涉及各种文体演变时，必须突破朝代的限制，或上接前代文学以见发端，如对律诗的形成、唐传奇的产生和批评的形式的探讨;或下延后代文学以见发展，如对词的演变的探讨就涉及到曲的形成。

(二)唐宋文体意识研究细说

依据前面所述研究的思路与要点，结合近年从强化文体意识的角度对唐宋文学的教学和研究，笔者进行了一些思考。

从文体演变的角度看，唐诗是中国古典诗歌的顶峰，宋诗是唐诗之后的又一高峰。对唐诗和宋诗所展示的艺术境界以及表现出来的各种复杂思想、情感的探讨，可能对领悟中国古典诗歌的精神有所裨益。唐诗繁荣，除去社会条件有利于文学发展外，还取决于诗歌自身的发展规律。《诗经》、汉乐府的现实主义传统，《楚辞》浪漫主义传统，汉魏诗人学习民歌讽刺时政、反映民间疾苦的经验，以及六朝以来山水田园的描写和声律技巧的运用，都为唐代诗人批判地继承，使唐诗走上健康发展的道路。完成了新体诗是唐诗最大的特色。对诗歌部分的研究应直接从新体诗的源流开始，讨论的时间也应从六朝开始。声律论的发现是新体诗的完成过程中最为重要的阶段，它是后来的律诗得以问世的前提。最重要的诗人是杜甫，他把律诗的写作推向了古典诗歌的顶峰。因此，对声律论和杜甫的讨论就应该相对集中。杜甫的成就是多方面的，虽然不是律诗的开创者，但他在律诗写作上的追求上，既有完善的一面，又有突破的一面。正因为如此，杜甫成为一位真正的集大成者。笔者从文体角度切入的一个重要方面是基于诗歌在诗人的心中究竟是一种什么样的地位，中国古典诗歌的内容可以怎样把握的思考。从诗歌创作的情绪性质看，我试着将诗人分为“入世”和“出世”两大类，介于这两种之间的情绪是“伤感”。这三种是中国诗人或文人在下笔写作时的最重要的情绪。我希望以这样的认识来对唐诗和宋诗所代表的中国古典诗歌的精神进行把握。在唐音宋调中，充分汲取近年学术界的研究成果，对这一文学史现象做出比较细致的解说。当然这样的理解显然是“取其一端”也无法面面俱到地对唐宋诗歌作全方位的论述。

唐宋文学的另一个重要领域是词学。两宋时代，虽然少了唐朝的强盛和自信，淡了少年的梦幻色彩，在政治上军事上懦弱退缩，但经济继续发展呈现繁荣景象，而且也是中国历史上最为重视文人和文化的时代。两宋二百年间绝少看到文人动辄丢掉性命的记载。因文化政策的宽松以及科举的大规模扩招和文人待遇的优厚营造的承平文化，簇拥着两宋时代的文学颇如满身稚气的书生，充满活力，率尔前行:散文高和唐人大调、诗歌另辟理性余响，而词作更是气象万千，摇曳多姿，成为这一时代文学的主要标志。在词学的研究中，应着重从诗词异同的角度对宋词的特点进行分析，重点是在对“异”的分析，立足于对词这一文体的个性的掌握。从词的特点、风格、结构、修辞与意境以及词人的心态等方面进行分析，在充分汲取学界成果的基础上，力图对词的特色有所把握。

在古代文体形态中诗是吟的，词是唱的，而文章则是写的，小说就是说的(口头文学)。从不同文体的写作状态和传播形态来研究形态文学史，也是一个努力的方向。

唐代传奇的兴起是中国古典小说在成熟的标志。对于小说的文体特征得研究，则应从叙事文学的角度和传播的角度来加以考虑。鲁迅关于“小说的自觉”的观点成为经典性评论。

中国唐宋八大家的成就是古典散文建立的标志。对古典散文的研究应对韩、柳、欧、苏文章的特点进行分析，这是重点所。值得注意的是，骈文在语文中的意义，骈词丽语其实是汉语的一个优势，关键是“度”的掌握，过犹不及，这是中国文章演变过程中的一个重要启示。现代文与古文整体上的区别是骈体文彻底退出文章领域。而骈偶语在文章中的存在，则是十分自然和合理的现象，因为这是汉语的优势。

在唐宋文学里，有一个很少引人注意的文学形态是批评。批评在中国古典文学理论著作中起源很早，在刘勰的《文心雕龙》就有所体现。但中国文学批评形式的多样性，是在宋代形成的，代表性成果是欧阳修的《六一诗话》，中国文人从此有了一种最佳的批评形式。但诗话这种随意性的评论文字，对中国诗学理论的体系的建立，似乎没有太多的帮助。中国文人从中得到的乐趣，却是十分的丰富。中国文学批评的自成体系，与中国古代文学批评的独特形式有直接的关系。

青词在唐宋时期已经成为一种独立的文学形态，但这种形态还没有引起太多人去研究，它源于上古时代人们祭祀的祷文。在唐宋时期可以见诸于好多文献，如《全唐文》、《全唐文补遗》、《全宋文》、《文渊阁四库全书》阅读这些作品，可知青词在唐宋时期已经是一种有专门用途和独立形态的文章体裁。故徐师曾《文体明辨序说》、吴曾棋《文体当言》等明、清人的文体学著作或文章总集都有青词一类。

四、结语

本文以文体为纲绳，在文体意识统摄之下进行阐释古代文学，其内容是十分丰富的。例如对某种语言体式传承关系的研究，对母文体之下子文体的组成形式和演变规律的研究，对某种艺术技巧形成、发展的过程研究等等。认识文学发展的历史，不应该仅仅局限在研究文学“写什么”的范围之内，而应该上升到去研究文学“怎样写”的层次之上。在做文体意识研究的过程中应注意从文体特征人手，在论述中做到文体史演变与文学史描述的有机融合，分析各种文体之间的互动关系以及它们在文学史发展中呈现的合力，并探求文体兴衰的规律性问题，从而对文学史进行新的探微。万古中华文脉深，管窥蠡测未得神;随处留心多翻检，艺海拾珠粒粒珍。限于理论准备的不足和学识的局限，尚未能达到较为理想的程度。本文意在抛砖引玉，还望不吝赐教。

参考文献:

[1]游国恩等编著.中国文学史(一)[M].北京:人民文学出版社，1993.

[2]雷奈·韦莱克.文学理论、文学批评与文学史.“新批评”文集[C].北京:中国社会科学出版社，1988.

[3]陈延杰.诗品注[M].北京:人民文学出版社，1980.

