雕刻砖头艺术篇1

关键词：传统文化；晋商；雕刻；艺术

中图分类号：J59文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）27-0134-01

雕刻是我国传统建筑装饰艺术之一，其中木雕、转雕、石雕、共称“三雕”。山西雕刻艺术作为我国传统建筑砖雕主要流派之一，主要集中在晋中一代的民居建筑中，尤其以晋商建筑雕刻为代表，晋商精雕细刻的建筑艺术，比较集中地体现了中国北方民居建筑的独特风格和中国悠久的文化传统。

一、晋商的木雕艺术

木构件是晋商建筑的灵魂。它们不仅构成建筑的骨架，有些部件还构成建筑的装饰物，形成了晋商建筑丰富多彩的内容。乔家大院处处都可以看到木雕艺术作品。如各院的正门上都有木雕人物，而且各不相同。分别为天官赐福、三星高照、和合二仙、招财进宝、麒麟送子、回回献宝等多种形式。柱子雕刻也多种多样，有八骏、有松竹、有葡萄表示漫长久远、有垂瓜象征瓜瓜绵绵、有垂莲象征连生贵子，造型优美，栩栩如生。其中镂空式雕刻最具艺术性，是将整体构建雕刻出一种主体景物的效果。所雕刻花卉鸟兽皆跃然栏上，生动自然，这种雕发所雕刻出的作品，地与面高差甚大，最大高差可达十厘米左右。大院正厅的“连连有喜”，及门廊的“凤凰戏牡丹”的雕刻就属于这种技法。由于这是由完整的木材雕刻而成，因而又成为“高浮雕”。此外，合叠加式颐名思义，是一种复合组构的木雕形式。做法是先将地纹刻好，然后将片外加工刻成的人物景象再复合叠加嵌镶干底板的地纹上。从而组成各种内容的图案，这种做法的效果，较缕空式别具风味。

二、晋商建筑的砖雕艺术

晋商建筑虽然以木结构为主，但由于气候及观念等原因，建筑的维护结构以及―些结构构件钉大量砖石材料，这些材料不仅有功能作用，它们同时还是精美的艺术品。以王家大院为例，王家大院东园小门额枋仿国画长卷图轴雕以松竹梅兰寿石，树林间又雕梅花鹿两只，互相盼顾，颇有情趣；东院大门的额枋，雕以琴棋书画四艺图，周围衬以、牡丹、鼎等浮雕装饰纹图；西院偏门额枋，则在替子二龙头上方，雕以瑞云翩翩，以示乘苍龙青云直上。进入小偏门是私塾，其院门门框用4块青石雕成，上面刻以松、竹、梅、寿石、喜鹊，这一雕刻设计清新，刻制精细，既表现岁寒三友的清气，又体现喜上眉梢的喜气，透视关系也完全按照中国画散点透视手法，显示出其不合比例的合法性。东院内的石雕风景照壁，高2.6米，宽1.82米，被镶嵌在建筑物山墙内，起萧墙的作用，画面用平面阴线雕成，砂粒圆点做底纹，图纹为松、柳、山、水、楼阁，云气浮游于天空，小舟行驶在水中，煞是一片江南景色。建筑就其本体属性来说，融实用坚固与审美为一体，在修建过程中，对间架结构及其布局，除用力学掌握支点、力点、重点外，在造型上还可以体悟到它的美学趣味、价值观念、精神感情等

三、晋商建筑的石雕艺术

晋商建筑的石雕艺术，数丁家大院最为完整，艺术性较高，每个年代的石雕均具特色。例如在丁家大院中，石作构件应用广泛。其中有以下几种：一为柱础，所有建筑杆础，全部用整块石料雕琢而成，其中，尤以正厅和门廊施用者最为华丽壮观。门砧石这种专门为垫托门框的石质构件，几乎有门即施，但以大门、二门，厢房者雕刻得最好。踏石设在大门、二门和天井内，由于建筑台基皆高出地平面，故设踏石以登堂入室。这种构件不但数量多，而且雕刻细腻华丽。在丁家大院，柱础石内容丰富，样式各异，灯笼形、圆鼓形、六角形、宝瓶型等等，各个院子绝无雷同重复。上面的六角灯笼形柱础石，上下六个层次。各种石雕充分显示出中国传统文化的内涵。

四、各种雕刻协调统一，尊重自然

晋商建筑中的雕刻艺术伴随着晋商的生活习俗和其建筑的结构类型，不仅融合了当时的社会阶级形态，阐释了晋商们对传统文化的理解，而且体现了晋商以及当时的建筑设计者对自然的尊重。如如灵石县王家大院，梁架往往采取“砌上露明”的方式，让梁架暴露在外，展现梁架的结构和木材的本色，又雕梁画栋，即具有结构功能，又体现出和谐美观。王家大院大门上的门框装饰，其额枋也各有千秋，东院小偏门额枋仿国画长卷图轴雕以松竹梅兰寿石，树林间又雕梅花鹿两只，互相盼顾，颇有情趣。东院大门的额枋，雕以琴棋书画四艺图，周围衬以、牡丹、鼎等浮雕装饰纹图。西院偏门额枋，则在替子二龙头上方，雕以瑞云翩翩，以示乘苍龙青云直上。纵观整个王家大院，所以的主要雕刻品，都是成双成对，追求对称，而不让人感到重复，以体现协调统一统一，给人以完全自然的的感觉。

总之，许多晋商都曾历经艰辛，他们用自己饱含着汗水的业绩，衣锦荣归之后，给后人留下了这些雕梁画栋的宅院，这些雕刻精美的建筑，古色古香、突出了传统文化、给研究我国近古的建筑雕刻艺术提供了难得的直观资料。

雕刻砖头艺术篇2

汉中洋县费家窑砖雕瓦塑制作技艺有一百多年的历史，是我国砖雕瓦塑艺术中不可或缺的组成部分。它独特的地理环境充分体现了秦巴山地人民在工程技术、艺术创造等诸多方面的才能与成就，具有重要的非物质文化遗产保护、研究价值。

