创新精神的概念范文

关键词:设计；disegno；理念；创造；学院

中图分类号：J06文献标识码：A

当原始人“用一块石头砸向另一块石头以便打造出有某种功能的工具时，设计就在这一瞬间自然而然地产生了”。(注:参见尹定邦著《设计学概论》，湖南科学技术出版社，1999年版，总序部分。)但在设计与制作不分的时代里，设计还只能是一种口耳相传的技艺行为。只有等到文艺复兴这个人性觉醒的时代，因文学、艺术等人文学科的自觉才促使“设计”（disegno）作为一个概念而出现。虽然这个时代的设计（disegno）概念与我们今天的设计（design）概念还有着相当大的距离，但正是disegno概念，引导着设计行为逐步与制作、行会教育相分离，从而一步步走向今天的创意产业与学院教育。

中国目前正处于从制造大国开始向设计大国的转变之时，如何使设计成为新的经济增长点而变制造为创造，是我们要思考的焦点问题。在这样的背景下，回到disegno，回到设计的这个起点，回顾当时艺术大师们渐离制作的路径，所谓“温故而知新”，也许能够为新时代的转变启迪出一条新的思路。

一

文艺复兴是一个伟大的变革时代。对于艺术而言，“disegno”的出现，也是一个极大的转折点。此前的艺术，“意味着一种技艺化了东西”(注:参见科林伍德著，王至元等译《艺术原理》，中国社会科学出版社，1985年版，第5页。)。“arts”即是所有技艺的总称。因此，即使像柏拉图（Plato，前427－前347年）已经意识到“画家的床”与“木匠的床”在对“理念”的模仿上存在着层次上的差异，但像绘画、雕塑等各种现今所称的“美的艺术”（finearts）仍然被划分到中世纪的手工艺行会之中，受到行会的辖制。是“disegno”的出现逐渐改变了上述现状，使“设计的艺术”（artideldisegno）出现并代替“机械艺术”。

“disegno”的本义原为“素描、描画”，如15世纪的绘画理论家弗朗西斯科・朗西洛提(FrancescoLancilotti)在其《绘画论集》中之所称“disegno”（素描）、“colorito”（色彩）、“compositione”（构图）及“inventicne”（创造）为绘画四要素；切尼尼(CenninoCennini，1370－1440)之称“disegno”为绘画的基础，乃至著名的“素描与色彩之争”（theDebatebetweenDisegnoeColore），其中所用的“disegno”，都是“素描”之意，是指艺术家在创作规划初期所作的绘图与描述构想的行为。在对自然的模仿过程中，显然，“disegno”（素描）相比“colorito”（色彩）而言，更具抽象性，因之更少技艺性，更具理性。正因乎此，“disegno”被更多的艺术家所重视，并逐渐成为艺术最为重要的概念。换言之，“disegno”在文艺复兴时期艺术家们所做出的提升艺术地位的努力中，适逢其会地扮演着比“colorito”（色彩）更为重要的角色。如莱奥纳尔多（LeonardodaVinci,公元1452－1510）认为，“绘画是“disegno”艺术，没有“disegno”，科学便不能存在。”(注:参见［英］尼古拉斯・佩夫斯纳著，陈平译《美术学院的历史》，湖南科学技术出版社，2003年版，第33页。)其目的非常明显，即将“disegno”作为绘画与科学的共同基础，以此将绘画与科学相比附，从而将其从手工技能之中提升出来。当“disegno”具备了这个功能，当然也就开始突破单纯的“素描、描画”之意。

被誉作为“西方艺术史之父”的瓦萨里（GiorgioVasari，1511-1574），给予了“disegno”更多的关注，也从此奠定了“disegno”在所有艺术概念中的核心地位。瓦萨里宣称：“Disegno［设计］，我们所谓三项艺术之父……从许多事物中导出了一个一般判断，即自然万物（就其比例而言极为规律）的形式或理念。因此设计不但在人和动物的躯体中，而且也在植物、建筑、雕塑和绘画中清楚地确认了整体与部分之间、各部分之间以及各部分与整体之间的比例。而这又引出了一个特定的判断，此判断在心中确立起那个后来通过手工成形之物，这也是设计。因此有人才会说，设计只不过是心智所具有的、在头脑中想像的、由理念而生的那个内在观念的视觉表现和诠释。”(注:BalduinBlown.VasariOnTechnique［C］.editedG.NewYork：DoverPublications,1960:205.)仔细分析可以发现，瓦萨里的“disegno”概念表面上关涉各种对各种视觉元素合乎比例的表现，但背后所指，却是“自然万物的形式或理念”，从而回到了柏拉图的艺术“模仿”理论。在柏拉图的哲学观念中，画家的“床”是对木匠的“床”的模仿，木匠的“床”则是对“床”的“理念”的模仿。因此，艺术与真实（理念）便是隔着三层，甚至低于工艺。但即使如此，柏拉图仍然认为，艺术家“试图在其作品中尽可能恰当地表现出‘理念’，他们的工作甚至可以作为立法者的范例”。这似乎又表明，“理念”宜于在艺术活动中显现自身。正因为如此，无论是古典时期，还是文艺复兴时期，柏拉图以之推断出艺术活动之低微的“理念”，相反却成为了艺术再现理论的重要概念。瓦萨里对“理念”的借用很自然地建立在这样的理论传统之中，不过，“disegno”与“理念”的这一牵连，可谓意义重大。它已经不再在于突破单纯的“素描、描画”之意，而是在赋予“disegno”一种神秘的意义。