唐代古诗篇4

明弘、正时期，诗歌复古思潮的汹涌之势不仅表现在以前七子为代表的复古诗派将盛唐、汉魏之诗作为研习对象，更突出地表现在他们专从模拟古人的某格某调入手，将其作为唯一的学习途径。这种通过研究古人的诗歌格调来指引本朝诗歌创作的方法，最终的结果却是流于模拟，徒袭其貌而遗其神，因而不断招致后人的质疑与攻击。但是，复古诗派在研究与辨析古人格调时，不可避免地要对古人尤其是唐人诗歌的不同体式及其风格特征作出清晰的辨识，因而，以格调论诗又使得复古派的辨体意识空前增强。例如，何景明曾在《王右丞诗集序》中说：“顾集中长短混列，欲考体制以求作者之意，实烦简阅，乃略加编订，稍用己意去取之：厘五、七言古诗各为一卷，五言律最盛为一卷，七言律为一卷，五七言并六言绝句共为一卷；皆首标体制，俾篇诗各有统叙。总五卷，录为一本，自备考览。”①这就是对诗集进行有意识地分体编辑，以便学诗或读诗者能够根据诗歌不同体裁的特点分别学习。而真正能代表明前期在辨体方面最高成就的是高的《唐诗品汇》，这部唐诗选本不仅以诗体划分卷次，并且高还对每种诗体的源流发展作出了精心细致的分析，将不同诗体在整个诗史中的演变过程一一进行勾勒评述，俨然构成了一部分体诗歌史。胡缵宗《唐雅》对诗体的辨析在某种程度上就是受《唐诗品汇》的影响。

高在《唐诗品汇》中称：“有唐三百年，诗众体备矣。”②胡缵宗在《唐雅》中亦有相同的表述，他说唐诗“去风雅虽远，然大篇、短章、乐府、绝句，至唐皆卓然成家，诗家谓诸体兼备，不其然哉！”③他们都认为诗歌发展至唐代进入了一个众体兼备的阶段。面对如此多样的诗歌体式，高对每一种诗体的源流和发展趋向都作了较为详细的描述，正如他所谓：“兴于始，成于中，流于变，而之于终。”④而胡氏在《唐雅》中虽未体现出如《唐诗品汇》般的诗史意识，仅仅是对每一体诗歌的源头作了简单的概括，然后直接列举唐代的代表性诗人，但是我们仍然可以从他的论述中看到其在辨体方面所作的努力。如他论五言律诗：

五言近体皆云起自唐初，不知梁陈庾徐已具此格，特古今未分尔。夫近体既分，古体渐微，而诗不汉魏若矣。伯玉、必简、云卿、浩然、谪仙、摩诘、嘉州诸子皆称大家，而工部尤备诸美，雄于一代，当与陈李古体并称，今录其音调纯粹者，以其近古而不纯古也，乃列为雅音下。⑤

与高在《唐诗品汇》五言律诗叙目所言相比，胡氏的论述显得较为简略，但他基本上也将此体的源流及唐代最擅此体的大家标举出来，所论内容与高基本一致，例如，高称“律诗之兴虽自唐始，盖由梁陈以来俪句之渐也。梁元帝五言八句已近律体，庾肩吾除夕律体工密，徐陵、庾信对偶精切，律调尤近”。⑥而胡氏所云“五言近体皆云起自唐初，不知梁陈庾徐已具此格，特古今未分尔”，表述虽不如《唐诗品汇》详尽，但所传达的观点却是完全相同的。并且他还将古、近体诗发展替代的关系用简短的语言表达出来：“夫近体既分，古体渐微，而诗不汉魏若矣。”由于近体的出现，古诗逐渐衰微，唐诗之面貌已与汉魏不同了。从中可看出胡氏对汉魏古诗的崇尚。接下来，胡氏所列唐代大家与高五言律诗叙目中所列正始、正宗诗人也基本相同，都是初、盛唐诗人。只是对杜甫的评价二人略有不同，高将杜甫列为大家而未入正宗，对杜甫五律的变化持一种保守的态度，而胡氏却直接称赞杜甫“尤备诸美，雄于一代，当与陈李古体并称”，对杜甫的五律评价极高，当然，这和他推崇李、杜的选诗宗旨密不可分。

由上可见，胡缵宗《唐雅》中所体现的辨体意识在某种程度上的确是受高《唐诗品汇》的影响，然而亦有其独特之处，最突出的表现就是在对待唐人乐府的态度上。高《唐诗品汇》虽是分体选诗，但对乐府一体并未单列，他的理由是：“乐府不另分类者，以唐人述作者多，达乐者少，不过因古人题目而命意，不同。亦有新立题目者，虽皆名为乐府，其声律未必尽被于弦歌也。”⑦他认为唐人乐府虽名为乐府，但实际上已不能达乐，已不是真正的乐府了，因此，他的做法是：“只随五、七言古今体分类于姓氏下，先以乐府古题篇章长短次第之，后以杂诗篇章长短次第之。”⑧将其分从于各体诗歌之中。其实在明人所编唐诗选本中，不仅是《唐诗品汇》，大部分唐诗选本在编撰体例中都不采取单列乐府一体的做法，其中最典型的如张之象的《唐诗类苑》、唐汝询的《唐诗解》、陆时雍的《唐诗镜》等，列举这几部唐诗选本的原因是，它们都有对应的古诗选本，如张之象的《古诗类苑》、唐汝谔的《古诗解》、⑨陆时雍的《古诗镜》，在这些古诗选本中都保留了乐府体例，而在相应的唐诗选本中却又不约而同地都将此体取消。或许是随着《唐诗品汇》从明中期开始在诗坛流行，这些唐诗选本在编撰体例上大都受其影响，但更重要的恐怕还是与他们自己对唐人乐府的认识有关。而胡缵宗编撰《唐雅》却与诸选本不同，他不仅将乐府单列一体，而且对其有着自己独到的认识：

乐府者，乐之府，而诗则乐之章也。启于汉惠，宣于汉武，而原于周雅。魏已不及汉，唐亦不及晋，唐以后无乐府矣。唐乐府虽不类汉浑朴，而其体裁亦自舂容，可被管弦。李杜诸大家、张王诸名家，嗣汉而皆有作，其作要皆不苟，意兴隽逸、理趣浑涵，其汉之逸响欤？诸选本类皆编入诗什，以其辞旨不皆如汉郊祀宗庙诸曲。然音调自与诗异，何可不区别之，以追鼓吹诸部邪？而唐且以五七言近体撰为乐府，固与汉殊，然唐乐音岂与汉同邪？古乐至周已不备，况汉及唐邪？况乐府及诗邪？故听周雅如闻钧天之音，听汉乐府如闻堂上之音，听唐乐府如闻堂下之音，然皆乐也。于唐乐府而不选编，汉何述、周何祖邪？今所录唐乐府……虽非三代之节奏，而实一代之音响也！周其古乐，汉其今古之间，唐其今乐乎？故特表而出之，以备唐文一体，而诏后学，矧郭茂倩氏已俱编之乐府全集邪？⑩

