《刺客聂隐娘》电影观后感篇1

罽宾国国王得一青鸾，三年不鸣，有人谓，鸾见同类则鸣，何不悬镜照之，青鸾见影悲鸣，对镜终宵舞镜而死。

——嘉诚公主

8月27日，阔别影坛多年的侯孝贤携带着那个少年时代的武侠梦人文情《刺客聂隐娘》光荣归来，正如朴树在片尾曲《在木星》中所唱的：“今日归来不晚，与故人重来,天真作少年”。朴树在歌词中所展现的意境正好吻合了《聂隐娘》的一片初心，在历经《千禧曼波》迷幻混沌现代都市抒情的疲软和乏力，以及监制抗日剧《兰亭》悲情残酷的血性大义的主流腔调之后，侯孝贤真的回来了。也许他已经不需要什么话语来证明自己的时刻在场，但《聂隐娘》确如奇迹般的存在，看到一代电影大师未随年华老去。恰恰相反，那是一种洗尽铅华的纯净诗意，在导演老年的时空秩序中，演绎出一种隔世的旁观姿态，空灵飘逸而又得古风神韵，慢慢为我们揭开一个淡到极致，重映千年的至上世界。

1、空灵写意的古风气质

整部电影采用了侯氏惯有的长镜头美学标示，镜头之外不厌其烦地回放委实让不少观众有沉闷之感，然而也极尽大写意艺术的空旷与内敛之美。自然光拍摄美轮美奂，山野、风声、水流、鸟鸣、禾谷等极具自然气息的风物使影片拥有着一种超越人类视野的桃源景观，同时影像构筑的东方写意长卷，长、空、远景投射，似乎又为中国电影或者中国文化找到了某种仪式感。

电影的气质更近于隋唐绘画的卷轴，在叙事话语和人物投足之间呈现出一种纷繁浩大又内隐幽深的气象，不管是人物服装道具、礼仪文化，还是异域风情，都留下一种隋唐笔墨的意气。周韵饰演的田元氏气定神闲，倪大红扮相的聂锋器宇轩昂，仿佛阎立本绘画中回荡出的古高笔意，更毋庸说舒淇之于聂隐娘侠骨柔情中延伸出的云水气息，皆如金石之音，跫然而鸣。如果说自然光的拍摄、背景的留白、精简的台词是极尽写意山水的话，那么后者的人文景观特写就是工笔细描，就连宫廷背景也充满了《秋林群鹿图》、《丹枫吻鹿图》的深层次渲染感，张萱的《捣练图》、以及周昉的《簪花仕女图》所表现深入古典人物画像的浮世神秘感，诸如此等皆为电影增色不少。可见侯导有意通过全方位聚焦还原一个大唐气象，虽然在某些层面难免有过分考究的嫌疑，在人物对话上也呈现出一种文白杂糅的不适之感，然已是瑕不掩瑜。在松散的故事情节与疏密有致的物件细末中光影交错，写意与工笔之间移步换景，仿佛有意而无意地结合、连缀，将整个故事的言说置于一种恍惚的历史回廊之中，全靠着一种气息游走，展示出隔世的空灵气度。

2、隐于江湖的侠者幽径

跟胡金铨的《空山灵雨》相比，侯孝贤的《刺客聂隐娘》似乎更加写意，故事采取了一种减法致胜的美学准则，且无冲突、少对白、多留白，将一个简单故事的叙事视野放在一种古典文化的仪式中，并通过自然风物的投射，犹抱琵琶半遮面地缓缓道出，的确让不少观众“心生不快”。其实电影故事很简单：不过是讲述一个古代武功超绝的女刺客受师傅之命，刺杀表兄而未得的故事。中间穿插了女侠途中救父，以及帮助表兄平复宫内斗乱之事。就故事层面来说，也难以称得上不落俗套。然而凝练的台词和人物场景切换偏偏就淡化了叙事，这样就使一个身在乱世格局下的家国情怀与仁义侠骨的传奇变得更加诗意空灵。首先武侠电影，无外乎于“脸谱化的英雄与叛徒，家国情怀或人伦风景，抑或是宫廷与绿林的阴谋较量”。然而武侠电影不谈“武”，不论江湖，哪能叫武侠，但如若皆是刀枪棍棒险象环生的武林故事，却未免庸俗，所以整个电影打戏寥寥无几，而且总是如水般点到为止，故事也被剪得仿佛意念游走，在禅定与忘情之间勾勒出纷繁世象。我想这正是侯导之用意所在，所谓江湖，诸如李太白所言“十步杀一人，千里不留行”这种少年豪气只有到了陶潜式的“采菊东篱下，悠然见南山”方显得恬淡清明，江湖只有脱尽江湖习气，如老僧禅定，方能独出机心与意境。

