工艺美术运动的产生背景篇1

[关键词]传统艺术元素动画内容音乐新意

2007年动画电视剧超过6亿的收视观众，取得了超越国外动画收视率的成绩。《虹猫蓝兔七侠传》、《福娃奥运漫游记》、《小鲤鱼历险记》成为孩子们喜欢的几部动画作品。反观国内动画界，在理论上，关于动画创作本土化风格的建立和动画创作应该走出传统的争论依然继续。面对全球化的趋势，本土化和国际化成为艺术创造的热点。在动画的创作实践中，我们依然可以冷静地从国际上看到中国动画本土风格的缺失。“有评论员曾说。黑猫、白猫，抓到耗子就是好猫，国产、外来，赢得民心就是好动画。的确如此。国外的优秀动画作品层出不穷。而且各个流派分得非常清晰，日式、韩式、美式动画都各具特色，但是惟独没有中式动画。一些业内专家坦言，我们一些不错的国产动画片，借鉴了日韩风格或者欧美风格。”中国动画创作还没有形成完整的本土特色又何来走出传统。同时在追求本土化创作中出现简单的逻辑：一提到本土特色动画，就会出现大量的水墨、剪纸、皮影、年画等传统艺术元素。比如展现江南水乡题材的动画，在绝大部分影像中出现水墨荷花，似乎传统艺术元素的出现就能传递中国韵味。传统艺术元素本身的确具备识别的象征性。但滥用和堆砌使传统艺术元素沦为悬挂的点缀物，没有跟动画内容产生相得益彰的效果，逐渐演变成僵硬的符号，不仅让传统艺术元素失去厚度，也让观众产生审美疲劳和视觉厌恶。追求具有影响力的本土动画作品，并非所有的题材类型都适合运用传统艺术元素来表现，也并非一味地呈现传统艺术元素就是本土特色。

那么如何有效地运用传统艺术元素，打破动画创作追求本土特色的颈瓶呢?对环球数码深圳公司的短片《桃花源记》进行赏析，希望能找到一些启示。

中国传统艺术元素包括：篆刻、秦砖汉瓦、京戏脸谱、国画、桃花、皮影、笛子、二胡、鼓、古琴……中国传统文化有着取之不尽的意象资源。就看创造者如何恰当使用。

一、传统艺术元素的运用要符合动画内容的表达

《桃花源记》是根据东晋诗人陶渊明的同名作品改编，将三维手法和传统艺术元素结合而成的动画短片。本片获TBSDigiCon6+2数字作品大赛最优秀奖和2006中国国际动漫影视作品“美猴奖”最佳短片奖等多个奖项。陶渊明的《桃花源记》用平淡自然的笔触展示了鸟语花香的世外桃源，“桃花源”对于中国人来说有着相通的心理体验。动画《桃花源记》保留了幽远美好的想象，影像的再造契合了国人深藏的宁静安详。这得益于影片对中国传统艺术元素的成功运用。影片借鉴中国传统国画的工笔、写意、勾勒、设色、水墨等技法表现故事画面，运用陕西民间皮影艺术刻画人物形象，用传统乐器衬托情感，再现了国人的集体无意识。即国人文化认识的趋同心理――找寻宁静平和的生活状态。国画的泼墨写意、皮影的人物传神都保留了对桃花源悠远祥和的意境想象。

1、用水墨画展现桃花源，使文字和影像找到了最好的转换方式

影像和文字，本属两种不同的语言体系，影像的出现往往会破坏文学意境的想象空间，而中国传统的水墨画追求的正是写意的时空神游《桃花源记》用国画技法对桃花形象进行突出描绘：从静止的色彩渲染到“落英缤纷”的诗意映衬，再到整体桃林的泼墨呈现，无不凸现对桃花源的向往。桃花是中国文化意象的一个重要内容，自古以来就大量出现在各类诗词的意境中。影片的画面背景如山石、林木、水流采用的是水墨画和工笔画结合的形式。或若隐若现，或豁然开朗，迎合了“只能意会不能言传”的世外桃源的想象空间，带来“得其形似有画，求其韵味无穷”的审美效果。

2、用中国传统皮影戏塑造人物形象。使人物得其神似

《桃花源记》的故事沉淀了太多的想象。人物过实地刻画会限制想象的潜力。该动画选取中国民间传统的皮影技术。并采用了抽象与写实相结合的手法。展现了皮影的艺术概括力和张力，对人物及场面景物进行了大胆的平面化、艺术化、卡通化、戏曲化的综合处理，追求中国文化中的“似与不似之间”的意境。桃花源中出现的捕鱼人、官员、妇女、孩子等人物的脸谱造型生动形象、夸张幽默：人物服饰或粗犷或浪漫。用象征性的线条勾画出不同性别不同阶级人物的特征。比如影片开头官吏鞭打捕鱼人的场景，捕鱼人脸上几道简单的线条就勾勒出当时百姓的形象，至于主人公生活状态和当时的社会环境就由观众自己去揣摩。桃花源房屋里的装饰采用传统的剪纸画，甚至影片里家禽形象也以日常生活中的剪纸图案出现，增加了亲切的审美体验。

传统艺术元素在《桃花源记》中的成功运用。在于动画所表现的内容本身具有的传统文化意韵。两者的结合相得益彰，让观众在观看时能够酣畅自然。因此传统元素在动画的运用，首先要考虑的是动画内容是否与传统艺术元素达到相辅相成的效果。用传统艺术元素不加修饰地表现内容。同时传统艺术元素应该活在整部动画内容里，是在运动中表现浓郁的本土情调和风韵，不是意象单独的呈现，也不是符号化地随意堆砌。

二、传统艺术元素的使用要契合人们积累的情感体验

对传统艺术元素的钟爱说到底就是对共通审美体验的挖掘。传统艺术元素丰富多样。不仅仅体现在视觉上，也渗透在听觉中。《桃花源记》除了巧妙运用中国传统的水墨画、皮影戏、剪纸、大写意等多种视觉艺术元素之外，声音与画面、人物巧妙地融合，达到音色画的统一。二胡、古筝、笙、锣鼓、镲、笛子等多种传统乐器综合运用，需要表现节奏感的时候使用电子乐烘托，人物的配音也相当到位。音乐对画面的感染力是巨大的，背景音乐和剧情情感的默契搭配，激发观众潜在的情感，是《桃花源记》产生感染力的重要原因。

人们对不同乐器的音色特点有着最简单的情感体验，比如铜响乐器镲对喜庆氛围的展现，二胡对悲伤的诠释……虽然这些单纯的情感感受并不一定科学，但在一定层面上反映了人们对不同乐器的音色特征有着简单而一致的心理感觉。这来自于集体无意识的长期积累。影片表现丰富情感时，就采用了不同的乐器，比如用古筝颤音晕染水墨山水拉开背景画面：用古筝、笙、笛子等乐器混音，照应渔夫追逐小鱼前往桃花源途中的急转水流：用笛子锣鼓、镲表现桃花源里妇女儿童嬉戏喜庆的氛围：用古筝、笙再现秦时的战乱气氛：用二胡的凄凉渲染子骥临死时的绝望……各种乐器由于音色的差异，会带来不一样的情感感染力。影片放大了这一简单的听觉感应，不同的情感借助了相应的乐器，视觉和听觉的审美统一，使观众能够融入影片氛围。