这里，胡氏首先对乐府与诗作了区分，他认为乐府是音乐的载体，而诗则是配乐的歌辞，也就是说，乐府与诗最大的区别就在于音乐性上。所以他不同意高关于唐乐府“声律未必尽被于弦歌”的观点，而认为其体裁舂容，可被管弦。并且他还不满于诸多唐诗选本将唐乐府编入诗什的做法，提出唐乐府“音调自与诗异”，应区别待之。接着，胡氏又描述了乐府的发展流变，称其“启于汉惠，宣于汉武，而原于周雅。魏已不及汉，唐亦不及晋，唐以后无乐府矣”，在他看来，乐府经历了一个由盛而衰的发展过程。同样的观点也曾出现在他的《拟涯翁拟古乐府引》中：“（乐府）起于汉亦盛于汉，汉乐府浑朴，魏近之，晋乃隽逸，宋已不及晋，齐梁渐流于绮靡，唐变之，然不尽如汉，宋于唐愈远，至元极矣。”尽管称唐乐府不及晋还是不尽如汉，他对其存在价值还是予以认同的，特别是唐代李杜、张王等人的乐府，在他看来是“意兴隽逸、理趣浑涵”，继承了汉乐府的遗风。当然，胡氏也看到了唐乐府在体式上与汉乐府的不同：“唐且以五七言近体撰为乐府，固与汉殊。”唐人确有以律体创作乐府的情况，从体式上看，的确与汉乐府有了较大区别，但从音乐的角度来说，唐乐府与汉乐府还是一脉相承的，所以他说：“听周雅如闻钧天之音，听汉乐府如闻堂上之音，听唐乐府如闻堂下之音，然皆乐也。”只不过周为古乐，汉为今古之间，唐为今乐而已。对唐人乐府，胡缵宗以发展的眼光较为辩证地对待之，既承认其变化，同时又指出其继承性，正是基于此认识，他才将乐府单列，“特表而出之，以备唐文一体”。从整部《唐雅》的选诗情况看，乐府独占两卷，选诗数量在所选各体中也最多，可见胡氏对乐府一体的偏爱。

从《唐诗品汇》以后，五七言古今体这一选诗体例渐渐得以普及，并随众多选本的流传而发挥导向作用，使得那种轻视唐代乐府，乃至忽视唐代乐府诗作为独立一体的观念泛滥开来，并产生了持久的影响。但在这个过程中，胡缵宗却以其所编《唐雅》对乐府一体的重视表现出与之相异的诗体观，正是有了这种关于诗体的不同观念的交织与碰撞，才使得明代有关辨体的讨论不断加剧，而这也成为明代诗学论争的重要组成部分。［本文为2010年度国家教育部人文社会科学研究青年基金项目《明代唐诗选本与明代诗歌批评研究》（10YJC751076）阶段性成果］

注释：

①何景明：《大复集》卷三十四，文渊阁四库全书本。

②④⑥⑦⑧高：《唐诗品汇》，明汪宗尼校订本，上海古籍出版社，1982年版。

③⑤⑩胡缵宗：《唐雅》，嘉靖二十八年文斗山堂刻本。

⑨唐汝谔为唐汝询之弟：《古诗解》共分五类诗体，而乐府居其一。

唐代古诗篇5

关键词：《初盛唐诗纪》；明代；唐诗体；观念

中图分类号：I207.22文献标志码：A文章编号：1001-862X（2017）02-0030-006

《初盛唐诗纪》一百七十卷，明代黄德水、吴g编集。它成书于万历间，包括初唐六十卷、盛唐一百一十卷，汇集诗人五百七十多家、诗歌八千三百六十余首。《初盛唐诗纪》规模宏大，体例完备，对清修《全唐诗》的成书有着发凡起例的意义。但由于传本稀少，其一向不为广大学者所关注。传统文献中，只有一些零星的征引和书目著录，如《明史・艺文志》、《中国善本书目提要》等著有《初盛唐诗纪》，《渊鉴类函》、《四库全书考证》等征引有《初盛唐诗纪》的一些内容。除此以外，很难看到较大规模的利用和研究。《初盛唐诗纪》辑录“多本人原集或金石遗文”，“校订先主宋板诸书，以逮诸善本”[1]，同时考世里，叙本事，采评论，订疑误，诗以人系，人以世次，经纬分明。其不仅有着重要的文献传承意义，且有独特的唐诗学理论价值。本文即拟从《初盛唐诗纪》对唐诗体的认识这一角度对其进行考察。

《初盛唐诗纪》类属断代诗歌全集。其卷前《凡例》称：“是编原举唐诗之全，以成一代之业，缘中晚篇什繁多，一时不能竣事，故先刻初盛以急副海内之望。而中晚方在编摩，续刻有待。”对待总集中的全集，不像选本那样，我们可以透过其对具体作品的取舍、编排，来进一步梳理编者的文学观念、审美价值取向。全集由于体大卷繁，而且一般认为，其价值主要是总集一代文学之文献而已，所以其所蕴涵的文学思想往往被学者所忽视。实乃不然，“全集”中也有编者文学观念的表达。那么，作为一部断代诗歌全集，《初盛唐诗纪》诗体观念是什么？它又是怎样表达的呢？

一、对唐人乐府诗的认识

关于《初盛唐诗纪》体现的唐诗体观念，首先突出表现在对唐人乐府诗的类别归属上。《初盛唐诗纪》卷首《凡例》云：“《历代诗纪》诸人乐府每分一类，而是编惟以古诗统之。”这里的“古诗”之谓，是相对明代诗歌创作而言的。从《凡例》交代看，《初盛唐诗纪》没有像冯惟讷《古诗纪》那样，将乐府诗与古诗相区别，并且使之独立于古诗之外，另作为一种诗体看待。这种诗体观念的形成是有一个漫长的演变过程。自汉武帝郊庙定祀，“乐府”之名建立，其原本只是一个音乐机构，专为收集的民歌谱曲配乐的，后来随着文学的自觉，人们把采入“乐府”的民歌以及文人模仿之作统称为乐府，从此，“乐府”之名也就由音乐机构变成了文学的一种体裁。但是人们对于乐府和诗歌二体之间关系的认识，又有着明显的时代特色。梁萧统《文选》是汉魏六朝文学之总集，其编纂的主要目的之一便是明辨文体。[2]《文选》将文体分为三十类，每大类下又具体细分为若干小类。在《文选》文体分类结构中，“乐府”处于什么样位置呢？它是诗歌大类下面再分的二十四小类之一，与杂诗、杂拟等类相并列。换言之，在萧统看来，乐府隶属于诗歌，是诗歌之一体。当然，《文选》是就梁代以前的文学作品样式来分析的。随着历史的演进，时代的发展，各类文学体裁自身也在发展变化。唐人诗歌创作众体皆备，赋诗名篇的同时，自然也少不了作乐府。但较之先唐，唐人乐府已有新的特点，即多以乐府旧题写作新声，或干脆重拟新题，其与音乐的关系也不如汉魏乐府密切，且渐渐疏远。正是基于此种事实，唐人在对自身作品分类时，出现了将乐府与古诗、律诗相区分的现象。如白居易在自编《白氏长庆集》中分诗为古调、新乐府、歌行、曲引及律诗等类。[3]这也就说明了唐人所作乐府，已不能再单一地视同作唐前乐府诗。至宋《文苑英华》、《唐文粹》等集问世，都将乐府看作诗体之小类。尤其是郭茂倩《乐府诗集》不考虑唐人创作实际，强行统纪唐代及其以前人所作乐府，从音乐的角度，将其别分为郊庙歌辞、燕射歌辞、相和歌辞、鼓吹歌辞等类。

