大学生历史虚无主义篇1

陈宣章

中国四大名著之一《三国演义》，全名《三国志通俗演义》，作者明·罗贯中，清·毛纶/毛宗岗评注。这是中国第一部长篇章回体历史演义小说，是历史演义小说的经典之作，被亚、欧、美等国译成60多种文字。故事描述从东汉末年到西晋初年近一百年（公元184-280年）的历史风云，“陈叙百年，赅括万事，七分真实，三分虚构。”小说通篇精巧叙述谋略，被誉为中国谋略全书。

《三国演义》主要是根据《三国志》（共计六十五篇）写的。清·章学诚说“三国演义七实三虚，惑乱观者。七分写实，三分虚构，让读者迷惑，不知何者为真，何者为假。”（《丙辰杂记》）演义里许多精彩的情节是千古传说，受地方野史传奇、逸史传闻影响极深。

《三国演义》不是纯历史，而是“演义”。“演义”即“演经史之义”。据《辞海》解释：“谓敷陈义理而加以引申”。“演义”一词，最早见于《后汉书·周党传》：“党等文不能演义，武不能死君。”以前的“春秋演义”、“三经演义”、“周易演义”等都是。《三国演义》与它们不同之处是“通俗演义”，是根据史传，融合野史，经艺术加工敷演而成的通俗小说。《三国志》是四史之一，《三国演义》就是演《三国志》之义。梦藏道人《〈三国志演义〉序》曰：“罗贯中氏取其书演之，更六十五篇为百二十回。合则联珠，分则辨物，实有意旨，不发跃如。其必杂以街巷之谭者，正欲愚夫愚妇，共晓共畅人与是非之公。”《三国演义》之“义”就是“实有意旨”、“人与是非之公”。

民初五四运动后，反传统派学者积极澄清《三国志》，以对诸葛亮、关羽、刘备传统正面人物进行再评价；胡适、鲁迅等革新派学者也重释《三国演义》；解放后，为澄清历史真实，加上毛泽东对曹操的重新评价，郭沫若的历史剧《蔡文姬》及文章《替曹操翻案》，翦伯赞的《应该替曹操恢复名誉》，又有易中天的《品三国》等的研究，《三国演义》成为学术研究的热门。易中天的“士族论”源于毛泽东。（《毛泽东妙评三国：应给“白脸奸臣”曹操翻案》）新中国学者在改革开放前常继承反传统派学者对诸葛亮、关羽等人物解释，援引《三国志》驳斥《三国演义》。对《三国演义》的“研究”居然是与史实对比，给予“批驳”，这是对小说的研究吗？这种“研究”，竟然前赴后继，出了一部部专著，实在很有意思。

《三国演义》开篇就是历史宿命循环论：“天下大势，合久必分，分久必合。”这在毛本中得到强化。这一点，并没有多少人研究：为什么“分”？为什么“合”？“久”后“必”吗？天下大势应该是社会发展基本规律所决定的。《三国演义》开篇故事由黄巾起义起，这是东汉末年政治腐败，外戚、宦官交替专权，连年战争，天下大乱，加上灾荒、瘟疫，生产力受到极大破坏，民不聊生，“白骨露于野，千里无鸡鸣。”黄巾起义爆发后，朝廷无力

消灭，便允许地方州府私人养兵弹压，于是，军阀割据，长期相互混战。

广大人民渴望改革东汉的恶政，稳定社会，抑制豪强，统一国家，恢复发展生产。《三国演义》开篇词《临江仙》：“滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄。是非成败转头空。青山依旧在，几度夕阳红。白发渔樵江渚上，惯看秋月春风。一壶浊酒喜相逢。古今多少事，都付笑谈中。”谁能顺应人民愿望，推动历史前进，谁就是“英雄”。而《三国演义》则是将此近一百年之事“笑谈”而已。有人指责《三国演义》把黄巾起义称为“流寇”、“反贼”，其实，作者绝不可能离开传统的封建思想局限，历代封建统治者也绝不允许任何作者站在黄巾起义的立场上“演义”。

《三国演义》最大的“问题”是“尊汉抑曹”。《三国志》作者西晋史学家陈寿赞美曹操：“汉末，天下大乱，雄豪并起，而袁绍虎摉四州，强盛莫敌。太祖运筹演谋，鞭挞宇内，閴申、商之法术，该韩、白之奇策，官方授材，各因其器，矫情任算，不念旧恶，终能总御皇机，克成洪业者，惟其明略最优也。抑可谓非常之人，超世之杰矣。”而《三国演义》中的曹操是奸诈过人（“奸绝”。《三国演义》三绝之一）。凡是“研究”《三国演义》者，无不于此大做文章。

唐·李商隐《骄儿诗》：“或谑张飞胡，或笑邓艾吃。”宋·苏轼《东坡志林》：“涂巷中小儿薄劣，其家所厌苦，辄与钱，令聚坐听说古话。至说三国事，闻刘玄德败，颦有出涕者；闻曹操败，即喜唱快。以是知君子小人之泽，百世不斩。”曹操形象根本性转变于宋朝，这是民族矛盾引起。把汉朝作为正统，于是刘备的蜀汉就成了汉族政权的象征，“尊汉抑曹”之风盛行，曹操就成了一代奸雄。解放后，毛泽东在十多次谈话中评曹操，没有任何言词明确自己的用意所在。有人说：他评说曹操的用意“在于政治而不在于学术”。其实，早在1918年8月，毛泽东路过河南，特地与罗章龙、陈赞周（绍休）三人到许昌瞻仰魏都旧墟，凭吊曹操，并与罗章龙作联诗《过魏都》：“横槊赋诗意飞扬（罗），自明本志好文章（毛）。萧条异代西田墓（毛），铜雀荒伧落夕阳（罗）。”毛泽东说：“曹操是了不起的政治家、军事家，也是个了不起的诗人。”“曹操统一中国北方，创立魏国。那时黄河流域是中国的中心地区。他改革了东汉的许多恶政，抑制豪强，发展生产，实行屯田制，还督促开荒，推行法治，提倡节俭，使遭受大破坏的社会开始稳定、恢复、发展。这些难道不该肯定？难道不是了不起？说曹操是白脸奸臣，书上那么写，戏里这么演，老百姓这么说，那是封建正统观念所制造的冤案，还有那些反动士族，他们是封建文化的垄断者，他们写东西就是维护封建正统。这个案要翻。”“小说上说曹操是奸雄，不要相信那些演义，其实，曹操不坏。当时曹操是代表正义一方的，汉是没落的。”“曹操这个人懂得用人之道，招贤纳士，搞‘五湖四海’，不搞宗派。他还注意疏浚河道，引水灌溉，发展农业生产。”“三国的几个政治家、军事家，对统一都有所贡献，而以曹操为最大。”“曹操的文章、诗，极为本色，直抒胸臆，豁达通脱，应当学习。”

《三国演义》成书于明清，要作者脱离社会普遍的观念，这是不可能的。还历史真实，与小说《三国演义》本身是两码事。将作者的“政治倾向”列为“错误”之首，无异于要求罗贯中精通历史唯物论。

《三国演义》以描写战争为主，以蜀、魏、吴的政治、军事斗争为重点，分为黄巾起义、董卓之乱、群雄逐鹿、三国鼎立、三国归晋五大部分。在广阔背景上，演示了一幕幕波澜起伏、气势磅礴的战争场面，成功刻画近两百个脍炙人口的人物形象，人物形象。《三国演义》以宏伟壮阔、严密精巧的结构，把百年左右头绪纷繁、错综复杂的事件和数百人物组织得完整严密，叙述得有条不紊、前后呼应，彼此关联，环环紧扣，层层推进。描述既要符合基本事实，又要注意艺术情节连贯，是有极大困难。《三国演义》采用浅近文言，明快流畅，雅俗共赏；笔法巧妙，对比映衬，旁冗侧出，波澜曲折，摇曳多姿；不以敌我叙述方式描述各方历史，将兵法三十六计汇融于字里行间，既有情节，又有兵法韬略，代表古典历史小说的最高成就。

《三国演义》虽以历史为题材，但它毕竟不是史书而是文学作品。小说刻画人物的方法：置于惊心动魄的政治、军事斗争中，放在尖锐复杂的矛盾冲突中塑造。对于主要人物，则通过一系列故事情节、人物语言表现其复杂性格。既然经过艺术加工，必然有不少虚构。专门“研究”哪些是虚构，并扣上“历史错误”的帽子，颇为滑稽。

历史演义小说大多是虚实相间、主实重虚；古今兼顾、批古判今；一段故事，叙说两朝的情，一个人物，兼具两朝的性。《三国演义》既反映真实的三国历史，又根据明朝社会实际情况对三国人物进行再发挥（夸张、美化、丑化等）。《三国演义》开创了历史演义小说的先河，是“讲演历史，再现历史史实”的范例。

《三国演义》体现罗贯大精深之才，经天纬地之气。他主张国家统一，热爱民族，弘扬民族美德，痛恨奸诈邪恶；精通军事学、智谋学、心理学、公关学、人才学等等；具有超人智慧，丰富实践，执著追求，精妙文笔。当然，《三国演义》的成功，也与三国时代的特殊性有关。鲁迅说：“因为三国的事情，不像五代那样纷乱；又不像楚汉那样简单；恰是不简不繁，适于作小说。而且三国时代的英雄，智术武勇，非常动人，所以人都喜欢取来做小说底材料。”（《中国小说的历史变迁》）