动画声音效果是国内动画比较薄弱的一块，音效人才的缺失是最主要的因素。另一方面，在2007年南京艺术学院举办的数字短片大赛上，荷兰导演Peler先生提出一个令人深思的现象：“中国传统音乐有他独特的魅力，但是在选择配乐时，中国学生偏爱西方音乐。对此感到困惑。”《桃花源记》对传统乐器的综合运用。激发集体无意识的审美体验，或许能给流行音乐泛滥的情况下，如何使用好民族音乐带来一些启发。

三、传统艺术元素的创新

1、传统艺术元素与现代技术的结合

技术的介入，要服务于内容的表达。纯粹地玩转技术，只能使动画沦为游戏。技术的使用要保持影像风格的统一，形成一致的审美体验。《桃花源记》冶理地借助了技术的进步，给传统艺术元素带来新意。

(1)各种传统艺术元素得以融合。技术使传统艺术元素得到淋漓尽致的展现。水墨画、皮影戏、剪纸、大写意、各种乐器被巧妙地糅合。多种表现手法相互映衬，视觉和听觉的音画同一，皮影剪纸的平面性和3G技术立体感的对比，水墨工笔画交叉使用与皮影人物虚实飘逸的相得益彰，都使传统艺术元素产生新奇的效果。

(2)3D技术打破皮影戏原有的限制，皮影人物的动作和表情更加灵活流畅。运用不同皮影造型之间的搭配和人物转身痕迹的加强，刻意放大皮影转身时的动作幅度。突出动作的痕迹，增加视觉冲击的立体感。皮影人物像薄片一样的奇特转身，给国内外观众带来新奇。导演陈明认为这是一种大胆的尝试，增添了电影的趣味性。技术赋予影片大量的现代流行元素。比如应用长镜、短镜以及蒙太奇手法，使皮影在表现上达到了以假乱真的效果。

(3)CG技术拓展了水墨画面语言，随意表现水墨的浓淡虚实，表现出传统水墨所不能创建的运动空间。

全球化的探索，首先带来的是技术的革新，同样技术也是本土特色得以发扬的载体。《桃花源记》对一些背景和细节的处理上没有充分体现3D技术的动感优势。背景铺开的时候过于死板，尤其是远景，只是画而非“动”画：细节上。水花停顿的时间过长，雪花飞扬的场面显得生硬，这些都可以看出中国的动画技术还需要加油。

2、传统艺术元素与思想精神的融合

流淌在影片里的韵味，不仅仅是传统艺术元素。还在于意蕴和内涵的传递。这也是动画真正动人之处。中国动画依托传统艺术元素，不单纯体现在视觉和听觉上，更应该有一种审美思想贯穿其中。传统艺术元素本身就蕴含了丰富的文化韵味，而影像呈现的精神魅力能使传统艺术元素更具幽香。如《桃花源记》的流传就赋予桃花更深厚的美感体验。中华传统文化中有许多优秀的哲学思想，如安贫乐道的精神、对自然的亲和、诗意的生活态度，天人合一等等，都是创作中珍贵的美学思想。《桃花源记》中对剧情的一个改编是比较成功的：故事结尾，渔人从桃花源中偷藏的一枚桃核，最终长成一棵桃树。此处的桃花为现实中的灰暗色调带来了温暖的关怀，同时也反映作者对桃花源是否存在的态度。动画的本土化追求，需要创造有别于他人的独特风格，而不同的文化氛围和熏陶是个性产生的关键，“动画设计应有自己独特的造型风格，如日本的动画造型与美国等其他国家的动画造型之间有着明显的差异性，受两种不同文化背景的影响，美国动画在造型上突出个性和幽默。日本动画则更以青春魅力、东西合壁的造型取胜，强调一个有魅力的角色胜过一切。”美国的《花木兰》虽然讲述的是中国古老的故事，但借用的只是中国花木兰的故事外壳，动画人物贯穿的精神内核还是美国式的：美国式的叛逆精神和美国式的诙谐幽默。《花木兰》依然可以看出美国式的动画风格，这就是精神的力量。

工艺美术运动的产生背景篇2

如何将这两种装饰效果不同的釉应用在同一陶瓷器皿上进行综合装饰，近几年，我根据它们的特点进行了一系列的尝试与搭配，逐步形成了高温亚光颜色釉与高温颜色釉综合装饰的独特效果与艺术风格，有一定的市场，倍受国内外来宾及社会各阶层人士的厚爱，并被称之为高温小的粉彩。我从下面几点试浅谈亚光颜色釉与高温颜色釉装饰的独特效果与艺术风格。

一、色彩丰富铮亮夺目

我采用亚光颜色釉的色彩种类繁多，有黄、白、蓝、紫、绿，还可以根据自己所需要的颜色进行调配，亚光颜色釉七要是当成作品的背景，并可以根据不同颜色的主题，画画来选择不同颜色的亚光颜色釉与之搭配，既能突出主题，又能使整个画面色彩丰富，再加上各种高温窑变花釉的互相流动，自由融合，呈现出像彩色锦缎绕缭交织，斑驳陆离的绚丽色彩，通过各种颜色的亚光釉与主题高温颜色釉色彩间的各种反差搭配，使整件作品色彩丰富，对比强烈，铮亮夺口。我的作品《秋韵》淡黄色的亚光釉作背景色，而作品中红色的树叶，屋顶上的红瓦片，及门上贴的红对联，还有屋前晒的鲜红的辣椒这个红颜色作为主色，仗之在淡黄色的亚光釉的衬托下显得格外的鲜艳，整个画面给人一种热烈鲜活，红艳的美感，作品《铁骨凝香》则以深黄、深紫、深绿等深色调的亚光釉作为底色，而以白色作为主色，这样使白色的梅花在深色背景的衬托下更显得洁白无暇，晶莹似雪，色泽显现突山，还有作品《瑞雪兆丰年》《金色山村》等都是将不同颜色的高温颜色釉进行有机的结合，从而使作品绚丽多彩，光亮夺闻。

二、反差对比、突出主题

亚光颜色i与有光高温颜色釉的综合装饰，另一主要特点是对比强烈，相互辉映，相得益彰。

1、亚光与有光的对比：亚光i的特点足光泽度不强，表面呈现细的颗粒状，具有绒面的质地，而高温颜色釉的特点一是光亮，二是平滑，表面如明镜，二者结合起来自然形成了亚光与有光的对比，绒面与平滑的对比，互相衬托，拙中见雅。