到了明代，随着人们对诗歌认识的深入以及体类划分标准的变化，人们对前人乐府立类情况开始重新审视。冯惟讷在编纂《古诗纪》时，就已注意到唐前“乐府”的内部差别，对其采取了分类处置。其云：“乐府所载，晋宋以后郊庙、燕射乐歌，旧辑者咸析入各家集内，然此乃一代之典，一人所得专也。且其作之有宫徵，其肄之不条贯，似不易分置。今悉依郭茂倩旧次，总列于各代之末，而以作者名氏系之题下。”“鼓吹曲辞、舞曲歌辞，凡奏之公朝，列在乐官者，亦如前例，编录于郊庙、燕射之后。其自相拟作、不入乐府者，仍存本集。”[4]冯氏所云“郊庙、燕射”一类乐府中，有以“乐章”名篇者。对此，《初盛唐诗纪》持有何种观点，我们稍候论述。这里，我们主要来看冯氏所称的“自相拟作、不入乐府者”。因为唐人所作乐府，绝大部分属于此类。针对唐人乐府，早在冯惟讷之前，高就有过论析。他说：“唐人述作者多，达乐者少，不过因古人题目，而命意实不同，亦有新立题目者，虽皆名为乐府，其声律未必尽被之弦歌也。”[5]高氏重点从与音乐的疏密程度上考察了唐人乐府。稍后，明人胡应麟又从历代乐府的语言形式，指出了它与诗歌各体之间的关系。胡氏说：“世以乐府为诗之一体，余历考汉、魏、六朝、唐人诗，有三言、四言、五言、六言、七言、杂言、近体、排律、绝句，乐府皆备有之。”[6]12《初盛唐诗纪》编者正是持有以上对乐府源流变化的认识，最后在编纂实践中才作出“（乐府）不另分类者，盖从高氏不从郭氏之意也”的说明，即将乐府分列于各类古、律诗体中。由此可知，《初盛唐诗纪》对诗体的认识不是僵硬不化的，而是历史变化的。

我们再拾起前面暂时丢下的话题，即：《初盛唐诗纪》对唐代“乐章”的认识。“乐章”得名，远早于“乐府”。《礼记・曲礼下・第二》：“居丧，未葬读丧礼，既葬读祭礼。丧复常，读乐章。”[7]“乐章”之称，尽管随着时间的推移，稍有变化，但其从问世起，即与诗、乐有着不可分割的联系。《晋书・志第十二・乐志上》：“汉自东京大乱，绝无金石之乐，乐章亡缺，不可复知。”[8]唐人艺术，众体兼备。其所作“乐章”不在少数，如张说、褚亮、虞世南、魏徵、武则天等均有制作，特别是武则天，“乐章”多产，一人制《享昊天乐》十二章、《明堂乐》十一章、《拜洛乐》十四章等。这些“乐章”都集中保存在《旧唐书・音乐志》及《乐府诗集》中。唐人“乐章”从语言形式上看，有三言的，如张说作《封泰山乐章》：“亿上帝，临下庭。骑日月，陪列星。嘉视信，大Y馨。澹神心，醉皇灵。”有四言的，如褚亮等作《祈谷乐章》：“朱鸟开辰，苍龙启！4蟮壅痒希群生展敬。礼备怀柔，功宣舞咏。旬液应序，年祥叶庆。”有五言的，如《享先蚕乐章》：“芳春开令序，韶苑畅和风。惟灵申广佑，利物表神功。绮会周天宇，黼黻澡寰中。庶几承庆节，歆奠下帷宫。”等等。[9]卷五其中，四言居多。

关于《初盛唐诗纪》对唐人“乐章”有何认识，它没有像处置乐府那样，给出明确具体的交代。但我们知道，总集到底不同诗歌理论著作，它对于某一问题的回答，更多时候是无声的，是通过具体实践来落实的。检索《初唐诗纪》和《盛唐诗纪》，卷内几乎未录题作“乐章”一类。这究竟是因其搜辑未广而漏收，还是在某种观点支配下有意为之呢？答案自然属于后者。我们之所以作出这样的判断，其一，存录有大量唐人乐章的《旧唐书》、《乐府诗集》不是偏僻之书；其二，编者曾多次提到且利用过《旧唐书》和《乐府诗集》。如，卷五十九辛弘智《自君之出矣》题下注：“《乐府诗集》作李康成，非。”同卷王训《独不见》题下注“见《乐府诗集》”。而《旧唐书》和《乐府诗集》记录唐人乐章并不分散，是比较集中的。在这种情况下，《初盛唐诗纪》不收“乐章”一类，不能不说是故意舍弃。其三，《旧唐书》、《乐府诗集》之外，在《初盛唐诗纪》所取资的其他主要文献中，如《唐诗类苑》、《张燕公集》、《曲江集》等，也存有不少“乐章”（1），但《初盛唐诗纪》仍弃之不录。《初盛唐诗纪》为何不收录唐人“乐章”呢？其编者在《校刻凡例》中似欲回答，其云：“汉魏郊庙乐不多，而无燕射乐，今不改易也。”[1]这话是在冯惟讷《古诗纪》整体收入《乐府诗集》的背景下说出的，即不再更改冯氏所编。由此可以看出，《初盛唐诗纪》编者吴g等人对《古诗纪》辑入郊庙、燕射乐章，是持保留意见的。那么，唐人郊庙、燕射乐章与唐人其他乐府诗，存在哪些不同呢？为下文论述之便，我们暂且称唐人郊庙、燕射乐章为“乐章”，称唐人郊庙、燕射乐章之外的乐府诗为“诗章”。