人文、地理概况

洋县地处陕西南部，汉中盆地东端。洋县属秦巴山地，谷深峰峻，重峦叠嶂，但自秦以前开子午道，三国以前凿傥骆道，唐初辟羊巴道，元代开黑水峪道，亦有汉江水道，形成东通宁陕、荆襄，西达城固、汉中，北抵眉县、周至可达长安，南去西乡、巴州，为秦蜀鄂通衢。加之山川越秀，阳光充足，气候温和。洋县这样独特的地理环境，使县域成为秦文化，荆楚文化、巴蜀文化及拢文化的交汇之地。

费家窑砖雕瓦塑文化的发展历史

费家窑砖雕瓦塑制作技艺的发展历程可追溯至清朝道光年间1830年左右，该技艺传承至今已有170年多年的历史。清朝中期费氏费功泽费公庸兄弟俩从山东省费县一路逃荒流落洋县纸坊乡，稍后定居于纸坊街村，因持有祖上的砖雕瓦塑技艺，于是从操就业先给乡人制作砖瓦谋生，后来在村上瓦窑建场烧制砖瓦，创立了“费家窑”砖雕瓦塑作坊，家族传承技艺，传男不传女。民国年间，费家后人费德茂从事砖雕瓦塑制作，费德祥从事陶罐制作。上世纪40年代，费清廉接过该技艺传承的重担继续从事砖雕瓦塑制作，并在周家坎开辟过新瓦窑。到了1980年代，费春城中学毕业，因从小对砖雕瓦塑颇感兴趣，父亲便收费春城为徒学习砖雕瓦塑制作。在掌握了砖雕瓦塑制作技艺后，后来费春城还专程到咸阳拜师学习雕塑技艺，一边实践，吸取雕塑制作的技巧，总结经验，是砖雕瓦塑制作技艺日臻成熟，伺候他不断改善磨具，使该技艺形成自己的风格，成为费氏代表性传人。数十年间其制作砖雕瓦塑作品数十万件，作品具有鲜明的地域特色，在当地有较大的影响。传承人费春城至今仍旧专门从事此种技艺产品制作。砖雕瓦塑形式、内容呈现出世俗化、民俗化特征、水滴瓦、花脊、龙穿花脊、照壁砖雕、石质建筑构件等都是这一时期具有代表性的造型、它们不仅依附于传统建筑环境存在，还具有实用、装饰、文化寓意等功能，与传统建筑环境两者之间形成了密切的共生性发展关系。目前，县内保留较为完整的传统建筑环境可划分为：一，城镇聚落形：洋县城隍庙戏楼；二，聚落庄园形：谢村民居等。

费家窑砖雕瓦塑制作技艺

按古建筑的实际应用来分，可分为砖雕瓦塑两大类。

在选材方面，选取当地村北的原墩梁黄泥、油饼石粉、水、细面砂、草木灰、糯米汤等，用料讲究。

在制作风格上，造型丰富多变，种类繁多，用料讲究，小件半成品结构合理。总体呈现出造型浑厚、古朴、端庄的审美价值取向。表现手法以圆雕、浮雕、镂雕、线刻并用为常见方式。该技艺的制品以汉族房屋建筑风格为基础，是容绘画与雕刻雕塑为一体的高难度技术操作。根据费家窑砖雕瓦塑技艺的特征与种类，可将其分为“瓦塑类”、“砖雕类”两大类型。

制作工艺流程：

瓦塑类：1.配料，瓦塑兽脊类产品制作七份黄土、三份石粉；2.和泥，水加米汤和泥，沉浮四至五天，用泥叉翻转抽打；3.揉泥，反复揉搓泥团，直至不沾木案为止；4.按尺寸裁割成用品形状；5.用木匣塑初形，用草木灰便于脱模；6.画图，用竹签画图；7.塑泥塑雏形，用木竹工具刮削多余部分；8.勾勒刻画图案；9.组合部分，用米汤粘合；10.室内晾干坯子；11.在阴干过程中用绸布打磨修复；12.干透后入窑烧制；13.成后用土掩埋，封窑口、饮水；14.用桐油擦拭烧成的产品，使其光泽油亮；15.稻草包装产品。

砖雕类：1.备料，将烧制好的光板砖打光滑为止；2.用炭笔构图、画图；3.下刀，先刻掉的空余部分，再按图案由浅到深进行刻制；4.修复定形出细；5.修复刀路，用砖粉沫加米汤修复润泽气孔起到填充作用；6.刮磨修饰产品，整体完整；7.最后在完善定形；8.用到草草绳包扎产品。

以上两种砖雕类和瓦塑类的传统技艺方式，其打制工序较为烦琐，且比较系统。所以，费家窑砖雕瓦塑制作技艺在历史价值方面，该技艺已经历五代，在洋县时间久远，影响较大。对研究我国古代的民间居住文化、人文历史、地域文化，都具有十分重要的史料价值。

文化价值、艺术价值。其一，砖雕瓦塑是古代文化表现形式之一的住宅艺术的必需品。砖雕瓦塑作为民俗艺术的一个重要元素，自然具有浓郁的文化意义，况且砖雕瓦塑制作讲究谙熟历史、文化。特别是中国历代各界人士的身份象征和需要；其二，砖雕瓦塑承载了汉民族许多重要历史文化信息和习惯。体现了古老的民间崇拜和社会文化；其三，砖雕瓦塑制作的手工艺与其说砖雕瓦塑是一种技艺，不如说它本身就是一种艺术创作，它所创造出的作品代表了一种符号，一种艺术，一种智慧，有不可替代的文化因素，是一种集大成的分化产品。

科学价值。费家窑砖雕瓦塑制作技艺工序繁多，用料讲究，操作细腻。该技艺束带一人的天才创造，所以他蕴藏着严密的科学性和创作性，有明显的科学价值。

费家窑砖雕瓦塑技艺的保护

1.费家窑砖雕瓦塑现状

随着社会、经济的高速发展，非物质文化遗产的生存环境日益恶化，费家窑砖雕瓦塑技艺的传承与发展也不例外的面临着消亡与变异。目前因古建筑产品的工艺复杂，用途狭窄，所以，商品价格较贱，艺人难以养家糊口，从而制约了其技艺的传承和此行业的发展。②技艺存在于洋县民间纸坊、戚氏一代，懂全套技艺者，现在仅存5人，一直处于弱势群体，但绝大多数工匠对砖雕瓦塑技艺缺乏了解，传统砖雕瓦塑技艺很难得到较好的传播与发展。在遗产研究与保护方面，费家窑砖雕瓦塑技艺缺乏学术界关注和系统研究，面临濒危局面。使对费家窑砖雕瓦塑技艺的保护失去了它原有的价值与生存土壤，很难得到整体性、原真性的