在柏拉图，神是最大的创造者，是他创造了床的“理念”，从而给予了木匠和艺术家模仿的对象，而木匠和艺术家所做的对床的“理念”的模仿，也因为“分有”了床的“理念”而“分有”了神的创造，从而使自己也成为了创造者。柏拉图在这里实际上已经在神的创造与艺术家的创造之间建立起了联系。一直以来，创造（Creativity）这个概念只与神有关，“是一个神话概念”(注:PerspectivesinEducation,Religion,andtheArts［C］,eds.HowardE.KieferandMiltonK.Munitz.Albany,N.Y.,1970:302.)。16世纪的思想家们试图从神学传统中找到证据来支持“艺术创造”和“上帝创造”之间的联系。最为有力的证据是获得经典的支持。《旧约全书》创世纪的第一句话“起初上帝创造天地”，原文希伯来文“创造”是br'或者作bara，这个词专属上帝的行为。在公元前3世纪中叶由犹太学者译成希腊文时，“创造”被译为poiein，poiein正是poetry（诗歌）一词的源头。公元405年哲罗姆根据希腊文《圣经》译成拉丁文本《圣经》（通称通俗拉丁文本《圣经》），“创造”又被译为creare，拉丁文creare正是英语creat（创造）的来源。所以权威的英译本将“起初上帝创造天地”译为“InthebeginningGodcreatedtheheavenandtheearth”。通过这个对圣经翻译史的追寻，使上帝（God）、创造（Poiein）、做诗（Poesis）、诗人（Poet）和创造（Creat）之间的神秘联系被彻底发现。(注:详见邵宏著《美术史的观念》，中国美术学院出版社，2003年版，第98－100页。)这其实也正是瓦萨里一方面称“disegno”为“一切艺术”的“父亲”，同时又称“创造”为“一切艺术”的“母亲”的原因。

至此，“disegno”与“理念”、“创造”的关系被建立起来。显然，它已经具备了更多精神层面的意义，甚至是神秘的意义。无论如何，以此为核心范畴的艺术与制作的分离、艺术的地位之不再低微已经是不言而喻的事情了。

二

如果“disegno”的意义仍然停留在“素描”（drawing）之上，那么，它显然不足以成为提升艺术地位的核心概念，而早为文艺复兴时期的大师们所抛弃。如果“disegno”仅仅作为艺术的核心范畴，那么，它也只能够是艺术理论中的一个相对重要的概念，而不能够成为现代设计（design）的源头。

瓦萨里说得很清楚，“disegno”关乎人的“心智”与“内在的观念”。“内在的观念”显然是一个极为宽泛的概念，与此相应，“disegno”也就具有着意义上的开放性。瓦萨里之后的费得里戈・祖卡里（FederigoZuccari）、贝洛利（Bellori）和洛马佐（Lomazzo）等人，在他的基础上继续深入，干脆认为“disegno”与“理念”相同，使其成为一个更为宽泛的概念。祖卡里写有《雕刻家、画家和建筑家的理念》（L’ideade’scultori,pittoriearchitetti,1607）一书，他在书中将“disegno”分为“disegnointerno”（内在设计）与“disegnoesterno”（外在描绘）。前者即为“理念”，是“在我们心中确立起的一种概念，它能帮助我们精确明晰地识别出任何事物，并且在实践中与所意图的事物符合一致”(注:参见潘诺夫斯基《理念：艺术理论中的一个概念》，高士明译，范景中、曹意强主编《美术史与观念史》第二卷，南京师范大学出版社，2003年版，第626页。)，为了强调“disegno”与“理念”之间的联系，他甚至认为“disegno＝segnodidioinnoi”（上帝在人心中）。而“disegnoesterno”则是借油彩、石材、木料等媒材来实现“理念”的行为。祖卡里的这一区分影响十分深远，法语“dessein”（设想、计划）和“dessin”（描画）两个词，正是直接来源于祖卡里的“内在设计”与“外在描画”。而1588年的牛津英文辞典首次收录的“design”一词，意为“由人所设想的一种计划，或是为实现某物而做的纲要；为艺术品、应用艺术品所作之最初图绘草稿，规范一件作品的完成。”也是包含有两个含义在内。从中，我们不难看到“disegno”与现代设计（design）之间这种语源学上的牵连。(注:参见田春、吴卫光著《设计概论》，中国建筑工业出版社，2007年版，第3页。)

当然，瓦萨里、祖卡里还只是从自己的角度去阐释“disegno”，他们更多地是想以“disegno”来实现对艺术传统的改变。不过，这个改变在客观上也同样为现代设计的出现铺平了道路。

瓦萨里的一个重大动作，是以“disegno”的名义，在1563年带着一批画家、雕塑家和建筑师脱离原来所属的手工业行会，成立了佛洛伦萨设计学院(AccademiadelDisegno)，这便是西方第一所美术学院。瓦萨里对“disegno”的规定，即它与“理念”、“创造”的联系其实已经奠定了艺术与手工艺之间的分离，脱离行会不仅使艺术家获得了自由，更重要的是，学院教育首次用透视学、几何学、解剖学等理论科目替代了旧有工匠作坊里师傅对徒弟的口传身授。这无疑是一个极为重大的转变，但可惜的是，行会体制仍然存在，也仍然存在极大的权威性，学院很快成为一个新的（艺术）行会，几何学、解剖学等课程只是作为辅的课程，甚至在7年后（1570年）即被停止。瓦萨里的初衷显然并未得到实现，他因此而退出了“设计学院”。即使如此，学院一旦进入艺术领域，亦即人文主义思想一旦进入原本作为技艺的艺术领域，就不可能再退出去。瓦萨里之后的祖卡里竭力主张重整设计学院的教育，要求将教学与经营管理完全分开，希望把学院的正常活动限定为教学活动；尤其强调理论科目，注重讲座，甚至还要给优秀的学生颁奖。15年之后（1593年），当祖卡里成为圣路加学院的院长之时，他将这些措施一一加以实施。如他重视艺术理论问题的争论，用每天午饭后一个小时来做理论探讨，每两个星期开一次全体会议等等。如此种种努力，显然都可以轻易地与今天的美术（设计）学院的教学活动联系上来。

设计（美术）学院体制的建立，提供了一种不同于行会（guild）的新的艺术教育模式。以“disegno”为名的学院，所重视是对与材料、制作工艺无关的临摹素描（disegno）的教学，即是纯粹纸上功夫的训练，直接开启了其后美术学院素描教学体系的确立，形成了与行会师傅（Matrise）训练模式的对立。而摆脱了旧式行会限制的艺术家，开始作为一支主要的力量参与到设计活动当中，如拉斐尔、米开朗基罗和瓦萨里等，他们在自己从事设计的同时，还为了满足当时社会对设计的广泛需求而培养训练了一批专门的设计师。这显然已经不仅仅意味着艺术与手工艺的分离，而且关乎到设计与制作相分离、日益走向独立的行业的问题。所以，“disegno”概念的出现，不仅在推动着艺术的进步，同样也在极大地推动着设计向前迈进。

