后现代主义篇1

关键词:后现代；教师观；平等；话语权

后现代主义一词出现和流行于上世纪中期，一经出现便以迅猛的势头席卷全球，成为当代最具有影响力的文化思潮。它以批判现代主义的绝对理性、规范性、确定性为己任，主张世界的多元性、开放性和不确定性。这一思潮对许多领域都产生了深远的影响，教育领域当然也不例外，也在接受着后现代主义的洗礼。后现代主义的教师观正是后现代主义对教育领域产生影响的一个表现。它是一种与传统教师观完全不同的理论形态。对待后现代主义教师观我们应该采取一种谨慎的态度，结合我国目前的教育状况“收其成功，舍其错戾”，从而构建一种最佳的师生关系。

一、后现代主义概述

后现代主义（Post-Modernism）是20世纪60年代左右产生于西方发达国家的泛文化思潮。①

它最早出现在建筑学中，含义是指那种以背离和批判某些古典特别是现代设计风格为特征的建筑学倾向。后来被广泛地运用于艺术、文学、政治、哲学、社会学等诸多领域。它以西方发达国家第二次世界大战以后已由国家垄断走向国际间的跨国垄断阶段，即晚期资本主义、后工业社会为背景，以逆向思维分析方法批判、否定、超越近现代主流文化的理论基础、思维方式、价值取向为基本特征，是当代西方社会经济、政治的观念反映，也从一个侧面折射出了当今世界的诸多矛盾与冲突。后现代主义哲学是后现代主义思潮的理论基础。它是伴随着现象学、分析哲学的式微和存在主义、结构主义的衰落，以后结构主义和新解释学的兴起为标志而登上当代思想舞台的。后现代主义哲学起初是以彻底否定现代哲学的面目出现的，人们称其为激进的后现代主义哲学，以后在回应激进后现代主义哲学过程中，又逐渐产生了建设性后现代主义哲学。后现代主义哲学的基本特征是主张反对和超越心物二元论、一元论和决定论；反对基础主义、本质主义、理性主义和道德理想主义、反对主体主义和人类中心主义。总之，后现代主义哲学反对西方自苏格拉底、柏拉图以来的一切哲学。②

二、后现代主义视野中的教师

后现代主义普遍反对中心主义，这一观点反映在教育领域就是反对学科知识中心和教师中心，反对教师权威，强调教学过程中教师和学生的共同参与以及师生间的平等互动关系。

（一）师生平等互动，同为知识的创造者

后现代主义者多尔认为，在教师与学生的反思性关系中，教师不要求学生接受教师的权威；相反，教师应要求学生与其共同参与研究。③教师和学生是平等的，要求互相理解，并进行平等的对话和共同探究，在对话和探究过程中共同创造知识，创造自己。

（二）教师在教学中的地位是“平等中的首席”

后现代主义强烈反对教师权威，但是也肯定了教师的作用。多尔认为，教师“仅仅是学习者团体中的一个平等的成员”，教师在教学中的地位是“平等中的首席”。作为“平等中的首席”，教师的作用没有被抛弃，而是得以重新构建。

（三）教师在教学中的任务是激发学生的想象力，帮助学生“转化智慧”

美国后现代主义批判教育学的代表人物吉鲁认为，教师的工作在于“转化智慧”，教师以他具有的知识，协助学生探讨自己的个人历史，教师的任务不仅仅是传递知识，而且要协助学生认清各种意识形态、权利与知识之间的关系，以培养批判能力，最终解放自己。④

（四）教师是教育生态圈中的“管理员”

有的后现代主义者从教育生态学的角度剖析教师的地位。认为教师是教育生态圈中的“管理员”。在后现代主义者看来，教育是一个具有文化传递任务的政治活动，它是由知识和权利构成的一种生态圈。在学校教育环境中，教室是生态圈，教师是看守这个生态圈的管理员。学生在这个生态圈里接受教师提供的信息，同时在与教师对话的过程中增强其沟通能力及文化读写能力。⑤

三、对后现代主义教师观的批判与继承

对待后现代主义教师观，我们不能一味的盲从，也不能因为是“舶来品”而完全摒弃。我们应该以一种发展的和辩证的眼光来看待它。一切事物都有其积极的一面，也有其消极的一面。后现代主义教师观也不例外。

通过以上的分析，可以看出后现代主义教师观的核心是教师中心化，在教学过程中试图建立一种教师与学生平等对话的机制。我们不能否认，在人格上，教师和学生是应该平等的，这一点毋庸置疑。但是就学识上，特别是专业性很强的知识上，教师和学生的确存在着“不平等”。毕竟教师受到过专业知识的训练，又经过自己的研究，获得了一定的知识体系，而学生却好像一张白纸，要求这时就和教师平等对话，甚至和“知识英雄”对话，这显然已经造成了另一种意义上的不平等。

另一方面，青少年学生群体是一个极其不稳定的群体，无论从生理还是心理上都需要一个相对稳定成熟的群体去帮助、安抚、引导。一味的要求教师和学生的绝对平等，势必造成一种错觉：教师并不是我们想象的那种具有渊博知识的人，也不是人们应该尊重的人，而是和学生无任何差别的人。完全否定传统的教师观其实是对教师职业的不尊重和不信任。我们不能从一种极端走向另一种极端。

后现代主义教师观提倡学生与教师是平等的知识的创造者，和教师具有同等的话语权，这一点确实有一定的积极意义。在教学中重视学生与教师的共同参与是有道理的。但是在共同参与的过程中真的可以做到绝对的平等吗？如果真的可以做到绝对的平等，是否意味着“教师”“学生”这样的称谓就可以取消了呢？因为既然具有同等的话语权，教师也就不必为教师，学生也就不必为学生，学生也可以为教师，教师也可以为学生。这样的角色混乱，很难想象是否真的可以创造知识。如果教师的作用不在于传授知识和真理，而在于激发学生的想象力，那么这是否就意味着教师没必要花费那么多的时间去学习专业知识，只学习一点心理学和教育学就足够了。韩愈在《师说》中写到：“师者，所谓传道、授业、解惑也”。按照后现代主义的观点，韩愈是要被完全驳倒的。