保护。

2.策略

近年来，非物质文化遗产保护在我国被广泛关注，2011年颁布的《中华人民共和国非物质文化遗产法》中，明确阐明了对非物质文化遗产的定义与分类，即“非物质文化遗产指各族人民世代相承的，与群众生活密切相关的各种传统文化表现形式和文化空间”。法案第二条规定：“本法案所称非物质文化遗产，市直各族人民世代相传并视为其文化遗产组成的部分各种传统文化表现形式，以及与传统文化表现形式相关的实物与场所。包括：1.传统口头文学以及作为其载体的语言：2.传统美术、书法、音乐、舞蹈、戏剧、曲艺和杂技；3.传统技艺、医药和历法；4.传统礼仪、节庆等民俗；5.传统体育和游艺；6.其他非物质文化遗产”。

通过以上对非物质文化遗产的定义与分类，可以明确看到非物质文化遗产保护中与物质因素的密切关联，不仅涉及非物质文化遗产的物质表现形态还与其生存的物质环境具有关联。费家窑砖雕瓦塑依附于传统建筑环境而存在，其打制过程又多在传统建筑环境中完成，形成了与打制技艺相关的打制场地、传统习俗、文化空间等，这些都是将费家窑砖雕瓦技艺作为非物质文化遗产保护不可获缺的重要构成因素，而这一切都离不开所承载它们的传统建筑环境（物质空间环境）。针对费家窑砖雕瓦塑技艺与传统建筑环境之间的相互依存发展关系，提出对费家窑砖雕瓦塑技艺的保护应在传统建筑环境之下完成，这将更加体现费家窑砖雕瓦塑技艺保护的整体性与真实性，突出两者之间相互支持、相互依存的共生性发展关系，实现对费家窑砖雕瓦塑技艺的整体性保护。

3.保护方法

“合理利用”是非物质文化遗产保护的一个重要方针。非物质文化遗产只有在“利用”中才能得到社会的认可，实现社会价值。所为合理利用，是在保护的基础上，进行复核非物质文化遗产发展规律的、有“度”的利用，时强调对其在当代社会中存在价值的激活。对费家窑砖雕瓦塑保护其真实性的基础上，挖掘其经济价值，实现其作为文化遗产资源向经济资源的转化，促进费家窑砖雕瓦塑与相关文化产业结合，使费家窑砖雕瓦塑成为当地经济发展新的增长点和经济结构优化的新契机。选择保护较为完整的聚落庄园，如谢村民居、子房山张良庙、城隍庙戏楼等，通过对传统石雕打制技艺过程的展演，对打制场地、打制工具、打制风俗进行展示，突出费家窑砖雕瓦塑技艺（非物质文化遗产）与传统建筑环境（物质文化遗产）的相互支撑关系，明确费家窑砖雕瓦塑技艺的非物质文化遗产价值。

整体性原则也是当地进行非物质文化遗产保护的重要原则。在“抢救为主、合理利用”的同时，注重非物质文化遗产的区域整体性保护，非物质文化遗产项目保护规划的制订和保护措施实施，都被置于阳县地区整体文化发展产业之中，如非物质文化遗产保护与当地旅游产业的结合，选择具有较好石雕技艺传承关系的民居，如谢村民居，利用原有建筑或修建新的建筑设施，以生态博物馆的方式，对米脂传统石雕技艺的历史传承、打制习俗、传统工艺、艺术特征，及其石雕文化含义进行归纳、总结、展示。其次通过在生态博物馆中开设培训班等形式培养技艺传承人，促进费家窑砖雕瓦塑技艺的传承发展。在客观上也促进了洋县地区非物质文化遗产的传播。从保护的角度来说，对当地非物质文化遗产的整体性保护，主要是将其“洋县文化生态保护实验区”的整体规划之中，使其成为洋县文化生态保护实验区所维系和修复的生态环境的组成部分。针对费家窑砖雕瓦塑技艺与传统建筑环境的相互依存发展关系，提出在新农村建设中三者（新农村建设、费家窑砖雕瓦塑技艺、洋县传统建筑环

境）相互支持的共生性建设模式，为费家窑砖雕瓦塑技艺在当代背景下创造最基本的生存土壤环境。

结语

雕刻砖头艺术篇3

1房顶的装饰特点

关中地区民居的屋顶以坡屋顶为主的，从建筑的功能上讲屋脊是防渗漏和加固建筑物的，屋脊也是屋顶砖雕重要和集中的装饰部位，一般会选用吉祥花卉、博古等传统纹样进行满脊通饰，然后再安装不同寓意的砖雕脊兽。房屋的脊兽可分为正吻、垂脊吻、蹲脊吻、合角吻、角戗兽、套兽等多种形式。古代建筑大多是木材为主要建筑材料的房子，木材最害怕的是火，一般脊兽都具备一个相同的特征就是和水有一定关系的传说的兽类。水是能灭火，而且在传统文化中水是财的征兆，屋脊上的砖雕脊兽种类繁多、千姿百态、生动活泼，格外引人注目，起到非常好的装饰作用，同时脊兽也体现的是关中百姓祈望得到保佑和祝福而创造的祈福迎祥、驱邪避灾的象征手段。脊兽的设置，不仅反映了民间的信仰习俗，更增添了建筑物的壮观和神秘感。关中地区民居的屋面主要是由小青瓦组合成具有韵律的仰式瓦阵，形成了很强的韵律节奏。远处看又像鱼的鳞片，瓦当滴水上大多都刻有一些吉祥的图案和文字，如蝙蝠、兽面、植物、文字等，起到很强的装饰效果，同时也寄托了主人美好的愿望。例如扶风县的温家大院所运用的砖雕图案运用花卉寄托主人富贵平安之意。

2墙壁的装饰特点

关中民居的墙面是施用砖雕的主要位置，有檐墙砖雕、廊心墙砖雕、山墙砖雕、院墙砖雕等空间位置类型，一般院内墙体的漏窗的装饰不厌繁复，内容比较丰富多彩，使整个院落具有生机和情趣。