“乐章”与“诗章”虽同为配乐的辞章，但二者存在着较多细微的差别。首先，创作的缘起不同。《唐书乐志》记：“唐祈谷乐章”，贞观中，为正月上辛祈谷于南郊所作。“唐祭方丘乐章”，贞观中，夏至祭皇地o于方丘而制。“唐大享拜洛乐章”，为则天皇后永昌元年大享拜洛乐礼而作。[11]卷六通阅《乐府诗集》，其中还有“唐郊天乐章”、“唐祀昊天乐章”、“唐封泰山祀天乐章”、“唐雩祀乐章”、“唐朝日乐章”、“唐祭太社乐章”、“唐享先农乐章”、“唐释奠文宣王乐章”、“唐享章怀太子庙乐章”等等。从《唐书乐志》及《乐府诗集》所记载内容看，唐乐章的创作缘起单一，专供祭祀享拜之用。而“诗章”创作缘起多样。如唐章怀太子《黄台瓜辞》为感悟武则天而作。《旧唐书》记：武后杀太子弘，立贤为太子。贤日怀忧伤，知不能保全，无由敢言，乃作是辞，命乐工歌之，冀后闻而感悟。[10]再像《新河歌》（“新河得通舟”）为赞沧州父母官薛大鼎而歌。（2）李白作《蜀道难》以罪严武。（3）等等。其次，创作主体身份有别。“诗章”作者身份似无限制。就一般文士来说，不分出身贵贱、品秩高低，只要自己愿意均可以创作“诗章”。如李白、王昌龄、杜甫、孟郊、李贺……都有“诗章”作品问世。除文士之外，僧人如齐己、贯休，道士如吴筠，女性如吉中孚妻等等，甚至是不知名的黎民、儿童等（4），都可以参与“诗章”创作。而“乐章”不同，唐代编撰乐章者必为帝王、重臣，一般公卿名士似无缘染指。除上文提到的褚亮、虞世南、魏徵、张说、武则天外，像参与“乐章”创作的韩思复、卢从愿、刘晃、韩休、崔玄童、苏c、何鸾、贺知章、徐彦伯、薛稷、徐坚等等，无不是权重名赫一时的扈从。“乐章”作者身份限制，正是由其本身使用场合的特殊性决定的。再者，“乐章”有特别的使用场合。由于“乐章”创作缘起的专供性，所以其在使用的时间、地点上有特殊的要求。《唐书・乐志》云：“开元十三年，玄宗封泰山祀天乐，降神用豫和六变，迎送皇帝用太和，登歌奠玉帛用肃和，迎俎用雍和，酌献、饮福并用寿和，送文舞出、迎武舞入用舒和，终献、亚献用凯安，送神用豫和。”[9]卷七这里的“豫和”“太和”“肃和”“雍和”“寿和”“舒和”等都是不同的曲子，它们在节奏、旋律等方面都有讲究。而《乐志》记载的是张说制作的与之相配的十四首乐章的歌辞，这些乐章歌辞与使用的乐曲是配套的，在形制上是有规定的，而且次序不可调换。因此，这些“乐章”不单单是歌辞，同时有承载乐曲的作用。它们都是为特定的活动制作的，且都是在特定的环境下使用的。第四，“乐章”“诗章”的审美指向不同。“乐章”突出祭祀颂功，“诗章”抒发世人性情。“乐章”和宗教祭祀活动密切相联，脱离开具体的郊庙燕射活动，其完整意义就不复存在。也就是说，其审美意义是附着在整个宗教祭祀活动中的。因此，其意象统一，内容程式化。如“唐祀圜丘乐章”《寿和》：“八音斯奏，三献毕陈。宝祚惟永，晖光日新。”“唐昊天乐”《第十》：“肃肃祀典，邕邕礼秩。三献已周，九成斯毕。爰撤其俎，载迁其实。或升或降，唯诚唯质。”其中，音乐、祭器、礼秩、祈祷等，是构成“乐章”的主要物象，除给人以祀典的庄严影像外，别无其他。基于这一点，唐“乐章”明显不如“诗章”意象、情感丰富多彩。总之，“乐章”与“诗章”源头虽同，但发展各异。从我国文艺的起源看，诗乐舞不分，皆与宗教有着千丝万缕的联系。随着文艺的进一步发展，唐代“乐章”主要承继了音乐性，强调它的宗教祭祀功能。而“诗章”更突显了它的文学性。从以上考察，唐人的郊祀、燕射乐章，与其他乐府诗确实存在一定的差别。“乐章”之外的其他乐府诗与一般诗歌作品，除了在音乐关系方面，二者几乎没有什么不同。《初盛唐诗纪》盖出于这些认识，而将“乐章”一类排除在唐诗体辑收范围以外。

除此以外，《初盛唐诗纪》对于嘲戏之作也放弃而不录。如，《唐诗纪事》卷四所载长孙无忌与欧阳询互嘲之韵语、卷十三张元一嘲武懿宗之韵语等，《初盛唐诗纪》不见辑收。《唐诗纪事》是《初盛唐诗纪》使用最为频繁的主要典籍之一，以上所举诸作不录，似不属其漏检，当是有意为之。这样的处理结果，也进一步表明了《初盛唐诗纪》谨严精雅的唐诗体观念，不像其后的《唐音统签》，凡押韵、协律之文，如谚、语、谜、辞、偈等，一概阑入囊中。同时，它从一个侧面反映着明代中后期人们对编集唐诗的反思――贵博而精。正若胡应麟所Q：“洪景卢《万首唐绝》，文士滑稽假托，并载集中，此博之弊也。”[6]164《初盛唐诗纪》尽力追求博而精。

二、对“五古”与“五律”的区分

《初盛唐诗纪》对唐诗体的认识，还可以通过其对具体诗作的归类情况来反映。对唐代诗歌从形式上加以辨体，萌芽于唐季，成长于宋元。至明代，论诗辨体之风盛兴。随之，其理论体系亦日臻完善，对唐诗的分体类名若五古、七古、五律、七律、五排、七排、五绝、七绝等渐渐固定。这样，某首诗作在某种著述中归入某体，就不能不反映着该著者的诗体观念。《唐音》和《唐诗品汇》是唐诗分体选本中较有代表性的两种，影响深远。为了更好地说明《初盛唐诗纪》对唐“五古”与“五律”的认识，我们选择一些诗作，将之与《唐音》、《唐诗品汇》归类作一比较，情况如下：

从表中可以看出，除极个别的情况外（如王昌龄《塞下曲四首》（其四）和《少年行二首》），同一首诗歌在《唐音》《唐诗品汇》中归为“五古”，在《初盛唐诗纪》中却归为“五律”或“五排”。《初盛唐诗纪》对唐人“五古”的界定标准显然比较严格，对唐人“五律”的要求相对宽松。那么，《初盛唐诗纪》区分唐人“五古”与“五律”的主要依据是什么呢？我们不妨从作品出发，作一具体考察。