教师可以没有权威，或者像后现代主义者说的那样取消教师的权威性。但不可否认的，也不可取消的是教师作为一个比学生年长的人来说，无论在学识、生活经验、人生阅历还是个体成熟度上，都比学生丰富得多。从这个意义上来说，在教学过程中要求学生和教师具有平等的话语权几乎是无法实现的。因为总是存在这样一种“多与少”、“丰富与稀疏”的事实，在自觉与不自觉中已经造成了教师在传授而学生在接受的现实。这种现象，可能就是后现代主义者认为的教师与学生的不平等。其实这种所谓的“不平等”，多数情况下并不是人为造成的。我们总是会有这样的经历，在年少的时候，总是寻求一个比自己年长的人为伴，从中可以获得一些我们不具有的东西。

要求平等的权利是可以理解的，但关键问题是我们得考虑一下学生是否具有平等对话的能力。如果学生根本不具备这种能力，而我们硬要给他平等对话的权利和机会，那么他将怎样使用自己的“平等话语权”呢？例如，教师将要讲授一个知识专题，在教师讲授之前学生毫无这类知识的背景，或者知之半截，这时候他该如何行使自己的“平等话语权”。因此要想真正实现“平等的话语权”，至少应该建立一个平台。这个平台就是学生必须有一定的知识储备，否则一切都是空谈。而且，就我国目前的中小学教育来说，很难想象如何在课堂上建立一种教师与学生平等对话形式的教学模式。教师可以和一个学生对话，可以和十个、二十个学生对话，但是如何与五十个甚至是六十个学生对话，这确实是个实际问题。

当然，一味的要求学生唯师命是从，将学生完全置于教师之下，也是不可取的。从这一点上来说后现代主义教师观也是有其积极的一面的。我们要做的是真正使教师充分发挥教师的主导地位，同时也充分发挥学生的主体地位，变主客体关系为双主体关系。找到一个最佳的契合点，让教师和学生在各自的角色中真正平等对话。盲目的要求所谓的“平等的话语权”并不见得是对学生的尊重，反而践踏了学生虚心学习的主动性和教师积极配合的主动性。

注释：

①赵光武.后现代主义哲学概述[J].马克思主义研究，2000，（5）.

②赵光武.后现代主义哲学述评[M].北京：北京西苑出版社，2000.

后现代主义篇2

关键词现代主义后现代主义联系区别文学

中图分类号：I106文献标识码：A

0引言

19世纪末现实主义小说已经走入了死胡同，它所描述的“现实就是我们的所见所感；人物角色彼此关联并且主人公都是英雄”已经约定俗成了，毫无创新了。但20世纪现代主义和后现代主义文学的出现打破了传统小说的陈规，它另辟蹊径，特立独行的写作对世界艺术产生了深远的影响。20世纪英国和美国的短篇小说充分体现了现代主义和后现代主义总体特征及艺术手段，在叙述手法和写作特点上进行了改革及创新。并且这两个时期的小说在诸多方面存在着相似的特点，又在本质上有所区别。

1现代主义与后现代主义的联系

英美文学中的后现代派在是对20世纪初的现代主义文学的发展。因此在题材、形式及创作原则等方面上都继承了传统的模式。在一定程度上对其进行衔接与发扬。

首先，现代主义文学和后现代主义文学都属于现代派文学的分支，它们主张“作家退出作品”，摆脱了传统小说叙述中“作者无所不知”的叙述方式。

其次，现代主义小说与后现代小说都崇奉形式，可以说二者都属于形式主义创作。现代派作家和后现代派作家都善于使用拼贴（collage），并且它们都体现了新、晦、悲这一现代文学的典型特点。主张形式上要朦胧晦涩，结构上要杂乱无序，这几乎已成为所有后现代主义和现代主义文学创作的共性。此外，由于后现代主义和现代主义文学都受到20世纪的西方社会道德危机及精神危机的双重打击，这两个时期的作品几乎全部都带有浓厚的悲观主义色彩，其特点是没有“幸福的结局”，同时，这也反映了英美现代派小说的本质特点。

最后，在后现代主义和现代主义小说创作中，作家们认为时间是永恒不变的，他们认为不存在“过去、现在、未来”。这一时期的小说中没有任何提示，也没有高潮和结尾。没有给读者以彻底的“解释”，事件与事件之间也不存在必然的时间联系和因果关系。传统写作创作中小说整体被分为头、身、尾，开始于主题的揭示（exposition），然后是故事情节的复杂发展（complexity）、最后是结尾处的“释然”（resolution）。后现代主义和现实主义的作品创作与这样的传统现实主义小说截然不同。

2现代主义与后现代主义的区别

然而，之所以称这一时期的文学创作为“后现代主义”作品是因为无论是从题材和形式，还是从创作原则及风格方面，后现代主义文学都不同于现代主义文学。

首先，现在派作家在思想上认为：上帝死后，将世人留在一个极度混乱的世界，在这个世界只有文本形式才能令经验井井有条，也只有形式是最真实的存在。世间所有的烦恼及问题都能通过作家创作付出的努力得以解决。后现代派作家则认为现实社会中所有的这些无序和混乱是无法逾越的，这些问题是无法解决的，所以他们抱有对现实一种戏谑玩耍的态度。统治这迷宫的是无序，是缺席，有象无意。

其次，现代派小说和后现代派小说都崇奉形式主义，但无论在形式上还是在表现手法上，二者在本质上存在差异。“拼贴”(collage)是现代派作家普遍使用的一种叙述形式。拼贴法在现代派作家看来是创作的一种手段，指的是将貌似不同的或没有关联的部分重新整合组成了新的有意义的整体。其中单一部分看起来毫不相干，但却构成了一个和谐整体画面。相较之下，后现代派作家手中的拼贴，却保持文章中各个部分散乱的状态，也并不把它们纳入一个统一的整体中。另外，后现代主义积极主张结构的全面解体（deconstruction）和形式的散乱状态。后现代派的作家反对一切形式上的统一，而追求文本的无序性和散乱性。后现代主义作家在探索语言艺术的过程中玩弄着文字游戏，他们追求无序性，反对逻辑性，又抛弃因果关系。然而，现代主义作家则注重作品的形式，将其视为艺术的灵魂。并且十分关注作品形式的内在和谐与统一，特别是在谋篇布局方面，可谓是独具匠心。