三

回顾这段历史，可以清晰地发现，设计与制作的分离，关键在于“disegno”被认为与“理念”、“创造”相关，从而成为一种关乎心智的内在观念。而以“disegno”为名的学院在实施专业教育之时，也就理所当然地以理论科目、讲座、理论探讨作为主要形式，从而远离技艺制作。在中国目前正日益从制造大国向创造大国转型的背景之下，最初的美术（设计）学院这种对精神性观念的强调，对于我们去思考如何改变我们思想观念，进行我们创意人才的培养，如何从制造走向创造，不啻有着直接的借鉴意义。

瓦萨里的“disegno”隐约表明是上帝的“自然万物的形式或理念”的再现，进而在祖卡里认为“上帝在人心中”开始，人在创造的一瞬间，再现上帝理念的人就是“上帝”。因着“disegno”概念的确立与发展，导致设计与技艺制作的分离，设计再不仅是作为一种工匠之技艺，而逐渐发展为引领人类创造的“理念”行为；从表象的背后看到的其真正的意义是人文及科学思想在与劳动技艺的相互依存的混沌中得以分离并自由发展，反过来自由心灵的创意思想对创造活动的作用地位渐渐得以明确与提升，精神文化的地位与价值得以进一步确立与彰显。以点窥面，自文艺复兴之始，人的精神性的解放，人文主义思想的丰富与发展，极大地激发了人的创造性，带来了科学、文学、艺术的普遍高涨。这种人文主义思想精神深深植根于欧美为代表的西方文化，两百多年来，它带来了西方世界科学、文学、艺术的辉煌发展，获得政治、经济强势地位和其文化自信。

依着这段历史背景走进当下我们的国情，近二十多年来，我国的经济获得巨大的发展，但至今主要依赖的还是制造业，我国已经成为名副其实的“制造大国”。然而，中国成为制造大国一个不可忽视的原因是产品价格低廉，但低廉的价格绝大部分并非出自技术创新和自主设计，而是廉价的劳动力。直至现在，我国制造业一直没有走出引进―模仿―生产―再引进―再模仿的怪圈，没有更多的自主创新设计，更多的只是模仿和改进。但是，随着国内资源环境恶化，主要依赖廉价劳动力、占有大量资源，仍然停留在简单的模仿和低附加值的重复生产的简单再生产已不能继续支撑中国制造业的可持续发展，“中国制造”的低成本已不再是竞争优势。西方发达国家的实践表明，凡是制造业在国民经济中起着举足轻重作用的国家，都有着将自然、人文及社会科学紧紧地融为一体的发达的创意产业。从他们的成果的背后，让我们看到的应不是先进的技术的本身，而更多的应是植根于始于文艺复兴人文精神内核的观念思想引导的技术创新和技术与文化交互作用所酿生的新的文化价值。历史学家戴维・兰德斯在《国家的穷与富》一书中断言：“如果说经济发展给了我们什么启示，那就是文化乃举足轻重之因素。”著名文化人类学家马林洛夫斯基：“在人类社会生活中，一切生物的需要己转化为文化的需要。”国与国经济的竞争，说到底还是国与国文化的竞争。我们的制造业呈现的模仿引进的怪圈，在其它行业及设计界同样如此；技术创新和自主设计的缺失从现象上看好像是创意人才的缺乏（尽管我国各类院校有如此众多的相关各种设计的院系），现象背后却是由于历史、体制、教育等导致的我们的创意人才人文思想及由其培育的创新精神的缺失，因而面对西方科技与文化的强势，基于对短期经济利益的追求，我们缺少对本土文化的自信和理论创新的勇气，这一方面进一步使企业丧失自主设计创新的信心和能力，一方面导致设计教育的基于对生产服务的急功近利，成为资本和技术的附庸，这种创意者与制造者的关系内在里重现的是类似文艺复兴时期前艺术家与行会的关系，这势必是一种恶性循环。

创新精神的概念范文篇2

[关键词]茶文化茶道茶道精神

我们知道，中国是茶的故乡，世界各国的植茶、制茶、饮茶均直接或间接源于中国。“中国在茶业上对人类的贡献，主要在于最早发现并利用茶这种植物，并把它发展成为我国和东方乃至整个世界的一种灿烂独特的茶文化。”茶道与茶艺是茶文化的重要内容，其中茶道是茶文化的核心。本文重在分析茶道概念的提出及茶道精神的创立，并且进而说明中国不仅是茶的故乡，而且也是世界上最早提出茶道概念和创立茶道精神的国家。

何谓茶道，茶文化专家、北京社会科学院的王玲教授在其著的《中国茶文化》一书中对茶艺与茶道的关系作了精辟的论述，其中也包含着对茶道概念内涵的阐释。王玲教授说：“茶艺与茶道精神，是中国茶文化的核心。我们这里所说的‘艺’，是指制茶、烹茶、品茶等艺茶之术；我们这里所说的‘道’，是指艺茶过程中所贯穿的精神。有道而无艺，那是空洞的理论；有艺而无道，艺则无精、无神。……茶艺，有名、有形，是茶文化的外在表现形式；茶道，就是精神、道理、规律、本源与本质，它经常是看不见、摸不着的，但你却完全可以通过心灵去体会。茶艺与茶道结合，艺中有道，道中有艺，是物质与精神高度统一的结果。”

我们从王玲教授的论述中不仅明确了茶道与茶艺之间的关系，而且对茶道概念的内涵也有了正确的认识，即茶道是茶文化的核心，是艺茶过程中所贯穿的精神,茶道具有无形性和不可见性，需要通过心灵去体会。茶艺中如果缺少了茶道精神，茶艺便会无精、无神，就会失去茶艺的真正意义，行道是艺茶中必不可少的内容。