因此一部《刺客聂隐娘》的武侠梦，乃是一次形而上的精神的游走，侠在于“隐”者，隐没在冰冷面容与凝练说白之间的柔情，隐匿于树杈与微风之间默默的凝望，隐藏于家国情怀与人心向度之间的徒然觉醒。聂隐娘的“隐”刚开始显得暧昧而犹豫，这种犹豫串联的童年记忆、儿女情长通过一次次对世情的观望最终变得神圣而超绝。这是超乎师傅的想象的，其师本希望通过刺杀表兄之间来斩断聂隐娘的人伦之爱，得其侠之大道。所谓“剑道无亲，不与圣人同忧。”然而隐娘却从中悟出了侠之仁者的神圣之道，“死田季安，嗣子年幼，魏博必乱，弟子不杀。”在这师徒之间折射出的侠道，显然有异。道姑谓之侠者不过为皇家后人忠君之道，其所谓“先断其所爱，然后杀之”所散发出的戾气与残忍显然不过是一套权利争斗下的血色花朵，断然非人性之大美。然在大僚之不杀之不忍与田季安之不杀之果决之间，隐娘已经实现了超越人性的蜕变，非儿女情长，非恻隐之心。拜师，谢恩与绝情。如易卜生《玩偶之家》之中娜拉的出走一样，乃是一种自由意志的觉醒，然隐娘比娜拉走得更远的是，她以一个局外人、旁观者的身份领悟了一种道法自然的超脱。当然这种超脱也绝非一种形而上的光环，就如同勋伯格音乐剧《西贡小姐》中的`KIM也无法通过上帝的叙述口吻来获取自己的救赎一样，侠女隐娘不能也不屑于为圣人言说，那种形而上的“悟性自悟”难免有对权力媚俗的仙化气息，相反隐娘的超脱乃是一种冲破人情羁绊与道德自律的人性大美，虽曰大美，然而却是一种人间的温情与悲悯，一种由人性抵达神性空明的觉察。故当隐娘离开道馆，遭遇师傅（道姑）的袭击，抽刀而未回身的果决以及师傅远望弟子头也未回的平静与悲喜，可看出隐娘并非在人伦上表现出的孱弱，恰恰相反，师徒怜惜之恩，乱世家国的轮回之意，以及情爱悲欢的世俗之情都变得宽厚而温存，只不过在斜下的山路中淡淡远去罢了。

3、青鸾舞镜的隔世凝望

电影中关于嘉诚公主的一席话颇耐人寻味，曰：“罽宾国国王得一青鸾，三年不鸣，有人谓，鸾见同类则鸣，何不悬镜照之，青鸾见影悲鸣，对镜终宵舞镜而死。”此典虽于南朝范泰《鸾鸟诗序》，但却表达了一种存在与孤独的现代人文情怀。“青鸾舞镜，不与人同类”可以说，将整部电影浓缩到极致，但这种“不与人同类”的处境非隐娘独有，在宫廷中徘徊的的田季安，抚琴而终鸣响的嘉诚公主，以及在乱世中求安稳的众生，皆在一种叙事语境中增添了一种意味，只不过不同的是，隐娘的孤独是所有孤独中最黑的一块，隐娘的孤独是一种洞明世事的超然自觉，而众生的孤独被披上了一层黑暗而彷徨的布景，毋宁说，整个一部戏就是黑暗场景中的群体孤独肖像，只不过被导演高超的写意笔法和古高气度阻隔在云雾之中。

因此，我们再来品味青鸾舞镜的意味，也许会另有几分体会。“青鸾见影悲鸣，对镜终宵舞镜而死，踌躇一人独行，不与人同类。”或许可以换句话来说：镜中照见的并非自己，而是自己异化的另一面（两面性），所以悲哀的鸾鸟才会终宵舞镜而死，这是何等悲凉，剧中嘉诚公主与嘉信道姑互为镜像，精精儿与田元氏互为镜像（注：剧中刺客精精儿与田元氏本为一人，但并无交代，精精儿与娘相斗之后，划开的面具却显示刺客为田元氏。因此亦可理解，精精儿与田元氏的双重身份）杀与不杀，仁慈与嫉妒或残忍之间映照的不过是一种互文的镜像，只不过二者都没有觉察而已。那么最后隐娘的归隐离去，便是对自己的心灵自然映射了。这时你会留意剧中细微的但却类似的意象和语言，比如面具、玉玦、磨镜与电影镜头中反复出现晃动在灯光与微风之间的幕闱之间别样的光影，我想那并非只是为了营造神秘之境，而是表达了一种时代之间隐约的通联。如果说“杀与不杀”代表着那个时代的对抗和觉醒，那么这些在杀与不杀（行动和心理）之间倒是在这些物像的映射中疏离出一种远离现代喧嚣与唐朝盛世之间的人文景观。在叙事的曲折迂回中，导演似乎希望通过隔世旁观的姿态来还原纯粹的至上力量，一种敏锐情感与自然会晤的生命灵气，或可称之为苍茫而空灵的孤独意味。因此，不与人同类想必也是导演的多年艺术心迹的表征吧。那么我们将惊奇于导演在摄影、服饰、礼仪、文化中极力描摹的一个唐朝气度也并非一个简单还原或者回溯，恰恰是在这种浩大气度、水墨写意以及古音交响之间找到一种现代精神的栖息。