2、平面与凸起的对比：亚光颜色i烧制后表面呈现细的颗粒状，但总体还是平整的，而与之相对的主题不同，它们大多采用堆、填、涂等多种工艺技法相结合，使主题画面烧制后表面呈现山凹凸状，经手触摸有一定厚度，这样使得主题与背景在材料质地上自然形成视觉上的反差和对比，这样它们的艺术效果厚重，变化丰富，有强烈的立体感。

3、色与色之间的对比：由于要突出主题，从而形成了背景色与主题色之间的强烈反差对比。作品《春满枝头》以白色亚光釉为背景，而红色的梅花作为主题，通过红色与白色之间的反差对比，使红色的梅花在白底色的衬托下显得格外红艳，进而突出主题。

4、静与动的对比：亚光颜色i由于烧制后表面呈现细腻的颗粒状，但烧成稳定，不具有流动性，而以高温窑变花釉作为的主题，由于具有很强的流动性，从而形成了主休与背景动与静的强烈对比，更能突出主题，还有《瑞雪兆丰年》《独立春风第一香》《山村秋色》等作品，无非都是使背景与卞题进行色与色之间的对比，平面与凸起的对比，亚光与有光的对比，静与动之间的对比，从而使作品的主题灾山。

三、现代感强，高雅通俗

作品虽然取自传统题材，但是却充分利用陶瓷的材质美，采用现代陶瓷艺术综合装饰于法，以细颗粒状的亚光颜色釉作为作品的背景，并以多种工艺技法相结合，运用多种高温颜色i有机搭配综合在每件作品的整体当中，通过高温还原焰烧制而成，使得上体和背景在材料质地上自然形成视觉上的反差对比，它们的艺术效果色彩厚重，变化丰富。有着强烈的立体感和白然生动的艺术韵味，进而形成的作品，既高雅又通俗，既富民族性，又具忌行缘亩捞匾帐醴绺窈蜕竺狼槿ぃ它的材质经高温烧成。经久不变，是传统陶瓷艺术与现代科技技术相结合的产物，作品《金色山利》房屋下的山石运用浪漫主义的表现手法，采用多种高温窑变花釉综合装饰在一起。使它们通过1330度以上高温自由流动融合。从而产生一种奇妙的变化，达到斑驳陆离，丰美多彩的神奇效果。房顶采用雕刻的手法表现瓦块，屋面采用裂纹i堆填，经乎触摸，具行一定的厚度，整件作品虽采用了传统的题材，但却运用了现代综合装饰的手法，使得整件作品现代感很强，通俗高雅，还有一些传统题材。如“梅花”则采用现代综合装饰手法来表现。梅花的花k采用覆盖力很强，并能堆积一定厚度的高温白来填涂，使其达到一定的厚度，既表现了梅花的纯洁高雅，又有强烈的立体感和视觉效应。而梅花的树干则采用了宜流动的窑变花釉(蓝花釉)涂填一定的厚度，充分运用它的特性。从而达到一种特殊的肌理效果，具有蓝宝石般的色泽。整件作品既有民族性，又有时代感，雅俗共赏。

通过多年的努力，逐渐形成了亚光颜色釉和高温颜色釉综合装饰独特的效果和艺术风格。并得到了广大同行与专家的一致好评，称赞作品立意深刻隽永。构图层次分明，疏密有致，尤其是在工艺技术、材料运用、颜色釉的搭配和表现手法上更是匠心独具，在1999年，我创作的200件亚光釉《报春图》瓶荣获景德镇陶瓷艺术百年集粹作品既当代作品大赛优秀作品奖。2001年我创作的亚光颜色釉山水金钟瓶《秋韵》获2001年杭州西湖博览会第二届中国美术大师作品既工艺美术精品博览会优秀作品奖，2003年我创作的亚光颜色釉雪景《山村瑞雪》获中国上海国际工艺美术节、第五届中国(部级)工艺美术大师精品博览会既中国工艺美术作品评选传统艺术金奖。

工艺美术运动的产生背景篇3

工艺美术运动是起源于英国的一项设计运动，该运动引领艺术设计向自然化、简洁化、实用化、大众化方向发展，对建筑、装修、艺术等多个领域产生了重要影响.本文以工艺美术运动为核心，对运动产生的背景、运动的领导者、运动中形成的设计理论、对建筑设计的影响等内容进行了简要分析，希望能对相关研究人员提供一定参考.

关键词：

工艺美术运动；简洁；实用；大众化；自然

1引言

工艺美术运动是一项综合了设计和美学的现代设计运动，由英国著名设计师威廉•莫里斯倡导并领导，该运动主张民主主义思想、大众化思想、整体化美学构架以及唯美主义思想，这些先进的思想推动了英国设计美学由传统走向了现代，继而带来了现代美学革命，并对后期的新艺术运动、装饰艺术运动、格拉斯哥学派和包豪斯流派产生了甚远的影响，因此，工艺美术运动在艺术设计美学历史长河中占据重要地位，对这一时期的美学进行深入研究，不仅具有历史意义，更对现代艺术设计具有重要的指导意义.

2工艺美术运动背景分析

设计不是一个个体，而是在一定经济、政治、文化背景下产生的一种应用型艺术.因此，研究工艺美术运动的艺术特点，就需要对其背景进行深入分析.

2.1工艺美术运动产生时的社会状况

工艺美术运动产生于18世纪中期，这一时期恰是英国女王维多利亚继位期，我们将她在位至去世后的十三年时期称为“维多利亚时期”.这一时期英国工业革命崛起，其经济、文化、艺术都达到了前所未有的鼎盛期，尤其是工业，更是真个民族的骄傲.这一时期的制造商和消费者都没有话语权，设计师更是退居幕后，长期如此英国形成了贫富差距极大的局面，一面是贵族奢侈的庄园式生活，另一面则是农民的茅屋和草舍生活.

2.2维多利亚时期艺术风格

由于这一时期的经济发展迅速，人们生活安定，因此，对艺术的追求逐渐开始盛行.这个时期对艺术的研究和追求出现了不同的方向，一方面有折中的倾向，另一方面也有向装饰繁琐化的趋向，当然，这主要是由于人们的物质丰裕而导致的.

2.2.1折中主义表现

折中主义态度主要体现在，人们经常随机的使用不同的风格元素进行搭配，将所有样式的装饰元素进行自由组合，例如将现代元素加入到古典的艺术作品中，一定程度上完善了原有的风格.

2.2.2装饰繁琐化表现

维多利亚时代的中产阶级开始增多，这部分人开始想通过居住环境的变化和室内装饰样式的改变提升自身的地位，以标榜自己所取得的成就，显示他们的尊贵身份.因此，以装饰风格为主的“维多利亚风格”开始盛行，这种风格与中世纪的“哥特风格”具有极为相似之处，都崇尚飞檐走壁、玫瑰花窗式的建筑风格.