漏窗，俗称花墙头、花墙洞、漏花窗、花窗，是一种满格的装饰性透空窗，外观为不封闭的空窗，窗洞内装饰着各种漏空图案，透过漏窗可隐约看到窗外景物。为了便于观看窗外景色，漏窗高度多与人眼视线相平，下框离地面一般约在1.3米左右。也有专为采光、通风和装饰用的漏窗，离地面较高，一般不可用于墙上。还有一种不透空的漏窗，则是在墙的一面做成漏窗的样子，实际不是通透的，漏窗的背面依然是普通的墙面。不透空的漏窗一般使用在墙上。明代造园理论家计成撰写的《园治》一书中把它称为“楼砖墙”或“漏明墙”，并解释说：“凡有观眺处筑斯，似避外隐内之以。”漏窗本身和由它构成的框景，犹如一幅立体图画，小中见大，引人入胜。边框是清水磨砖的砖圈，形状有方、圆、六角、八角、扇形等多种。窗心图案丰富，包括几何形态、自然形态及十分浓厚的文化元素。按窗心图案线条形式可划分为硬景和软景两种类别，硬景是指窗心图案线条都是直线，线条棱角分明，顺直挺拔，将整个窗心分解成若干块有角的几何图形；软景则是指窗心图案线条多为迂回曲折的线条，所呈现的图案没有明显的转角。

廊心墙又叫廊墙，是位于山墙里侧檐柱与金柱之间，就是樨头里侧的延伸部分，廊心墙从下而上为下肩、廊心、象眼。廊心墙砖雕构图上是有中心花加岔角花的规则样式，有绘画式的自由构图。装饰题材包括人物、动物、花草、文字题跋以及各种寓意吉祥的几何纹样，如三原周家大院内东西两面看墙的砖雕分别刻画的是“唐尧放象”和“大禹牧牛”的传说故事，从雕刻的技法上来讲是以写实的手法雕琢将人物、动物雕刻的栩栩如生。山墙上面的装饰主要集中在墀头上，雕饰的题材都是带有象征意义的吉祥图案。其纹饰题材广泛，多为“喜鹊登梅”“凤穿牡丹”“狮子绣球”等寓意吉祥的纹样。盘头部分雕饰以卷草之类的连续纹样为主。

3门楼的装饰特点

关中人对住宅门楼的装饰极为看重，视其为“门脸”。无论富贾豪门还是村民百姓，门楼、门罩都是其建筑雕刻的重点所在。自古就有“宅以门户为冠带”之说，这足以说明大门具有形象展示的作用。门楼上的砖雕主要集中装饰在斗拱、通景、方框、元宝、挂落、垂花柱等建筑构件上。

（1）斗拱砖雕大多都装饰了仿木结构的砖雕斗拱，斗拱本是承重部件，但发展到明清时期砖雕斗拱已经没有了承重功能，其装饰功能已经远远超出了它的实用功能，并且此处构件常雕刻有龙头、凤首、象鼻等形象，使门楼更显华丽、壮观，富有气势。

（2）通景砖雕是为门楼装饰最为精彩的部分。通景是由水磨青砖拼成，大多综合运用浮雕、透雕、圆雕、半圆雕、线刻等方法，雕刻出的层次比较多，使人物和主要建筑物的立体感比较强烈，高低起伏变化具有节奏感，在光线的投射下有阴影衬出，整幅画面极富层次感和生动的光影效果，显示出建筑的无穷艺术魅力，同时给人以愉悦享受。

（3）元宝和方框砖雕。方框和元宝是在通景下面的位置，在门楼的位置也很显眼，一般会雕刻有两个、四个、八个不等的方框或元宝装饰，方框和元宝内的图案内容相对比较独立。

（4）挂落砖雕。挂落在门楼上也作重点装饰，其垂挂的边缘的形状有方、圆、八角等形状。常为透雕，挂落如装饰花边，镶嵌在主体画面的下方，使图画空阔的上部产生了变化，出现了层次，具有很强的装饰效果。

（5）垂花砖雕。垂花，另称吊桶，上段为斗形，中段为圆筒形，下段雕成莲花、花篮或绣球等形式，位于门楼两侧，垂花柱末端上的装饰有石榴头、莲瓣、串珠、绣球、花篮等形状，因其造型多样、雕刻精美，表达了主人对幸福生活、富贵长久的愿景，以及超凡脱俗的品位和高雅心境。

4影壁的装饰特点

关中民居地区的影壁主要分为两大类：一是门外影壁，通常与宅院大门相对，主要以“一”字影壁为主，即平面呈“一”字形，或者在院内，最为入内的屏障。关中民居住宅的大门多设房屋的一角，进入大门，便见一座影壁。这是关中民居院落中传统做法。影壁是由壁顶、壁心和壁座三部分组成，砖雕一般位于壁心的中心及其四角上，饰纹题材广泛，包括“福、禄、寿、喜”等吉语文字以及寓意吉祥的吉祥花卉、祥禽瑞兽、门神等图案，也有福、禄、寿、喜等吉祥文字。如党家村影壁题刻大字“忠、孝、福”等，不仅有美化建筑空间的效果，还具有跨越时空对多代人进行教化的功能。砖雕影壁纹饰烘托了宅内的气氛，提升了建筑的整体气势。

参考文献：

[1]朱光宇.中国传统建筑门窗、隔扇装饰艺术[M].北京：机械工业出版社，2008.

[2]潘鲁生，赵屹，唐家路，孙磊.民居宅院[M].山东美术出版社，2005.