《三国演义》是根据《三国志》写的。清·章学诚《丙辰杂记》说其“七实三虚”；也有人说“‘实’的部分连五成也没有，演义里移花接木者甚多，并且最精彩的部分俱是虚构。”《三国演义》演《三国志》之义，历史内容、人物名称、地理名称、主要事件与《三国志》基本相同。但是，小说要通过惊心动魄的军事、政治斗争，运用夸张、对比、烘托、渲染等艺术手法来塑造一批鲜明、生动的人物形象，必然要虚构。这不是“历史错误”，是艺术需要。《三国演义》井井有条、脉络分明，各回能独立成篇，全书又是一个完整的艺术整体，这需要虚构以衔接故事。《三国演义》把一场场刀光血影的战争场面描写得波澜起伏、跌宕跳跃，使读者惊心动魄，这也需要虚构史书上没有的情节，使之细致动人。《三国演义》主要特色就是：非凡的叙事才能，全景式战争描写，特征化性格的艺术典型以及浅近的文言。如果只按照历史，《三国演义》就不成为《三国演义》。所以，《三国演义》在民间流传范围、影响程度，在中国古典历史小说中都是独一无二的。

一、人数“错误”。建国以来出版的权威文学史、小说史、辞典，大多说《三国演义》“总共写了四百多个人物”，其源于嘉靖本《三国志通俗演义》卷首那份《三国志宗僚》。《三国志宗僚》共列508人，抄录自《三国志》目录，许多人没有在《三国演义》中出现（蜀、魏、吴都有）。这也不奇怪：《三国志》以人物为中心说事情，涉及的人物不一定出现在演义的事情中，而《三国演义》以事件为主线，不涉及事件的人物必然不会出现。相反，《三国演义》中的许多人物根本没有列入《三国志宗僚》（蜀、魏、吴都有）。还有许多虚构的人物，更不可能列入《三国志宗僚》。

《三国演义》一共写了1798人，其中有姓有名的1191人（武将436人，文官451人，汉、三国、晋的皇裔、后妃、宦官等128人，其他176人）。

二、《三国演义》中的人物性格与《三国志》中的人物真实性格有很大差距。这是明朝社会的“阴影”。除了曹操“奸绝”，还有关羽的“义绝”（义重如山）和孔明的“智绝”（机智过人）。鲁迅说：《三国演义》中“至于写人，亦颇有失，以致欲显刘备之长厚而似伪，状诸葛之多智而近妖。”（《中国小说史略》）除此之外，还有许多封建迷信、巫术法术，如：“小霸王怒斩于吉”、“七星坛诸葛祭风”、“左慈掷杯戏曹操”、“关羽玉泉山显圣”、“孔明巧布入八阵图”、“五丈原诸葛禳星”、“武侯显圣定军山”等等。《三国演义》中，诸葛亮自称：“曾遇异人，传授奇门遁甲天书，可以呼风唤雨。”这些可能是受民间传说所致。

《三国演义》中的人物性格反差最大者是周瑜。史书记载周瑜恢廓理智、大度友善，并非心胸狭窄、妒贤嫉能。周瑜与诸葛从未曾见面，三气周瑜纯属虚构。周瑜在伐蜀途中病死于巴丘，并非被诸葛亮的才智气死。三江口吊孝者是庞统，不是诸葛亮。

陶谦的性格、为人与史实不符；张飞是美男子，且书画双全，有史书和雕像为证。

三、姓氏“错误”。例如：“张飞字益德，不是翼德”；历史上“十常侍”为张让、赵忠、夏恽、郭胜、孙璋、毕岚、栗嵩、段珪、高望、张恭、韩悝、宋典等十二个宦官。而《三国演义》为十个：张让、赵忠、夏恽、郭胜、封谞、曹节、侯览、蹇硕、程旷。两者为什么不同，谁研究过这个问题？

四、虚构剧情：这在《三国演义》中很多。有一本书《老夫子诠解三国演义》，主要是“还原真实面目”、“揭开事件真相”。例如：刘备等人并未参加伐董联合军；“孟德献刀”子虚乌有；董太后实为病死，并非何后毒杀；糜夫人跳井；孙坚中黄祖伏兵，中流矢死于岘山；关羽千里走单骑，过五关斩六将纯属虚构，孔秀、孟坦、韩福、卞喜、王植、秦琪都不见史书记载；确有黄盖诈降，但“苦肉计”并无史料记载等等。《老夫子诠解三国演义》也遗漏许多，例如：吕布战败后，赤兔马不知去向，并没有归关羽；“诸葛亮火烧新野”为虚构；太史慈在207年就病逝，没有参加合肥之战；刘琮献荆州后，被曹操任命为青州刺史，封列侯，并未“遇害”，后曹操为了表彰他的功绩，更迁为谏议大夫；刘备领兵追截兵败的曹操，但是去晚了，被曹操从华容道跑掉，没有“关羽义释曹操”之事；曹真病死于洛阳，并非“气死”；王朗病死于228年，并未随军出战，更非“被诸葛亮骂死”；孙权母亲早已病逝，甘露寺之吴国太为虚构人物；“计夺天荡山”纯粹虚构；“姜维兵败牛头山”纯属虚构，当时姜维还未举行北伐等等。

但是，这里有几个问题：《三国志》是不是“全真”？《三国志》是不是“完整”？《三国志》有没有错误、失误、遗漏？《三国志》以人物叙述事情，同一件事情在不同的传、纪中就有不同描写。例如“夏侯渊之死”：1。《三国志·蜀书·先主传》：“二十四年春，自阳平南渡沔水，缘山稍前，于定军兴势作营。渊将兵来争其地。先主命黄忠乘高鼓噪攻之，大破渊军，斩渊及曹军所署益州刺史赵颙等。”《三国志·蜀书·法正传》：“二十四年，先主自阳平南渡沔水，缘山稍前，于定军兴［山］势作营。渊将兵来争其地。正曰：‘可击矣。’先主命黄忠乘高鼓噪攻之，大破渊军，渊等授首。”《三国志·蜀书·黄忠传》：“建安二十四年，於汉中定军山击夏侯渊。渊众甚精，忠推锋必进，劝率士卒，金鼓振天，欢声动谷，一战斩渊，渊军大败。”2。《三国志·魏书·武帝纪》：“夏侯渊与刘备战於阳平，为备所杀。”《三国志·魏书·张郃传》：“刘备屯阳平，郃屯广石。备以精卒万余，分为十部，夜急攻郃。郃率亲兵搏战，备不能克。其后备于走马谷烧都围，渊救火，从他道与备相遇，交战，短兵接刃。渊遂没，郃还阳平。”《三国志·魏书·夏侯渊传》：“二十三年，刘备军阳平关，渊率诸将拒之，相守连年。二十四年正月，备夜烧围鹿角。渊使张郃护东围，自将轻兵护南围。备挑郃战，郃军不利。渊分所将兵半助郃，为备所袭，渊遂战死。”

这里有三点不同：1。《蜀书》说“渊将兵来争其地”，是夏侯渊主动进攻；而《魏书》说“备以精卒万余，分为十部，夜急攻郃”，是刘备主动进攻。2。《蜀书》说“先主命黄忠乘高鼓噪攻之”，是黄忠从定军山上冲下来，战场在定军山；而《魏书》说“其后备于走马谷烧都围，渊救火，从他道与备相遇，交战，短兵接刃。”战场在走马谷夏侯渊的阵地前。3。《蜀书》说黄忠杀了夏侯渊；而《魏书》说夏侯渊去救火时被刘备所斩。

《三国演义》中：“黄忠逼到定军山下，与法正商议。正以手指曰：‘定军山西，巍然有一座高山，四下皆是险道。此山上足可下视定军山之虚实。将军若取得此山，定军山只在掌中也。’忠仰见山头稍平，山上有些少人马。是夜二更，忠引军士鸣金击鼓，直杀上山顶。此山有夏侯渊部将杜袭守把，止有数百余人。当时见黄忠大队拥上，只得弃山而走。忠得了山顶，正与定军山相对。法正曰：‘将军可守在半山，某居山顶。待夏侯渊兵至，吾举白旗为号，将军却按兵勿动；待他倦怠无备，吾却举起红旗，将军便下山击之：以逸待劳，必当取胜。’忠大喜，从其计。却说杜袭引军逃回，见夏侯渊，说黄忠夺了对山。渊大怒曰：‘黄忠占了对山，不容我不出战。’张郃谏曰：‘此乃法正之谋也。将军不可出战，只宜坚守。’渊曰：‘占了吾对山，观吾虚实，如何不出战？’郃苦谏不听。渊分军围住对山，大骂挑战。法正在山上举起白旗；任从夏侯渊百般辱骂，黄忠只不出战。午时以后，法正见曹兵倦怠，锐气已堕，多下马坐息，乃将红旗招展，鼓角齐鸣，喊声大震，黄忠一马当先，驰下山来，犹如天崩地塌之势。夏侯渊措手不及，被黄忠赶到麾盖之下，大喝一声，犹如雷吼。渊未及相迎，黄忠宝刀已落，连头带肩，砍为两段。”

这里，夏侯渊占据定军山，而黄忠占据定军山西的对山；夏侯渊主动进攻；黄忠驰下山来；黄忠杀了夏侯渊。除了山头不同，其余的都按照《蜀书》所说。此前，张郃统兵进攻张飞镇守的巴西，被张飞击败，几乎是全军覆没，只身逃回定军山，夏侯渊本欲坚守，后被击败身死。