再次，后现代主义在创作和表现手法上，遵循着强烈的“本体论”（ontological）创作观念。不同于现代主义文学创作，后现代主义作家对待文学及社会人生的关系上，不再试图极力表现自我对世界的认知与感官。他们自然和社会中事物的本质，以及对人，对社会及一切客体，只是进行阐述，并不加以评价，也不把自己的主观意念主强加在叙述的客体上。他们让读者自己去思考归纳其作品的审美价值与内涵。从认识论走向了本体论，进而怀疑一切，否定一切。他们所关心的是如何利用语言和文本来反映现实世界的人、事、物，并将人的精神世界作为主要表现对象，创作时严格遵循“以自我为中心”的原则。

另外，后现代主义文学跨越了真实与虚构的边界。例如在小说《公园》中，主人公本来是在读书，书中描写男主人公如何要被谋杀，但结尾处读书的人却是被谋杀的对象。这大大超出我们所想。所以后现代主义文学模糊了真实与虚构的边界。后现代主义小说的一个重要特征之一就是跨越真实与虚构的边界。

最后，现代主义文学和后现代主义文学在处理小说情节方面存在着差异。现代主义文学创作讲求情节上的疏远，这一时期的作家不愿意编撰情节，但并不表示其作品没有情节，只是他们将其情节淡化了而已。小说家们试图让小说人物通过自己的意识和言行向读者进行自我解释。相比之下，后现代主义小说家以趋向极端的态度对待情节，这一时期的作家不仅疏远情节，有时甚至会背离情节，小说情节要不然“少得可怜”，要不然就“多得疯狂”。破碎零乱为基本的叙述方式被更多的后现代作家加以采纳应用。

3结语

现代主义文学与后现代主义文学之间的关系并非清晰可辨、泾渭分明，他们的关系是异中有同，同中有异。然而二者在本质的区别还是比较明显的，其主要表现在：打破了文学与非文学，能指和所指，美与丑的界限。

参考文献

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[3]李维屏.英美后现代主义小说概述[J]外国语,1998.

[4]王宁译.走向后现代主义[M].北京:北京大学出版社,1991.

后现代主义篇3

关键词：新写实小说；现实主义小说；后现代主义

新写实小说在先锋小说的实验性创作走向末路的时候勃然兴起，对于日趋沉闷的中国文坛来说是“柳暗花明又一村”。但同时新写实小说又与传统的现实主义小说存在着巨大的差异，毕竟新写实小说的风起云涌有着许多时代带来的特殊原因，也正是这些新滋生的因素促成了新写实小说以崭新的面貌出现在大家的眼前，因此，在写实主义之前冠以“新”字，以区别于传统的现实主义的

创作。

后现代主义是针对现代主义发展到一定的阶段，世界现代化的进程出现困境的时候生成的。后现代主义的主要内涵是针对现代性的观点进行阐释的，现代主义继承了由古希腊哲学中而来的“罗格斯”和“理念”等思想，再经由近代和现代的哲学家而发展成为一种以理性为根据的主体性精神，“自由”及与“自由”观念紧密相关的个人主义是现代性的根本价值取向。后现代主义是“对传统人文主义的艺术本质与功能概念的反叛及排除高雅艺术与低劣艺术、新艺术与旧艺术界限，反对艺术的一一解释的‘反理智’思潮。”

后现代主义五六十年代在西方成为一股蓬勃的文流，哈桑、佛克玛、杰姆逊等都是西方研究后现代主义理论的佼佼者，并在80年代积聚成为一股强劲的西风刮入中国。后现代主义思潮在中国兴起于20世纪80年代末，与兴盛于20世纪90年代的新写实小说不期而遇。后现代主义的思想范式对新写实小说的创作给予影响，“后现代主义不再具有超越性，它不再对精神、价值、终极关怀、真理、美善之类超越价值感兴趣，相反，它是对主题的内缩，是对环境、对现实、对创造的内在适应。后现代主义在琐屑的环境中沉醉于形而下的喜悦之中。”新写实小说的创作也“以前所未有的姿态颠覆着既有的美学原则和文学秩序，完成了由宏大叙事向个人叙事、由改变生活向适应生活、由超验向反讽的转向，体现出消解深度模式、非原则性、零散性、无我性、卑琐性、反讽、狂欢、种类混杂等后现代主义文学特征。”新写实小说在后现代主义的传播热潮中成长起来，受到后现代主义思潮潜移默化的影响，而正是这“润物细无声”的影响形成了新写实独特的美学风格。“在意识形态控制相对紧张的中国，后现代主义以反启蒙、反中心、消解深度模式的一系列原则，为文学创作界提供了一种有异于传统的理解生活的方式，并在一定程度上改变了作家的表述方式，使生活在政治话语霸权中的文学获得了二度解放。”后现代主义的这种精神内核在新写实主义小说中表现得淋漓尽致，让新写实小说在文学史上占有了无法替代的地位。

参考文献：

[1]陈嘉明.现代性与后现代性.人民出版社，2001：3.

[2]王岳川.后现代主义文化研究.北京大学出版社，1992：257.

后现代主义篇4

关键词：《宠儿》；叙事手法；后现代主义

20世纪美国黑人作家对美国文学的发展做出了不可磨灭的贡献。黑人文学已成为美国文学及美国文化不可或缺的组成部分，这其中，1993年，由于托妮·莫里森荣获了诺贝尔文学奖，使得20世纪美国文学作品受到了人们的广泛喜爱，也得到了批评家的青睐。托妮·莫里森的作品深深根植于美国黑人独特的历史、传统和现实生活之中，跳动着时代的脉搏，无论是在思想内容方面，还是在叙事手法的运用上，都将黑人小说推向了一个新的高度。

发表于1987年的《宠儿》，可以说是托妮·莫里森创作的新起点。故事的主要情节取材于一个真实的历史事件[1]。整个创作，托妮·莫里森大胆地借用了后现代主义艺术技巧，充分汲取了黑人民间文学艺术的营养，有力地整合了欧美主流文化传统与处于边缘文化地位的美国黑人文化传统，凸显了黑人对世界的领悟和表达与主流社会之间的差异性，从而有效地过渡到后现代小说创作情境之中，成为“表达后现代的另一种声音”[2]。