2.2.3维多利亚风格的形成

哥特风格与维多利亚时期的浮华性、世俗性和繁琐性相结合，逐渐形成了矫揉造作、纷繁纷杂的美学风格，这就成为了维多利亚风格.这一时期的审美对当时的文学、绘画、服装、家具、书籍设计、建筑设计都产生了重大影响，而这也引发了后期的工艺美术运动.

3工艺美术运动

3.1工艺美术运动产生原因

1851年，英国举办了世界上第一届世界博览会——伦敦世界博览会，会议的主要目的是展示英国的成就和科技实力.这次会议引发人们广泛关注的并不是展品，而是展馆本身，被人们成为“水晶宫”的一座奇特建筑.它是由英国著名建筑学家约瑟夫•帕克斯顿设计的巨大建筑，全部由玻璃和钢材建造而成，新的建筑材料和新的建筑方法显示了工业生产的力量，但同时也暴露出了工业生产与美学脱节的问题.拉斯金层这样评价这座伟大的建筑“大批深凹的洞穴和低矮的山丘，使整个建筑看起来傻傻的”.

3.2工艺美术运动的先驱和领袖

工艺美术运动的理论指导者是英国的思想家、美术评论家约翰•拉斯金；而运动的主要领导人是艺术家和世人威廉•莫里斯.

3.2.1拉斯金的理论

拉斯金深受著名设计师普金的影响，并在后来的实际行动中，将乐普金的观点进行了发扬和延伸.拉斯金的《建筑的七盏明灯》和《威尼斯的石头》是两部极具理论价值和实用价值的著作，著作对旧的艺术标准进行了供给，提出了反对工业化思想，主张美学家应该从事产品设计，将美学与技术相结合，这种观点对工艺设计和整个社会都产生了巨大影响.当然，拉斯金的理论也充满了混乱和矛盾，一方面他否定工业文明，另一方面又大力提倡适合现代人使用的美观又实用的真正艺术.但就整体而言，拉斯金的理论对现代艺术设计发展仍具有极大的借鉴意义，具体表现有：①设计要面向大众，艺术应该融入到日常生活中，全社会都应该加强道德修养，提高自身的艺术欣赏水平.②艺术设计要具有实用性，伟大的作品是要适合某一特定场合，满足某一需求的，不是那种非装饰性的作品.③设计要回归自然，要想自然学习，通过观察自然，感受自然获得构想和创造力，然后采用一定的手法将其表现出来.④消除“高级艺术”和“实用艺术”的界限.虽然拉斯金的实用主义思想与后来的功能主义并不完全一致，但他的思想和理论仍影响了当时设计家们的思想，其中，英国的设计家威廉•莫里斯就将自己的设计融入了拉斯金的理论.

3.2.2莫里斯的设计理念

莫里斯受过艺术和建筑方面的训练，在大学期间读了拉斯金著作《威尼斯的石头》后，对哥特式建筑风格极为着迷，并逐渐从建筑家、画家转为设计家和设计理论家.1857年加入拉斐尔前派兄弟会，开始对文艺复兴前期感情真挚、形象朴实的艺术风格产生认同感.于是，在这一流派的影响下，莫里斯开始将“美丽形式与表现内容合二为一”作为自己的设计理念.

3.3莫里斯与红屋

结婚事件，使莫里斯真正开始了艺术设计.莫里斯结婚需要建立新的家庭，但在采购家具和新房时，对当时或简陋或繁琐的设计很不满意，于是萌发了自己设计、建造住宅的想法.新房地址在肯特郡的内克斯利赫斯的郊外，是一片荒凉的草地，被当地人成为“肥猪圈”，但却满足了莫里斯的居住需求，视野开阔、土地肥沃、河流潺潺.建筑师菲利普•韦伯为他们设计了新房住宅，即具有舒适、悠闲的特点，适合中产阶级及以下家庭居住；同时又打破了对称、表面粉饰的常规，设计了一栋具有功能性、实用性和舒适性的建筑.“红屋”打破了原有的设计风格，无论房屋内部还是外部，都设计大胆，不受拘束，设计粗犷但均精心设计，整个室内装修风格统一，成为一种新的设计风格，这就是英国的“工艺美术运动风格”.

4工艺美术运动时期的建筑风格

4.1工艺美术运动的美学主张

莫里斯的设计风格与维多利亚风格大相径庭，开辟了设计领域的新方向.其美学主张包括：①重视手工制作，反对大机器化生产；艺术是为人民创造的，也是为人民服务的，艺术不仅是创作者的乐趣，更应该给使用者带来乐趣.②提倡诚实、诚恳的设计风格；讲究简单、朴实、重视功能性；反对华而不实，哗众取宠的设计.③崇尚自然，利用大量的卷草、花卉、鸟类为装饰动机.④重视民主思想，认为艺术应该是为大众服务的，设计是集体活动，不是个体活动.⑤实用性和美观性相结合的产品才会有市场.

4.2工艺美术运动对建筑设计的影响

工艺美术运动的设计风格是非常独特的，这种风格对当时的建设设计产生了极大的影响.本文将以“红屋”为例，对这一时期的建筑风格进行简要介绍.

4.2.1整体性

工艺美术运动时期的设计十分重视整体性，设计者在处理对象关系时，从整体感觉出发，而不是从单一效果出发.红屋建筑在设计时就非常重视整体风格，室内布置和周围的建筑环境达到了高度统一，都体现了简洁、宽敞、实用性.红屋从外部建筑到花园设计、室内的家具造型、墙纸、地毯、餐具、灯具等都体现了装饰性和功能性的统一；红屋整体户型没有受门和窗局限，更有利于通风和光线采集，提高了建筑的功能性.为红屋楼上客厅橱柜，其装饰风格充分体现出了简洁、大方、实用的风格.

4.2.2唯美性

唯美主义学者认为，艺术的使命是为人们提供愉悦，而不应受到道德的数据.工艺美术运动中的唯美性主要体现在自然主义和富有张力的线条.工业文明带来了快节奏的生活，拉开了人们与自然的距离，人们渴望回归自然、亲近自然的心理更加迫切.因此，这一时期的设计者开始将植物运用到图案设计中，形成了唯美而奢华的风格，这种风格不同与维多利亚风格的矫揉造作，也不同于现代设计的刻板精明.如莫里斯将植物的枝蔓、花卉和小鸟做为动机，将其设计在图案中，形成了浪漫的自然主义色彩.自然界的一草一木，成为设计者们取之不尽用之不竭的设计源泉，这种设计使作品保持了鲜活的生命力和清新的艺术气息.

4.3工艺美术运动评价

工艺美术运动以其简约的风格、唯美的造型、深厚的文化底蕴赢得了社会各界的广泛赞同，并且为后来的新艺术运动和装饰艺术运动奠定了风格基础.工艺美术运动提出的艺术为大众服务、美学与实用性相结合、艺术结合自然等理念，为后来的日常生活审美化美学思想开启了先河.工艺美术运动中的设计理念不仅在设计史中具有极为重要的地位，在信息化、现代化、知识化的今天仍具有一定的指导意义.