看完整部电影，仿佛游走于一座琼楼玉宇之中，踟蹰独行，登高而望远，满眼山水空明，却也满眼落木萧瑟。“不与人同类”。多么超绝又孤独的艺术情怀，然俯瞰宇宙星河，却如沧海之一粟，悲不自胜。掩幕深思之余，是否眼前也会涌现一幅古高的泼墨山水图轴，如范宽《溪山行旅图》般的凌空立定，自然铺展，而后悄然合上，那么人是什么？人就是高士与画僧偶然间投落在画布上的粟米，或者风干在历史之中的一滴墨迹，如水渍般荡漾开来。正如电影在结尾展示的那样：老者、隐娘、磨镜少年悠然离去，此地空余苍茫烟波与津渡。长镜头回放——一个隔世的世界独自容纳了空旷与回声。

《刺客聂隐娘》电影观后感篇2

很多人说看不懂这部电影，不知道是不是成心跟风这么讲，还是唐朝的历史懂太少，姑且就当你是不懂历史吧。其实懂不懂历史，也没什么大碍，这个故事已经简单到如此地步了，用“看不懂的人”的话是，都淡的没有故事了，还有什么看不懂的呢。可能是有种“这片子可能太高深，信息量太多，自己get不到足够多的信息”，就疑心自己没看懂吧。

这个故事剧不剧透真无所谓，剧情本身更无所谓，科普故事，还不如在唐朝的藩镇啊政变啊这些历史上做做功课，你也会更容易看懂田季安的忧虑，朝廷、藩镇和周边部落的各种厉害关系。其实这个故事貌似淡，很极简，它的戏剧张力依旧很足，故事再怎么隐藏和含蓄，依旧有着很“主流”的戏剧元素，比方政治联姻、正室想打掉侧室的孩子玩宫斗、权位继承、青梅竹马的爱情，还有刺杀啊巫术纸人之类的。故事保证了足够的亲和力和戏剧张力，剧本只是藏了太多，将人物置于大全景里，人物的行为动机和内心想法也不直接动嘴讲出来，连故事的前后逻辑都可以藏起来。一场戏，接上另一场戏，就好比最后隐娘违背了师命，下山之后突然跟师傅过招，然后占据上风离开，这根本用不着解释，其实你真的看懂了。而且这个剧本的戏剧张力还的它的事件倒计时，用戏剧时间来构建，隐娘要在规定的时间刺杀田季安，隐娘要在路途中保护父亲，刺杀啊活埋啊这些被预告的危机肯定会到来，这些本质上和好莱坞大片里滴滴答答倒计时的定时炸弹没什么区别，都有一个时间的压迫感在那里，也保证着故事本身的张力和节奏感。

是被惯坏了的内地观众不习惯《刺客聂隐娘》这类艺术电影的导演风格，因为他们很少有时机能在大银幕上看到这种电影，甚至连胶片在光线缺乏情况下产生的颗粒感都误以为是画质太渣，其实这就是很多人痴迷的那种胶片的质感。这年头我们都被好莱坞的商业大片惯坏了，还动不动就是3D啊数字拍摄啊，侯孝贤的这部电影刚好给内地的观众上一课，这就是胶片感，电影真的可以这么拍，你不习惯的这叫做导演作者化的美学风格，不管你怎么看，它都是一部好电影，就像你看到有些正经的严肃影评人在说它的缺乏之处，他们的评分也还是不会低于及格的三颗星。《刺客聂隐娘》让很多人不适应，还是因为它呈现了一个和以往影视剧中完全不一样的唐朝，这点上就像侯孝贤的《海上花》，因为它们都是年代戏，而且都在视听风格上打破了观众以往的固有印象和思维定式。但这两部又很不一样，即使主创还都是同一个核心创作团队。我总觉得每一部电影都该像一个人，都有着自己独一无二的个性和特点，就像每个人都有一张自己的脸孔和个性一样。如何呈现一个故事，也应该根据故事而定。