一、历史真实的碎片叙事

“后现代主义时代不复存在大的历史叙事框架，一切都支离破碎，历史的定义是‘一件事接一件——没完没了’，没有什么逻辑和因果可言。”[3]（p5）莫里森在《宠儿》中没有线性展开故事情节，而是把不同的时间、地点发生的故事组织在一起，在现在与过去之间不断穿越，其手法就是典型的后现代主义艺术手法之一——拼贴。所谓拼贴，指的是“一种关于观念或意识的自由流动的、由碎片构成的、互不相干的大杂烩似的拼凑物，它包容了诸如新与旧之类的对应环节。它否认整齐性、条理性或对称性；它以矛盾和混乱而沾沾自喜”[4]（p4）。

《宠儿》以保罗·D抵达124号开始。在现实主义层面上，当年的奴隶保罗·D来找赛丝，希望与她共同开始新的生活。保罗·D和赛丝分别整整18年后才相逢，小说这样安排，为追溯过去提供了契机，往事支离破碎地出现在故事当中，故事情节在时空的不断错置中更新变换，而宠儿作为过去奴隶制惨痛经历的集中体现，其阴魂显身几乎接踵而至。莫里森在小说中使用了“重现回忆”这一概念，其用意无外乎肯定过去的重构，通过动态性质的“重现回忆”，当事人最终得以摆脱过去事件的阴影，治愈心理创伤。于是，我们会看到，一些过去的故事时时出现在人物的回忆中，时而杂糅在现实的故事里，仿佛成了正在发生的故事。这种过去与现在并置、现实与回忆交织的叙述手法巧妙地增加了小说的维度与涵盖面，强调了主人公赛丝等昔日黑奴在获得人身自由后，心灵仍然被笼罩在过去奴隶制的阴影中。

瑟曼在《纽约人》杂志上撰文讨论莫里森的创作手法时说：作家如同将灾难性事件的场面画到一块黑色玻璃上，“她把这玻璃打碎，然后以互不相连、令人迷惑的现代形式将其重新组合”[5]（p175）。杀婴事件是《宠儿》核心情节。赛丝被迫杀死女儿这一惨痛事实是在人物的只言片语中闪现折射出来的。小说开头先提到124号有个被割断喉咙的婴儿鬼魂在作祟，提到“油一般浸透手指的婴儿的鲜血”，但未点明原委；接下来是在“甜蜜之家”的“最后一个男人”保罗·D和赛丝的谈话中，谈到了赛丝母女坐班房，但未点明原因；故事第九章丹芙的回忆中曾闪过童年伙伴的询问，但未确定事实的真相。直到小说的结尾，才让读者明白了一切。故事一、三、九章叙述内容是那样含蓄、委婉、巧妙，它是人物记忆的接龙，是故事碎片的粘贴。莫里森在接受BBC的一次采访中明确说明：“你得先让读者作为一个局外人来观察恐怖事件，然后才能让他进入恐怖事件，或者是鼓励他从内部去体验恐怖事件。”因此，它有意地将事实的真相一点点地呈示给读者，让读者随着作者的碎片化叙事从对过去的回忆、忘却、压抑、挖掘、拒绝、呈现中一点点恢复正常思维。

《宠儿》是对1856年发生在逃亡黑奴玛格丽特·加纳身上的真实故事的重新加工，在重写中，莫里森既否定了白人种族主义者的话语，也摒弃了废奴主义者的偏狭视角，重新赋予事件当事人的主体性，以展示“黑奴的内心生活”，从新的角度揭露了奴隶制对黑人民族尤其是黑人女性的心灵的戕害。这种独特的构思，使得莫里森成功地运用了“碎片粘贴”这种后现代小说叙事策略，完成了作品对主题的深刻挖掘和人物的精彩塑造。可以这样讲，“碎片粘贴”的叙事表达，一是可以避免了读者对赛丝杀女过早做出判断，让这个充满复杂情感的行为与过去的故事交织叙述有了一种叙述功能的变化，使读者对故事产生的历史和人物背景有了更深的了解。二是可以使整篇故事回荡着叙述与逃避叙述之间的张力，使小说始终处于一种充满悬念状态下，使读者真切地感受到作品人物为什么极力回避过去的情感表达。三是可以使读者必须参与到故事的建构中，依此来明确人物的关系，拼凑零碎的记忆片段，补充叙述的空白，重建事件的始末。整体下来，我们看到了莫里森在不断展示着她有关黑人民族自我追寻的历史性的宏大叙事。

二、身份的模糊性与不确定性

“后现代主义的最大优点，也是它最使人们不安的地方，是它的开放性的结构，它自由的、有时甚至是游戏的思想方式，它对权威话语的破除，它对传统的兴趣、利用和颠覆。”[3]（p4-5）正是源于以上思维，“后现代把世界作为破碎、充满偶然和边缘、‘拼盘杂烩’等的集合体，认为世界是不确定的，作品的意义也是不确定的。”[6]（p471）基于以上认识，我们看一下《宠儿》的完成情况。赛丝本来有着明确的自我身份的定位，即她的母性、她的人格。然而，她所经历的一切，使她没有爱儿女的权利，这最终导致她异常痛苦，致使她的真实身份异常模糊甚至丧失殆尽。小说在处理赛丝自我身份定位上明显带有忧伤的意味，但这种写作情绪并不是作品唯一一种声音，作品还是希望将非裔美国人从罪恶和过去的苦难中解放出来。以致在故事的结尾处，大家合力驱逐了代表黑人苦难的过去的宠儿，赛丝也重建了爱自己、爱生活和爱他人的信心。

问题是，赛丝的自我求证之路充满着苦楚。小说中，当保罗·D在明确她杀婴真相指责她的爱过浓时，赛丝明显表现出自己的痛苦。她作为种族和性别双重压迫下的一位女性，能大胆地发出自己的“声音”，这何尝不是一个长期“失语”的民族发出的最强音？这同样也是莫里森本人对一个长期面临身份危机的民族的基本判断。她认为，种族歧视对歧视者的影响是“自我”遭到了不同形式的严重分裂，是“精神变态的原因”[7]。正是基于这样的判断，她在创作《宠儿》时，有意让赛丝自己无法进行“自我”求证，并成功地设计了“宠儿”这一“鬼魂”形象，以此声讨奴隶制对健康人性的心理摧残。正是因为“宠儿”具有这种独特的表意功能，使得赛丝的身份认证有了转机：她再一次拥有了母性，重获了自由。