西晋史学家陈寿（233-297年），对于184-280年发生的事情大多不是亲身经历，而是凭资料。他写《魏书》根据魏国资料，写《蜀书》根据蜀国资料。发生矛盾时，陈寿则“异说并存”。《三国演义》采用《蜀书》资料也有道理：蜀军胜利，必然按功论赏，所记载应该正确；而魏军失败，主将死了，副将又分兵不在一处，谁搞得清楚？再说，公元219年刘备58岁，统兵进攻汉中是统帅，怎么会亲临前线与夏侯渊交锋？《魏书》所说“备”只是蜀军的泛称。

五、年龄“错误”。“桃园结义”是为了突出刘关张三人的义薄云天而虚构的。《三国志》说，刘备“死于章武三年”（公元223年），死时63岁，按此推算应生于公元161年，“桃园结义”（公元184年）时应该为24岁，而不是28岁。关羽出生于汉桓帝延熹三年（公元160年）6月24日，比刘备大1岁。《三国志》中无关羽、张飞年龄，只有“羽年长数岁，飞兄事之。”所以，“桃园结义”时并不是以年龄排。

六、“虚构”著名兵器。双股剑、青龙偃月刀、丈八蛇矛、方天画戟、青釭剑等子虚乌有，并有人论证关羽不使大刀，而使矛。

七、事件发生时间“倒置”。马超起兵在先，令其父马腾遇害，而不是因马腾遇害，马超起兵报仇。刘备询问张松蜀中兵马粮钱等情况，于是张松绘制地图给刘备，而不是提前准备地图“张松献图”。“蒋干中计”，其实是蒋干赤壁之战后游说周瑜不成；曹操不是撤兵前夕杀杨修，而是撤兵后才杀的，也无曹操杀杨修后与蜀军再战，并被魏延射掉门牙的事。

八、事件次数“错误”。长坂坡赵云只是救出甘夫人与阿斗，没有七进七出；《三国志》没有记载“七擒孟获”，《汉晋春秋》及《华阳国志》说过“七擒七纵”，但无具体过程，而鄂焕、祝融、孟优、木鹿大王等都是虚构人物；诸葛亮伐魏五次，仅两次出祁山，没有“六出祁山”；姜维北伐11次，不是9次，战绩为大胜2次，小胜3次，大小败各1次，平手4次。

九、“移花接木”之事最多：“张飞鞭督邮”是刘备干的；“关云长温酒斩华雄”，实际上华雄是孙坚所杀；“长坂坡文聘战刘备”，历史上是曹操亲率五千虎豹骑打败刘备；吕布在虎牢关是为被孙坚所败；“关羽徐州诛车胄”也是刘备干；“诸葛亮智激周瑜”，应该是周瑜智激孙权；赤壁之战时并无“草船借箭”，孙权于濡须坞之战中曾有类似事例；“庞统献连环计”，连环是曹操之决策，庞统未曾参与赤壁之战；赤壁之战是周瑜指挥，而不是诸葛亮；孙策并非于吉妖术致死，而是遭刺客暗算；郭嘉暴毙没留下任何计策，“遗计定辽东”是曹操自己的计谋；“关羽古城斩蔡阳”还是刘备干的，地点也非古城；“诸葛亮火烧博望坡”刘备干的，诸葛亮并未出山；“刮骨疗伤”主刀并非华佗，因华佗在赤壁之战前就已逝世；“关羽单刀赴会”，实际上是鲁肃阵前会晤关羽，大智大勇的是鲁肃；周瑜死后，鲁肃劝孙权将江陵借给刘备，而不是“借荆州”；推荐郝昭守陈仓的是曹真，不是司马懿；诸葛亮前三次北伐时，魏军统领是曹真，不是司马懿；真正空城计则由曹操、魏将文聘、蜀将赵云用过，失街亭后，魏军并未对蜀军追击。

十、“黑白颠倒”。曹操原话是“宁我负人，毋人负我”，结果成了“宁教我负天下人，休教天下人负我”；曹操南征，徐庶随刘备南逃，乱军中徐母被俘。徐庶告别刘备进曹营，后来当上魏国重臣；孙刘联婚是孙权自愿的，不是周瑜出的美人计。

另外，《三国演义》中各次战役的兵力数字都有很大“水分”；历史上刘备也没有封“五虎大将”；关平是关羽长子，不是义子，随羽临军；庞统在进攻雒城时中箭死去，不是在落凤坡被乱箭射死等等，不多赘述。

《三国演义》标志着历史演义小说的辉煌成就，在在传播政治、军事斗争经验及推动历史演义创作繁荣等方面有积极作用。其艺术上的缺点是①人物性格固定化，缺乏发展变化（如此多的人物性格形形色色已经难能可贵）；②想像、夸张有时不合情理，而不是去考证哪些不符合史实，是艺术虚构。

大学生历史虚无主义篇2

[关键词]历史观；叙事；真实；虚构

《一九四二》是由冯小刚执导，根据刘震云小说改编的电影，于2012年11月29贺岁档上映。该片从1993年冯小刚看中剧本，到如今付诸拍摄，历时18年，也是冯小刚使用胶片拍摄的最后一部电影。从《集结号》到《唐山大地震》，再到《一九四二》以及冯小刚近乎全部的电影作品，都有一个一以贯之的叙事向度，即从普通人物民间视角出发，展现其对历史的主体、载体和承受者——民众本身的关注和关怀。《一九四二》正是在这种新历史主义历史观和人文主义的关照下从容展开的，它试图在“超越”20世纪的中国历史之后，对于这一段历史进行再度回溯，这既是对于中国人灾难深重的20世纪的凭吊，也是通过电影获得对于20世纪中国新的表述方式的可能性的又一次尝试。

《一九四二》所展现的“新历史主义”历史观

导演冯小刚在接受采访时曾说：“还有我觉得这个电影非常独特，中国电影序列里头没有这类型的电影，也没有这么一部。”那么，《一九四二》是一部什么样类型的电影？笔者认为《一九四二》可称为新时期以来我国第一部获得成功的“新历史电影”，它通过新历史主义叙事向度来竭力还原历史真实，表现天灾国难面前人的存在状态，通过展现处于不同历史角色的人物行为进而深入到民族性探讨的主题之中。

新历史主义是一种不同于旧历史主义和“新”的文学批评方法，是对形式主义、结构主义等强调文学本体论的批评思潮的一种反拨，一种对历史文本加以释义的、政治解读的“文化诗学”。在这种历史观关照下创作出来的小说作品，产生于20世纪90年代，一般被称为新历史小说。新历史主义小说及其他文学作品，在思想主题上基本都具有以下几个特点：重视通过历史反思，关注已被遗弃的人性；凸显个体存在；打破传统二元对立模式；民族精神和民族性的自觉揭示；注重被忽略的女性内心的探索；一种复杂社会状况中文化产品的社会品质和政治意向的曲折表达方式。

小说《温故一九四二》是一部新历史小说。符合新历史主义历史观的基本观念，所有的历史书写都不可能真正地达到还原历史真相的目的。主观再现历史真实，这种艺术再现的方式无疑包含虚构成分。小说的人物并非是一个特指的主人公，但将小说所有线索整合起来，通过各条线的调查取证和表述，在某种意义上讲，它超越了人物、情节与故事，把整个民族本身当作主角来描述。刘震云小说中的主人公正是1942年饥荒中丧生的300万灾民，乃至于1942年以及无数个1942年的吾国吾民，凸显个体存在价值。所以，我们可以说以《温故一九四二》为基础的电影《一九四二》是在“新历史主义”历史观关照下的“新历史电影”。

小说叙事的手段和方式是多种多样的，但是电影叙事则相对固定，其文本叙事层面必然要有人物、故事、情节等基本要素。如何将以300万人为叙事主体的小说改编成以个体为主人公的电影，又要尽量保持原著的新历史纪实风貌，这正是电影《一九四二》历史叙事艺术的旨归。

《一九四二》的历史叙事向度

电影将原著中的诸多线索、诸多事件加以整理，巧妙地将真实与虚构融为一体，细节和事件水融。具体到叙述层面上，则涉及叙事视角、叙事内容、叙事形象以及叙事技巧的运用。

叙事视角

原著小说存在着两种叙事视角，一是作为1942年灾荒调查者的“我”，二是作为历史忠实记录的大量报刊、杂志、新闻报道。电影在叙事视角这一问题上进行了较为巧妙地处理。首先，在保留“我”这一叙事视角的同时，将小说中这一叙事主视角进行了虚化处理，即只在影片开始和结尾处，通过旁白加以交代和呼应，说明整个故事主线的情节和叙事内容的展开、叙事形象的刻画都在我的采访和被访者“我娘”等人的讲述和回忆之中。其次，大量客观的新闻外部报道叙事被分化为两部分。新闻报道不可能直接搬上银幕，它必须还原为原始的新闻撰写者，在影片中被集中体现在美国《时代》杂志记者白修德的形象上，另一部分作为字幕配合被有意虚化的叙事主体“我”的叙述，结合文字与声音进行二维叙事，增加影片的表现力和说服力，增强可信性和真实性。