5结束语

工艺美术运动是英国设计者为反对维多利亚风格而引导的一种设计革命，运动理论领导者拉斯金和莫里斯对当时的设计风格十分抵触，受哥特式建筑风格和拉斐尔前期设计思想的影响，开启了简洁大方、实用美观的新型设计风格，受到了社会各界的广泛关注，进而引发的一项艺术设计革命运动.该运动以建筑设计开始，随后涉及到绘画、装饰、印刷等多个领域，极大的影响了整个社会的审美情趣.工艺美术运动无论是作为设计理论，还是作为专业设计资料，都具有很高的研究价值.

参考文献：

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〔4〕程世卓.英国建筑技术美学的谱系研究[D].哈尔滨工业大学,2013.

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工艺美术运动的产生背景篇4

【关键词】大地艺术；景观设计；艺术流派

大地艺术即LandArt或者Earthworks，顾名思义，这是关于大地的艺术。艺术家使用大自然中的土地、泥沙、岩石、水、闪电、阳光等对自然加以施工和修饰，在不失大自然本来面目的前提下，创造出壮丽的视觉体验，一方面通过抽象的艺术语言向人们传达自然的美丽，使人们以陌生化的眼光重新认识和评价自然，一方面期望通过艺术创作对生态环境的修复起到积极的作用。

1大地艺术

1.1大地艺术的起源

1.1.1艺术史的范畴

19世纪末，许多现代艺术流派纷纷出现在欧洲美术史上。艺术家们意识到艺术创作可以不是摹仿，他们开始追求艺术的独特性与纯粹性，利用色彩与点、线、面等视觉元素进行试验性的探索。20世纪50年代，艺术流派表现出对现实社会的漠不关心和对工业化的赞美。大地艺术在这种艺术背景下出现是艺术的一个新出路，也是对艺术形式的一种反叛和创新。

1.1.2社会背景

大地艺术首先出现于美国。20世纪60年代的美国社会动荡、喧嚣，充满了各种可能性。政治斗争、民权运动以及反战运动等，不断冲击着社会的价值体系和道德标准。这种背景给大地艺术的出现创造了一个相对活泼的社会氛围。

另一方面，此时美国的工业化已经相当发达，科技的发展除了在很大程度上改变人们的生活，还造成了精神文化的衰落。同时工业化给环境造成的危害也开始引起人们的注意，激起了艺术家的社会责任感，希望通过艺术创作来探索人与自然的关系。

1.1.3艺术创作形式

20世纪以后，艺术家们渐渐不满于绘画这种表现手法的局限性，开始用新的材料、工具、手法和表现方式来进行艺术创作。大地艺术的创作者以大地为艺术品的同时，还将它作为了展览场地。

1.2大地艺术的特征

1.2.1大地艺术的时效性

自然界瞬息万变，随着时间的变化，以大地为载体的大地艺术自然会发生改变或者与周围环境的关系发生改变。正如德玛丽亚在20世纪70年代初总结道：“艺术家用泥土创作的同时，还用时间来创作。”[1]

大地艺术作品中最为有名的是罗伯特・史密斯的《螺旋防波堤》。它建造于1970年4月，由黑色玄武岩、泥土和石灰岩组成，在粉红色的盐湖水中盘旋。1971年，由于湖水上涨，这件作品沉入水下15英尺，无法再进行观赏。但在1999年，它又完整如初的重现于湖面，只是上面淤积的盐使它的颜色发生了变化。

德・玛丽亚的《闪电原野》也是一件非常有名的大地艺术作品。艺术家将场地选在雷电充沛的新墨西哥州，用不锈钢杆排列成巨大的矩阵。在雷电季节，钢杆成为雷电的引导者，在天地之间形成壮美的奇观，似乎告诉人们要抱着一种接受和欣赏的态度面对它们。由于每一次闪电都不一样，呈现出的总是一种瞬间消逝的美，是大地艺术瞬间性的体现。

1.2.2大地艺术的“大”与不可陈列性

很多大地艺术家选择大型场地进行创作，如沙漠、海岸、工业废弃地等，因此艺术品的庞大程度及其所造成的视觉震撼往往令人惊叹。

不可陈列性是大地艺术与大型雕塑的区别。首先，大地艺术的艺术家主动从艺术展览馆里走了出来。一是为了躲避城市、关注生态平衡，二是为了探索新的艺术表现形式，是对博物馆艺术的叛逆和对“文化拘禁”的反抗。另外，大地艺术作品巨大的形体以及取材于大地的特点也决定了它们不能放在美术馆里陈列。

1.2.3大地艺术的自然互动性

大地艺术的最终目的是成为人与自然沟通的桥梁，因此大地艺术作品首先就要与自然互动。作品接受大自然的风吹日晒，人可以踩，水可以淹，大风可以吹散，时间可以消蚀。如《螺旋防波堤》由于湖面水位的关系，受到盐湖的二次塑造后颜色变为白色。

1.3大地艺术的符号语言与表现形式

大地艺术的作品所采用的是抽象的、符号化的艺术语言，这可以看作是大地艺术对极少主义的继承。大地艺术的艺术家大多来自美国的“极少主义”者或者与之平行的“概念艺术”流派。[2]他们常常运用点、线、方、圆、角、螺旋线等几何式元素创造出抽象直观的造型，作为对大自然的致意。

不同的艺术家创作大地艺术时采用了不同的表现形式，有的用泥土堆积，有的用挖土机挖掘。例如克里斯托以“包裹”著称。1969年的《包裹海岸》用聚乙烯布和绳索来包裹澳大利亚悉尼附近的小海湾，被称为“自然雕塑”。

2大地艺术对景观设计的影响

现代艺术思潮一直对景观设计有所影响。由于大地艺术具备了雕塑和景观两种艺术形式的特征，所以它对景观设计有着重大的影响。

2.1对生态和自然的关注

大地艺术出于对环境污染的思考而进行的艺术活动影响到景观设计，景观设计师开始关注生态环境与生物圈的整体关系，提高了自然观念，可以说大地艺术开拓和转变了景观设计师的思维。

大地艺术追求对环境最小侵扰、选用自然材料的生态思想在现代景观设计中得以体现。例如景观设计大师俞孔坚的许多作品都体现出景观设计对生态环境的重视和保护，以秦皇岛汤河公园的设计为例。秦皇岛汤河公园的景观设计中保护了原有的水域和湿地、植被、河道的自然形态，体现了对生态最少干预的设计原则。