《海上花》中李屏宾的摄影是绝对的经典，大量的长镜头、固定镜头和推轨镜头，镜头的纵深和复杂的人物调度更是让人惊艳，而《刺客聂隐娘》里那么摒弃了固定镜头和推轨镜头，这是由于片场现场内景搭建的纵深缺乏，因为是唐朝，碍于考据的生活细节，还缺乏以提供人物足够的生活细节供他们活动，所以就干脆让人物不动了，不切割空间和时间一致性的拍法也因此不能用了。服装啊道具啊历史啊都可以考据，但唐朝人的生活细节就是一个很难的`事情，除非你有一台时光机，可以穿越回去游览一番，估计只有这样，侯孝贤这样的导演才敢用《海上花》的拍法。于是现在的片子更多的是不动，流动的是镜头的纱帘、灯火、烟、风、树、流云和鸟鸦，动的还有人的念想和人心。大量的固定镜头大远景，人物行走于天地之间，画面就像一幅山水画，除了隐，还有藏，那份孤寂也正贴合了人物的内心，甚至让人觉得隐娘这个人物有某种心理疾病，比方自闭症之类的。它就像一个世界，只露出冰山一角，只要确保这一角的信息足够讲清一个故事就够了。除了片中的唐朝让人不适，还有一个原因就是武侠片，毕竟武侠电影是我们天朝独有的一种类型片，大家也习惯了各家各派各种招数套路的打斗，就连老外都习惯了轻功就是忽略地心引力不计。

突然来了一个类似于日本武士决斗一般的武林高手过招，匆匆几招，观众还没看清，就只听到一声逼真的声效，然后一招定输赢分胜负，但就是这样，这就是侯孝贤心目中的武侠。聂隐娘和精精儿打斗的那场戏里，感觉就像是动物世界，隐娘在观察猎物的一举一动，然后在适当的时候迅猛出击，然后高手之间的胜负和武功造诣，高手心目中也自然都有个底，过招之后输赢自在各自心里，既然胜负已分，再战也没有必要。不过也许你只看到了精精儿输了，然后潇洒的走了，但也正是这场戏让隐娘知道了田季安妻子的能力，也为隐娘不杀田季安再添一份筹码。

我觉得《刺客聂隐娘》刚好是一个很好的时机，给广阔的普通观众普及一下，就算你的道行不够，这种片子也是好电影，华语电影圈里就需要这种电影。好电影应该是承载着创作者的人生观和价值观，有自己明确的艺术诉求，他们甚至可以很固执，而不是处处算计着如何讨好观众，不应该什么电影都是好莱坞式的叙事模式，有些有才华的导演，他们的片子和套路是别人无法复制的，他们顶多是超越自己，供其他人模仿。你要知道，同一个故事换不同的导演，拍出来就是完全不同风格的电影，就像一千人就有一千个哈姆雷特一样。这个故事是什么其实不重要，重要的是导演眼里看到的是什么，他想借着故事表达什么，你能不能喜欢上这个故事，就看你能不能从导演那里找到类似的情感共鸣。

艺术电影应该怎么拍?这很难概括，但我们唯一不愿意看到的，就是像某些新人导演一样，把艺术片也当成了某种类型来拍，奉行欧洲三大电影节可能拿奖的信条，什么非职业演员、自然光和长镜头等的那类。于是导演个人的美学风格就成了决定一部电影是什么样子的关键，而且好的导演可以打破一个固有类型的思维定式，然后去创作一个全新的世界。《刺客聂隐娘》很像安德里亚·阿诺德导演改编艾米莉·勃朗特的《吼叫山庄》，用非常现代的写实手法来拍古典文学名著，骨子里却非常忠实原著，将书中黑暗和野蛮的元素提炼出来。那时候看了这部电影，我甚至很长一段时间在都想，陈忠实的《白鹿原》就该这么改编，在布景道具服装等方面尽可能的考究，在表现手法上尽可能的写实，尽可能的现代，这么说吧，你可以想象一下大量的手持摄影拍这种年代戏吗?不过总归会比那个“田小娥传”有趣吧。最后还是说点正事吧，那些说看不懂侯孝贤的人，你们是对的，凡事都有第一次嘛，以后你们再看到这类片子就不会再这么少见多怪了，我觉得你应该再看看安德里亚·阿诺德导演的《吼叫山庄》，让三观彻底的碎成渣。

电影而已，懂不懂有什么关系呢，关键是看，而且习惯了就好，这些作者化的导演，一旦你习惯了，他们的作品就像老伙计。

《刺客聂隐娘》电影观后感篇3

我最喜欢的台湾导演一直是杨德昌。在杨德昌去世之前，他也正在做武侠，但是以动画的形式。现在重看9分钟的《追风》，多么自由!画面古典，人物却说着台湾口语，根本不拘泥。少年不忍受辱，突然展露功夫。那种少年风骨，百看不厌。

我真的非常想知道这个故事里到底是什么打动了侯孝贤，以至于他非要大费周章的拍出来。他说了很多，但从电影中你根本看不出来。对美感受力很强的人，或许被美的细节征服了，关于那些蝉鸣和风声，除此之外呢?当聂隐娘一个人在树林里，树的阴影在她脸上浮动，如果缺乏对这个人的感受和理解，这个镜头到底有多么动人呢?美学到底是不是一部电影的一切?