叙事内容

电影没有使用小说《温故一九四二》的名字，而是改为《一九四二》，这从某种意义上可以看出导演和编剧想通过电影表达的内容，即1942年的吾国吾民。1942年的中国千疮百孔，影片将其分为三条线索：灾民，政府和深陷其中的旁观者们。第一条线索是灾民逃荒，影片最主要的情节是交代地主老范一家和长工栓柱以及佃户瞎鹿一家为代表的灾民逃荒之路。在逃荒路上他们面临国军的溃逃和抢掠、腐败政府的无动于衷、无良奸商的趁火打劫、军的轰炸和诱降，由悲愤到麻木最后归于平静，无力地平静。平静地看着同胞的死去，平静地出卖自己，平静地失去尊严，平静地有了坚守的执著。电影继承了小说的立意，代民发声，站在300万饿死的灾民的立场上，重新治愈我们民族关于1942年的群体选择性失忆。所以，灾民是《一九四二》作为电影文本所要叙述的最大的一部分内容。透过灾民这部分情节，冯小刚直指人性和尊严以及人的生存本能在面临极端考验下的应激性。通过数个个体，展现1942年乃至整体历史中的承受者——普通民众的存在状态，反思历史，关注人性，凸显个体存在的意义。

第二条线索是政府行为。政府行为又分为几个层次。首先是表现截然不同的河南省各级政府官员：一是以省委主席李培基为代表，面对大灾，他们积极奔走，四处斡旋。无奈灾势过大，国民中央政府刻意忽视，军方强词夺理。另一方面，在影片中与李培基相对的省政府各部门以及以延津县政府老岳等人为代表的一众官僚。任何灾难都不会直接影响到他们的安危，只会影响到他们的利益，甚至当灾民一路颠沛到达豫陕交界时，为了不受荒民所累，陕西官僚严阵以待，临兵而呵。其次是军方，以蒋鼎文为形象代表，他们持一种荒谬的观点：人饿死了，地还是国家的，但兵饿死了，大家就算活也是亡国奴。最后，是国民政府首脑。围绕着救灾，在李培基的重庆之行，和白修德的访问中，集中展现从面对灾情的刻意回避到恼羞成怒和无能为力。弱国无外交，一个连面对侵略者宣战都要跟在美国后面的政府，一个视民众为草芥、为可随意丢给侵略者的包袱的政府，注定失去民心，而失去民心必将失去天下。

第三条线索是深陷其中的旁观者，这条线索内有遵循强烈的良知和职业操守的美国记者白修德，有传教布道来华多年的梅洛神父和中国神父小安，更有作为侵略者的本军人。旱灾导致饥荒，蝗灾又加剧饥荒，他们并无不理解，但他们不理解为什么国民政府能够无视如此严重的灾情，而无动于衷，他们不理解的不是死亡，而是无视死亡，把死亡当儿戏。

电影《一九四二》以三条主线来展现1942年吾国的政治军事的无能和掣肘以及吾民的灾难深重和水深火热，这基本上把握原著小说的脉络，从叙事内容上如实显现了小说厚重沉痛的纪实风格。如此丰富的内容要在短短的一部电影时间内充分展示，就必须要凭借丰满的叙事形象。

叙事形象

叙事需要形象去展开，故事需要人物去实现。这里所要强调的叙事形象不同于之前提到的叙事视角，因为在一般的小说及其改编的影视作品中，叙事主体本身就是故事中的人物。但《温故一九四二》小说本身就十分特殊，电影《一九四二》在忠于原著的基础上，只有着力刻画被叙述的人物形象，这里称为叙事形象，即电影文本叙事中的人物形象。

首先是地主范老爷。为什么不是突出苦大仇深的贫下中农？一开始就很悲惨的人生在叙事中没有可塑性，不易有矛盾和冲突。选取原本衣食无忧的地主作为主角，让他在观众面前逐渐变得贫贱，一无所有，才能完整鲜明的体现失去的过程。从另一方面，说明极端灾难面前，是没有阶级性可言的，也从侧面增加了电影叙事的真实性。其次是美国记者白修德，既然是反思历史，反思人性，反思国民性，就必不可少需要一个旁观者。幸运的是，历史从不缺少这样的他者。他面对灾民的同情和悲悯，面对灾情的惊异和不解，面对国民政府时的怨怼和义愤，都证明他是一个不了解情况但是保有正义之心和珍贵人性的他者。当政府习惯性无视人性的时候，只有白修德这个外国人，作为参照在提醒我们。为什么选取一个外国人形象的他者？因为只有不同民族具有较大文化价值观差异的他者，他所持的民族特性才能较强地异质于我们自己的国民特性。最后要分析一下《一九四二》中的形象。电影尽量客观地展现了这一历史人物在那个特定历史时期内的多角度形象。一方面要积极在国际政治上斡旋，争取中国的地位和利益，由于国家贫弱，不得不逆来顺受；一方面要稳定国内各方面局势，稳定人心，在正面战场上指挥抗击本军队；另一方面，又在如此艰难局势下依旧享尽锦衣玉食，无视受难饿弊的百万灾民。多角度的塑造形象，不是为执政下的国民政府辩护，而正是在新历史主义历史观的指导下，全面的了解这一在那段时期里掌握国家民族命运方向的领袖所面临的处境和所作出的选择，以正衣冠，历史没有对错，没有输赢，历史只是历史。[JP]

叙事技巧

《一九四二》中使用最为明显的叙述技巧就是多线的切换和对比。围绕着饥荒、逃荒、赈灾的故事进程，不同线索中的不同叙事形象的态度比较和情节展开不断向前推动叙事进行。例如在逃荒过程中的军轰炸情节，先是军队的无序溃逃和对灾民的抢掠，然后是灾民的恐惧和慌乱，遇袭后的惨象，国民政府的麻木和淫逸以及白修德愤怒的向着天空开枪。这样的对比和多线切换，不仅完整明晰地体现了叙事内容，又在多重线索的切换中让观众自己做出判断，使之产生共鸣，深化叙事效果。

《一九四二》虽不以“温故”命名，却实现了新历史主义反思历史、反思人性的对话性目标，同时也开创了新历史主义小说文本改编成电影的成功范例，尤其是在电影叙事层面。我们的电影市场需要更多这样的影片，我们的国家民族需要更多这样的反思。电影始于叙事，作为一种还原想象的艺术，只是为人们对历史的认知提供一种可能性的路径，可能叙事本身并非能取悦所有观众，但总会有一些人不止于叙事，能够看到导演、编剧和前文本背后我们世代生活的这片土地的深广和厚重。

[参考文献]

[1]王爱松.政治书写与历史叙事[M].北京：中国广播电视出版社，2007.

[2]李鸿谷.俺娘从哪儿来？1942[OL].三联生活周刊网络版：.cn/2012/1119/39193_2.shtml.

[3]周家玉.历史虚构的限度——《温故一九四二》中的历史叙事[J].绵阳师范学院学报，2009（10）.

大学生历史虚无主义篇3

【关键词】虚拟情境历史教学

【中图分类号】G633.51【文献标识码】A【文章编号】2095-3089（2012）11-0026-01

所谓虚拟情境是指由课程开发者根据课程的需要，以史实为依据，虚构出来的有一定情绪色彩的、以形象为主体的生动具体的场景。[1]

虚拟情境中的人与事是虚构的，那么它与历史的真实是否矛盾呢？虚拟不是虚假，不是伪造。历史记载带有很大主观性，记载过程中会存在对历史细节和连续性的缺漏，如此留给后人的历史遗存则是零星的、不完整、不系统的。所以，葛兆光先生说：“历史学家就是要穿透历史的帷幕，重新让遗迹和文物复活，重新想象和经验过去……历史研究是要有想象和经验的渗入，对历史总是要重新解读的。”[2]可见，历史研究中支持历史想象，而历史想象是在历史证据支持下，运用想象力建构一种将历史空间、时间和人物整合为一的历史情境。[3]同样，历史教学、历史学习也可以通过想象去体验、理解、感悟。建构主义认为，知识是学习者在一定的情境下，借助他人的帮助，利用必要的学习资料，通过意义建构的方式而获得的。因此，情境是学生主动而有意义学习的基本前提，脱离个人生活的环境和体验来谈论学习和能力是毫无意义的。[4]历史学科的特点决定了在课堂上还原真实历史是不可能的，久远而死板的历史知识又无法关照学生的现实情感，在这种情况下，虚拟情境的创设能拉进学生与历史的距离，为其体验历史创造重要条件，进而探究历史，建构历史认识，进行有意义的学习。

那么历史课堂中如何创设虚拟情境呢？进行虚拟情境的教学又应该注意哪些问题呢？笔者以《罗斯福新政》这一课设计的两个虚拟情境为例加以说明。

虚拟场景一：

片段1很久很久以前，TOM家的祖辈们漂过大西洋来到北美大陆，辛勤的经营一家织布的小作坊。19世纪末20世纪初的时候，TOM家的作坊发生了翻天覆地的变化。（问题：TOM家的作坊翻天覆地变化的原因是什么？）

片段2此时TOM的爸爸经营着这家有1000个工人的纺织厂，JACK是工厂里的老工人，每天都和其他的工人一起生产出大批大批的新布运到商场出售。TOM家的生活越来越富足，JACK一家却连件象样的衣服都没有。（问题1：出现上述现象反映的本质问题是什么？问题2：TOM爸爸如果进一步发展自己的企业是否存在隐患？）

