工艺美术运动的思想范文

关键词：设计艺术学，20世纪前期；构成主义设计；中华传统文化；艺术传播；文化交流

中图分类号：J20文献标识码：A

早在1913年俄国构成主义设计运动就已产生，它是一个非常激进的、充满理想性与前卫性的西方现代设计流派。在艺术设计思想与表现上，它主要受立体主义、未来主义等艺术和西方现代科技等影响较大；在社会政治思想上，它主要受“十月革命”胜利前后的革命精神鼓舞，把艺术设计等与社会主义革命联系起来，为苏维埃政权政治和广大无产阶级劳动民众服务等。因此，先后产生了一些基本目标相同的艺术家、设计师和组织形式，从事构成主义艺术设计等创作。1925年以后，随着苏联政治、经济、文化意识形态的变化，这场运动的理想信条和艺术设计遭到了批评等而逐渐式微。但它在世界上的传播和对世界现代设计发展产生了积极的影响。本文讨论的重点是俄国构成主义设计在中国的传播和对中国现代设计的影响。

一

在中国，较早传播俄国构成主义设计等相关情况的文献是1922年黄忏华编述的《近代美术思潮》，此后至1948年的26年间，这场运动的设计思想观念等不断地被介绍进来，兹选主要文献，按照时间先后列表如下。