说到鬼魂，我们不得不提非洲的宗教。非洲的宗教认为，生死之间的鸿沟并非不可逾越，人死了之后，灵魂可以转世投胎。就连莫里森本人也承认，活人与死者的鸿沟不存在，现在与过去的鸿沟不存在。[8]（P234）因此，她在《宠儿》中讲述鬼魂的故事，完全符合非洲的宗教思想。莫里森有意把宠儿刻画成既像鬼又似人的形象，完成的仍然是身份的模糊性与不确定性创作思维。于是，宠儿兼有了“人”“鬼”两重性，其身份的模糊性与不确定性被放大，在作品中，她的话语常常表现为模棱两可，似是而非，如她说自己是从“黑暗处”来，“我在那儿很小”就颇具玩味：“黑暗处”既可理解为黑黢黢的船舱或房间，也可解读为一座坟墓，而作为奴隶，其生与死概念不大。这种身份界定方式，无疑是对“大一统叙述”的颠覆。有了象征过去的鬼魂的出入无常，必然扰动现在的生活常态。随着作品的深入，揭露鬼魂的真实面目的过程逐渐演变为呈示历史的过程。为此，莫里森设计了两种回忆方式，一种是不由自主的回忆，另一种是有意识的回忆，其作为在于揉传说与历史于一体，融虚构与写实于一炉，形成过去与现在共时并存状态：“现实与虚幻、真相与回忆的界限模糊不清，无法分辨。”[9]（pC24页）莫里森这种委婉和模糊的处理方式无疑是对“全民记忆缺失症”[8]（P257）的真情告知。

莫里森有意采用身份的模糊性与不确定性这一后现代小说表达方式，其目的是为了消解白人主流话语对黑人历史的叙述，补上缺失的黑人话语，尤其是黑人妇女话语。作品中，只有当赛丝打破“全民记忆缺失症”的沉默，直面惨痛的过去，参与叙述时，这个故事才能获得完整的叙述，其目的就是让被压抑的黑人话语，特别是黑人妇女的话语，重新参与到对历史的建构中。

三、文本与文化的互文性处理

互文性理论强调文学文本不能脱离其宏大的文化文本，所有的文学文本的背后都蕴涵着意识形态和阶级性等社会因素。文学文本的效果往往与其所处的历史、社会及政治等文化文本或其他文学文本相互指涉。克里斯蒂娃提出的互文性不仅指文本和其他文本之间的“吸收和转化”，还包括文学文本与文化文本的关联[10]。所谓的文化文本就是指言语所存在的社会、历史环境。因此，根据互文性理论，文本不是孤立存在的，而是处于文化文本的意识形态中，是对社会、历史文本的撷取和反映。互文性既可以是文本与文本之间的相互指涉，也可以指文本与社会、历史等语境之间的映射。因此，我们看到，托妮·莫里森所关注的不仅仅是奴隶制，还包括奴隶制被废除后的黑人生存状况及黑人的精神世界。莫里森的所有作品都带有这种精神力量及其所蕴涵的文化特质，从而构成了作品与文化的互文性，深刻地再现了时代的政治特征和精神状况，警醒了参与运动的各方力量。

《宠儿》与黑人叙事的历史性转换构成文化互文已引起人们对意识形态发展的关注。文化意识形态中的叙事模式的转变不是要改变历史事实而是要“重新强调”过去以便发掘存在于经典奴隶故事中的新的意义。《宠儿》以现实为背景，运用后现代主义的叙事手法将创作的领域由物质世界拓展到人的精神世界。这种叙事风格的转变引领读者回到曾被压制、忽视、忘却的过去，重温历史，以避免在建立文化身份中或误入歧途，或以偏概全。

除此之外，《宠儿》还从内容、传统等方面与其他文本构成互文。《宠儿》中杀婴者的主题可以说是西方文学中的母题，并得到广泛的关注，其神话原型是古希腊的美狄亚与伊阿宋的故事。美狄亚是科奇斯岛会施法术的公主，她与到岛上寻找金羊毛的伊阿宋王子一见钟情。美狄亚用自己的法术帮助伊阿宋取得了金羊毛，并与伊阿宋结婚。为了私奔，她杀死了自己的弟弟，利用父亲收尸之机赢得时间与伊阿宋逃回希腊。后来伊阿宋移情别恋，美狄亚由爱生恨，将自己亲生的两个孩子杀死。如果说美狄亚杀婴是为了报复以宣泄心中的愤怒，那么《宠儿》中的杀婴更多是基于无奈的救赎行为。正如前文所述，莫里森笔下的杀婴惨剧是根据真实故事创作的。莫里森的文学作品大多数与《黑人之书》等历史文献或黑人叙事作品相关。《黑人之书》是莫里森所编辑的有关美国黑人的纪实作品，该书记叙了美国黑人300年的历史，不仅包括美国黑人从奴隶到自由人的生活记录，还揭示了在这样的环境中所产生的黑人文化。历史文献与文学作品的互文性为读者提供了现实的背景，同时后现代主义的叙事手段更为有力地吸引着现代读者。《宠儿》等文学作品还与当时流行的“黑人叙事”作品形成互文。“黑人叙事”是由获释奴隶讲述亲身经历的一种散文形式的美国黑人文学体裁。经典的黑人奴隶叙事以线性叙事为主，将记忆以独白的形式机械地再现出来。莫里森的作品将黑人叙事形式与魔幻的背景结合起来，采用非线性叙事策略使机械的独白跨越时空，交织穿插于繁复多变的情节中。通过这些文学手段，莫里森将似曾相识的传统文本置于后现代的语境中，使被边缘化的内容成为主流文化中的中心化文学文本。这种意识形态中的文学中心位移的成功代表了整个阶级的文化发展的状况。

总的来看，《宠儿》叙述的事件是痛苦的，作者正是通过创作这种骇人心魄的美感故事，履行其艺术家的社会责任。她汲取了黑人民间文学的营养，形成了自己独具特色的叙述风格。她用这种叙事风格来表现美国黑人的历史与文化，这就是莫里森为她的群体所做的一切。

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[6]张首映.西方二十世纪文论史[M].北京大学出版社，2004.