雕刻砖头艺术篇4

徽派建筑是中国古建筑中最重要的流派之一，它集徽州山川风景之灵气，融风俗文化之精化，结构严谨，雕刻精湛，特别是在建筑雕刻艺术的综合运用上充分体现了鲜明的地方特色。尤以民居、祠堂和牌坊最为典型，被誉为“徽州古建筑三绝”为中外建筑界所叹服。

徽派建筑在总体布局上，依山就势、自然得体；在平面布局上，灵活多变；在空间结构上，造型丰富、讲究韵律美，以马头墙、小青瓦，白粉壁最有特色；在建筑雕刻艺术的综合运用上，融合石雕、木雕、砖雕为一体，显得富丽堂皇。

1徽派建筑的特点

徽州古民居受徽州文化传统和优美地理位置等因素的影响，形成独具一格的徽派建筑风格。

徽州古民居大多坐落在青山绿水之间，依山傍水，与亭、台、楼、阁、塔、坊等建筑交相辉映，构成“小桥、流水、人家”的优美境界。例如黟县的宏村，就有“中国画里乡村”之称。在民居的外部造型上，层层跌落的马头墙高出屋脊，有的中间高两头低，微见屋脊坡顶，半掩半映，半藏半露，黑白分明；有的上端人字形斜下，两端跌落数阶，檐角青瓦起垫飞翘。在蔚蓝的天际间，勾出民居墙头与天空的轮廓线，增加了空间的层次和韵律美，体现了天人之间的和谐。徽州古民居多为三间、四合等格局的砖木结构楼房，平面有口、凹、H、日等几种类型。两层多进，各进皆开天井，充分发辉通风、透光、排水作用。人们坐在室内，可以晨沐朝霞、夜观星斗。经过开井的“二次折光”，比较柔和，给人以静谧之感。雨水通过天井四周的水枧流入阴沟，俗称“四水归堂”，意为“肥水不流外人田”，体现了徽商聚财、敛财的思想。民居楼极为开阔，俗称“跑马楼”。天井周沿还设有雕刻精美感的栏杆和“美人靠”。单元还可以不断增添、扩展和完善，符合徽人崇尚几代同堂、几房同堂的习俗。民居前后或侧旁，设有庭院和小花园，置石桌石凳，掘水井鱼池，植花卉果木，甚至叠果木，甚至叠假山、造流泉、饰漏窗，交夫和自然谐和一体。在内部装饰上力求精美，梁栋檩板无不描金绘彩，尤其是充分运用木、砖、石雕艺术，在斗拱飞檐、窗棂(木鬲)扇、门罩屋翎、花门栏杆、神位龛座上，精雕细缕。内容有日月云涛、山水楼台等景物，花草虫鱼、飞禽走兽等画面，传说故事、神话历史等戏文，还有耕织渔樵、仕学孝悌等民情。题村广泛，内容丰富，雕刻精美，活生生一部明清风情长卷，赋予原本呆滞、单调的静体以生命，使之跃跃欲动，栩栩如生。

徽派古建筑以砖、木、石为原料，以木构架为主。梁架多用料硕大，且注重装饰。其横梁中部略微拱起，故民间俗称“冬瓜梁”。中段常雕有多种图案，通体显得恢宏、华丽、壮美。立柱用料也颇为硕大，上部稍细。明代立柱通常不梭形。梁托、瓜抓、叉手、霸拳、雀替（明代为丁头拱）、斜撑等大多雕刻花纹、线脚。梁架构件的巧妙组合和装修工艺技术与艺术手法相交融，达到了珠联璧合的妙境。梁架一般不施彩漆而髹以铜油，显得格外古朴典雅。墙角、天井、栏杆、照壁、漏窗等用青石、红砂石或花岗岩裁割成石条、石板筑就，且往往利用石料本身的自然纹理组合成图纹。墙体基本使用小青砖砌至马头墙。

2徽州三雕

2.1砖雕

砖雕是徽州盛产质地坚细的青灰砖上经过精致的雕镂而形成的建筑装饰，广泛用于徽派风格的门楼、门套、门楣、屋檐、屋顶、屋瓴等处，使建筑物显得典雅、庄重。它是明清以来兴起的徽派建筑艺术的重要组成部份。砖雕有平雕、浮雕、立体雕刻，题材包括翎毛花卉、龙虎狮象、林园山水、戏剧人物等，具有浓郁的民间色彩。明代砖雕的风格过趋粗扩、推拙而朴素；明末清初，由于富商们对豪华生活的追求，因此清代砖雕的风格渐趋细腻繁复，注重情节和构图，透雕层次加深。在见方尺余，厚不及寸的砖坯上雕出情节复杂，多层楼空的画面，从近景到远景，前后透视，层次分明，最多约有9个层面，令人产生精妙无比的美感。徽州砖雕的用料与制作极为考究。一般采用经特殊技艺烧制、掷地有声、色泽纯清的青砖为材料，先细磨成坯，在上面勾勒出画面的部位，凿出物象的深浅，确定画面的远近层次，然后再根据各个部位的轮廓进行精心刻划，局部“出细”，使事先设计好的图案-一凸现出来。砖雕在歙县、黟县、婺源、休宁、屯溪诸地随处可见。古老民居、饲堂、庙宇等建筑物上镶嵌的砖雕，虽经岁月的磨砺，风雨的剥蚀，它们依然是玲玲剔透，耐人寻味。歙县博物馆藏有一块灶神庙砖雕，见方仅尺的砖面上，雕刻着头戴金盔，身披甲胄、手握钢锏的圆雕菩萨，据考证这块精巧绝伦的砖雕花费了1200个匠工，堪称徽州砖雕艺术的经典作品。

2.2石雕

石雕在徽州城乡布很广，类别亦多，主要用于寺宅的廊柱、门墙、牌坊、墓葬等处的装饰，属浮雕与圆雕艺术，享誉甚高。徽州石雕题材受雕刻材料本身限制，不及木雕与砖雕复杂，主要是动植物形象、博古纹样和书法，至于人物故事与山水则较为少见。在雕刻风格上，浮雕以浅层透雕与平面雕为主，圆雕整合趋势明显，刀法融精致于古朴大方，没有清代木雕与砖雕那样细腻繁琐。

2.3木雕

木雕主要用于旧时建筑物和家庭用具上的装饰，遍及城乡，其分布之广在全国屈指可数。宅院内的屏风、窗楹、栏柱，日常使用的床、桌、椅、案和文房用具上均可一睹木雕的风采，几乎是无村不有。徽州木雕的题材广泛，有人物、山水、花卉、禽兽、虫鱼、云头、回纹、八宝博古、文字锡联，以及各种吉祥图案等。徽州木雕是根据建筑物体的部件需要与可能，采用圆雕、浮雕、透雕等表现手法。明代初年。徽派木雕已初具规模，雕风拙朴粗扩，以平面淡浮雕手法为主。明中叶以后，随着徽商财力的增强，炫耀乡里的意识日益浓厚，木雕艺术也逐流向精雕细刻过渡，多层透雕取代平面浅雕成为主流。例如有“民间故宫”之称的宏村承志堂前厅横梁上的“唐肃宗宴客图”和“渔樵耕读”、“琴棋书画”等木雕精品，每每令人惊叹不已。