卢照邻《上之回》云：

回中道路险，萧关烽候多。五营屯北地，万乘出西河。单于拜玉玺，天子按h戈。振旅汾川曲，秋风横大歌。

卢照邻《紫骝马》云：

骝为照金鞍，转战入皋兰。塞门风稍急，长城水正寒。雪暗呜珂重，山长喷玉难。不辞横绝漠，流血几时干。

《上之回》和《紫骝马》皆是乐府旧题，但以上二首诗歌，《初盛唐诗纪》均没有将之归为五古，而是归作五律。细读卢氏二作，其间“五营屯北地，万乘出西河。单于拜玉玺，天子按h戈”、“塞门风稍急，长城水正寒。雪暗呜珂重，山长喷玉难”之句，俳偶整饬，声调相叶。《初盛唐诗纪》将之划入五律，正印证了其关于“乐府”诗分类的观点，同时，也进一步说明了《初盛唐诗纪》类分诗体的主要依据，不在乐府题目新旧，关键是律调纯杂与否。而对于一首五言诗歌，杂入律调至何种程度，《初盛唐诗纪》才视其为五古呢？请看下面一组诗例：

卢照邻《刘生》云：

刘生气不平，抱剑欲专征。报恩为豪侠，死难在横行。翠羽装剑鞘，黄金饰马缨。但令一顾重，不吝百身轻。

王昌龄《送李擢游江东》云：

清洛日夜涨，微风引孤舟。离肠便千里，远梦生江楼。楚国橙橘暗，吴门烟雨愁。东南具今古，归望山云秋。

王昌龄《静法师东斋》云：

筑室在人境，遂得真隐情。春尽草木变，雨来池馆清。琴书全雅道，视听已无生。闭户脱三界，白云自虚盈。

上述三作，《初盛唐诗纪》认为，它们都是五律，不是五古。我们逐一绎之，各首在章法、字法、音响等方面，皆与常见唐人五律之作稍远，而近于五言古诗。《初盛唐诗纪》之所以把它们归属五律，唯有一个理由，即：在句法、格律方面，它们都有一联俳偶句。像“翠羽装剑鞘，黄金饰马缨”（卢照邻《刘生》），“楚国橙橘暗，吴门烟雨愁”（王昌龄《送李擢游江东》），“春尽草木变，雨来池馆清”（王昌龄《静法师东斋》）。由此可以得出：对于“五古”与“五律”的区分，《初盛唐诗纪》认为，只要有律句杂入，便不能视为五古，应当划入五律。“五排”是“五律”的变体，《唐诗纪》识别“五古”与“五排”之标准也是如此。例如李颀《送暨道士还玉清观》和孟浩然《西山寻辛谔》，在《初盛唐诗纪》中，均被认为是“五排”一体。

李颀《送暨道士还玉清观》云：

仙宫有名籍，度世吴江濉4蟮辣疚尬遥青春长与君。中州俄已到，至理得而闻。明主降黄屋，时人看白云。空山何窈窕，三秀日氛氲。遂此留书客，超遥烟驾分。

孟浩然《西山寻辛谔》云：

漾舟乘水便，因访故人庄。落日清川里，谁言独羡鱼？石潭窥洞彻，沙岸历纡徐。竹屿见垂钓，茅斋闻读书。款言忘景夕，清兴属凉初。回也一瓢饮，贤哉常晏如。

《初盛唐诗纪》之所以把以上李、孟二诗归入“五排”，同样是因为，其间分别有“明主降黄屋，时人看白云”、“石潭窥洞彻，沙岸历纡徐。竹屿见垂钓，茅斋闻读书。款言忘景夕，清兴属凉初”等律调。

古律纯杂，是明人诗歌辨体共同的观察角度，只不过有的立足于律诗，严律宽古。比如《唐诗品汇》、《唐音》对于凡是律调稍杂的，一并归属古诗；有的立足于古诗，严古宽律。像《初盛唐诗纪》对唐人古诗标准要求较高，只要稍合律调，就将其从古诗中排除，视其为律诗。《初盛唐诗纪》的这一唐诗体观，显然是受到明代唐诗学诗论的影响。如李攀龙《选唐诗序》云：“唐无五言古诗，而有其古诗。”[11]胡应麟《诗薮》曰：“世多谓唐无五言古。笃而论之，才非魏、晋之下，而调杂梁、陈之际，截长e短，盖宋、齐之政耳。”[6]37由此可见，明人对唐代五言古诗创作成就不甚肯定。当然，李氏此论，或是为区别唐代五古与汉魏五古。但其至少也说明了，明人对唐代五言古诗要求的苛刻。相对而言，对唐人近体诗的成就一向肯定，认为其渊源有自。如杨慎在《五言律祖序》中云：“北风南枝，方隅不忒，红妆素手，彩色相宣，是俪律本于汉也。”[12]他认为六朝俪章便是律体。因此，杨慎曾批评高将陈子昂的《送客》等诗作归为五古，以为这类诗都是律体，“而谓之古诗，可乎？”

三、《初盛唐诗纪》诗体观的影响

作为一家之言，《初盛唐诗纪》体现着有别于其他著述的唐诗体观念。这对其后的唐诗学发展产生了深刻的影响。较早受其浸染的便是明代后期的竟陵派。竟陵派的唐诗学主张主要集中于《唐诗归》。而《唐诗归》关于唐诗的批评正是以《初盛唐诗纪》的诗歌分体为基础。例如张九龄《洪州西山祈雨是日辄应因赋诗言事》诗，明人钟惺评云：“排律中带些古诗，非初盛唐高手不能。意脉厚远，本难于轻透者。然与其隔一层，郁而不快，反不如轻透之作。欲免此病，须着心看此等作。”谭元春评云：“排律至此，入神入妙。”[13]卷五再如王昌龄《潞府客亭寄崔凤童》诗，钟惺评云：“龙标五言律，音节多似古诗，清骨闲情，时见其奥。”岑参《送杜佐下第归陆浑别业》诗，钟惺评云：“高岑五言律，只如说话，本极真、极老、极厚。后人效之，反用为就易之资，流为浅弱，使俗人堆积者，益自夸示。”[13]卷十三钟、谭二人评论以上诸家的前提是，分别视张九龄《洪州西山祈雨是日辄应因赋诗言事》、王昌龄《潞府客亭寄崔凤童》、岑参《送杜佐下第归陆浑别业》诗为五排、五律。而此三首诗歌在《唐诗品汇》等集中均作五古，唯《初盛唐诗纪》将其划入五排或五律。而对于同一首诗歌，如果批评的前提改变，即便是同一人评论，其结论定会截然不同。像张说《遥同蔡起居偃松篇》诗，陆时雍评云：“清而未老，去后二语作律为妥。”[14]殊不知，张说此首诗作，《初盛唐诗纪》正是将它归为七律。陆氏如果不是站在“七古”《b同蔡起居偃松篇》诗的角度，而是立足于以“七律”《遥同蔡起居偃松篇》诗，则绝不会有“去后二语作律为妥”的见解。