片段3突然有一天，TOM发现爸爸将大批的新布放火烧掉了。他不解的问爸爸为什么，爸爸：孩子，我们生产的太多，这些是卖不掉的。”TOM：“我们剩了这么多布，干脆便宜点卖给JACK吧。”爸爸：“孩子这样的话，你将来可就没有新衣服穿了。”（问题：TOM和爸爸的对话说明了什么问题？他爸爸的做法能解决问题吗？为什么？）

虚拟场景二：

虚拟一个1933-1934年美国芝加哥世博会场景，两个美国企业家在参观世博会后进行了一次谈话。谈话内容要包含以下要素：你们可能会看到了什么；结合时代背景谈你们的感受和展望；你们未来的复兴计划有哪些？

虚拟场景一中TOM及其一家人是虚构的，场景二则是一个以角色体验为主的虚拟情境。但TOM生活的时代背景、大萧条时的经历、罗斯福新政初期的作用和罗斯福新政内容等都符合历史实际。通过虚拟人物TOM一家的生活遭遇和两位企业家的对话逐一分析出美国发生经济危机的原因、经济危机带来的危害以及对罗斯福新政内容的认识和人物的评价，将刻板的文字化为充满情趣的场景，让学生在“实践”中体验历史、“深入历史”，建构起对经济危机和罗斯福新政这一历史事件的完整图景。这样的设计很好地体现了新课程的理念，关照生活、关注现实、凸显热点，同时展开课堂对话，激活学生思维，提高了学生的归纳概括、迁移整合、探索质疑等思维能力。

用普通人物虚拟情境的设计也让我们体会到作为社会一份子，在历史发展的特定环境中，个人命运与国家命运往往是紧密相连的。这种“小人物、大历史”的设计表达了对人类命运的深切关怀，对未来社会的警醒和对现实社会的反思，使整堂课透出浓浓的人文气息，达到了形式与内容的高度统一。

当然，这些设计还是有其不足之处的。以创设情境为主题的教学设计非常强调教师对于整个流程的控制，虽然由此保证了课堂结构的完整和流畅，但从另一个角度看，讨论与思考是在教师的强力牵引下进行的，有一定的框架限制，以至于学生生成性问题未能很好的解决。加上虚拟场景较多，问题设计量大，一旦学生的回答脱离预设，课堂动向的把握和教学目标的达成可能是教师难以驾驭的。

总结以上教学实践，笔者对虚拟情境的设计有了进一步认识。

（1）创设虚拟情境作为可供选择的一个教学设计模式，具有深厚的教育心理学基础。

（2）虚拟情境创设的一般路径设计为：其一，破虚。让学生明了哪些是虚拟的人物和虚拟的情境，虚拟的目的是什么，哪些又是真实的历史。其二，求真。让学生借虚拟的情境抽茧出相关事实和史料，建立起文字记载与历史细节之间的联系。其三，共情。虚拟情境在增强学生对历史的体验和感悟的同时产生对那段历史或某个人物的共情，从而具备洞察和探究历史的心理要素。其四，建构。再通过其它史料的合成建构起学生的历史认识，并运用到实际中解决问题。

（3）创设虚拟情境时要注意好以下几点：情境创设必须以史实为依据，虚拟情境创设的目的必须明确，虚拟情境必须典型、合理、富有趣味性和启发性，必须适应学生的心理水平、知识水平和思维水平，并有效维持学生的最佳学习心理状态。

参考资料：

[1]何成刚等著.历史教学设计[M].上海：华东师范大学出版社，2009：201

[2]夏辉辉.历史教学中的想象与虚构[J].中学历史教学参考，2010（6）

大学生历史虚无主义篇4

非理性主义的一般特征

卢卡奇认为，非理性主义是“一种新的特殊的哲学方法”[1]（P10）。非理性主义以批判形而上学为基础，最后又被拉入形而上学的激流。非理性主义具有如下特征：

（一）从不可知论到直觉和体验非理性主义没有一个统一、一贯的历史，在发展过程中对前提和后果的表述方式不断改变。但是作为解决康德困境而兴起的哲学，其不可知论的哲学基础却一直保留——直觉或体验是非理性主义的思想武器。谢林以“理智直观”解决康德的不可知论，认为客观在主观中存在依靠的是自我意识。这个自我意识的发展过程是：从原始的感觉到创造性直观；从创造性直观到反思；从反思到绝对意识活动。他如此说明理智直观：“这种知识必须是一种绝对自由的知识，这恰恰因为所有其他的知识都是不自由的；因此，它是一种根本不通过证明、推论或任何概念的中介而获得的知识，因此，它完全是一种直观。”[1]（P72）针对知性的贫乏，生命哲学提出应诉诸生活和体验。狄尔泰把生命和体验等同，在客观性与主观性之间摇摆不定，试图凌驾于唯心主义与唯物主义的对立之上，走所谓“第三条道路”；海德格尔则在现象学与本体论之间建立起一种关联，使后者从前者中生长出来。海德格尔关于对象的规定，涉及的是“本质观照”的直觉主义。他把本质与现象区别开来，但是要从主观直接认识到的现实中把握“隐藏”的本质，只能依靠“本质直观”的方法。因此，本体论对象的客观性只能是一种假客观主义，这个对象领域具有非理性主义的性质。

（二）孤独个体的反叛由于非理性主义者预感或觉察到资本主义社会中个人所受的压抑和自我的缺失，因而特别强调和提倡孤独个体的反叛精神，但其具体内容是有差异的。在叔本华看来，个人是绝对的自身目的，个人的独立是冷酷自私的怪人的独立，个人与公众生活没有丝毫的联系，自我应摆脱一切义务。在克尔凯郭尔哲学中，人首先是非社会性的，因为公共的生活会使得人的自我消失殆尽，进而缺乏责任感。他试图把人从全部社会联系中排挤出去，认为个人应该独立地选择“做或不做某事”。同时，人又是非历史性的。人的行动体现了一种道德热情，但是道德发生在一种纯粹个人的内省的环境中，因此，行动与历史现实的联系必定具有一种迷惑力，摧毁了人们心中的道德因素，使人们远离道德王国。而且，他还强调个体性完全脆弱的孤独、差别和绝望，把绝望的主观性的悲怆和由绝望产生的虚无主义态度提到了一定的高度。尼采认为，自柏拉图以来，理性就不是什么私人的东西，而是公共的。到了黑格尔时代，似乎已经没有什么不是公共的了。因此尼采强调一个人要有自己的生活态度，过自己的生活。海德格尔对此在（个体的人）作了极为详细的分析。他认为人的所有公共活动在“本体论”上都是“非本真”的。人在日常老套子中和“一般”人的统治中失掉了自我，最本真的东西被遗忘、被埋葬了。这种日常“此在”的“非本真性”就是此在的堕落性。本体论的任务正在于把人从日常老套子的存在，即一种非存在中解救出来。

（三）重估一切价值非理性主义者预感到自由资本主义向帝国主义时代转变中垄断资本的迫切要求，尖锐地批判以往的哲学，提出要打破自由资本主义时代的传统价值观念，重估一切价值。叔本华是近代化的伦理革新者，他认为自己并不对已提出的在哲学上加以奠定的道德负责“：假如说一个道德学家自己不具备某种德行，就不应该推荐那种德行，这对于一个道德学家根本是一种很稀罕的要求”。[1]（P118）对这个问题讨论最多的非理性主义者当属尼采。尼采要建立一种新的利己主义的伦理学，以“重估一切价值”。他认为，迄今为止所有的宗教、哲学和道德等都具有压制、忽视和歪曲本能的作用，人应解放本能。尼采站在反对启蒙运动的立场上，对当时公认的价值观进行了批判，否定了柏拉图—基督教传统和笛卡儿以来的哲学理性主义传统，强调一种具备健全良心的利己主义。而且尼采的力量意志是设定价值的新原则，是其新价值体系的上帝。它不是超验的、外在的或纯思维的绝对力量，而是人的一种内在的生命力。力量意志是在人的日常生活中有意识地实行自己的东西，其本质包含着对它自身的征服。

（四）宗教无神论非理性主义者对宗教的态度是其对理性否定的一个重要方面。谢林试图用非理性主义拯救正统的宗教，他把全部基督教及其教条和神话当作非理性主义的特有内容来陈述。叔本华则将反宗教思潮引入无神的宗教生活，他的宗教无神论本质上是某些人的宗教代用品，这些人不再信仰教条主义的宗教。而且这种天神论向这些人提供了一种既符合科学要求又符合“形而上学”需要的世界观，这种世界观广泛地满足对宗教或半宗教偏见或顽固地怀有的感情依恋。克尔凯郭尔试图拯救宗教和上帝。他的基督教试图将活生生的个人禁锢为“隐士”，把人周围的全部社会领域变得毫无价值，使人只是关心自己灵魂的得救，并以此去调节“世俗事物”。克尔凯郭尔哲学的核心与其说是一种基督教的再生，不如说是非理性主义宗教无神论的新变种。尼采反对任何宗教尤其是基督教，称自己是无神论者。他重估一切价值的尝试，首先对准了当时西方价值的核心——上帝。他提出一个著名的观点“：上帝死了”。通过这种手段，他试图把人从压制中解放出来。尼采的无神论以伦理学为基础，所驳斥的上帝只不过是道德上的上帝。海德格尔则想创造一种“宗教无神论”的神学历史哲学。因此在他那里，一切有内容的神学因素都消失了，只剩下神学框架。