二

俄国构成主义设计运动是在俄国新旧社会剧烈变革的话语中发生发展的，构成主义者借助红色革命

文献名称1作者、译者1出版时间、机构1介绍的主要内容《近代美术思潮》1黄忏华编述11922年初版，1927年第三版，商务印书馆1该书介绍了与俄国构成主义设计关系密切的康定斯基的构图主义绘画艺术。康定斯基是俄国构成主义艺术运动的重要成员之一（P.46）《艺术谈概》1东方杂志社编11923年初版，商务印书馆1该书收录松山译述的文章，较详细地叙述了以塔特林等人为主的俄国构成主义艺术与设计占据主导地位，遭到批评和逐渐沉默等三个发展时期（P.49-56）《艺术之社会的基础》1[俄罗斯]卢那卡尔斯基著，雪峰译11925年初版，1930年再版，水沫书店1该书部分论及了构成主义艺术的思想与观念等。但作者站在无产阶级立场对其持批评态度（P.175、219、253）《西洋美术史》1丰子恺著11928年初版，开明书店1该书论述了以劳农俄罗斯为根据的、塔特林等的“构成派”和康定斯基的绘画由具象到抽象的变化。介绍了构成主义艺术的革命性与目的性和塔特林所造的“第三国际纪念塔”模型的造型、材料、功能，以及Kasak等其他构成主义艺术家的表现等（P.239-242）《艺术论》1[俄罗斯]卢那卡尔斯基著，鲁迅译11929年初版，大江书铺1该书作者指出了苏联成立之后，在文学艺术等意识形态领域里进一步强调文学艺术创作与工人、农民等人民大众的现实生活紧密结合的社会主义现实主义的创作原则，批评了构成主义绘画与设计等不能适应当时的社会生活实际需要等（P.27）《苏俄新艺术概观》1[日]尾濑敬止著，雷通群译11930年，新宇宙书店1该书论述了“苏俄”时期的革命文学、美术等发展、思想和代表人物与作品。论述了塔特林和“第三国际纪塔”等构成主义艺术设计受到的称赞。介绍了模型的结构并称赞“达德林所制的‘第三国际纪念塔’很有注重的价值”等（P.6、11、12、83）《艺术社会学》1[俄罗斯]佛理采著，胡秋原译11931年初版，民国二十二年再版，神州国光社1该书批评俄国构成主义艺术“不过是旧绘画底雕刻底艺术之死的过程上的一个阶段”。批评构成主义者是典型的技师、建筑家、金属工、木匠，即技术者之存在。“构成派其必然结果必定抹杀旧意味之艺术家”等（P.397、398）《西方艺术史》下卷1[匈牙利]马查著，武思茂译11931年，开明书店1该书在“工业主义时代中的建筑”中提到了“西欧构成主义底发端”、“构成的机能主义”和“构成主义的形式主义”、“出路”等，应该包括俄国构成主义建筑等在内《苏俄艺术总论》1[俄罗斯]弗理曼等著，克己译11933年，国际书局1该书包括苏俄时期的文学、戏剧、电影、绘画、雕刻、建筑和音乐等内容，较全面地论及了俄国构成主义艺术运动的各个艺术门类《近世美术史概论》1[日]坂垣鹰穗著，赵世铭译11933年，女子书店1该书论述了革命后俄罗斯新时代的美术，最为显著的是在建筑和舞台艺术设计方面，以塔特林的“第三国际纪念塔”为代表。批评这些都是极端地强调的现代机械文明的新试，过于空想，难以实现，并介绍了该塔的材料、结构和空间设计，以及舞台装置构成等（P.101-104）《东方艺术与西方艺术》1王云五、李圣五主编11933年，商务印书馆1在该书收录的婴行文章中引用了康定斯基绘画构图理论，认为他是现代新兴艺术的“构图派”的倡导者。说书法是东洋特有的美术，这“是现代俄罗斯的康定斯奇（基）的构成主义的‘纯粹绘画’的一种”等（P.113-117）《苏俄画坛近况》1K.Ksavtchenko著，常书鸿译11934年，《艺风》杂志，第2卷第1期1该文主要阐述了20世纪30年代苏联以表现工人、农民和社会主义第一个五年计划为主的建筑、宣传画等艺术设计发展状况。批评“在以缺少生命，过重理论的构成主义及无上主义等负荷着欧洲帝国主义时代所谓‘时式’（Mode）的后程”，对苏联时期的建筑等艺术设计的影响等《西洋建筑讲话》1丰子恺著11935年，开明书店1该书介绍了塔特林“第三国际纪念塔”模型的结构、材料和内部空间，以及塔特林的浪漫的计划，不得实施而退隐等（P.102）《舞台艺术论》1[英]戈登克雷著，赵如琳译11940年，动员书店1该书是一本关于19世纪末20世纪初欧洲戏剧舞台艺术装置设计的专著。对俄国构成主义舞台装置设计及对欧洲其他国家舞台装置设计的影响等，作了较全面的历史梳理（P.49-56）《西洋近代美术史》1范泉主编，钱君匋著11946年，永祥印书馆1该书部分论述了构成主义建筑的兴起和塔特林的设计作品，以及构成主义艺术设计的材料、色彩、制作工艺等在“第三国际纪念塔”、陶瓷等建筑、工艺美术上的艺术表现等（P.49、60、61）《论现代资产阶级艺术》1[俄罗斯]凯缅诺夫著，柏园、水夫合译11947年初版，时代出版社1该书在“两种文化的面貌”部分论及了构成主义绘画等，对构成主义艺术持批评态度（P.30）的浪潮在绘画、雕塑、建筑、平面设计和舞台装置设计等领域，进行打破传统、反对守旧，借助新思想、新材料、新技术等手段大胆革新与尝试，创作出了诸如由点、线、面等艺术语言构成的艺术设计作品，都是前所未有的思想创造。虽然随着革命形势的发展变化，特别是苏联成立后意识形态的激变等原因，构成主义者理想的、激进的思想与艺术表现被当时的有些人批评为“他们不是劳动社会的艺术家”，“他们是中等社会的堕落，中等社会的退化里的产物”①，批评他们是典型的技师、建筑家、金属工和木匠②等而被厌弃，但构成主义的设计思想观念毕竟是革新性的、前卫性的艺术创意创造，对当时及其后的苏俄和世界艺术、现代设计等变革与发展的影响都是积极的、进步的。

因此，20世纪前期俄国构成主义设计运动被介绍到中国，对中国现代设计发展也产生了一定的影响作用。譬如上表中丰子恺对构成派“主张用科学征服世界”、“积极的构造化的新创造”和塔特林《第三国际纪念塔》模型的材料、结构的介绍，钱君匋对《第三国际纪念塔》模型、革命后的苏俄工艺美术制作、构成主义的意匠两种倾向、含有构成派风格的装饰美的新意匠陶瓷器的抽象形态、几何学的面和线构成的装饰花样，以及“苏维埃式的色调”装饰的书籍封面、建筑、器物等作风的详细解读等等，都充分反映出了传播者的态度是积极的、热情的，对这场设计运动的思想、精神和设计艺术表现的理解是深刻的，反映出了介绍者希望借此促进中国现代设计的革新与发展的积极思想。特别是赵如琳译的《舞台艺术论》对俄国构成主义戏剧舞台装置设计的叙述尤其详细。譬如除介绍俄罗斯演出家“梅叶荷德于1905年在‘莫斯科研究剧场’”重复着法国印象派剧场的试验、俄罗斯画家Vroubel和AppohnaryVasnezoff等“受着俄国生活和民俗文学底感示”参与舞台装饰设计，以及“构成派的装置，于1917年大革命后为俄国工人的组织（如普罗文化剧场等）所首先应用”等历史发展外，着重阐述了构成主义舞台装置的空台、阶梯、只现骨架的门窗和装置的功能、构成的原因、工人阶级对奢侈装饰和古代样式的厌恶，以及金属、玻璃材料和构成派舞台装置在1920年代俄国得到普遍应用等③的介绍，不仅对20世纪上半叶中国戏剧、话剧和电影等舞台美术设计革新与发展有着积极的借鉴作用，而且对中国戏剧、话剧和电影艺术整体变革与发展，也有着积极的促进作用。