[7]ToniMorrison，UnspeakableThingsUnspoken：TheAfro-AmericanPresenceinzAmericanLiterature，MichiganQuaterlyReview28，1989.

[8]泰勒-格思里.托妮·莫里森访谈录[M].杰克逊：密西西比大学出版社，1994.

后现代主义篇5

1后现代主义引导电影的转向

20世纪60年代是西方社会的危机和动荡时期。嬉皮士、反文化和性解放思潮的严重泛滥，反映着人们对资本主义社会普遍的愤懑和反抗。作为人们思想和美学倾向的一种表达，后现代主义思潮和后现代主义电影就是这个时代的产物。最初，人们将后现代主义与现代主义混为一谈、并没有为它下一个确切的定义，甚至后现代主义电影艺术也往往是现代艺术和后现代艺术的复合体。渐渐地，与现代主义电影迥然不同的另类电影出现了，它们以反文化的立场颠覆传统电影的深度思考，以消费主义姿态拼贴五花八门的艺术技巧和手段，为后现代主义电影提供了滋生的温床。电影语言从蒙太奇转向拼贴碎片，日益成为后现代主义电影诞生的标志。阿瑟•佩恩的《邦妮和克莱德》、阿仑•雷乃的《生活是部小说》、费里尼的《八部半》和安东尼奥尼的《一个女人的身份证明》，可以看作是后现代主义电影的先声。

20世纪80年代中期，后现代主义开始传入我国。这时的中国已经历经了改革开放的求索，民众的人生观念和信条有了明显改变，他们不再奢望从共同的政治理想中寻找精神支柱，而是力求在技术层面获得心灵的慰藉，哪怕只是暂时的欢愉。此外，随着商品经济的发展，电视、录像机等大众传媒日渐普及，影视文化开始融入人们的日常生活。在这样的历史语境下，后现代主义脱颖而出。1988年是中国后现代电影史上具有里程碑意义的一年。这一年，作家王朔的四部小说被拍成电影——《顽主》、《一半是火焰，一半是海水》、《浮出水面》、《大喘气》。这些电影往往借助于人物的调侃，把“庄严”的政治语汇放在日常的生活琐屑中，营造出语言和语境极度不协调的黑色幽默，从而将严肃的政治话语非神圣化。这种调侃既满足了观众淡化政治的心理诉求，又带来一种挣脱规范的语言自由，表达出一种游戏历史、游戏人生的姿态。这是一种典型的后现代主义式的“狂欢”，它在嘲笑别人的同时也嘲笑了自己，所以轻松自如、游刃有余；它讥讽种种现实规则但并不在行动上进行抵制，所以嬉笑怒骂皆自由；它直言不讳却并不一意孤行，所以既不会引起“超我”的焦虑，又能宣泄“本我”的郁积。正是这种所谓的“口腔”使得后现代影片中的人物总能超脱于胜负之外，能理智而不失幽默地拒绝受痛苦，在现实的碰壁中成功地自我抚慰、自我娱乐。以此为开端，中国加入了世界电影后现代主义转向的潮流。后现代主义电影是一种对世界的意义深感不信任的文化，它促使人们对“习以为常的事物重新认识，进而提出改变的设想，提出新的视觉，对因循守旧的感情和价值作一番清理”。②利奥塔曾在《后现代状态》中预言，“元话语”和“宏大叙事”没有意义，消解“元话语”的时代正在来临。世界电影的后现代主义转向正在成就这个预言。

2后现代主义在电影中的表征

在具体的电影设置上，后现代主义往往将自身的锐气巧妙地融入到影片的内涵、视角、框架和镜头中，使得电影显现出一种强烈的前卫立场。其最集中的特征是对经典的颠覆、对多重可能性的猜想和对人生意义的重建等。

2.1后现代主义对经典的颠覆

在中国影坛上，后现代主义电影总是被贴上一个共同的标签，那就是对经典的颠覆，这些颠覆有的体现在叙事上，有的体现在造型上，还有的体现在语言上。台湾导演蔡明亮的《爱情万岁》生动而贴切地说明了在现代社会中，家庭的意义正走向荡然无存。影片描述了人们每天按部就班地回家和上班的生活状态。他们花尽所有积蓄买来巨大的房子，虽然赶走了贫困，赶走了寒冷，却总也赶不走如影随形的孤独，以无情的审视激起了都市人群对自我生存状态的共鸣。影片虽然以爱情命名，却自始至终都没有爱情的丝毫影踪，正是这种巨大的落差，凸显了人类不可救药的孤独和消解寂寞的渴望。“爱情万岁”只能成为欲望都市里的一个绝望的口号。《大话西游》是后现代主义颠覆经典的力作。影片开头有这样一段对话：观世音说，“孙悟空，你这个畜牲，你本来答应如来佛祖报唐憎去西天取经的，你居然跟牛魔王串通起来吃腻师傅，你知不知道你犯了什么弥天大罪？”孙悟空说，“少啰嗦！你追了我三天三夜，因为你是女人，不要以为我怕你！”唐憎说，“悟空，你怎么可以这样跟观音姐姐说话呢？”影片以当代男女的关系来看待人神关系，颠覆了传统观念中观音至尊至圣的地位。电影中的孙悟空和白骨精可以谈恋爱，唐僧成了最最唠叨的老妈子，几个和尚西天取经的原著变成了一部爱情故事……古典名著被修改得面目全非。当周星驰被称为后现代主义大师时，当人们满大街都在模仿《大话西游》的对白时，后现代主义已经悄悄走进人们心里。

2.2后现代主义对多重可能性的猜想

相信多重可能性的存在是后现代主义寻求差异性和不确定性的重要表征。后现代主义认为，任何一个被给定的文本或符号都有无限多层面的解释可能性，事物的字面意思和传统解释应当让位给作者的意图和读者的反应。美国电影《罗拉快跑》就是后现代主义多重可能性的演绎，它所表达的是一种时间的迷惑及人类对自身存在的疑惑。整部电影分为三个不同的段落，三个段落又因不同的细节呈现不同的结尾。罗拉的第一次奔跑因迟到而导致曼尼抢劫便利店，最终罗拉被误杀；第二次奔跑罗拉抢到银行里的现金，曼尼却遭救护车撞倒；第三次罗拉赢得赌局、曼尼抢回自己的钱，结局圆满。这三段之间彼此平行且互不影响，为观众制造出不同的结果和不断的惊喜。在影片中，没有任何事情是被承认的，三种不同的结果本身就暗含了结论的不确定性。在罗拉不断奔跑的旅程和导演营造的视觉冲击中，观众在情感上超越了时间，真的相信罗拉确实活在不同的可能性中。