我国唐代著名的爱茶诗人卢仝更是以诗的形式生动且细致入微地描述了自身艺茶行道的体会，揭示茶道概念的内涵。卢仝在其著名的茶诗《走笔谢孟谏议寄新茶》中写道：“……一碗喉吻润。二碗破孤闷。三碗搜枯肠，唯有文字五千卷。四碗发轻汗，平生不平事，尽向毛孔散。五碗肌骨清。六碗通仙灵。七碗吃不得也，唯觉两腋习习清风生”……。总之，茶道就是在操作茶艺过程中所追求、所体现的精神境界和道德风尚，经常是和人生哲学结合起来，成为茶人们的行为准则。正如已故浙江农业大学茶学专家陈香白教授所说：“中国茶道就是通过茶事过程引导个体走向完成品德修养以实现全人类和谐安乐之道。”

有人说，虽然中国是最早发现并利用茶叶的国家，但却不是最早提出“茶道”概念和创立茶道精神的国家。其实这种说法是不正确的，中国不仅是最早发现并利用茶叶的国家，中国也是最早提出“茶道”概念和创立茶道精神的国家。

“茶道”概念的提出在中国最早可追溯到唐代。唐代著名的诗僧皎然在其著名的茶诗《饮茶歌诮崔石使君》的最后一句提到了“茶道”这一概念，使其不仅成为中国提出“茶道”概念的第一人，而且也成为世界提出“茶道”概念的第一人。该诗的全文是：

越人遗我剡溪茗，采得金牙爨金鼎。

素瓷雪色飘沫香，何以诸仙琼蕊浆。

一饮涤昏寐，情来朗爽满天地。

再饮清我神，忽如飞雨洒轻尘。

三饮便得道，何须苦心破烦恼。

此物清高世莫知，世人饮酒多自欺。

愁看毕卓瓮间夜，笑向陶潜篱下时。

崔侯啜之意不已，狂歌一曲惊人耳。

孰知茶道全尔真，唯有丹丘得如此。

皎然虽然对“茶道”这一概念的内涵没有具体解释和说明，但在其诗中应该说已作了很好的诠释，人们如果用心去细细品读该诗不难体会其中的茶道精神。

继诗僧皎然之后，唐时的封演在其编撰的笔记——《封氏闻见记》中再次提到“茶道”这一概念,封演在《封氏闻见记》中说:“楚人陆鸿渐为《茶论》,说茶之功效,并煎茶灸茶之法,造茶具二十四事,以都统笼贮之,远近倾慕。好事者家藏一副。有常伯熊者,又因鸿渐之论广润色之,于是茶道大行。王公朝士无不饮者。”

我国明代张源在其著的《茶录》中也讲到“茶道”。他说：“造时精，藏时燥，泡时洁，精、燥、洁，茶道尽矣。”

我国不仅是“茶道”这一概念的最早提出者，而且也是最早创立茶道精神的国家。

唐代茶圣陆羽在其著的世界第一部茶书——《茶经》中将茶人精神规定为“精行俭德”。陆羽《茶经》中有：“茶之为用，味至寒，为饮最宜精行俭德之人。”即饮茶者应是具有俭朴美德之人。在陆羽看来，喝茶已不再是单纯地满足解渴这一生理需要了，而是对饮茶者提出了品德要求。陆羽的茶人精神其实就是茶道精神，所以说陆羽是中国乃至世界茶道精神的最早创始者。

继陆羽之后，唐末的刘贞亮在其《茶十德》中也对茶道精神有所表述。刘贞亮在《茶十德》中将茶道精神表述为：“以茶利仁礼,以茶表敬意……以茶可雅志,以茶可行道。”

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关键词:文化创意；艺术思维；科学思维；创造性；文化特征

中图分类号：J02文献标识码：A

近年来，随着文化产业的崛起，“文化创意”这一概念也渐渐响亮，越来越被人挂在嘴边。这倒是印证了世界著名的未来学家阿尔温•托夫勒在20世纪末所作的预言，他认为“创意时代”即将来临，认为主宰21世纪商业命脉的将是创意。“创意”一词从字面理解，“创”即“创造”、“独创”，“意”即“主意”、“意念”以及“意趣”、“意境”等。所以，“创意”就是创造一个新主意，迸发一种新意念，代表着一种创造性思维过程的起点。而所谓文化创意，就是与文化相联系的创意，是对文化资源进行创造与提升。

但是，迄今为止，“文化创意”还没有令人满意的界定，这直接影响到对文化产业或文化创意产业的定位。本文试对艺术思维的特征进行重新概括与论证，是因为艺术（包括表演艺术、视觉艺术、音乐创作等）是文化创意产业的最主要的产业类型，那么，在人的各种思维形态中，艺术思维无疑与文化创意有着最直接的联系。

艺术思维是指人类进行艺术活动时的思维方式。它与人类在其他实践活动中的思维方式相比较，具有不同的特点。我们把后者统称为非艺术思维。思维方式实质上是人类从精神上掌握世界的不同方式。马克思曾对人类掌握世界的方式作过区分，他说：思维着的“头脑用它所专有的方式掌握世界，而这种方式是不同于对世界的艺术精神的、宗教精神的、实践精神的掌握的”。①也就是说，把人类掌握世界的方式分为科学（理论）的、艺术的、宗教的、实践-精神的四种。这为我们理解艺术思维与非艺术思维提供了钥匙。

一、人类的两种基本思维形式

人类的基本思维形式有两种，即概念思维与意象思维。思维形式是随着人类实践活动的进程而变化的。

人类最初的实践活动是物质实践活动，那时人对世界的掌握也是一种物质的掌握。就是说，人在生产中，通过实践，利用工具作用于客体，改造客体使之符合人的需要与目的。这是一种物质的掌握。在这种物质的掌握活动的不断重复中，人产生了最初的意识。这种意识还不涉及概念，是一种对具体的物像的归类。但这种意识活动中已有了分析、综合、比较、概括等等。许多逻辑学家、语言学家承认这也是思维，由于它是一种无概念的、不脱离形象的思维活动，因此称之为形象思维，也称为前概念思维或前语言思维。这种思维形式也可以称为“感性掌握”。就如黑格尔所说：“这种掌握首先是单纯的看，单纯的听，单纯的触之类。就像在精神紧张的时候，走来走去，心里什么也不想，在这里听一听，在那里看一看……”因此，这是一种“最低级的而且最不适合心灵特色的掌握方式。”②这种无概念的形象思维，直到今天还存在着，不过是在更高的历史水平上发展了。这是一种初级的思维形式，只凭这种意识是无法从事创造性的实践活动的。