但较而言之，20世纪前期俄国构成主义设计运动对中国现代设计的影响较小，即不如同时期的新艺术运动、装饰艺术运动和“包豪斯”等对中国现代设计的影响较大。其原因既有介绍不足、引进缺失等弊端，也存着这场设计运动社会背景的特殊性和中国现代设计发展不足与社会环境制约等多种因素。

首先，从传播视角看，上表列举的介绍者们主要是把该设计运动作为近代西方美术史、思潮和西方艺术社会学的一部分介绍的。

尽管前者如松山、丰子恺、钱君匋等较详细地介绍了这场设计运动的作品、创作材料、造型、色彩等特点与风格和发展原因，尤其是赵如琳译的《舞台艺术论》专门从设计角度讨论了该运动的舞台艺术设计，但总体上看，他们在“大美术”观念中把这场设计运动作为美术史或艺术史的一部分介绍的，侧重点在于籍此促进以国、油、版、雕为主的中国“纯艺术”的改革与发展。特别是黄忏华、赵世铭、王云五、李圣五直接介绍得是康定斯基的抽象派绘画艺术，几乎就没涉及到他对构成主义设计的作用。后者的介绍实际上也是原作者把这场设计运动作为论述艺术与人类社会发展与变革关系的一部分，因此，介绍者的主要目的也是强调艺术对社会变革与发展的促进作用等，而非其艺术设计本体，这是这场设计运动对中国现代设计本体影响不足的重要原因之一。

其次，不少被译介文献的原作者和译介者的立场观点，对中国人接受这场设计运动的思想精神也是不利的。

譬如松山译述的《苏维埃俄国下的艺术》文章（原作者不详）和卢那卡尔斯基的《艺术论》、佛理采的《艺术社会学》著作，原作者对构成主义艺术、设计发生发展的叙述和对其思想、行为、艺术风格等的评价，显然完全从无产阶级劳动群众的政治立场出发，认为“其实这些艺术对于共产主义是完全相远的”，而把这场运动的设计思想、创意作为反面教材而加以批评、贬低，甚至非难等④。作为译者的鲁迅、胡秋原和天行等人的序言、翻译表述的语气、态度，同样也是从艺术的社会革命立场出发，赞同原作者观念。譬如上文所引鲁迅等人在译文序言中，对原作者的生平、事迹和革命思想等褒扬等，即可见出鲁迅等译者所持的革命的政治立场。因此，这在一定程度上也影响了中国现代设计对俄国构成主义设计的学习与借鉴。

再次，从现代设计本体看，俄国构成主义艺术运动是一个非常激进的、充满理想性、前卫性的现代设计流派。

在艺术思想上受到了革新性很强的立体主义、未来主义等艺术思想影响，对现代工业文明成就和工业产品的结构方式与现代工业材料都有着较大兴趣，并积极利用现代科技、材料对艺术、设计的积极探索与创新等，为其兴起与发展奠定了基础。相反，同时期中国的社会经济、科技和现代设计发展都是很落后的。譬如传统延续下来的工艺美术设计与生产不仅不能适应当时社会的需求，而且在西方现代设计的殖民冲击中，几乎是一蹶不振。在现代设计方面，虽然在西方现代艺术、艺术设计的影响下有了一定的发展，但模仿多，创新少，新技术、新材料和新工艺缺乏等。因此，也影响了中国现代设计对这场设计运动的先进创意和艺术精神的深入学习。

最后，从社会意识形态看，这场运动是当时苏俄社会变革与新旧社会形态交替的特殊时代的产物。

工艺美术运动的思想范文

[关键词]哥特；工艺美术运动；工业革命；家具设计

前言

一种风格的兴起和衰亡都离不开当时的社会生产力的发展和经济、政治背景等客观历史原因，哥特式艺术从中世纪中后期的起源和繁盛，到文艺复兴、巴洛克及洛可可时期的没落，历史的车轮并没有在此停滞不前，在19世纪的中后期，从英国兴起的伟大的设计运动——工艺美术运动又将它重新推到了历史的前台，并在这段期间深刻地影响了当时的工业设计领域，尤其是室内家具设计。