3徽派建筑装饰与自然环境的融合

在建筑装饰的时空相位上无法摆脱“环境”的限定，环境决定建筑的艺术尺度，而建筑又规范着装饰的内容和语言。装饰的存在应与建筑整体和环境相适合，装饰的设计需要加入空间、环境的因素。

水是自然环境的重要组成部分，水的运用无疑会使建筑更添魅力。宏村的建筑依山傍水而聚，水样的灵性使它的美极为入画，溪流紧贴着老宅的外墙流过，把建筑同自然串联为一体。更令人感到惊叹的是，几百年前的建造者先建水系，后依水系建村的前瞻设计，利用山势的坡度造成落差，巧妙地利用水的流向修成水道（古称水圳），水圳九曲十弯，绕经村前的每户人家至中心的人工池塘--月沼（半月湖），再流经村南的几户人家注入最南端的大型人工湖--南湖，最终用于灌溉农田。落差使水能一直处于飞溅的状态，使村里人在家中便有仰观山色，俯听泉声之乐。据考察，村落的布局按风水理论规划成“卧牛型”，村前的雷岗山是“牛头”，村口两棵参天古树即为“牛角”，月沼和南湖是“牛胃”，蜿蜒近千米的水圳则像“牛肠”，而通向村中的四座石桥似卧牛的蹄。完整的水系丰富了建筑景观，这样自然而又抽象的构思真可谓是人与自然共同的杰作。黄昏时分，如果驻足开阔的月沼湖畔，可见半月形的湖面水平如镜，周围曲线形环绕着的古建与湖水中的倒影浑然相连，夕阳倾射，粼光尽染，几只白鸭悠然嬉戏，划开湖中的平面，搅起道道涟漪，使水边真实建构的古典与唯美，与水面虚幻、扭曲的建筑碎片相映成趣，成为一处“虽由人作、犹如天开”的佳境，充分体现了建筑与自然的和谐之美。

4徽派建筑装饰艺术的形式因素

雕刻砖头艺术篇5

关键词：兰州；传统民居；结构特点；装饰艺术

兰州是甘肃省省会，位于中国陆域版图的几何中心，市区南北群山环抱，东西黄河穿城而过，山静水动，形成了独特而美丽的城市景观。兰州，始建于公元前86年，从秦朝开始在此建郡，历史悠久，文化灿烂，记载着黄河文明和丝路文明的发展进程。兰州民族众多、地形复杂、气候多样，在这种特殊的地域环境、文化思想等各种因素的交叉作用下，呈现出独特的人文内涵和区域文化特征。而兰州传统四合院就是在这种环境中积淀形成的，成为甘肃建筑文化的重要组成部分。

一．兰州地区传统四合院的历史背景

兰州，西北地区重要的交通通信枢纽，。自汉至唐、宋时期，随着丝绸之路的开通，出现了丝绸西去、天马东来的盛况，兰州逐渐成为丝绸之路重要的交通要道和商埠重镇，联系西域少数民族的重要都会和纽带，是我国东西合作交流和通往中亚、西亚、中东、欧洲的重要通道。

兰州作为一个西北城市，其居民除了西北土著居民和少数民族居民外，外来移民占有很大比重，主要是在封建时代政府开垦戍边而进行的移民，加之过往商人在此定居，那么这些外来居民必然会将原有的居住习惯和兰州的地理气候因素结合起来，这就促成了兰州四合院的形成和发展。兰州的建筑风格受中原文化影响最大。明清两代在宋城旧址上扩建重筑兰州城，城开四门，主要街道间有交错纵横的街巷，民居也以四合院为主。清代为促进城市建设，棋盘式路网格局逐渐形成，民居、书院、商铺有序分布。明清及民国初年，当地商人和官宦人家在此也建设了规模浩大的商业会馆、庙宇、戏楼、书院及家祠，保留了较完整的四合院。

随着社会的不断发展和现代新型城市大规模建设，这些记录兰州特色文化底蕴与历史沉淀的传统四合院大部分都灰飞烟灭了，现存传统四合院大都集中在兰州青城古镇、西固河口老街，还有广武门外的“邓宝珊故居”和五星坪的“柳合山堂”。而以“柳合山堂”最具山、陕建筑的印迹，其在建筑形式、装饰灯方面均有较明显的地方特色。

二．兰州地区传统四合院的结构特点

兰州的四合院一般为一进院，形制多为长条形，正屋高大端重，厢房环卫左右。左右厢房间距较窄，但左右对称，四平八稳，轩敞大方，房屋大多为“一坡水”，院落空间较大，以适应西北的高寒气候便于采光取暖。用材上主要有土坯、青砖、石材和木材，后墙和左右墙用青砖和土坯砌成，但一砖到顶的较少。屋顶多用方砖平铺，很少用筒瓦，这与兰州雨水少有很大关系。从风俗上看，兰州中位门仅限于有功名的官宦人家。兰州四合院的总体构成形式主要有宅门、下堂屋、厢房、上堂屋和院落五部分，对于规模较大的四合院，有时候会增设过厅、屏门等，通过这些基本元素的组合，产生了众多的合院形式。总之，兰州四合院的规模、用材和装饰等表现形式，与当时社会的经济、政治、文化、风俗和建筑艺术水平紧密相连。既反映了兰州人崇尚节俭、实用、朴实的民风，也与当地的经济实力有关。四合院充分迎合了中国传统社会中的家族思想，且在外在形式上体现了家族的团结和家族的力量。

兰州是一个典型的移民城市，历史上有八次大的移民，这使得兰州人具有很大的包容性——建筑形式有富商之家的殷实、官式建筑的气派、文化之家的底蕴和地方建筑的印迹，总体风格简洁明朗而不失精巧、沉穆大气而不乏细腻，既保持了兰州地方的特色，又有很强的融合性，是兰州历史发展的见证和缩影。