唐诗诗体区分之外，《初盛唐诗纪》对“乐章”的认识，也引起了后世唐诗编集者的注意。胡震亨《唐音统签》是一部规模宏富的全唐诗总集。尽管在博统唐音的编纂宗旨支配下，《唐音统签》收入了“乐章”一体，但其既没有将“乐章”分列于诸位诗人本集，也没有将“乐章”同其他乐府诗合并，而是独一类。这显然是接受了《初盛唐诗纪》对“乐章”和“诗章”的区别。当然，任何事物总具有正反两个方面。后人吸收利用《初盛唐诗纪》唐诗体观的同时，也会考虑它辨别诗体的消极因素。唐诗发展如长江之水，生生不息，诸体之间正像剪不断的水流，若是人为割开，总有强迫销毁自然之嫌。也正是如此，钱谦益、季振宜辑《全唐诗稿》虽径取《初盛唐诗纪》（5），但对其辨体归类做法，一笔勾销，对辑入唐人诗作统一以人系之。

总之，《初盛唐诗纪》对唐代诗体的认识，突出表现在三个方面，即：乐府中的郊祀乐章及燕射“乐章”，不同于一般的唐诗，《初盛唐诗纪》将其从唐诗中分离出去。唐人乐府诗也不同于前代乐府诗，其很难再以“乐府”一体统之，其中有古有律，有五、七言之别，《初盛唐诗纪》将之分归于各类中。在对待古律的界分方面，《初盛唐诗纪》严古宽律，以彰显律诗之源流正变。正是在这种诗体观念支配下完成的《初盛唐纪》，为明代后期唐诗学诗体批评提供了一个立论基础，同时，开启了明代唐诗学的多元走向。

注释：

（1）嘉靖本《张燕公集》、成化本《曲江集》均将乐章归于诗歌。

（2）《旧唐书》卷一八五《薛大鼎传》载：薛大鼎，贞观中为沧州刺史。州界有无棣河，隋末填废，大鼎奏开之，引鱼盐于海。百姓歌之。

（3）关于李白《蜀道难》的创作缘起，学界众说纷纭，此据宋郭茂倩《乐府诗集》卷四十所载。

（4）宋郭茂倩《乐府诗集》中录有大量歌谣，这些多为来自下层人民创作，其作者不确定，或为集体口头传编。如卷八十六有《新河歌》、《田使君歌》，卷八十九有《唐武德初童谣》、《唐贞观中高昌国童谣》、《唐天宝中童谣》等等。

（5）清钱谦益、季振宜递辑《全唐诗》，采用的是剪贴、校删原文献的工作方式。其稿本已由台湾联经出版事业公司影印发行。

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[10][五代]刘d.旧唐书（卷一一六《承天皇帝传》）[M].清乾隆武英殿刻本.

[11][明]李攀龙.古今诗删（卷十）[M].清文渊阁四库全书本.

[12][清]黄宗羲.明文海（卷二一七・序八）[M].清涵芬楼钞本.

唐代古诗篇6

关键词唐诗邮驿交互

我国东汉学者许慎之在《说文解字》中解释说，所谓“邮”：“境上行书舍。从邑垂，垂，边也”，意思是“邮”只古代边远地区传送书信的机构。所谓“驿”：“驿，置骑也，从马，睪声”。意思是“驿”指古代传递官方文书的马车。邮驿在不同的时代有不同的称呼，而现代我们将古代进行官方信息传递的活动简称为邮驿。唐代的邮驿制度是邮驿史上的一个高峰，一方面，唐诗作为唐代文化生活的产物，大量记载和书写了我国邮驿的传播活动，为我国邮驿史的研究提供了宝贵的资料；另一方面，驿站也为诗歌的书写提供了广阔的平台，文人墨客也通过邮驿传播进行了文化的交流，唐代的邮驿制度为诗歌的创作起到了传播的作用。

一、唐代邮驿概览

我国古代邮驿的发展与国家的命运紧紧相连，唐代处于封建社会的鼎盛时期，邮驿制度在这一时期也达到了顶峰，唐代的邮驿事业在南北朝驿传合一的基础上继续发展，驿取代了以往“邮”、“亭”、“传”的功能，驿除了功能的增加外，数量也不断增加，在全国范围内形成了一张密布的交织网，唐代诗人岑参在《初过陇山途中，呈宇文判官》一诗中形容到：“一驿过一驿，驿骑如星流”，形象地描绘了唐代邮驿的盛况。

1、四通八达的交通要道

在唐代，交通路线遍布全国各地，柳宗元在《馆驿使壁记》中记载了以唐都长安为中心有七条主要的交通要道通往全国各地，东西连贯，南北交错。此外唐朝与当时的亚非拉地区建立了广泛和密切的政治、经济、文化联系，外交活动频繁，因此除了国内的七条主要交通要道外，对外还有七条国际要道，这些要道有水路和陆路，通过这些要道可通往东亚、中亚、东南亚的各国。完善的邮驿制度和四通八达的交通网保证了唐朝邮传长期内的正常运行。

2、私人逆旅的发展

驿站和邮传是唐朝时的官营舍管，由国家统一经营。而逆旅则是私人经营用来接待沿途往来的旅客，逆旅的发展基于唐朝雄厚的政治经济基础和对外开放的国风国貌。这些逆旅相对自由，有的设在驿站沿途的乡镇路边，有的设在江岸道边，有的设在城内繁华的闹市，不仅提供住宿，还提供酒食。逆旅不仅为唐朝百姓提供了经济来源，而且也为旅人提供了方便，私人逆旅的发展也反映了唐朝经济的繁荣、邮驿交通的发达和社会生活的丰富。

二、唐诗中有关邮驿的描写

在邮驿高度发达的唐代，驿站与唐诗如并蒂之花相生相依，邮驿诗就是两者的结晶之作。纵观历史，文人志士在驿站中留下了许多脍炙人口的诗词供后人吟诵。邮驿生活不可避免地成为了文人墨客们的吟唱题材，或是游览祖国的历史名川，或是答赠好友的赠诗，或是沿途探访亲友，必经之地的驿站留下了唐代诗人、书法家的文学印记，这些宝贵的文学作品为今天研究唐朝的驿站提供了宝贵的资料，是一份珍贵的历史遗产。