2.3后现代主义对人生意义的重建

后现代主义主张无中心意识和多元价值取向，由此带来的一个直接后果就是评判价值标准的模糊。社会理想、人生意义、国家前途、传统道德等也在后现代主义的浸淫下被边缘化，这就难免导致文化生态的不平衡和社会大众文化素养的低俗化。影片《搏击俱乐部》就是探讨这一问题的作品。影片讲述了一群患癌的男人成立了搏击俱乐部，并在搏击中寻找人生意义的故事。电影中的人们都在麻木地演绎自己的生活角色，忠诚地履行自己的社会责任，而事实上大多数人都无法理解自己所为之奋斗的目标究竟是什么。上学、工作、恋爱、结婚、生子……一切在传统既定的轨道上进行。面对这样一种空虚怅惘的精神状态，人们需要重新建立人生的意义，要么斗争，要么妥协，每个人都面临着两难的抉择。由布拉德•皮特所饰演的泰勒是精神领袖的象征，他不仅要带领人们颠覆传统的生活方式，更要首先要颠覆这一代男性所面临的即将被的男性意识，于是他们选择以暴力作为手段，力图带领这群人夺回男人的自我本色。《搏击俱乐部》通过对人生意义的重新思考，揭露了世纪末社会文化交叉点上的尴尬和矛盾，也描绘了后现代主义对人生意义的重建。

3电影视角下的后现代主义价值评判

从电影视角对后现代主义进行价值评判，需要从正面和负面两方面来辩证地分析。

3.1后现代主义的正面价值

首先，后现代主义思潮主张尊重个体的主体认识，呼唤人的自由、价值和尊严，给文化界带来了一股清新的风气，这不仅是一种电影理论与创作实践上的新探索，更是一种新的思维方式。其次，后现代主义者坚持打破一元论的权力话语霸权，将一元向多元扩展，丰富了民众的声音，为不同阶层的人提供了表达意愿的平台。后现代主义对现代社会的不断揭露和强烈批判，在很大程度上启发了人们对当下生存现状的反思和对自我的反思。再次，后现代主义电影消解中心和权威，把镜头投向了社会中的弱势群体、被忽略者、非中心者和被剥夺权利者，这种对边缘人群的关注对于市民社会，尤其是那些渴望实现自身价值却又郁郁不得志的人们有巨大的鼓舞力量。

后现代主义篇6

“挪用”被看作是后现代主义艺术最重要的创作方法之一，体现了后现代主义艺术与现代主义艺术之间的区别于断裂，是对现代主义艺术提倡“原创性”的颠覆与挑战。在当代艺术的创作中，“挪用”的创作方法被反复使用，成为最为流行的创作手段，似乎任何关乎图像的创作都可以用“挪用”这个概念进行解释，甚至前几年流行的对影视剧的恶搞，如《一个馒头引发的血案》都被冠上了“挪用”的头衔，以此在社会、大众甚至艺术领域奠定自身的合法性。在这样的环境中，“挪用”已不再是创作方法、创作观念，转而成为一种固化的概念，成为抄袭、恶搞的保护伞，在滥用的过程中被人们“庸俗化”，什么都可以被解释为“挪用”，什么都可以是“挪用”，那么究竟什么是“挪用”呢？

从词源学的角度来看，“挪用”来源于拉丁文ap，意思为“向、往……（to）”，具有“参照（renderingto）”的意思；proprius，意为“拥有或个人的（ownorpersonal）”，两者结合在一起便产生了appropriare，意为“视某物为自己所有（tomakeone’sown）”。②“挪用”在今天意为“将某物据为己有”；形容词“appropriate”意为追加的或附加的，属于某人的，私人的或适合的、正当的，“Appropriate”还有更左的内涵，暗指不正当占有某物，甚至绑架或偷窃。③由此可见，“挪用”是指个人利用过去已有的图像或样式进行创作，不同于客观、被动的“模仿”，而是主动、积极、充满目的的个人选取。

美国的道格斯·科瑞普（DouglasCrimp）和阿比盖尔·S·格杜（AbigailSGodeau）对“挪用”的概念进行了阐释，明确了“挪用”的理论，他们认为“挪用是后现代艺术的一种手法，它是对现代主义所崇尚的艺术原创性的挑战”，并断言，“艺术中所有图像都是引用语（quotation）、挪用物”，因此“艺术的意义来自引用（挪用），来自一种图像与另一种图像的关系，并且通过从某一艺术作品中抽出的图像用于不同的语境来获得不同的含义”。④由此看来，“挪用”不仅是当代艺术创作的构成方式、处理方法和创作手段，还包含艺术家隐含在作品中的创作观念及社会反思，这一点也是“挪用”被艺术家普遍运用在后现代主义艺术创作的最重要原因。

“挪用”这一创作手法，有其自身的发展谱系，在发展过程中，“挪用”的概念从单一的对古典时期图像的借用、复制转为对过去所有艺术的颠覆和反叛，并逐渐明确“挪用”背后蕴含的文化观念和社会意义，不仅使“挪用”作为艺术创作手段存在，还使“挪用”成为对社会进行批判性审视的代名词，成为后现代主义的批评术语。这也是在当下艺术创作中，“挪用”被反复使用的原因，从社会学和文化的角度，人们已经将“挪用”固化为“反叛、讽刺”的态度。

19世纪中期，“挪用”作为一种创作方法逐渐引起艺术界的关注。1863年，马奈创作了《草地上的晚餐》，这幅画挪用了文艺复兴画家莱蒙特的《帕里斯的审判》，形式主义的分析关注的是马奈的形式与挪用对象的关系，尤其是从立体到平面的转化，马奈不是挪用原典的意义，而是实验平面转化的可能性。⑤20世纪初，杜尚的《泉》被看作“挪用”的开始，作品颠覆了安格尔原本表现的典雅、高贵的女性美，挑战了既定的审美习惯，颠覆了原文本在性别方面的指向性，在新作与原文本之间有意识地形成对应的关系，导致两者在意义上的联系和断裂，致使新的意义的产生。《带胡子的蒙娜丽莎》同样与达·芬奇的原作产生了意义上的割裂，但在图像上又保持这一种天然的联系。这样的创作意图与创作方法与后结构主义中的“解构”、“重构”极为相似。