就当侯孝贤要拍一部自己的《聂隐娘》吧，一部入世的、被人伦所困的聂隐娘。但这样就要发挥他对真实的捕捉，不断的观察并且呈现这种观察。但你如何在一个刺客故事中呈现这种观察?《海上花》虽然是民国故事，但讲的男男女女，容易映照，原著也提供了足够的资料。而《聂隐娘》发生在遥远的过去，而且是在传说之中，导演要如何去观察一个传说?

也是一种反讽：侯孝贤这样努力捕捉真实的导演，最后拍出的竟然是一部剧照电影。即使当电影动起来的.时候，也像是剧照在翻页。他努力的刻画剧中人的真实状态：他们从这边走到那边，怎么走，怎么停，怎么听，怎么看……道姑在雾气萦绕的山间一站好久……但这一切的根基却都是假的不是吗?导演汲汲以求普遍与真实，然而真实靠的却不是这些，真实对人的理解，而他也无法从日常去真的理解一个传说中会幻术的刺客啊。简直就是水中捞月，最后呈现的是一种破碎。就像我一个朋友问道：“为什么不讲一个更奇特的故事来搭配这种电影语言呢?”为什么不更怪更洒脱一点呢?现在看的感觉就是：谜底配不上谜面。锦袍下面是棉被，不是虱子。

侯孝贤看的不多，恋恋风尘，风柜来的人，童年往事，悲情城市。

佩服侯孝贤的是对个人情感之于历史中的复原，观众通过他对这个世界的再现从中感受到某种可以共鸣的情愫，而这点极大地依赖于观众是否能够走进那个他所精心营造的世界。

再来说说聂隐娘，候精心营造出了一个精巧华美的唐朝世界，但是对我来说这一切都是陌生的，很难去感受这个世界里那些能够勾起某种共鸣的元素。

聂隐娘大片大片的诗意留白，没有抛弃叙事，但也不注重叙事，删除了大段大段的情节动机。这点上的处理导致观众对于电影本身的理解出现了问题，牺牲了一局部必须的叙事，结果就是电影中出现了一局部看似“无意义”的镜头，本身这些镜头的存在并不是单纯的为了渲染环境气氛，而是有其引导和解释的作用，但是最后在删去了某些不可缺少的情节后，这些镜头就成了间离的存在。这也就对我上面说的，看侯孝贤的电影如假设不能走进侯孝贤所营造的世界，是很难看的下去，他本就是一个慢节奏的导演，追求一种真实的营造。但是聂隐娘将这种以往的感觉全然打破，以往是没有这么大的间离感觉，侯孝贤淡化了时代动乱于个人的戏剧冲突，着重表现聂隐娘的个人行为抉择，这没什么，但是在我看来，这部电影中或是多出某些东西，或是少了某些东西，导致我我只是跟着聂隐娘莫名的来到这，又走到那，成了一个陌生的旁观者。《刺客聂隐娘》回绝了一批人，通过叙事，通过表演。纵使看了剧本，我也一样游离与这个精巧世界，最后只知道，窈七像机器一样抗拒些什么，像机器一样放下了什么。

贴一段候导的话：“金棕榈是很简单的，只要拍得好，但是问题不是这个问题，评审也是个问题。我的片子他们不见得看得清楚，能得导演奖已经算他们很有能力了，已经很不错了。电影有太多种。我拍电影的方式一般人是不能理解的，电影形式是很个人的，我喜欢怎样就怎样，所以这个不是一般人或者所有人能理解的，因为每个人的背景不一样。所以这个一点都不勉强，这是很自然的事情”。

所以，这是侯孝贤很个人的电影，他这次创造了一个个人世界，他向来也是这么做的。有些人也没必要穷尽其词的要沾上那么点“仙气”。

最后还想说点无关的话，从《英雄》、《十面埋伏》到如今的《刺客聂隐娘》都是注重摄影与美术的国内不可多得的电影，他们淡化叙事，复原了一个精巧的古韵世界。但是看看豆瓣，这地方也就这样了，评分什么的都是虚的。