2.2对场地的处理

大地艺术大自然中选择创作场所，他们要求自己的创作不能对自然造成负担，并能够使人和自然进行交流。这使景观设计师更加注重场地的需求，设计的中心开始从人向环境转变。例如在《沈阳建筑大学景观》的设计中，学校场地原本属于农田，设计师经过调查选用了适合当地土壤的东北稻作为校园景观基底，形成了奇特而经济的校园田园景观。

大地艺术的中后期对工业废弃场地十分重视。在此之后的景观设计师将工业废弃地改造为公园，保留废弃的厂房、机器，成为一种新的公园设计方式，并称之为后工业景观。案例有美国西雅图煤气厂公园、天津桥园公园等。

2.3形式语言上的影响

大地艺术经常采用的螺旋线、方、圆、金字塔等几何形体越来越多的出现在景观设计中，呈现出景观的抽象美和秩序美。例如哈格里夫斯设计的《鹦鹉螺广场》，让人联想起大地艺术的《螺旋防波堤》。再如林璎的《波场》所采用非常有韵律的波形，形成简朴、优美的视觉符号。

3结语

大地艺术是对传统艺术很大的突破，体现了艺术家对社会和生态的担忧和责任感，通过对大地进行艺术创造使人们以前所未有的眼光重新认识自然，领略大自然的美感。景观设计的任务即是提供给人美好的生活环境，它不可能像大地艺术一样选择偏远的荒野，让人们需要乘坐飞机去观看，而是需要人们生活其中，带给他们审美和功能体验。因此，现代景观设计吸收的是大地艺术的主题思想、对生态和场所的认识以及大地艺术的形式语言，对景观设计的发展进步产生了积极的作用。

【参考文献】

工艺美术运动的产生背景篇5

关键词：景观；民间艺术品；视觉建构；异化

德波在《景观社会》中，将资本有意使商品呈现出来的视觉表象总体定义为“景观”。他认为，“景观并非是一个图像合集，而是人与人之间的一种社会关系，通过图像的中介而建立的关系。［1］”景观不再只是商品的“形式”，更成为了一种关于生产方式、交往方式和思维方式的结果。

一、成为景观的自我分离

改革开放以来，我国社会主义现代化建设不断加快［2］，随着中国特色社会主义市场经济的不断发展，人们不再满足于物质的丰富，开始更多地关注自己内心的情感需求，艺术人类学家方李莉将之称为“物质世界的科技革命之外的，来自人自身的革命［3］”。其在这场认知革命之中，一方面通过梦幻的视觉表象来混淆商品，使其变得表意化和符号化，并借助景观形式完成对意识形态的干预、控制；另一方面，景观化作为“现代性”的产物，使现存社会的生活方式发生变革，文化资本重新占据市场，不断刺激着自身地方性和差异性的再生。在某种程度上，使得农耕时代饱含传统文化情感的民间工艺美术品迎来了复兴的可能，甚至可以成为对抗景观社会部分媚俗危机的重要地方力量。在对民间工艺美术品进入正式探讨前，我们应首先对“民间艺术”“民间美术”“民间工艺”进行概念区分。这些名词首次出现的时间基本在“五四新文化运动”前后，这一时期尚未对“民间工艺”形成统一的概括，这些名词的概念基本是指在民间流传的艺术活动。今天普遍认为民间艺术主要分为民间表演和民间美术两个大类，其中，民间美术包含绘画、雕塑、建筑和工艺等诸多门类。可见艺术、美术、工艺这三者虽然难以明确界定，但大体上属于隶属关系，代表着不同的三个层级。“民间”一词，在今天也并非是对特定阶级或空间的限定，更多的是指艺术互动呈现出的倾向与风貌，可以真实地反映出大众的审美和文化精神，具有普遍而又广泛的公共性。因此，本文所指的民间工艺美术品可以明确地定义为受广泛大众审美情趣和文化观念影响的，以实用为目的的手工艺制品。据考证，早在原始社会，山顶洞人便已开始运用钻孔、打磨、刻纹等技术制作工艺制品来满足物质生活需要。值得注意的是，这一时期已经有了纯粹的装饰品以及具有普遍意义的“图腾”［4］。这些装饰品作为与劳动生产直接发生联系的物质文化，已经不再单纯地将实用功能作为造物的唯一目的。正如李泽厚先生所言，“它们是观念意识物态化活动的符号和标记”“自然形式里积淀了社会的价值和内容，感性自然中积淀了人的理性性质”［5］。这一时期的造物活动在满足人们的生存和生活需要之余，将信仰和崇拜进一步符号图像化，赋予器物以形象性，以此来满足人们的精神需求，这也是艺术生产和审美意识萌芽的出现。在步入农耕时代之后，社会分工开始走向细化，手工业开始从农业中独立出来，手工作坊的兴起，使得民间工艺美术迎来了繁荣的发展期。这一时期的民间工艺美术品已经完全符合恩格斯对商品的定义，作为“用于交换的劳动产品”广泛地参与到市场的流通中。人们不仅会出于日常的生活需求发生购买行为，也会为这些注入了匠人灵韵的“器物之美”而消费。到了近现代，伴随着工业社会消费经济的驱动，人们开始追逐市场经济体制下的“经济价值”。跟随着机器、技术而变得标准化的用具，凭借批量化复刻的低成本与方便实用的高性能，试图把民间工艺美术品从人们的日常生活中驱逐出去，使得在农耕时代繁荣的民艺文化在工业社会面临着发展断裂的传承危机。随着资本的不断积累，机械复制化占据了人们的日常生活，较多商品丧失了“灵韵”，这种现象给人们一种标准化的、呆板的感觉。于是人们又开始回味工业时代之前特有的工艺品，对此，一方面运用技术本身进行直接的抒情伪装，将技术作为艺术表现的新手段，以此展现个人生活空间的个性特征［6］；另一方面不断赋予商品以文化的符号，强化商品的审美价值，借此实现在机械复制时代的高质量产出。这使得商品表象逐渐战胜了物性本身，其自身的功能生产变成了文化意义的符号生产，也意味着艺术被拉下了神坛，朝着日常生活化、世俗化的方向发展。在商品和艺术的“联姻”中，民间工艺美术品被不可避免地卷入到市场文化的潮流中来，在物和符号的分离之下，完成了对视觉文化的符号生产，并成为了主导生产的形态。用德波的话来说就是“分离是景观的阿尔法和奥米加”，意味着民间工艺美术品自我分离的完成将会对生产逻辑进行改写，由此在社会空间中真正地成为景观。在不同时代的观照中，我们可以看到民间工艺美术品诞生于劳动生产之中，自始至终都是物质文化和精神文化的同一发展，兼顾实用与审美。机械复制化在让民间工艺美术品褪去实用价值的同时，也在刺激着民间工艺美术品价值逻辑的改写。外部世界情感的匮乏正在引导其走向一种艺术自律，更多地强调艺术属性的自我立法与独立。人们对于精神享受和审美体验的渴望，使得民间工艺美术品携带的意义感知得以重新展现。在现今社会的主导价值迁转过程中，民间工艺美术品作为景观正在被“发现”。