（五）虚无主义和悲观主义在非理性主义发展过程中，虚无主义和悲观主义是交织在一起的，形而上学本身恰恰是“虚无主义的本质领域和发生领域”。尼采认为虚无主义不是某种观点或者某种思想的特征，而是一个历史性的运动。“虚无主义意味着什么？——意味着最高价值自行贬值。没有目的，没有对于目的的回答。”[1]（P219）自行贬值意味着占统治地位的最高价值在历史的过程中自然而然地走向衰败，失去本身的价值。根据尼采的观点，虚无主义运动经历了一个过程，而叔本华是这一过程中名声显赫的哲学家。叔本华哲学的核心是悲观主义。他认为，人所生活的世界是现象世界，是虚幻、不真实的，真实的世界是意志的世界。意志由于没有很好的发泄途径（意志的本质是盲目的欲望和永不疲倦的冲动。即使人的一切都满足了，又会感到孤寂、虚空、厌倦），给人造成永远摆脱不掉的痛苦。因而从这种观点出发，每一社会行动都是无意义的，对每一改变社会的企图都加以遏止就成为必然。这样，叔本华就从悲观主义走向了极端的虚无主义。尼采本人也是这一过程中令人震撼的哲学家。他所谓“上帝死了”使得形而上学所倡导的现实世界之外存在的绝对的、超验的东西失去了价值。因此，“上帝死了”是一个反形而上学的命题，这一命题的反形而上学含义在哲学上被称为虚无主义。否定的虚无主义强调，唯有在人们感官中可获得的，即被人们亲身体验到的存在者，才是现实的和存在着的，其他一切皆虚无。这种观点否定了所有建立在传统、权威以及其他任何特定的有效价值基础上的东西。

（六）贵族主义认识论非理性主义的发展一直贯穿着认识论的贵族主义倾向。谢林的非理性主义产生了认识论的贵族主义这样的主题：先是“艺术天才”构成了这种贵族主义认识论的承担者，后是“基督的天启”成为了少数天之骄子的工具。叔本华不仅接受了谢林认识论的贵族主义，而且更加彻底地发展了它。他认为，普遍可以理解的推论认识对于有理性的人来说都是可以达到和掌握的，但是理解世界究竟是什么、世界如何在艺术中客观化则是另一回事。“艺术只是对于天才、然后是对于主要因受到天才作品的激发而把纯粹认识力提高到天才的人，才是可以达到的”。[1]（P134）尼采年轻时就具有贵族信念和精英意识，强调一种培育精英的民主。在生命哲学中，体验哲学只能是直觉的，有直觉能力的人只能是选的贵族政体的成员。狄尔泰的理解心理学从一开始就具有一种特权“，就是某些审美历史主义的精神贵族的一种秘密学说。”[1]（P263）

（七）否定社会历史的进步否定社会历史的进步和否定一切真实的历史是非理性主义特征的另一重要方面。谢林反对事物从低级到高级发展的立场，否认历史的进化论。在谢林看来，事物不可以成为自身力量的直接产物，人的发展也不会是其自身活动的结果；叔本华认为，所有社会和历史性（连同每一进步、每一发展）都是外表、假象和幻觉，历史永远不能成为科学的对象；克尔凯郭尔不仅认为人不可能成为历史的参与者，而且认为历史知识是一种假象，具有相对主义的特征；尼采认为任何真正的文明都需要奴隶，奴隶文明只能是少数人具有决定的特权，而且少数人的闲暇是建立在多数人艰苦的体力劳动的基础上的；生命哲学，如狄尔泰的“理解心理学”，有效地埋葬了历史关联、历史规律和对历史进步的信念；海德格尔则认为，现实的历史恰恰是“非真实”的历史，人们应远离一切社会行为。综合上述特征，一个社会阶段的更替带来几百年根深蒂固的文化转折，其中哲学上理性主义与非理性主义之争是重要内容。

非理性主义的作用

西方马克思主义是在非理性主义成为显学的时代形成和发展起来的。西方马克思主义的开创者卢卡奇对非理性主义的作用作了深刻的揭示。

（一）非理性主义给予西方文明沉重打击上述这些非理性主义者都是敏锐的哲学家，具有非凡的哲学才能。他们以高度的抽象思维能力，把生活现象凝练和升华成概念、理论。他们提出非理性主义，回应时代的转变，促进哲学的思考。第一，非理性主义具有强烈的时代批评特征。卢卡奇指出：“尼采的格言式的表达方式的确是表现这种社会历史形式的恰当形式。整个资本主义制度的内在腐朽性、空虚和虚伪都隐藏在这种五光十色的、形式上毫无联系的思想碎片中。”[1]（P246）卢卡奇还指出，海德格尔对人的“非本真”的批判算得上是《存在与时间》这部书最强大、最有启发作用的一部分，而且很可能也是这本书产生广泛而深远影响的根据。海德格尔以现象学为手段，从内心生活中，从战后知识分子破碎的世界观中描绘出一系列有趣的图画。这些图画即意识反思，“使那些不能也不愿意超越其个人的此在的体验转而面向客观性，探讨其自身的社会历史原因的人们，认识到战后帝国主义的现实。”[1]（P320）应该说，非理性主义者的初衷是对西方文明进行批判，批判矛头主要指向宗教和哲学形而上学，其核心问题就是人的自由和解放。第二，非理性主义对理性主义作了补充。卢卡奇指出，非理性主义是在形而上学的基础上提出的问题，但是这并不是说理性与非理性绝对对立。以理智直观加以理解的那个世界甚至并非是无理性的，它们是辩证补充、相互交织的。在卢卡奇之后，西方马克思主义者对非理性主义提出的问题作了大量的文化批判。一些西方马克思主义者还试图将非理性主义中的合理思想与马克思主义结合起来。

大学生历史虚无主义篇5

新近发生的典型例子要数对电影《孔子》和新版电视剧《三国》的批评。如张海鸥批评《孔子》没有严格遵循《论语》和《史记・孔子世家》，背离了史实；央视《百家讲坛》主讲人之一、鲍鹏山指证《孔子》在人物姓名、重要史实等六个方面存在错误；孔子在鲁国推行治国理念受阻，弟子颜回劝解道：“老师您不是说过，‘一个人如果改变不了世界，那就改变自己的内心好了’。”遭到两位专家一致抨击：“孔子或颜回说过这样的话吗？”“这话是于丹说的啊，怎么变成孔子思想了？”[1]对新版《三国》的批评，焦点仍是不合史实。不过这“史实”已不仅限于《三国志》，连对小说《三国演义》和94版电视剧的改动，如拥刘贬曹的惯用视角被打破、桃园三结义被淡化、关羽由被杀改自刎等，皆颇受非议。易中天教授的说法颇具代表性：“如果根据《三国志》改编，就是‘历史剧’；根据《三国演义》改编，则是‘文艺片’。”“前者有‘忠于历史’的问题，后者有‘忠于原著’的问题。”[2]这不由让人感叹：当年罗贯中创作《三国演义》，并未完全忠于《三国志》，虽说受到诸多批评，如清代章学诚指其“七分实事，三分虚构，以致观者往往为所惑乱”，但也只是提出“实则概从其实，虚则明著寓言，不可错杂”[3]而已，并没有完全剥夺作家的虚构权；而今人拍摄电视剧《三国》，若按易中天教授的要求，则不仅要忠于《三国志》所载史实，甚至还要忠于罗贯中的小说原著，导演创作的自由度不是比罗贯中的年代还要大大缩水吗？

历史题材影视剧为何会丧失虚构权？我以为，主要源于古代文史不分的文化传统。如被列为“五经”之首的《诗经》，古希腊的《荷马史诗》等，都是同时被视为文学和史志的经典的。由于科技手段与传播途径的落后，上古时期的历史传承选择了诗歌等文学形式，使其更易于流传。既然文学中承载的是历史，自然必须忠于史实，不能妄加虚构。及至文字书写与传播途径有了长足发展，这一传统依然传续不绝，如《史记》、《资治通鉴》等，都是文史合一的典范。直到19世纪后半叶，俄国历史文化学派还“将文学研究从属于社会学，将文艺作品视为历史文献、文化实例和个人传记，将文学史等同于社会思想史，而无视文学艺术的审美特征和艺术规律的全部复杂性。”[4]文学理论家韦勒克和沃伦也曾批评过文学研究被史学等毗邻学科“侵入”的现象：“这种研究无论如何不是文学研究”，“文学中引进了一些无关的准则，结果文学的价值便只能根据与它毗邻的这一学科或那一学科的研究所提供的材料来判定。将文学与文明的历史混同，等于否定文学研究具有它特定的领域和特定的方法。”[5]在文史不分这一传统背景下，对文学艺术独立地位的争取几乎贯穿了整个中外文学史。

不过当代的情形有所不同。欧美国家在经过20世纪中叶以来后现代主义与新历史主义的轮番洗礼之后，历史文本的真实性受到根本怀疑，在很大程度上被解构，这恰好歪打正着给文艺创作帮了大忙，使之从历史真实的桎梏中解脱出来，获得空前的创作自由。而在我国，还基本保持原有格局：一部分以历史为幌子实际上高度“戏说”的文艺作品，因其荒诞不经，与史实相距甚远，不至被误读为历史文本，受到宽容而得以生存，如《封神榜》、《七侠五义》、《唐伯虎点秋香》、《戏说乾隆》等；而那些取材于历史而创作态度又比较严肃的文艺作品，从上世纪五、六十年代郭沫若的历史剧、电影《武训传》、吴晗的《海瑞罢官》，到眼下的《孔子》和《三国》，因其承载历史的传统职能尚未成功卸载，其虚构权也就始终没有获得。这似乎已成为我们这块东方国土的一个独特文化现象。