《刺客聂隐娘》电影观后感篇4

私下认为《刺客聂隐娘》是极好的电影，虽说电影被一减再减，候导更是惜字如金。所以整部电影下来，普通观众自然也只记得漫长的空镜头，美轮美奂的风景。有的中途离场、有的呼呼大睡，有的骂骂咧咧。观影后，听至一妹子说言，“还不如在厕所听一个多小时的音乐。”这的确是需要无比的善意领悟，观摩的好片。一改武侠古装电影的常态，讲述安史之乱后，唐王朝那段逝的往事。事实上，它并不是在故事，舒淇饰演女主的窈七（聂隐娘）总共所说的话不超过20句，它并非是对白就能参透的电影。取而代之的各种的留白，各种长镜头、空镜头，婆娑斑斓的树影、空明静谧的夜空、山雾缭绕的朦胧、华灯初上的美好，所有场景都没得那么不可方物，似在梦中，抑或仙境。但倘若你只记得那些美妙绝伦的风景，那么你不仅没有理会导演的一片至诚，更完全没有懂得该片的精髓。

该片并非豫让、专诸、聂政似的“士为知己者死”，不同于惯性思维的打打杀杀的江湖儿女，也异与徐克的快意恩仇，区别于张艺谋空洞的大场景片，差异于陈凯歌的大篇似说理的说教片。候导用非常人的方式，慢慢悠讲述那个时代，那段故事。

从一开场，就明白此片的评价一定会是两个极端，懂它的人自然心领神会，不懂它的人理所嗤之以鼻。似在秉灯夜读一本古籍，艰涩难懂的字里行间中，却流露生动形象的面容。于是乎越读越上瘾，越读越能参透。而候导像是另外一个“王维”，并非“诗中有画，画中有诗”。而是“景中有言，情中有言”，惜字如金中却是字字珠玑，如若不动脑，欲破其中奥秘自然是无可能的。

言归正传，回到片中。此片有一样重要的物件，一直贯穿始终，揭示着剧情的发展和人物的命运。没错，就是玉玦。所谓玉玦，较之于完玉，是有缺口的玉。所谓“玦”字，似有分别。而整个电影，也大致有决绝、分割、毅然离之意。剧中人命运也非自我可以掌控，无一不是活在那个时代的一种无可奈何，心里各番矛盾，命运如此多舛，不得不和过告别、决绝。此玉玦既是点睛之笔，也是剧情发展的暗示。下面进行人物分析：

势力一：

唐势力：

角色分析一：嘉诚公主

来理理主线，故事发生在晚唐，也是那个盛世大唐在经历安史之乱后，外强中干，中央权力削弱，藩镇崛起，其中最强的藩镇当属张震饰演的田季安，所在魏博。唐为了缓解与魏博的关系，运用千古以来“和亲”制度，外嫁嘉诚公主于魏博，平一时之乱，获一方太平，解朝廷危机。然而，公主自然是不愿意的。从影片中，舒淇她妈（嘉诚公主的录事官），在给隐娘讲公主之死时，讲出公主初期不愿意，唐王就将轿子换成金轿子，公主不得已了魏博，不得以与之前唐王朝的生活了断，留下两对玉玦作为信物，一块赠与隐娘，一块赠与田季安，意为两人永结其好。并遣散带来的随从和奴仆，还其自由。可见公主的意志蛮坚定，用一人之躯，换国之太平。在这里，不得不提下“青鸾舞镜”的典故，青鸾三年不鸣，悬镜照之，青鸾见影悲鸣，终宵舞镜，亡。公主何尝不是那青鸾，只身一人来到魏博，孤独而没有同类，孤立而左右无援。她唯能尽一己之力，安国之太平。但对于魏博，她又是矛盾的，在此后，其胞姐嘉信公主（道姑，舒淇她师傅）决定刺杀魏博主公，嘉诚拦下。当然这段影片中，未能体现。

角色分析二：聂隐娘（小名：窈七，舒淇饰）

自小与张震所饰的田季安，魏博主公青梅竹马，有婚约，但于田季安之母，处于政治利益考虑，棒打鸳鸯，悔其婚约，致使田季安娶洛州刺史元谊之女（田元氏，魏博主母）。隐娘失常，被送之道姑嘉信公主处，方才保命，成为刺客。舒淇所饰的隐娘并非豫让、专诸版的“士为知己者死，”而是，基于局势，舍一人之命，保大唐基业。为此，道姑给她的任务杀堂兄，也就是旧情人田季安，魏博自当大乱。

作为刺客，精准的剑术理当是首位。在片头以黑白两色的形式，呈现出隐娘往日刺杀场景，一刀毙命。

事实上，隐娘看似外表冷酷不清，不苟言笑却是一个多情之人。在刺杀大僚时，“见小儿可爱，未忍下手。”可以看出隐娘还是有情，有恻隐之心，也注定之后会刺杀田季安失败，注定和师傅决绝。