人类的实践活动很快就由物质的掌握过渡为实践－精神的掌握。这是因为人类在劳动中发展起来的精神意识马上会作用于人类实践，使人不仅从物质上掌握世界，而且从精神上掌握世界，这里就体现出了人的超越性。实践－精神的掌握，是指对世界的实务精神的掌握，或是说，这时对世界的精神掌握是与物质掌握交织在一起的。实践－精神的掌握方式也有一个由低到高的发展过程，从简单的摹仿性再现，一直到复杂的创造性活动。在这种实践－精神的掌握活动中，概念逐步产生，人类由此也进入了概念思维的阶段。概念是对对象的本质的一种抽象。马克思详细分析过“价值”这一概念的产生过程。那是人在积极的活动中取得满足自己需要的外界物，并且“从理论上”把这些能满足自己需要的外界物同一切其他的外界物区别开来。然后按照类别给予名称。这样，人就赋予物以有用的性质，好像这种有用性是物本身所固有的。这也就是物被“赋予价值”。马克思因此说：“‘价值’这个普遍的概念是从人们对待满足他们需要的外界物的关系中产生的，因而，这也是‘价值’的种概念。”③概念产生之后，人们的思维就以概念为材料进行，产生概念思维。概念思维不像无概念的形象思维那样，它是以语言为思维的物质手段，语言学家称之为语言思维。概念思维的产生，是人的思维方式和思维能力的突变。

概念思维并不排斥形象思维。相反，人的形象思维在概念思维的影响下得到新的发展，成为与最初的、即无概念的形象思维不同的思维形式。也就是说，有了概念思维之后，它必然参与、影响、制约着形象思维，把形象思维提高到一种新的水平，即形成有概念的形象思维。有概念的形象思维仍是形象思维而不是概念思维，但由于概念的参与、影响，在最初的无概念的形象思维中作为思维材料的感性物象（表象）与概念相联系了，被改造为思维化了的映象，或称“意象”，即有意之象，意中之象，也有人称之为意象思维。

意象思维首先不同于无概念的形象思维，不同于对世界的“感性掌握”，其实，只要是思维、思想、思考，就只能是用语言来进行，而不能用形象。但意象思维也不同于概念思维，它是伴随着形象的思维，或者说，是把概念具体化为形象的思维。

这种思维形式在现实中是存在的。人对世界的实践－精神的掌握，就需要意象思维。人的实践活动是有意识、有目的的活动。这个目的在人的脑海中出现时，不能只是个概念。马克思讲人在大脑中先造好的“蜂房”，是个观念形式，但这个观念的形式是作为内心的意象而存在的，不只是个概念。所以他说：“消费在观念上提出生产的对象，把它作为内心的图像、作为需要、作为动力和目的提出来。”④这是因为生产实践的目的不是创造概念，而是具体的感性的物。空洞的抽象的概念不能作为生产的动力和目的，只有“内心意象”，才能支配劳动过程，制约着劳动的方式和方法，并使自己的意志服从于这个意象。劳动过程，也就是人的“内心意象”物化的过程。意象的形成和物化过程，是意象思维与概念思维的交替、结合的过程。最简单的意象也是概念和表象的结合，复杂的意象则是概念和表象的更加复杂的结合。

人对世界的科学的、艺术的、宗教的掌握方式，都是在实践－精神的掌握方式的基础上发展起来的精神掌握的方式。这些精神掌握的方式一经发生和发展，也反过来作用于实践－精神的掌握。所谓精神反作用于物质，其实是必须通过实践－精神的掌握为中介的。科学、艺术、宗教等对人的实践（生产的、政治的等等）的影响，是在实践活动中去影响实践－精神，从而通过实践－精神转化为实践行为。科学、艺术、宗教等形式的对世界的掌握，都不能直接转化为物质生产力，而只有通过实践－精神的掌握，去影响人对世界的实践掌握。因此，在科学的、艺术的、宗教的掌握方式中，也都存在着两种基本的思维形式，只不过思维方式的运用上侧重点不同罢了。

二、科学思维与艺术思维

科学思维是指人的科学活动中的思维方式。一般认为，科学掌握中以概念思维为主。因为人对世界掌握的最重要的方面是科学的掌握，从而从实践上真正把握世界，改变世界与人的对立关系。而这种掌握需要的是对现象本质的客观掌握，只有通过概念的概括才能达到对事物的本质把握。因此，在科学思维中，感性映像的加工改造的第一段路程是“完整的表象蒸发为抽象的规定”⑤，即由感性的具体上升为理性的抽象，完整的表象上升为抽象的概念。这个抽象概念，是把一般与个别相统一的事物表象中的“一般”抽取出来加以综合。这里的“一般”并非都是本质。真正的科学思维就是要在抽象概念中综合表象中的本质的“一般”。科学思维把概念提出之后，就进一步运用概念进行思维，这个过程却是使“抽象的规定在思维行程中导致具体的再现”⑥。也就是要使概念从抽象上升为具体，抽象概念转化为具体概念。这种“从抽象上升为具体的方法”，被马克思看作“科学上正确的方法”⑦这个概念不断运动的过程，是概念思维不断深化和转化的过程。在概念思维中，思维的基本材料是概念，人运用思维能力，使概念和概念不断结合，从概念和概念的联系中得出判断，从概念到概念的转移中推理，概念与概念不断转化，抽象概念转化为具体概念，概念与概念综合为范畴或概念体系。这个由概念思维造成的具体概念、概念体系就把客观世界对象的整体反映出来了。这不是完整的表象所反映出来的混沌一片的整体，而是揭示了世界对象的本质关系的整体。因此，概念思维的基本特征，就是运用思维（分析、综合），使概念和概念不断结合，使概念运动不断深化，抽象概念上升为具体概念（范畴或概念体系），形成科学理论。