虽说文学曾被历史借用为传播载体，从而形成文史不分的传统，但早在两千多年前，亚里士多德就区分过诗与史的界限：历史记载已发生的事，诗歌描述可能发生的事。[6]19世纪初，法国作家斯达尔夫人将“literature”一词第一次界定为“想象的作品”，这是西方真正现代意义上的“文学”（literature）概念。[7]到20世纪中期，韦勒克、沃伦更进一步阐明：文学艺术“处理的都是一个虚构的世界、想象的世界”，“小说中的陈述，即使是一本历史小说，或者一本巴尔扎克的似乎记录真事的小说，与历史书或社会学书所载的同一事实之间仍有重大差别。”“‘虚构性’(fictonality)、‘创造性’(invention)或‘想象性’(imagination)是文学的突出特征”，并一锤定音下了断语：“文学的核心性质――虚构性”。[8]可见，虚构作为文学存在的本质属性，是不论何种题材与形式的文学作品都拥有的权利，而对历史题材影视剧中存在虚构进行这样或那样的批评指责，都是无视文学艺术本质属性、违背文学艺术规律的行为。

历史题材影视剧虚构权的被限制以至被剥夺，无可避免会带来一系列不良后果。最直接的便是对文学艺术本体的戕害：作家写作的自由度没有了，文艺作品失去了创造性和想象力，而缺乏创造性和想象力的文艺作品是没有生命力的。四大古典名著有三部取材于历史，我们假定抽取其中的虚构成分，使其完全忠于史实，那会出现什么样的结果呢？一部对陈寿的《三国志》亦步亦趋的《三国演义》，还会有那么多人捧读吗？一部忠实于宋朝皇家正史的《水浒传》，还会有梁山好汉笑傲神州的英雄史诗吗？一部忠实记述玄奘西域取经历程的《西游记》，能塑造出千古一绝的孙悟空形象吗？结果只能是，名著魅力尽失，沦为毫无创造性的庸常之作。也许并非偶然，从近、现代文学史中，我们的确很难找到一部取材历史的文学作品可与这几部名著相比肩，这与历史题材文学创作被戴上越来越沉重的镣铐是否存在某种关联呢？

文学艺术的目的不是复制历史。康德美学的“审美无利害”自律论学说，将审美规律视为文学艺术活动最重要的内部规律；人类学本体论文艺美学，则将艺术看做人类生存本体自身的诗化，看做人类重要的本体活动形式，审美既作为人类生存的动因，又作为人类生存的目的。[9]人类就是在这种审美活动中超越物质化生存而走向诗化或曰艺术化生存，并逐渐建构起非功利实用主义的大众艺术精神。然而，历史题材文学和影视作品虚构权的被限制与剥夺，文史不分传统的长久浸染根深蒂固，造成从专家到普通观者对文史界限的模糊，文学艺术与历史现实这两个本质不同的范畴被视同一体，混淆不清，其结果就是功利实用主义盛行，大众生存态度、生命追求停留于物质化生存状态，“审美无利害”的大众艺术精神总是处于艰难建构与不断被消解之中。近年来，黄炎培、梅兰芳、周璇、杨子荣、等众多历史名人的故事被搬上银屏，然而名人后代因不满于情节虚构而接连打起名誉权官司，致使有的剧组干脆聘请名人后代当顾问，以免惹官司，[10]这便是大众艺术精神缺失的典型表现。把文艺作品中表现的历史当作正史或信史，把虚构的情节故事与现实的名誉利益结成因果链条，在这一文化背景下，大众艺术精神也就失去生存的土壤。

而在当代欧美国家我们看到的是另一种情形。1984年，好莱坞影片《莫扎特》以独特视角描写不谙世事的莫扎特与平庸善妒的宫廷乐师之间的矛盾和冲突，该片获奥斯卡八项大奖。莫扎特的后人对影片表现了莫扎特不甚光彩的一面并无任何不适反应。2006年，英国影片《总统之死》虚构了美国总统乔治・布什于2007年被刺身亡的故事。影片在美国公映时，布什还好好活着。2008年布什又出现在影片《W.》里，该片讲述布什入主白宫的过程，片中涉及布什年轻时酗酒闹事、、醉酒驾车被警察逮捕等内容。布什和他的亲属也没有对影片动怒而挑起讼争。[11]为什么？因为他们都知道，这是艺术。

我们现在缺乏的正是这种艺术精神。其实中国文化曾经有过对艺术精神的初步建构。据现代新儒家代表人物之一徐复观先生的研究，中国文化的艺术精神源于庄子。庄子提倡的艺术精神“乃是要超越世俗感官之乐”，“使人的精神得到自由解放”，这种精神解放的条件就是“无用”，即摆脱功利实用主义，使对“物的观照”成为对“美的观照”。[12]这种艺术精神的内核与康德“审美无利害”的美学观本质相通。历代文艺家中都不乏庄子衣钵的继承者，但由于世俗功利实用主义与文史不分传统的强大合力作用，这种艺术精神只流播于少数知识分子中间，而没有普及成为大众艺术精神。

长久的理论误区与沉重的传统包袱，使得这种艺术精神的建构举步维艰。借用国外后现代主义与新历史主义的方法，对历史真实也来一次全盘解构，显然并不可取，因为那会导向。我以为，真正必须解构的是文史不分的传统，要从根本上进行一次理论反拨，划清文学艺术与历史的学科界线，赋予历史题材文学和影视创作虚构的权利，同时在大众中普及文学艺术常识，让大众掌握审美规律，了解审美距离，用审美眼光看待文艺作品中的历史故事与历史名人，摒弃功利实用主义和现实利害纠缠，充分领略文学艺术的美，体验艺术化生存，经过长期耳濡目染，最终完成大众艺术精神的建构。而眼下，需要找到的一个突破口，就是从理论上为历史题材影视剧的虚构权正名开始。

注释：

[1]参见张海鸥：《从看国学的缺失和文化的敬畏之心》，《电影艺术》2010年第3期；张世韬：《专家炮轰六宗罪编剧陈汗回应》，《重庆商报》2010-01-17。

[2]参见龙玲、展娟娟：《专家点评新版称英雄观势必多元化》，《潇湘晨报》2010-06-10。

[3]章学诚：《章氏遗书》外编卷三《丙辰札记》，文物出版社1985年版。

[4][7]姚文放：《“文学性”问题与文学本质再认识――以两种“文学性”为例》，《中国社会科学》2006年第5期。

[5][8]雷・韦勒克、奥・沃伦：《文学理论》，三联书店1984年版，20-21页，25-27页。

[6]亚里士多德：《诗学》，罗念生译，人民出版社1997年版，28-29页。

[9]张婷婷：《文艺学本体论的建构与解构》，《中国社会科学院研究生院学报》2006年第04期。

[10]参见李文：《名人题材影视剧绕不过“雷区”？》，《中国文化报》2009-03-27；朱玉：《名人题材影视剧成烫手山芋名人之后纷纷不满》，《黑龙江日报》2006-03-01。

[11]夏榆：《到底应该怎么拍？――《黄炎培》引发的名人传记片攻防战》，《南方周末》2009-03-11。

大学生历史虚无主义篇6

关键词：琳达・哈琴；历史；元小说；后现代主义

中图分类号:I1064文献标识码:A文章编号:1006-723X(2012)04-0143-03

“编史元小说”概念是加拿大后现代主义文学理论家琳达・哈琴为了指称部分20世纪六七十年代以来欧美文坛涌现的一股创作潮流而提出来的。“编史元小说”的概念在琳达・哈琴的后现代主义诗学理论中占据着非常重要的地位。“编史元小说”作为一股已经“广为人知”的创作潮流，与后现代主义的历史语境有着密不可分的联系。

一、寻踪：从“元小说”到“编史元小说”

威廉・加斯于1970年发表的《小说和生活中的人物》中首次使用了“元小说”这一术语，提出“应该把那些‘把小说形式当做素材的小说’称作‘元小说’。”并认为这种现象说明小说艺术已经陷入了困境。［2］(P125)“元小说”是关注小说的虚构身份及其创作过程的小说。传统小说往往关心的是作品所叙述的内容，而元小说则更关心作者本人的内心，小说中往往喜欢声明作者是在虚构作品，告诉读者作者是在用什么手法虚构作品。因此，传统小说界和理论界一度认为“元小说”与传统小说，形成了一种断裂。［3］

虽然“元小说”的概念是在1970年才正式提出，但是当我们审视和反观整个文学史，就会很容易在文学史上找到“元小说”的先行者，如莎士比亚的戏中戏，《项狄传》、《堂吉诃德》和《诺桑觉寺》中的戏仿等。这些都是当代元小说的先声之作。［4］“元小说”所具有的“自我意识”或“自我指涉”等特征都是现代主义文学特征的一部分。“元小说”不断发展渐渐到了一种被哈琴称作“晚期现代主义激进小说的语言实验”的程度。它们“完全将小说自我封闭起来，脱离现实，远离历史，自说自话地沉迷于文字游戏”，各个部分之间没有必然的情节联系，意义毫不确定。

哈琴指出，艺术与历史之间分开的现象有一个悠久的历史，应当从（我们刚刚看到）亚里士多德算起，不仅把小说同历史分开，而且认为它高于历史，而历史则被视为再现偶然与具体事件的一种写作形式。［1］（P145）她认为这种极端的小说注定是没有出路的，在被读者渐渐抛弃的过程中，完全脱离现实生活和历史语境，从而走向边缘。