在道姑布置完刺杀田季安任务之后，隐娘返家。母亲说到嘉诚公主的死时，蒙面而哭。作为刺客理所应当不应有任何感情，对于田季安，对于公主，她还是爱着的。三次魏博试探田季安，每一次都要得手之际，弃而不杀，也甚至于后来救田季安宠妾----瑚姬。她是善的，还是那个曾经在田季安病危之际，立于角落，寸步不离的窈七。为此，她并没有完成师傅的任务，也在后来和道姑决裂。导演巧妙地用一黑一白两种穿着，师傅各有一方的画面暗示了一切。

隐娘的最终结局还算不错，放下了所谓杀一人拯救天下的大任，护送磨镜少年了新罗。（由于，电影版本删除太多，不再分析磨镜少年）由出世到归隐，完美体现“刺客生涯原是梦”。

角色分析三：嘉信公主

对于这个角色，我本不想分析。但鉴于和嘉诚公主有个对比，我把结论和嘉诚公主的分析都放这。嘉信和嘉诚公主就势力而已，都是属于唐朝势力。但两人性格不同，在面对相同的大背景之下，有着两极端的选择。嘉诚如之前所言，选择舍一人而成全万人。而嘉信则是认为杀一人可以安天下。于是，派出隐娘刺杀田季安。结果是嘉诚公主用一人之力，维系着唐王朝和魏博的稳定。嘉信把隐娘当做杀人工具，但以失败告终。剧中仅“先断其爱，然后杀之”明显就能看出嘉信的心狠。

势力二：

魏博势力：

角色分析一：田季安（张震饰）

最大藩镇魏博节度使，刚愎懦弱，看似愚蠢无救，却不失奸诈狡猾。因为庶出，为了稳定自我地位，当上魏博主公，抛弃儿时伴侣，迎娶洛州刺史之女为正妻。其实，田季安的处境可以说的算是四面楚歌，危机四伏。一方面，唐王朝这边，大权旁落，对于藩镇魏博，欲除之。但势力衰微，则拉拢魏博，派公主和亲，安插势力党羽可见一斑。另一方面，年轻的.藩镇势力中，爱恨交加、虎视眈眈。此外，在魏博势力中，田季安的正妻更不是省油的灯。当年，元氏投靠田氏家族，是有政治野心的，时刻想取田氏，而代之。（这点，田元氏处有分析）在如此危险的处境中，田季安自然不会好过，虽说没有任何政治远见和主公气度，但田季安也不是蠢主，能够准确的识别出田兴装病，将其贬官发配。以三年之前的活埋事件为由，派隐娘他爹护送。半夜跑田元氏处，言之三年活埋旧事不能重演，巧妙的暗示了田兴在路上，让田元氏（精精儿）与隐娘互相搏杀，以取渔翁之利。

角色分析二：瑚姬

瑚姬，田季安之妾，能歌善舞，为田季安所宠爱。一度觉得瑚姬并没有看起来的单纯，面对一个刚愎自用的男人，一步不慎便可惹怒他，失宠爱。而瑚姬偏偏处理的相当到位，面对隐娘来还玉玦时，田季安说出和隐娘的种种过往。瑚姬只是慢慢靠在田季安的肩上，淡淡一句“为窈七不平”，明明是高情商的表现。换成普通女人，心爱之人说与往日恋人之事，并对此还有念想，大多数女人定会变得面目可憎，哭天告地，高呼“你不爱我”之类的经典桥段。然而瑚姬并没有，巧妙藏下自己的小心思，站在男方的立场，更让自己变成楚楚可怜。难怪，田季安会宠信于她。在此之后，有身孕的瑚姬用鸡血伪冒月事，试图瞒天过海，躲过田元氏一族的迫害。这一点点上看来，瑚姬也懂内廷中田元氏势力巨大，选择明哲保身。事后被田元氏的“纸人事件”所伤，险些致命，也多亏隐娘救下。只奈后面无人可靠，无枝可依，只能靠无能的田季安，下场定会很惨。