在以概念思维为主的科学思维中，也有意象思维存在。特别是在从抽象上升为具体的过程中，概念不时要和表象相联系，形成意象，有时还要把不同的意象结合起来进行想象。科学思维是不能少了想象的。列宁指出，有人认为只有诗人需要幻想的提法是没有理由的、愚蠢的偏见。甚至在数学上也需要幻想，没有幻想就不可能发明微积分。爱因斯坦明确地提出，想象力比知识更重要，想象力概括着世界的一切。想象是头脑中的表象活动，想象可以把思想具体化，在脑海中构成形象。苏格兰物理学家麦克斯韦养成了把每个问题在头脑中构成形象的习惯。德国化学家凯库勒叙述他在编写化学教科书的思维特点时有这样的话：原子在我眼前飞动：长长的队伍，变化多姿，靠近了，连结起来了，一个个扭动着，回转着，像蛇一样。看，那是什么？一条蛇咬住了自己的尾巴，在我眼前轻蔑的旋转。……于是他发现了苯环结构。这里的思维，无疑是伴随着形象的思维，是把概念具体化为形象的思维。但在这里，意象思维只是为了配合概念运动的进行，它服从于概念思维而无独立的意义。这种意象是对概念的图解，它有时能成为科学论证中的事实材料，但不是概念思维的基本材料。这种意象思维或想象中有推理，但推理是按照概念思维的方式和思维逻辑进行的。

人类思维的逻辑有两大类型：一是高级的思维逻辑，即辩证逻辑；一是初级的思维逻辑，即形式逻辑。思维中的辩证逻辑，指诸如认识中的辩证法：主观与客观的统一，个别与一般的结合、感性与理性的结合、相对真理与绝对真理、具体与抽象的转化等等。思维中的形式逻辑，主要指推理、论证、判断的逻辑。任何思维形式，都要遵守思维逻辑，否则就不是思维。在科学思维中，思维活动按照思维逻辑进行，而且主要是运用概念。科学想象中运用形象的推理，也是严格地按照形式逻辑来进行的。

艺术思维是指艺术活动中的思维方式。艺术思维与科学思维不同，它是以意象思维为主。因为艺术的掌握是对世界的感性的审美的掌握，这种感性的审美的掌握是以一定的物象或形象为基础的。我国先秦时期的能工巧匠生产的物品、器皿，如钟（礼器）、鼎（食器）、鼓、磬（乐器）等，既有实用价值，又有审美价值，同时体现着人对世界的科学把握和审美－艺术把握。而真正的艺术活动，是从审美需要出发，以创造艺术形象为目的的活动。由艺术家内心的审美需要而产生的“内心意象”与物质实践活动中由物质需要而产生的“内心意象”不同，不是未来实际存在的实用物品的意象，而是未来的艺术形象，因而可以是想象中的、虚构的、实际上并不存在的审美意象，这是艺术掌握中的意象思维与实践－精神的掌握中的意象思维的不同。但艺术活动不能离开具体形象，因此决定了艺术思维是以意象思维为主的。

艺术思维与科学思维一样，第一步都是要对头脑中的生活印象（感性映像）从思维上进行加工、改造。与科学思维不同的是，艺术思维对直观的表象的加工不是从表象到抽象的概念，而是把完整的表象转化为审美的意象。也就是说，表象上升为与概念联系着的或结合着的意象。这里经过了思维的抽象，提取了完整表象中的“一般”。但这一般又不是与个别相脱离的，却是充分地体现着一般的独特的“个别”，或是称综合之后的“个别”，即意象。这个意象中的“一般”，可能是审美属性，也可能是非审美属性。艺术思维需要抓住审美属性，形成审美意象，而不是一般的非审美意象。

艺术思维的第二步与科学思维的抽象概念转化为具体概念相对应，是从一般的审美意象转化为艺术典型形象的过程。这个过程是一个分析与综合的过程，或者说是抽象与概括的过程，即把特点、情节分离，进行归纳、概括的过程，经过这种思维过程创造具体形象。与科学思维不同的是，这个思维过程的每一步都伴随着意象运动，思维的基本材料是意象，思维的运用如分析和综合等等，主要是使意象和意象不断结合，简单意象综合为复杂意象，单一意象综合为复杂意象，初级意象综合为高级意象，最后形成完整的艺术典型或者统一的意象体系。这也就是艺术创造的过程。在这个过程中，还存在着概念思维。这不仅是指意象思维本身就是一种把概念具体化为形象的思维，而是指艺术思维中把意象与意象结合时需要借助于概念，有时还要需要概念思维。特别是对生活现实还不是十分了解时，在创作时意象运动就会受阻，需要先进行概念思维，对生活本质作一番探查，然后再把概念转化为意象。在艺术思维中，概念思维处于从属的地位，它不能代替意象思维。因为什么概念都不能创造出艺术形象或艺术典型。

艺术思维中的意象思维与科学思维中的意象思维也不同。这主要表现在想象的特点上。想象是一种意象思维，是产生意象和使各种意象相结合的主要方式。意象与意象的结合有多种方式，最主要的是两种，一是意象与意象的联接，一是意象与意象的融合。在联接的方式中，联想的作用较大，在融合的方式中，想象更为重要。在科学思维中，联想和想象都是概念的图解，论证的例证，只不过把概念推理变成形象推理。这样产生的仍然是某一概念的图解，虽有形象，却像科学挂图一样，是没有艺术价值的。概念化的艺术作品之所以产生，就是因为仅仅依靠推理的想象来创造出意象，这种意象是概念的图解。