三．兰州地区传统四合院的装饰艺术

兰州传统四合院的装饰形式主要有砖雕艺术、木雕艺术和石雕艺术。尤其以砖雕艺术和木雕艺术最为著名。砖雕是兰州传统民居中常用的一种装饰手法。它源远流长，明清之际更趋于成熟。砖雕在传统民居中主要用以装饰影壁、山墙、墀头、看墙、房脊、门头、佛龛等部位，其作为一种建筑材料既有一种建筑结构功能，又具建筑物的装饰作用。砖雕技法一般“捏活”和“刻活”之分。“捏活”是将泥巴用手和模具捏塑而成，用“塑”的手法；“刻活”是用烧成的绵砖刀刻而成，用“雕”的手法。一幅精美的砖雕往往由三四层图案构成，层次分明，里外呼应，浑然一体。从民间美术角度考察，雕刻流派有两种。一是以图案为主，兼用绘画构图方式，是在民间艺术基础上生长起来的，又给民间美术以提高升华；一是以吸取传统中国画构图技法为特点，又不失民间美术朴拙、典雅的特点，以绘画为主，更及书法、图案，使砖雕艺术更适合现代人的审美情趣。

木雕艺术在兰州传统民居建筑艺术中应用广泛，其雕法主要有圆雕、透雕、浮雕和贴雕几种。这些木雕主要应用于门窗、斗拱、额仿、雀替、家具以及院落、厅堂和穿堂等处的装饰，并在表面施以彩绘。彩绘不仅有审美作用，更是保护建筑木构建的重要方式。这些精美的木雕艺术玲珑剔透，或古拙、或简洁、或精巧，无一不是匠心独具。走进古宅院，隐约中仿佛可以领略到百年前兰州人传统生活所酿造的浓郁民俗文化。

石雕在兰州传统民居中也是常见的，主要应用于宅门两侧的石墩、门槛两边的门墩、屋体结构柱子下面的柱基以及屋内的案头摆件和院内的装饰雕件。宅门两侧的石墩一般常见于狮子石雕和麒麟石雕，狮子是瑞兽一种，百兽之王，勇不可挡，威震四方，不但可以避邪，且可带来祥瑞之气，能解除多种形煞，亦加强官威或屋主之阳气。门墩，又称抱鼓石，一般用于四合院的大门底部，起到支撑门框门轴作用的一个石质的构件。门墩是门楼中比较有特色的一个组成部件，门墩上通常雕刻一些中国传统的吉祥图案，因此是了解中国传统文化的石刻艺术品。屋内的案头摆件是专为陈列于书架、桌案上供人近距离观赏的小型雕塑，一般尺寸为10-30厘米之间，主要起到帮助观者休息的作用。

我们从兰州地区传统四合院的历史背景、结构特点和装饰艺术来看，其发展和形成有着多种文化的相互融合。四合院在建筑风格上虽然吸收了北京、天津、太原等地的建筑样式及特点，但独特的地理位置、气候条件和传统的生活方式造就了其独特的艺术魅力。这对于我们了解兰州历史，研究兰州传统文化和建筑艺术，以及促进文化遗产的保护和开发有着重要的意义。

参考文献：

[1]李文东，青城古建筑木雕装饰艺术特征探析，兰州教育学院学报，2007，（3）

[2]甘肃省文化馆编.甘肃民间民俗美术.甘肃人民美术出版社.2004年2月第一版

雕刻砖头艺术篇6

崇兴寺双塔均为辽代八角十三层密檐式实心砖塔。由于双塔没有详细的史料记载，确切的建造年代不详。但根据其造型、结构、砖雕等特点，专家考评应当为辽代晚期时建造。因双塔的后面有明代所修建的崇兴寺，故名“崇兴寺双塔”。崇兴寺双塔地处辽宁省北镇市。北镇市位于辽宁西部东端，医巫闾山东麓，因医巫闾山为北方镇山而得名。据《周礼》记载，东镇青州沂山，西镇雍州吴山，中镇冀州霍山，南镇扬州金稽山，北镇医巫闾山，合称五座镇山。据《广宁县乡土志》记载：“舜封十二山以医巫闾山为幽州之镇故名北镇。”医巫闾山是辽代皇陵――乾陵和显陵的所在地，为保护陵寝，置显州，属中京道，辽史上多次记载各朝皇帝谒显州，由此可见崇兴寺双塔的重要性。

辽朝原名契丹，后改称“辽”，是中国五代十国和宋朝时期以契丹族为主体建立，统治中国北部的封建王朝。辽代佛教基本上继承盛唐的教学佛教，而且辽代的皇帝多崇信佛教，不但在五京城内建造佛寺和佛塔，而且在各州城建造佛寺和佛塔，足以说明当时佛教发展的繁盛状况。

佛塔，起源于印度，在汉代随着佛教传入我国。我国的佛塔按建筑材料科分为木塔、砖石塔、金属塔、琉璃塔等，两汉南北朝时期以木塔为主，唐宋时期砖石塔得到发展；按照类型可分为楼阁式塔、密檐式塔、喇嘛塔、金刚宝座塔和墓塔等。而辽代佛塔多为砖塔，大都是八角形密檐式塔，有繁复的基座，在塔身上都雕刻佛像，用来供佛。

二、崇兴寺双塔砖雕的题材内容

砖雕历史悠久，是由东周瓦当、空心砖和汉代画像砖发展而来的。汉代画像砖是墓室预制构件的大型空心砖，它是在湿的泥坯上用印模捺印各种图像。到了宋代，砖雕的规范形式第一次被记录在《营造法式》之中。北宋时期的砖雕成为墓室壁画和佛塔的装饰品。而比北宋建国较早的辽代，其砖雕技术已经相当成熟，雕刻技法由浅浮雕转变为半圆雕。

1.砖雕塔饰的分布

崇兴寺双塔为东西对峙，相距43米，形制相同。东塔高约43米，西塔高约42米。崇兴寺双塔由基座、塔身、密檐、塔刹四部分组成。砖雕塔饰最重要的部分集中在第一层塔身较为平整宽大的地方。这里集中雕刻了主佛像、胁侍菩萨、飞天及宝盖，尺度之宏大，内容之丰富细腻，是崇兴寺双塔砖雕塔饰之中最具代表性的部分。其次就是塔基须弥座。基座形制的规律性较强，不但采用多层重叠的须弥座，还常常加入传统的台基、斗拱和勾栏，稳重而华丽。而且须弥座束腰部分的壶门雕刻有伎乐、菩萨以及供养人等形象，姿态各异，形态逼真。