1、从唐诗的内容上看，描述驿站生活的唐诗数不胜数，内容也多种多样

在诗词中诗人们喜爱将驿馆名称嵌于诗题内，例如宋之问的《题大庾岭北驿》、苏颋的《晓发方骞驿》、陈子昂的《宿襄河驿浦》等。唐诗中有描写在驿站迎往送别的，如张说的《还至端州驿前与高六别处》：“旧馆分江日，凄然望落晖。相逢传旅食，临别换征衣。”描写了诗人与友人在驿馆前别离的情景；也有描写驿使传播活动的：崔颢在《渭城少年行》中描写了偶遇驿使，并带来长安气候的消息：“扬鞭走马城南陌，朝逢驿使秦川客。驿使前日发章台，传道长安春早来。”可以看出在没有现代通讯设施的情况下，邮驿是主要获取信息的途径；在唐朝，全国各地的驿站机构所拥有的驿产也各不相同。“这些驿产，包括驿舍、驿田、驿马、驿船和有关邮驿工具、日常办公用品和馆舍的食宿所需等等”。驿站丰屋美食，生活设施环境优雅，因此过往文人常常在此留下墨迹，形成驿站一道亮丽的风景线。韦庄在《秋日早行》中描写驿站外风光：“烟外驿楼红隐隐，渚边云树暗苍苍。”由此可见，唐诗和邮驿的密切联系。

2、从唐诗的形式上看，除了在内容上唐诗和邮驿大有关系，邮驿还为诗人提供了写作方便，形成了历史上一大奇观——驿壁诗

题壁是诗人驿行途中非常普遍的文化生活形式。所谓驿壁诗是指古代诗人在驿站墙壁上题写的诗，虽然在汉代纸张就已经出现，唐代的书写材料更是多种多样，但一开始诗人是在旅途中不方便携带纸张竹简，因此在墙壁上题字题诗，后来逐渐形成一种文化，到了唐代，旅途中的诗人不仅在墙壁上题诗，还在名山岩石上题诗，形成了独特的碑石崖刻作品，“邮驿作为信息的聚集地、人员来往的聚散地，成为诗文传播与保存的媒介，当时许多诗因邮驿而传播开来，大量的邮驿题留诗使得一部分诗歌得以保存，可以说若没有驿站的帮助，当时的人便无法看到许多脍炙人口的诗歌，而今天的我们更无法阅读到如此丰富的诗文”。驿壁诗有一种独特的形式就是互为赠答，诗人们见到故人曾在驿壁上留下的真迹，便在其下留诗回赠。白居易和元稹就有一段有关驿壁诗的佳话广为传颂，白居易遭贬谪流放时沿途经过驿站总会寻觅元稹的旧使题诗，如有发现必定在其旁赋诗一首，而元稹在途中见到白居易的题留，也会立即写诗应和。在通讯设施落后的古代，很多的诗人就是通过这种方式相互欣赏，交流诗作，建立了深厚的友情。驿壁诗在古代成为了一种诗作发表的途径，在当时的传播条件下，许多诗人的佳作，正是通过这种形式得以广泛流传。

三、唐诗和邮驿制度的交互关系

1、唐诗和邮驿的发展在唐代同时达到顶峰的原因

唐朝经济的繁荣、政治的清明、交通的发达使得邮驿制度在唐朝也达到了前所未有的高度，而这一时期的诗作也大放异彩，尤其是有关邮驿方面的唐诗数量可观，可以说唐诗和邮驿在唐朝同时达到了顶峰。这并不是偶然的巧合，两者之间有着必然的联系，唐诗和邮驿都获得空前的发展原因有两个方面：首先在唐代以前，虽然邮驿制度有所发展，但是邮驿制度不完善，道路不畅通，已经开辟的道路也因战事而受到阻碍，尤其是在东汉末年，战事不断，百姓都生活在水深火热之中，正常的通信邮驿根本无法传递信息，可谓“道路壅塞，命不得通”。唐朝结束了南北分裂的局面，形成了统一的格局，统治者励精图治，建立了遍布全国的交通网，邮驿制度获得空前发展。唐朝强大的国力、兼收并蓄的文化精神与丰厚的文化积累，为唐诗的繁荣准备了充足的条件。国家统一带来民族的融合，促进中外的文化交流，使诗坛呈现多彩的风格与流派，另外唐朝沿用了隋朝的科举制度，并加入了诗赋的考试内容，使吟诗作赋在知识分子之中蔚然成风，再加上唐朝统治者本身就热衷于诗作并于身边的文人交流，得到文人的效仿，进一步推动了唐诗的发展。

在唐朝这个政治清明的时代，统治者求贤若渴，知识分子也迫不及待的要为国效力，施展自己的才能，他们或入京赶考、或走上仕途、或从军边塞，或升迁或贬谪，一生奔走的路途中就与驿站结下了不解之缘，一路的艰辛，一生的坎坷，写下了大批有关邮驿的诗歌。古代诗人认为“读万卷书，行万里路。”驿道途径的区域有无数的历史古迹和风景名胜，文人志士行役其间，面对祖国的大好河山，抒发感慨，将见闻以诗歌的形式表达出来，往往成为名篇。优越的地理位置和政治文化优势，密集的自然景观与人文景观，川流不息的文人墨客，使这里具有非常有利于文学创作的“文化生态”。

2、邮驿与唐诗的密切联系

从交通工具上看，唐代全盛时期疆域面积在1600万平方公里左右，幅员辽阔，地貌复杂，为保证驿路的畅通无阻，国家开辟了不同的邮驿道路，平原丘陵以驿道为主，江河湖泊以水驿为主，山地以山驿为主，不同的驿线使用不同的交通工具，驿路用快马传递，有些驿站也配有驿驴。如岑参的《初过陇山途中呈宇文判官》中“马走碎石中，四蹄皆血流。万里奉王事，一身无所求”,描写的就是驿使快马传递消息的情景。水路用驿船，从一艘到四艘不等，唐代诗人王建曾作《水夫谣》描写水夫的艰辛生活：“苦哉生长当驿边，官家使我牵驿船。辛苦日多乐日少，水宿沙行如海鸟。”不同交通工具接力进行信息的传递，保证了信息传递的畅通无阻。

在唐诗和邮驿的传播交互关系中，唐诗充当了媒介，承载了唐代邮驿的传播活动，而邮驿作为信息丰富了唐诗的内容，跨越时间的长河，以其独特的魅力而源远流长，为现代人所熟知和吟唱，充分验证了麦克卢汉“媒介即讯息”的理论，即：“任何媒介（即人的任何延伸），对个人和社会的任何影响，都是由新的尺度产生的；我们的任何一种延伸（或曰任何一种新技术），都要在我们的事物中引进一种新的尺度。”因此，对于社会来说，真正有意义、有价值的“讯息”不是各个时代的媒体所传播的内容，而是这个时代所使用的传播工具的性质、它所开创的可能性以及带来的社会变革。唐代的邮驿制度作为一种信息传播的媒介，除了传递政府公文外，其本身已经为唐代经济、政治、文化做出了重要的贡献，其在文化上与唐诗的碰撞更是为唐代的文学锦上添花，而唐诗作为文字的载体，承载了邮驿传播活动的内容，同时唐诗作为信息本身也通过邮驿的传播在全国普及开来，上至君臣嫔妃，中至文人之交，下至黎明百姓，邮驿为唐诗的扩散起到了不可忽视的作用。

参考文献

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