艺术思维同样遵守思维逻辑。哲学大师黑格尔说过一个小故事：市场上有个女商贩在卖鸡蛋。一位女顾客挑拣之后，说：“你卖的鸡蛋是臭的呀！”一句话惹恼了女商贩，她连珠炮似的回敬那位女顾客道：“什么？我的蛋是臭的？！你自己才臭哩！你怎么敢这样说我的鸡蛋！你？你爸爸吃了虱子，你妈妈跟法国人相好吧！你奶奶死在养老院里了吧？瞧，你把整幅被单都做成了自己的头巾啦！你的帽子和漂亮衣裳大概也是用床单做的吧！除了军官们，是不会像你这样靠穿着打扮来出风头的！规规矩矩的女人多半是在家照料家务的，像你这样的女人，只配坐监牢！你回家去补补你袜子上的窟窿去吧！”黑格尔说：那个女商贩“也是抽象地思维的：仅仅因为那位女顾客说了一句她的蛋是臭的，得罪了她，于是她就把女顾客全身上下编排了一番：从帽子到床单，从头到脚，还有爸爸和所有其余的亲属。一切都沾上了这些臭蛋的气味，可是，女商贩所谈的那些军官们（至于他们和这件事有什么关系，是大可怀疑的）却宁愿注意一些与此完全不同的别的东西……”⑧黑格尔所说的“抽象思维”，是指与辩证思维相对立的局限于表面的抽象的思维。这种思维也是不遵守辩证逻辑的，说了一句臭鸡蛋怎么可能她自己和家人都有臭鸡蛋的味儿了呢？军官更是风马牛不相及。这种思维方式只能是蛮不讲理的方式。这里虽然有形象，很生动，但却不是艺术思维。艺术思维中的想象有虚构的成分，但必须符合生活逻辑。除此之外，艺术思维还遵守着一种情感逻辑，这种情感逻辑是艺术想象中的意象联接和融合的中介。某些意象能在人心中引起相同的情感，在艺术想象中往往被联接在一起。俄国心理学家、教育家乌申斯基说过：“如果一个诗人看出海的啸声和人们的吼声相似，诗人从明亮眼睛中看见闪电的光辉，从树林发出的声音中听到泣诉，从美妙生动的风景中看到微笑，等等，那么，实质上这只不过是一种相似联想，不过这种相似不是由理性，而是由人的诗意情感揭示的而已。”⑨尽管科学思维与艺术思维在使用人类的两种思维方式上有所侧重，但用思维方式来区分艺术思维与非艺术思维还是有局限的。艺术思维的特殊性仍需要总结。

三、艺术思维的基本特征

艺术思维与非艺术思维的区别，首先表现在思维的角度和中心上。

艺术认识与科学认识的对象，就其是感性的客观事物这个方面来说，是没有什么区别的。马克思在《1844年经济学－哲学手稿》里说过：“从理论领域说来，植物、动物、石头、空气、光等等，一方面作为自然科学的对象，一方面作为艺术的对象，都是人的意识的一部分，是人的精神的无机界，是人必须事先进行加工以便享用和消化的精神食粮；同样，从实践领域说来，这些东西也是人的生活和人的活动的一部分。”⑩事实如此，差不多世界上所有的东西，都可以是艺术家艺术活动的对象，当然，它们也是科学家关注的对象。

因此，它们的区别只是在思维的角度和中心上。艺术思维是以人为中心的，特别是人的思想、感情、心理、愿望、性格、精神世界等等。当然，艺术思维对人的思考不是孤立的，艺术描写的许多是外在世界，但这并不否定以人为中心。黑格尔说：“因为自然不只是泛泛的天和地，人也不是悬在虚空中，而是在小溪、河流、湖海、山峰、平原、森林、峡谷之类某一定的地点感觉着和行动着。”B11艺术思维中的环境是属人的环境，自然是“人化的自然”。艺术描绘自然，是为了描写人。艺术史上描绘对象的变化，是被时代的特点、政治的和艺术家的世界观的需要所决定的。黑格尔还说过，“艺术的对象就是自由的具体的心灵生活，它应该作为心灵生活向心灵的内在世界显现出来”。B12艺术还不只是感性观照，且必须以外在世界为媒介表现内心生活，内在世界。这里可以见出医学、心理学等也是以人为对象的科学与艺术的区别。“疾病本身并不足以为真正艺术的对象，欧里庇德斯之所以采用它，只是就它对于患病的人导致进一步的冲突。”B13所有的艺术作品中谈到的疾病、伤痛、残疾、死亡之类，都是为了故事情节和冲突的发展，而不是以单纯的疾病作为艺术的对象的。有的文学家因对人心理的深刻描述而被人看作心理学家，但实际上，心理学叙述的只是人的心理的一般规律，也是抽象的规律，而艺术揭示人的心理的具体活动，特别是揭示人的灵魂和情感深处的秘密，并用外在形象描绘出来，思维的角度是不一样的。

其次，艺术思维与非艺术思维的区别，表现在对意象的取舍上。

艺术思维的方式主要是意象思维，这一点已如前述。艺术家要以感性形式表现人的思想、感情、精神等等内心世界，就要构造形象，而不是图解概念。而在这种构造中，特别强调的是艺术思维注重意象的美或美的形式。这也是在所有的意识形态中只有艺术才拥有最广大的群众性的原因之一。黑格尔说得好：“把痛苦和欢乐尽量叫喊出来并不是音乐，在音乐里纵然是表现痛苦，也要有一种甜蜜的声调渗透到怨诉里，使它明朗化，使人觉得能听到这种甜蜜的怨诉，就是忍受它所表现的那痛苦也是值得的。”B14艺术家在对感性映像进行加工改造时，往往保留各种表象中的审美属性，使形成的个别意象具有鲜明的审美特征。在意象的进一步加工、综合成艺术典型时，更注意综合各种意象中的审美因素，如高尔基所说的把小商人、僧侣、小市民等类人所固有的许多个别的特点综合起来塑造形象，鲁迅的“杂取种种人”所“拼凑起来的”典型，以及我们在我国的戏剧舞台上所看到的儒雅风流聪明智慧的诸葛亮：他的“羽扇纶巾”来自周瑜，使艺术典型有一种美的魅力。不讲形式美，就等于取消艺术。