20世纪60年代以后，“挪用”作为一种主导型的创作方法大规模地出现在后现代主义艺术的创作中，挪用的对象不仅包括艺术史上的经典图像，还包括日常生活中的各种常见的图像。例如森村泰昌、里希特、安迪·沃霍尔和辛迪·舍曼等人，从艺术史、现成品、影像的借用。这一时期，“挪用”延续着对图像之间的联系、意义的置换的关注，得益于哲学的影响，“挪用”还牵扯到对作品涵盖的文化和艺术问题进行思考。⑥根据索绪尔的理论，“词语具有能指与所指的对应关系，以及言语的意义并不取决于言语本身，而是依靠一个‘他者’和一个共时性的语言系统来赋予其意义的”。以潘诺夫斯基为代表的图像学理论认为，艺术作品中的任何一个图像都有自身的图像学来源，同时，罗兰·巴特用符号学的理论将日常生活中的视觉图像赋予了能指与所指的功能，结构主义的解释方法使得一件艺术作品可以形成一个多重的意义叙事系统，即将一个简单的能指与所指关系放在一个更大的系统时，它可以成为新系统中的一个子系统，并能衍化出新的意义。⑦此外，解构主义哲学使“挪用”体现为对既定结构系统和思想观念的反思和批判，最终以对意义的重建为目的，这样，“挪用”就不是简单的破坏和颠覆，而是扩大为对西方精英文化、原创性、个人至上的现代主义传统进行反思和批判。⑧因此，“挪用”作为创作方法，不仅是对图像重组后意义的重新定义，同时也是对过去历史、社会、文化的扬弃，同时也包含了艺术家个人选择、个人观点和个人情绪的表达，蕴含着丰富的社会学、文化学意义，与后现代主义艺术批评相得益彰。

森村泰昌在《仿莫奈‘奥林匹亚’》（1988）中，躺在床上直面观众的变成了浓妆艳抹的男人，后面的侍从也从黑人老妈妈变成了黑人男性，虽然两者具有同样的构图，但性别的置换、男人体的表现，使作品的意义发生了巨大的转换。尽管我们能够认出这一经典图示，但我们却无法准确辨识图像后面的具体含义。马奈的《奥林匹亚》是对提香名作《乌尔宾诺的维纳斯》的挪用，森村泰昌对马奈的作品进行“挪用”，如果将森村泰昌作品中的图示追溯到提香，其中的意图可能会更加突出：经典可以变成被加工的对象，而不是永恒的存在，它们可以成为再次创作的载体。

辛迪·舍曼同样运用了对艺术史图像的“挪用”。在效仿拉斐尔《福丽娜》的摄影作品中，福丽娜臂环上的签名被艺术家有意的抹去，讽刺这位人文主义大师的言行不一，运用影像作品对艺术与性别的问题进行反思，具有一定的文化批判力。

在爱德华·金霍尔斯创作于1968年的《可携带的阵亡战士纪念碑》中，艺术家将美国摄影家罗森塔尔于1945年拍摄的作品《硫磺岛》制作成装置作品，使反法西斯战争胜利前夕，美国士兵攻占日本硫磺岛，将星条旗插上制高点的历史事件带有一种荒诞的哀愁情绪，并产生了既严肃又反讽的效果。通过对摄影作品的转换，过去所有的文化素材失去了固有的意义，对既有体制价值进行了否定，显露出后现代主义中存在的社会问题。⑨

最为引人注目的安迪·沃霍尔，将现成品和日常生活用品转换为图像，并且进行批量复制，打破精英艺术与大众艺术之间的界限，其作品中体现的对消费文化、大众文化、世俗文化的极大兴趣颠覆了现代主义的精英化、个人化的认识。同时，机器复制的艺术手法也突破了现代主义艺术强调的原创性原则，使艺术成为生活的一部分。现代主义对艺术话语权的强调也被后现代主义对“意义”的关注取代。在安迪·沃霍尔的作品中，“挪用”只是形象的循环，它指示的意义是消费主义的社会，艺术的消费如同商品的消费，与大众传媒的兴起、广告的扩张、时尚娱乐的膨胀，社会生活与个人生活的商业殖民化等有莫大的联系。⑩

在中国的当代艺术中，蔡国强的《收租院》被视为“挪用”的典范。同文章开头提到的杰夫·昆斯一样，《收租院》在威尼斯双年展进行展览期间，受到了四川美术学院的书，四川美术学院认为蔡国强的行为构成了对原作的侵权和歪曲。蔡国强在这场官司中同样通过对“挪用”的解释使《收租院》成为艺术史上的经典作品，并且在展览期间，印刷宣传册对“收租院”这一题材的产生、发展、制作进行介绍。这一行为无疑与主动地将自己“挪用”的目的清晰地介绍给观众，这种主动的介入符合“挪用”的基本定义，也符合后现代主义积极引发矛盾，暴露现实的特征。

当下，“挪用”主要被当做后现代主义批评的术语，似乎只要是有关图像问题都可以用“挪用”来解释。这就出现了一个问题：“挪用”的庸俗化和“挪用”的妖魔化。

对“挪用”概念的滥用导致处处都是挪用，挪用自身含义中的主动性、积极性，与文化的冲突性和对历史的思考性，被固化为“借用”和“拼接”，艺术家在运用挪用时，没有深入地研究社会问题和美学上的冲突，只是一味地赋予图像某种牵强的意义，自圆其说，失去了普遍的社会意义，脱离了真实的生活。今年来，中国当代艺术过分重复期间的图像、符号，看起来人人都有记忆，但仔细推敲，许多创作者甚至是在末期才出生，怎可能会有如此强烈的记忆？

其次，“挪用”作为后现代主义的创作手段的确能让人耳目一新，引发人们的思考，但在“挪用”庸俗化的基础上，“挪用”也变得妖魔化。