二、景观的“脱域”和再介入

民间工艺美术品根植于地方社会，在前人创作经验的高度概括中代代相传，以稳定、延续的方式融入到人们的日常生活中，并成为大众价值观念的视觉表征，起到了维系地方社会历史记忆的符号作用。在传统社会，活跃的地域性造物集群既成为了个体造物特色的结合体，又本能地具有张扬的特点，在突破自身封闭、狭隘的同时，也促进了新的地域性造物的形成。得益于自身的“实用物”属性，民间工艺美术品长期以来为特定空间、特定人群所传承，在人们日复一日的使用和观看中，成为了人们生活的一部分［7］。这种局部的持续“在场”将其携带的意义感知不断地向更为广阔的外部社会生活空间渗透，使得民间工艺美术品突破了地域边界，塑造着充盈多样的文化圈。与传统造物的语境分离，意味着民间工艺美术品走向了没有边界的观念时空，家庭、学院、展馆、旅游景区……目光所及，人们都可感知到它的视觉编码。当民间工艺美术品变成社会关系的图像中介，便完成了从“物”到“符号”再到“景观”的复杂过程，伴随而来的是文化语境的分离，也就是吉登斯所说的“脱域”和“社会关系从彼此互动的地域性关联中，从通过对不确定的时间的无限穿越而被重构的关联中脱离出来”［8］。吉登斯在《现代性的后果》中这样解释道，他认为“脱域”既是现代性的动力来源，也是现代性的后果。“脱域”一词和上文所说的“分离”具有高度相似的意味，但分离强调“社会领域的视觉建构”，而“脱域”则更多地指向“视觉领域的社会建构”，两者都是社会性的视觉表意实践。在景观社会的潮流中，机械复制的标准化商品在成为景观的分离中，它所发生的“脱域”，实则是依托于一种表象式的名望，使其审美化、符号化，以此来屏蔽本真的标准化冰冷，这也是学界对“景观化”进行批判的主要缘由［9］。与之相比，民间工艺美术品的“脱域”问题显得更为复杂，其与机械复制化的标准品最大的区别在于其原初所携带的意义感知。作为观念艺术物态化的符号和标记，得益于手工复制的造物形式，在脱离原初时空规定的流通传播中，让民间工艺美术品器物之美的“灵韵”尚未消磨殆尽。如果把“景观”看作是民间工艺美术品的赋性，那么“脱域”现象可以认为是由来已久，并非是消费主义的专利。与“脱域”相对应的概念是“再介入”，指的是重新构造已经“脱域”的关系。对民间工艺美术品再介入生活世界的探讨还需从“脱域”的两种机制来谈起［10］。一种是象征标志，即把对象概念化、符号化，具体表现为将对象抽象成元素、关键词。比如，在当下建筑界广泛运用的地域文化转译设计，常对当地的民间工艺品形态和制作工艺进行提取，从而进行建筑符号的形式表达，这些“有意味的形式”虽抽离出民间工艺美术品的传统使用情景，却极易被人们感知。另一种是专家系统，指“由技术成就和专业队伍所组成的体系”。非遗保护、文化产业、乡村振兴、艺术乡建等一系列指导性政策的实践，都是专家系统对社会空间的调节。象征符号和专家系统的双重机制推动了民间工艺美术品从传统社会特定时空的情境中分离，形成普遍的“脱域”现象。当下，民间工艺美术品在地方社会中持续“在场”形成的融入性审美，仍伴随潜移默化的审美功效来发挥作用。如季中扬所言：“原有生活空间丧失的情境下，凝结在民间艺术中的符号体系和文化理念是可迁移的”［11］。当我们的目光触碰到民间工艺美术品或被重新视觉编码、解码后的“民间工艺美术品”时，仍然可以感知到原初的情感。这种情感属性可以用费孝通先生所说的“乡土”一词来描述，不受限于特定的时空背景，也无所谓空间属性，而是一种具有融入性、认同性的文化形态，具有稳定和持久的属性，可以跨越时间、空间维度存在，人们一旦感知到这种意向，便会唤醒情感上的共鸣，进而产生归属感、亲切感。在景观社会中，如果民间工艺美术品彻底接受自己作为景观的身份，并以视觉图景的形式参与社会建构，就有可能形成一种“无场所的记忆”，从而实现对日常生活价值的超越，重新介入到人们的生活世界，回归这个糅杂了物质空间和精神空间的本真世界［12］。

三、虚实交织中的价值异化

工艺美术运动的产生背景篇6

关键词：艺术设计;特点;性质;艺术

Abstract:Artdesignisaninterdisciplinaryatechnologyandartofintermediation,itsconnotationalsopenetratedintothepracticalmodelingprogram,butmainlyreferstopracticalbeautifulmodelingplan.Thispaperdiscussesthenatureandcharacteristicsofartdesign,thecontentandtheultimategoalofartanddesigntrainingetc..

Keywords:artdesign;characteristics;properties;art

中图分类号：I253.5文献标识码：A文章编号：

一、艺术设计学的性质和特点

艺术设计的产品是社会物质文明、精神文明的集中表现。从原始社会以来，造物活动始终在社会生活中占有十分重要的地位。我国历来以“衣、食、住、行”来表达人类生活的基本要求。艺术设计学产生于人类的造物活动，又服务、指导着人类的造物活动，从而创造出新的生活方式。所以，如何应用造型技术和艺

术来创造合适的环境以满足各种社会需求，是研究艺术设计学的根本任务，也是艺术设计学最基本的社会性质。

艺术设计学服务的对象不仅是自然的人，而且也是社会的人；不仅要满足人们物质上的要求，而且要满足他们精神上的要求。因此，社会生产力和生产关系的变化，政治、文化、宗教、生活习惯等的变化，都密切地影响着设计的技术和艺术。此外，艺术设计学的美学意识自然受到社会思想潮流的影响。

艺术设计学是融技术与艺术为一体的应用学科，它不是“艺术与技术”的相加，也不是“艺术与技术”的相乘，而是融合。无论是古代还是现代，任何一件从美学观点上公认的杰作在技术上都是一件优秀的作品。这足以证实技术与艺术的融合关系，其具体表现为：

1.艺术设计追求机械和人的关系有机化。所谓有机化，就是把近代科学、技术纲目很难抄取的美、善、社会正义等对人类社会来说最珍视的要素，挽回到狭义的技术中，使物－人－社会的关系变得更和谐。也就是说，艺术设计师是在工程技术所提供的可行性条件下进行艺术创作的，所以艺术设计不能超越当时技

术上的可能性和技术经济的合理性。而作为技术要求的约束总是保持为一个自由度的界限（只作为单一的下限或上限）。这个自由度将允许任何一个艺术设计师的创造性，即使在严格的技术约束下，也能创造出实实在在的艺术品。反之，在一定条件下，艺术又会促进技术的研究和发展。