其三，艺术思维与非艺术思维的区别，表现在艺术思维与情感的融合的特征上。

没有情感，任何伟大的事业都不能完成，因为人的兴趣和感情是激发人的全部潜能与才能的基础，是人类活动的最深层的动力性根源。马克思指出：“人作为自然存在物，而且作为有生命的自然存在物，一方面具有自然力、生命力，是能动的自然存在物；这些力量作为天赋和才能、作为欲望存在于人身上；另一方面，人作为自然的、肉体的、感性的、对象性的存在物，和动植物一样，是受动的、受制约的和受限制的存在物，也就是说，他的欲望的对象是作为不依赖于他的对象而存在于他之外的；但这些对象是他的需要的对象；是表现和确证他的本质力量所不可缺少的、重要的对象。”因此，马克思又指出，因为人是一个受动的存在物，并且人感到自己是受动的，“所以是一个有激情的存在物。激情、热情是人强烈追求自己的对象的本质力量。”B15马克思指出的是，表现为自然的欲望与需要的自然生命力，是人与生俱来的本质力量，是人类活动和发展的最终动因。那么，不难理解，在人类活动中发展、展开的感性生命，仍然是人类活动和发展的动因，并且是使人类在自我丰富、自我完善的过程中更为强有力的永不枯竭的动力。正如列宁所说：“没有‘人的热情’，就从来没有也不可能有人对于真理的追求”B16。而艺术思维是伴随着情感的思维，艺术思维中的感觉作为一种认识机制，受到“享受”的欲望的支配，使主体总是被对象的能引起自己愉快的个别的色彩、质地和声音所吸引；艺术思维中的知觉往往按照情感的需要去选择并加工对象，按照情感图式去选择与“判断”对象；艺术思维中的想象按照主体的情感要求对表象材料做出情感的判断，按照自己的情感要求和情感规律的走向去创造新的合乎自己情感目的的形象，并享有极大的自由。通过想象，主体在现实中不能得到的东西可以得到，在现实中不能满足的欲望、兴趣能够达到高度的满足。而艺术思维中的理解往往是一种个人的体悟，通过体悟获得包括对人生与宇宙的最高真谛、对生命与人生的内在意义的最深切的理解，这也是一种饱含着情感的理解。这一类感觉、想象、理解等心理因素在艺术思维过程中表现出来的与在其他思维活动中截然不同的特点，源自于它们摆脱了理性的严酷的限制与束缚，而听从欲望、心灵、情感的指挥。

因此，脱离情感的思维不是艺术思维。但艺术中的情感活动不能代替有意识的思维或思考，认为艺术创作中的理性的思考会影响与妨碍创作情绪这种观点是于创作有害的。人的情感不是空穴来风，总是由某一对象引起的，只有在对这一对象理解的基础上，才会有情感的发生。

最后，艺术思维与非艺术思维的区别，表现在艺术思维的主体性特征上。

所谓主体性特征，是指人类活动中自主、主动、能动、自由、有目的的特征，体现着强烈的精神自由的特征。

在人的物质实践和社会生活中，人虽然具有主体性，却都受到自然规律与社会要求的制约，因此，在这些活动中的思维往往也受到规范和制约，精神自由只能在一定的范围内实现。

相比之下，人类的审美活动和艺术活动是对主体性的发挥最少局限和制约的活动，是人的自主性、能动性能得到最充分的体现的活动，最表现出精神自由的活动。在审美活动和艺术活动中，人们对于对象的选择是自主、能动和自由的，可以不受外部力量的强迫，所以在选择中主体自身的兴趣、爱好、理想等等起着主要的作用。你陶醉于典雅美妙的古典韵律，我沉浸于激烈狂放的现代音乐；你赞赏列奥纳多•达•芬奇的大手笔，我偏爱儿童的涂鸦；你为《红楼梦》中众女子感叹，我为金庸小说中众侠士动容；你向往广袤的沙漠戈壁，我依恋潺潺的小溪流水；你喜欢春日灼灼的红花，我欣赏秋日飘零的黄叶……这一切都是很自然的，是外在力量很难干涉的。正因如此，才会有艺术家对于对象的不同选择，而且会把经由多次审美活动而获得的美的意象传达出来。所以，真正的艺术创作往往被视为人类最为自由的活动方式。美国人本主义心理学家马斯洛把艺术创作称为人类的一种超越性的自我实现需要，他说：“一位音乐家必须作曲，一位画家必须绘画，一位诗人必须写诗，否则他就无法安静。”B17他们通过创作表达自己的审美理想、审美情感和意趣，这是一种自由自在的表达。

对艺术思维的基本特征的概括，不仅说明了艺术思维具有创造性的特征，而且说明了艺术思维为什么会具有创造性的特征，这对于深入理解文化创意应该是有益的。（责任编辑：楚小庆）

①《马克思恩格斯选集》第2卷，人民出版社，1995年版，第19页。

②［德］黑格尔《美学》第1卷，商务印书馆，2009年版，第45页。

③《马克思恩格斯全集》第19卷，人民出版社，1965年版，第406页。

④同①，第9页。

⑤同①，第18页。

⑥同①，第18页。

⑦同①，第18页。

⑧［德］黑格尔《谁在抽象地思维》，见［苏］古留加《黑格尔小传》，商务印书馆，1978年版，第65-66页。

⑨［俄］康•德•乌申斯基著，郑文樾译《人是教育的对象》上卷，人民教育出版社，2007年版，第313页。

⑩《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社，1995年版，第45页。

B11同②，第323页。

B12同②，第101页。

B13同②，第262页。

B14同②，第205页。

B15《马克思恩格斯全集》第42卷，人民出版社，1979年版，第167－169页。

B16列宁《列宁全集》第25卷，人民出版社，1988年版，第117页。

B17［美］马斯洛著，徐金声等译《动机与人格──自我实现的人》，三联书店，1987年版，译者前言部分。

ATentativeDiscussionoftheCharacteristicsofArtisticThinking:

StartingfromCulturalOriginality

WANGXu-xiao

(PhilosophySchool,RenminUniversityofChina,Beijing100872)