2.塔身的雕饰

崇兴寺双塔的第一层塔身通高5.65米，每面宽5.05米。塔身每面正中有一砖砌拱形佛龛。佛龛内设有须弥座，上置仰莲台，台上雕有一尊坐佛，结跏趺坐，佛像面相丰腴，神情祥和，身着袒胸衲衣，后面雕有火焰式背光。?拱拱眉上雕有缠枝蕙草纹，中间雕有兽面纹。双塔佛像多为密宗佛像造型。一塔各佛皆着宝冠，另一塔各佛则均戴螺鬓。佛龛两侧各立一胁侍菩萨，菩萨双足踏莲花墩，头戴宝冠，头后还有圆形背光，面相丰满，眉眼细长。上身着天衣，下着长裙，佩戴璎珞、臂钏、腕镯等。每面塔身的胁侍菩萨造型多变，或双掌合十，或捧盘，或持莲花，或持如意，身材修长，神情端庄。佛龛和胁侍菩萨上方都有宝盖，在佛龛大宝盖上方两侧各有一飞天。飞天或头戴花冠，或束花髻，或额前出尖发髻等，上身赤裸，下身穿罗裙，赤足，飘带从一肩飞起，绕过头部上方，向后飘扬。两侧飞天左右对称，但塔身每面的飞天又形态各异。飞天有的一手上举，一手下垂托盘；有的双手合掌，神情肃穆；还有的身姿轻盈，似在空中起舞。东塔飞天平直而头内视，西塔飞天均下俯而头外视。

3.基座的雕饰

基座由台基、塔座两部分组成。每座砖塔的台基共有八面，每面长7.6米，高3米。此台基根据形制及记载分析应为清光绪时维修遗存。塔座由须弥座、平座、莲花台三部分组成。宋代《营造法式》规定了须弥座的详细做法，上下逐层外凸部分，称为叠涩，中间凹入部分称束腰，其间隔以莲瓣。崇兴寺双塔的须弥座为双层，其中以须弥座束腰部分的雕刻最精彩。束腰的壶门位置刻有许多乐伎、舞者、菩萨和供养人等形象。虽然雕刻有不同程度的破损残缺，但还是能看出乐伎的动作，或手持笙，或手持笛，或双手抚琴，或怀抱琵琶，或手拍腰鼓，皆作演奏状。壶门两侧刻有供养人，有些供养人形象带有契丹人特征，身着紧身长袍，腹部和胸部各系一条丝带。中间壶门设有菩萨像，结跏坐于莲台之上，身着天衣，有头光。上层须弥座束腰转角处置角柱，角柱上雕龙纹，角柱两侧有负重力士。力士身材魁梧，上托普拍枋，形象生动，肌肉的线条清晰可见，仿佛砖塔的重量全都压在身上一般。须弥座底层也雕有壶门，壶门里面各有一卧兽。卧兽仰首挺胸，嘴微张，獠牙外露。

三、崇兴寺双塔砖雕艺术特点

1.游牧民主与汉文化的融合

在耶律阿保机建立契丹国之前，契丹族的社会生产主要从事游牧，辅以狩猎。契丹建国后，以耶律阿保机为首的统治者很快顺应历史潮流，积极吸取中原地区的政治、经济与文化。龙是帝王的象征，此观念在汉民族观念中根深蒂固，《周易》有乾卦为王者之象之说，龙比喻帝王的观念在汉代既已流行。崇兴寺双塔须弥座位置雕有龙纹角柱和双凤纹样，充分说明了汉族文化已经和辽代契丹族文化相融合。据《辽史?乐志》记载：“今之散乐，俳优、歌舞杂进，往往汉乐府之遗声。”辽占领燕云十六州后，大量掠夺汉族乐工和乐典，辽都上京还设有“汾、幽、蓟”等地汉族乐工的教坊，所以在辽墓中常有散乐壁画或散乐石雕出土。而在崇兴寺双塔须弥座的壶门里就雕刻有精美的乐伎和舞者。乐伎手持笛、筝、大鼓、腰鼓、箫、笙、琵琶等乐器。通过与出土的辽代散乐相比，其形式内容相似，所以砖塔上雕刻的乐伎也应为辽代散乐。

2.承唐比宋、独具一格

早期的契丹王朝首领便与唐王朝有所接触，因而辽代受唐朝文化影响甚深，辽在建筑和雕刻上继承了唐代建筑和雕刻艺术规模宏大、气势磅礴的作风。从崇兴寺双塔的砖雕佛像可以看出辽代佛教造像在艺术风格和表现手法上都很有特色，它一方面继承了唐代造像典雅端庄的遗风，吸收了宋朝造像写实的手法，另一方面融入了契丹和北方地区传统的审美情趣和表现技法。崇兴寺双塔的佛像面部有契丹人的特点，面部很鼓，头顶肉髻平缓，肩部宽阔，胸肌隆起，有刚健的气势，与南方佛像平易近人的神态形成鲜明对比。菩萨像多为头戴高花冠，束高发髻，花冠的形式特别，与契丹贵族的头冠相类似；胸前饰璎珞；两耳际有两条宝缯垂在两肩，并分段打结。另外，辽代还继承了唐代密宗，崇兴寺东塔上的佛像均头戴宝冠，为密宗佛像的造型。

3.构图饱满、形式严谨

通过实地考察和资料的整理分析，崇兴寺双塔的砖雕纹样大多以接近“饱和”的密度来表现画面。但是饱满的构图并非是简单的花纹填塞，还都表现出对“中心”的偏好。无论是人物、动物还是植物纹样都讲究居中的趋势。例如塔身第一层的砖雕，主佛居中，在面积上占有主导地位，这有力地增强了佛塔的艺术感染力，使崇佛的主题得以明显的彰显出来。而一旁陪侍的菩萨则侧身朝向主佛，飞天身体姿态和飘带流云也带有明显的指向性――朝向中央的主佛，更显得主佛威严崇高，备受尊重。