势力三：

魏博势力：

外来势力，姻亲势力

角色分析：田元氏

田元氏，一个识大体，懂全局的野心家，并且是一个顶尖高手（精精儿）从最初的嫁到魏博家田氏家中，就一直在暗中积累力量，欲取而代之田氏。女人得不到不夫君的宠爱，选择谋权，也并非易事。虽说，田元氏的手段和策略并不高明，但对付一个田季安、瑚姬什么的绰绰有余。田元氏深知田季安不爱自己，所以每次田季安来，都会叫上孩子们一块，与夫君共享天伦，试图用孩子牵制住夫君，也达到成效。当得之瑚姬怀孕，欲用侍鬼之术——纸人杀人。东窗事发，田季安前来问罪时，随有子护，母以子贵，仍面不改色。田季安无奈不能为瑚姬报仇，唯有拿剑乱砍一通，气愤而归。田元氏只是淡定坐下，叫奴仆打扫残局。其实，她早就知道，这个男人奈何不了她，自己儿子已经成为世子和夫君临朝听政。更何况田季安那种懦弱的性格，事情也不了了之。也只能逮捕用纸人做法的空空儿，背后元凶逍遥法外。从对纸人事件的调查中，可以发现魏博前主公，为空空儿的纸人所杀，如此看来，该女真可谓处心积虑，不断靠近权力中心，真正接手魏博指日可待。

事实上无论是哪种势力都不逃脱不了大背景，人的命运往往是不能完全自主选择的。只能说在现有的位置上，权衡利弊，做到最优选择，无愧于心。对于隐娘，归隐无疑是最佳之选，情不知所往，就留在此处。回首相望时，此番皆梦而已。由于，写作仓促，不当之处还望海涵。

作者无独有偶

并不是受不了聂隐娘里文白夹杂的对白。并不是不适应侯式冗长沉闷的长镜头。并不是不接受（和商业片比）镜头里的隐而不发，镜头间的故意留白，给观众留下充足的想象空间。

侯导的经典之作《悲情城市》，一样的固定机位静止镜头，接近于实际时间的电影时间，大段的沉默留白，我反反复复看过三遍，并真心认为那是部该进入华人电影殿堂级的伟大作品。

怀着巨大的期望而来，带着巨大的失望离开。聂隐娘和墨镜少年牵着马走入林间，鼓点开始密集地响起，我心里一戈登，这就要结束了？千万别！这都哪跟哪儿啊！然后字幕就roll上了，倏忽间有种被儿戏的感觉。

我本以为不会像我那些被商业片惯坏了，受不了5秒以上的不动镜头的朋友，我本以为我能欣赏得了你的。

……

大致的情节并非没有看懂。但恕我直言，中心人物聂隐娘没有任何一点打动到我，也未和剧中任何人物产生一点共振。我只想问侯导，你到底想说啥？

若这是一个电影学院学生的毕业作品，算有点意思：不长的篇幅里，已有足够纠葛的人物关系，让现代人领略千年前的一个截然不同的武侠、道义的世界，哪怕是惊鸿一瞥。但您这电影，近亿的投资，这么好的演员，这么国际水准的制作班底，这么大的阵仗，就让我们看点儿这个？

据说电影原片有被大幅的删减，很多起承转合的戏都被删掉，从而影响了全片的完整性。但删减原因为何？（不觉得可能有什么政治不正确的地方）如果真被迫删减至如此，以致连基本的人物关系、情节都交代不清，贸然在影院上映是否算对观众负责？不要跟我说为什么不事先做足功课。我没见过任何好的电影，需要观众提前做大量的功课以理解其"伟大性"。如果你不能在电影院就打动到观众（哪怕一个镜头，一句话，让他们觉得100分钟坐在这里值了），对不起，你已输了。

不错。许多画面太美，那种鲜艳中带着哀愁的色调是激起我兴趣的重要原因。大远景镜头中巨大峡谷中穿行的马队，或莽野下草甸边缓缓移动的阵仗，时时提醒我人在自然中的渺小；那长焦镜头中模糊的景深，多么像是一幅恬淡致远、重意境不重精确的中国山水画；那寥寥数语对白，提醒我古人的那份一字千金的郑重……它让我想起《卧虎藏龙》中的那个江湖（如果说《卧》是藏青色的，这是冷艳的）那是一个我愿为之耽溺的世界，无论它曾真实存在，还是只存于文人的想象中。

但仅只于此。电影本身给我太多太多问号。聂隐娘内心的转变在哪里？多年后她对田季安是怎样一种感觉？磨镜少年从哪儿窜出来的？周韵演的田妻为何要做那些事？胡姬为何要掩盖怀孕？蒙面女刺客又是哪儿出来的？关键的关键，任何人物都没有让我产生同理心。他们就像一群傀儡，在导演的操纵下执行着各自的剧情。

不要跟我由青鸾起舞扯到孤独，告诉我影片的主题的是孤独--几乎一切文艺片的基本主题都是孤独，选择孤独做主题不自然等同于你就牛逼了，你得让我也感受到他们的孤独。不要把叙事的失败标榜为"反叙事"，不要把干瘪的人物塑造称为"写意"，把前言不搭后语的剪辑算作"留白"，不要把自我感动自诩为天下人不解风情，不要把票房的失败归咎于遗世独立、高处不胜寒。