上世纪60年代以来，在欧美文坛又重新出现了与历史和社会语境相联结的创作潮流。哈琴用“编史元小说”来指称这部分小说。哈琴对“编史元小说”的定义是“指那些名闻遐迩、广为人知的小说，既具有强烈的自我指涉性，又自相矛盾地宣称与历史事件、人物有关”。［1］(P6)她说，编史元小说故意和这类现代主义鼎盛时期的、极端的元小说唱对台戏，试图通过形式和主题正视历史，避免文学的边缘化。

哈琴曾一度认为后现代小说就是编史元小说。在《后现代主义诗学：历史・理论・小说》一书的序中，她明确指出：“本书中把具有鲜明后现代主义特征的小说称之为‘编史元小说’。”后来，哈琴修正了这一看法。在笔者最近一次与哈琴的通信中，她指出：“编史元小说并不能完全指代后现代小说，它只是后现代小说中一种重要的模式，但却是占据主导地位的。”被她纳入“编史元小说”的范围的作家作品有汤亭亭的《女勇士》和《中国佬》，E.L.多克托罗的《但以理书》、《拉格泰姆时代》，塞尔曼・拉什迪的《午夜的孩子》，等等。根据哈琴的论述，编史元小说作为典型的后现代主义小说，其基本特征就是运用历史素材，通过重访历史的写作来质疑历史叙事的真实性和权威性，对历史叙事的形式及内容进行重新思考和再加工。

“编史元小说”是“元小说”在历史小说中的一个延伸。哈琴认为，读一部历史元小说不同于读一部现实主义的历史小说，在编史元小说中历史的文本性与文学的文本性在这里相映成趣，也就是说，如今了解历史的唯一途径是通过历史的痕迹、历史的文本。所谓的“真实”再现说和“非真实”模仿说统统遭到了拒绝，艺术原创性的意义和历史指涉性的明晰性一律受到了强烈的质疑。［1］（P147）

二、“编史元小说”的特征

根据哈琴的论述，编史元小说的基本特征就是运用历史素材，通过重访历史的写作来质疑历史叙事的真实性和权威性，对历史叙事的形式及内容进行重新思考和再加工。作为典型的后现代主义小说的编史元小说把目光倾注于过去，以审视的态度重访过去，与过去的艺术与社会展开一场有反讽意味的对话。［1］（P5）

(一)反讽式的戏仿

在“编史元小说”中，小说从自身内部质疑历史的编写，又对常规手段持怀疑态度。［1］（P142）而在哈琴看来，无论是这种影响还是质疑，编史元小说都是通过“戏仿”来实现的。她认为，编史元小说是运用历史素材，重访历史的写作，因此，在本质上是一种对历史的“戏仿”。其目的是要在再现的形式与过去的形式之间形成一种悖谬的张力，通过“元小说”的“自我反思”和“自我指涉”功能，促使读者对历史权威的重新思考和重构。

哈琴认为，《拉格泰姆时代》所戏仿的范本是多斯・帕索斯的《美国三部曲》，《拉格泰姆时代》的作者多克托罗和多斯・帕索斯在对历史再现和历史性的认识上存在着明显的差别。戏仿作品《拉格泰姆时代》在虚构和史实相融之中，利用刻意的时代错误对历史再现的可能性以及历史意义的连续性提出了质疑。

戏仿反讽式地显示出了张力，它不仅具有模仿的特征，还具有颠覆式的滑稽作用。读者在阅读编史元小说时具有两种意识：既意识到小说的虚构性，同时又意识到小说中的历史材料是基于真实事件的，这种阅读体验使他们进入了一种后现代主义的无法解决的矛盾状态之中，这就是编史元小说所努力的目标之一。哈琴指出：作为“编史元小说”的主要手段之一，“戏仿实践的全部意义在于对戏仿这一概念的重新界定，认为这是一种保持批评距离的重复行为，使得作品能以反讽语气显示寓于相似性正中心的差异。”［1］（P36）

（二）互文性

哈琴在分析“编史元小说”的创作中，把“互文性”作为“编史元小说”的一种重要创作模式和技巧。编史元小说将历史中的事件作为其叙事根源，因此，历史文本是其叙事中不可缺少的要素，它与小说文本构成了互文关系。“编史元小说”的作家们，正是利用了文本之间的这种相互关系，在历史素材和现实事件中去寻找“印迹”，虚与实的张力由此形成。哈琴一语中的地指出，互文性用读者――文本的关系取代了饱受质疑的作者――文本的关系，把文本意义的位置放在话语自身的历史里。实际上再也不能认为文学作品具有原创性了；……文学作品只是以前话语的组成部分，一切文本都是从这种话语获得意义。［1］（P169）哈琴以多克托罗的小说《欢迎到哈德泰姆斯来》为例来解释编史元小说中以戏仿和互文本的形式使用一些常见的、明显循规蹈矩的情节设计形式的做法。这部小说和斯蒂芬・克莱恩的《蓝色旅馆》为互文本，以戏仿的形式颠覆了传统写法中将大自然描写为拯救人类灵魂的原野的常规，并把大自然中的拓荒者替代为小业主，从而迫使读者重新思考并阐释历史。

（三）自我指涉性

自我指涉性是从语言学引入文学研究的一个概念。罗曼.雅各布森在其《语言学与诗学》一文中，认为文学语言的功能分为“诗的功能”和“指称功能”，指出“诗的功能”是文学语言将读者的注意力指向文学自身，这种特性就被后来的学者称为文学的“自我指涉性”。［5］(P73-79)编史元小说一直极力申明，它所描写的世界毫无疑问地具有虚构性，又无可否认地带有历史性，它们既参与构建话语，本身又是话语。［1］（P192-193）

编史元小说无法避免它的自我指涉性所关涉的问题。一方面，它通过文学语言将读者的注意力引到其自身的特性――最本质的是虚构性。另一方面，将注意力停留在自身，经过反思后取得指涉现实的维度，从而又满足了编史元小说与历史与现实之间无法避免的联系。编史元小说的这种自我指涉性脱胎于它的母体――元小说。它通过建立并模糊历史与小说之间的界限，自然而然地延伸了历史指涉的对象与小说的指涉对象之间的区别。

（四）矛盾性

后现代主义本身是具有矛盾性的，它运行在其试图颠覆的体系之中，与其自身质疑的事物有着根深蒂固的联系，它既使用又误用了其所抨击的结构和价值观。体现在艺术上，其一方面具有强烈的自我指涉性和戏仿性，另一方面这种自我指涉性和戏仿性又表现出要避开历史世界的意图，而后现代主义艺术又恰恰试图将自己植根于这历史世界之中。因此，编史元小说的最大矛盾之处就在于它的目的是对常规和历史、政治进行颠覆，但这种颠覆又要求运行于其中才能实现。

哈琴把后现代主义诗学概括为“将事情问题化”，而“问题化”的关系就在于揭示出“矛盾”,编史元小说就是在陈述历史和元小说之间问题丛生的对立和矛盾中，彰显了“问题化”这一过程。它一清二楚地保持了其形式上的自我再现和历史语境，而在这一过程中，却把历史和知识的可能性问题化，因为在这一点上没有妥协和辩证法――只有悬而未决的矛盾。［1］（P142）

（五）意识形态性

对于编史元小说与意识形态之间的关系，用马舍雷的话说，在编史元小说中,意识形态并不是沉默无声的“未曾言说之物”。［1］（P285）哈琴指出，在后现代的“历史”中，意识形态与审美原本就密不可分。如何通过艺术来再现这一过程，既要受到意识形态的构建，反过来也构建着意识形态。［1］（P241）虽然编史元小说对历史和社会传统的常规作了反讽式的颠覆，但其与历史和意识形态的联系却始终无法抹去。历史编写本身就具有意识形态内涵。哈琴肯定地指出：即使自觉意识最强、戏仿色彩最浓的当代艺术作品也没有试图摆脱它们过去、现在和未来赖以生存的历史、社会、意识形态语境，反倒是凸显了上述因素。［1］（P34）

编史元小说将历史知识和文学再现问题化，并且通过具体的意识形态与文学实践来彰显从事件中制造出事实的过程。［1］（P259）历史事件是构建历史事实的前提；历史事实则是经过阐释和情节编排的、“被赋予意义的事件”，在构建历史事实的过程中，权力和意识形态是无法避免的因素。［6］

编史元小说它禀赋了后现代主义向一切权威质疑的特征，它通过戏仿的途径，质疑一切写作的权威，挑战单一化话语，将历史和小说的话语置于一张不断向外扩张的互文网络之中。“编史元小说”概念的提出，不仅是指称某种创作潮流，通过对这一概念的剖析还进一步厘清了后现代主义的语境内涵以及特征。

［参考文献］［1］琳达・哈琴.后现代主义诗学：历史・理论・小说［M］.李杨，李锋译.南京：南京大学出版社，2009.

［2］WilliamH.Gass.FictionandtheFiguresofLife［M］.NewYork:AlfredA.Knopf,1970.

［3］王丽亚.“元小说”与“元叙述”之差异及其对阐释的影响［J］.外国文学评论,2008，(2).

［4］杨春.历史编纂元小说――后现代主义小说新方向？［J］.山西师大学报（社会科学版），2006.