2.艺术设计师是凭经验和感觉去解决问题的，但这种经验和感觉与艺术家不同，是把计算与直观综合起来，把一个技术上正确的工程变成一项真正的艺术品。所以，千万不要让学生认为艺术设计学的学位就等于一个艺术家的毕业证书。艺术设计师是一个营造师，他以人类所知道的最难于表现的语言，也就是功能

的、力学的、施工技术的语言来解决具体问题，并使它具有美的形式。不过，艺术设计师也不同于工程师：艺术设计师必须以简化的公式或方向性的估测来理解和掌握力学——施工的领域，为的是能够创造新型结构的造型方案，并大致定下尺寸。而对工程师来说，则应该有足够的数学理论知识，才能够对已确定结构的各个部分予以分析，并定出精确的尺寸。简言之，工程师能给人以规矩，不能与人巧；艺术设计师则于规矩之外，更与人巧。盖非精熟规矩，不足语于巧。

3.在纯美术的创作中，美术家可以不受社会、经济、文化、生产等条件的制约，可以异想天开、随心所欲地去创造。而在艺术设计的范围内，由于受生产、技术、使用和消费等条件的制约，创作必须满足大多数人的需要，必须创造出一种适应人们普遍心理、视觉经验和审美趣味的形式和内容。必须在充分考虑社

会、文化、经济以及生产技术的前提下，在一定的设计意念引导下进行创造。确切地讲，艺术设计是在各种因素（机能的、直感的，生理的、心理的，共性的、个性的⋯⋯）的限制中所进行的一种综合性创造。

二、艺术设计学的内容

艺术设计是艺术设计学的核心，这是因为指导艺术设计创作实践是艺术设计学的最终目的。艺术设计是一种创造性技艺，需要通过设计实践来学习。有关艺术设计的学科内容大致可分为两类：一类是总结各专业艺术设计（如视觉传达、产品造形、环境艺术等）的设计经验，按照各种艺术设计的内容、特性、使用功

能等，通过范例阐述设计时应注意的问题以及解决这些问题的方式方法。另一类是探讨艺术设计的一般规律，称为艺术设计原理。其中，作为艺术设计基础的形态构成和立体设计是研究形态各部分的组合原理和构造方法（包括静态构造和动态构造）的学科。必须强调说明的是：设计技术不一定都是手头的工作，也不仅

是仰仗手的灵巧，有不少是靠思考进行理智处理的成分。当然，大多数还是由手和眼这些人体器官的灵活动作所承担的。因此，特别是在学习的初级阶段，必须把重点放在提高并加强设计感觉及判断力方面的练习上。感觉的练习，一是靠比较（有比较才有鉴别），二是要理解（只有理解了的东西才能更好地感觉它），三是依照“计算－视觉化－对临－背临”的步骤，将计算转为直观化。

艺术设计史研究艺术设计、艺术设计学发展的过程及其演变的规律，总结教训，以利其发展。研究人类历史上遗留下来的有代表性的艺术设计实例，从中了解前人的有益经验，一边为艺术设计汲取营养，一边又成为掌握潜在的时代性和民族性之关键。艺术设计理论因为“年轻”尚未达到十分科学的程度，留待研究的领域还很多。例如探讨艺术设计与经济、社会、政治、文化等因素的相互关系；探讨艺术设计实践所应遵循的指导思想以及艺术设计的技术和艺术的基本规律。艺术设计理论与艺术设计史两者之间有密切的关系。

艺术设计是一种创造行为，故而艺术设计理论必须是设计师能够根据自己的意图自由驾驭的。也就是说，要有可操作性，否则只能束之高阁。

三、艺术设计训练的终极目标

艺术设计的终极目标在于通过造型及其组合，控制欣赏者的观赏运动，以达到宜人之目的。印刷设计是控制人的视点运动；工业设计是控制人的视点和绕观运动；室内设计、建筑设计、园林设计、城镇设计则是控制人的视点和亲历运动，并通过此举调动人的思维活动，从而影响人的思想感情的变化。另一方面，在大千世界中，运动的形态又是最引人注目的形态。由此可知，创造运动变化的形态是多么重要。

所谓运动变化的形态，并不一定是真实运动的形态。在造型活动中，最普通的是创造有运动感觉的空间形态。换句话说，就是创造“不动之动”。即：客观形态是不动的，给欣赏者的感觉却是运动变化的。这是因为，欣赏者的视点在动，欣赏者的人身在动（绕观或亲历），并由此带动了欣赏者的思维运动，从而产生了“超乎象外”的“惊人”效果。这就是所谓“形态的生命活力”。中国传统造型理论早就把生物生长运动的形态与人的品格和精神联系起来，并且论述了运动变化的形态所给予人们的影响。这种不动之动（亦称“空间张力”）共有七种：

⑴主要导向——水平的（暗示低能量、平静的）与垂直的（暗示高能量、兴奋的）方向。

⑵框围的磁力——画面的框围、银幕的四边，对靠近它们的物体施展强而有力的拉力，尤其是四个角（两个主要导向——高度与宽度聚合的地方）大力地牵引着附近的物体。

⑶块体的牵引——大的块体比小的块体更具独立性、更稳定，块体越大，其牵引力越大。

⑷画面（银幕）的不对称——我们倾向于把焦点放在画面（银幕）右边的物体上。这种左右不对称同时也决定我们把倾斜知觉为上坡或下坡。

⑸图形和背景——人们把图形（经验或群化）当作物体知觉；而背景只是“无遮蔽”的画面范围的一部分。图形位于背景之前，是被包围的领域；背景是包围的领域，好像在图形后面延续。分隔图形与背景的线条属于图形，而不属于背景。图形比背景不稳定，与背景相比，图形看起来像要移动似的。

⑹心理描绘——采用最少的线索去充实心理上不存在的资讯，而达成一种易于处理的图样。具体内容有“整平化与尖锐化”⑥、“力象”⑦等。低鲜明度的影像强迫我们变成积极的参与者，只有在促进而非阻碍心理描绘时，才见美学价值。

⑺诱导力——把我们的眼睛从一点领到另一点上去的力。如果仔细查验视觉诱导力所运作的不同途径，很容易发现诱导力的三种类型：

轨迹诱导力：由可领导我们眼睛到某特殊方向的静态因素创造出来（透视消失线、位移和梯度）。

动势诱导力：由某些东西确切地指着一个特殊方向而创造出来（注意方向、动势和箭头）。

位移诱导力：由实际上移动的物体或看起来在画面上移动的物体创造出来。总之，运动感是激发感官并因此对机体产生效应的物质能量（刺激）。发出运动或“不动之动”的刺激的形体是刺激物。

运动变化的表情因素有：节奏、速度的快慢，动作幅度的大小，形状的曲直，张力的大小，方向的确定与含混，内在支配力的主动、被动等。