一、哥特式艺术的概述

（一）哥特艺术的历史背景

在中世纪，人们的思想受到基督教的控制，宣扬可以通过虔诚的信念、理性的探索和深入的思考与伟大的上帝进行沟通，并最终得到感召，死后的灵魂将进入天堂。而人类的无论起源与否，最终发展和壮大都离不开世俗权力的支撑，这和中国的佛、道、儒如出一辙。西方的基督教在这时亦与欧洲的封建势力紧密联系在一起，共同禁锢人性、桎梏思想，使此时的欧洲犹如陷入永夜般的痛苦和停滞，是欧洲历史上社会生产、经济发展最缓慢的时期，故又称为“黑暗时期”，但这一切并不妨碍艺术的发展与进步，正是在这样一个发展缓慢、社会压抑的状态下，诞生了伟大的哥特式艺术。

（二）哥特式艺术的概念

“哥特”本是来自斯堪的纳维亚的野蛮部落民族，第一次作为一种艺术风格出现在艺术史上，则是源于伟大的意大利艺术家拉斐尔写给当时的教皇立奥十世的一封信中。在信中，拉斐尔将中世纪后期即罗马式后兴起的建筑样式称之为“哥特式”，与“野蛮”一词同义。此后到了16世纪又一位意大利艺术评论家乔尔乔•瓦萨里将它的时间范围扩大到整个中世纪，认为它们野蛮怪诞、缺乏艺术趣味。自此可以看到那个时期的“哥特式”由于受到文艺复兴思想的影响，被赋予了三种主要含义：野蛮如中世纪的哥特部落；黑暗如中世纪的社会环境；神秘如地狱般的恐怖和未知。

（三）哥特时期的家具

人们所熟知的哥特式风格设计多集中体现于哥特式建筑之中，如具有代表性的法国巴黎圣母院、德国的科隆大教堂、意大利米兰大教堂等，主要特点就是高耸而直立的尖拱、修长挺拔的立柱及又高又大的彩色玻璃镶嵌的花窗，它们整体给人一种高而直的向上趋势，故“哥特式”也被称为“高直式”。而当时的家具作为建筑中的一部分，自然与这种哥特式建筑相雷同。如哥特时期流行的高背椅、餐具柜、顶盖床等家具，均具有这些特质。在中世纪，家具是财富和地位的象征，尤其是椅子。椅子的靠背做得特别高，顶端多设计成火焰型，有的还加有高耸的顶盖，座面多为封闭的箱形，整个家具采用嵌板结构的窗花格。（见图1）这个时期的餐具柜是用来展示主人精美的餐具的，而餐具柜的层数与主人的地位是相吻合的，高耸的餐具柜是主人身份地位的象征。顶盖床是在床的顶部安装一个顶棚，增加床的体积感。床的顶盖大小也彰显着使用者的地位。这些家具都具有体量庞大、线条直立的造型特点，在装饰上采用尖顶、尖拱、窗花格、浮雕雕刻等方式，给人一种挺拔严谨、庄重宏伟的气势。

二、工艺美术运动的背景

从18世纪末到19世纪中叶，从英国开始，欧洲各国先后开始进行工业革命。它对生产技术和生产方式均起到重大影响，在工业生产领域开始出现劳动力的分工和机械流水线的广泛应用，于是大量的机械制品涌入市场，传统手工业面临前所未有的危机。在市场上流通的商品出现两级变化：一种是极力推崇的纯手工制品，在工艺和造型上毫无突破，是传统风格的模仿，并且价格昂贵、装饰繁复，仅为富人阶级服务；一种是机械制品，价格低廉，为中下层人们所使用，但造型雷同、外观丑陋、做工粗糙、质量低下。这些显然都不是理想的商品设计，为此英国政府首先认识到这一点，并积极开展相关的设计活动，比较著名的就是1851年英国伦敦举办的第一次国际工业博览会，因在“水晶宫”展览馆举行，故也称之为“水晶宫”国际工业博览会。这次博览会本是为展现英国工业革命后的伟大成就，并试图引导大众的审美情趣，制止对旧有风格的模仿，可结果却让人始料未及。这次展览会陈列的展品大多是机制产品，不少是为参展而特制的。这些展品将装饰作为其产品设计的重点，将功能与形式分离，且形制守旧毫无创新，将整个市场上的产品设计弊端完全暴露，激发了一些思想家的思考和认识，掀起了设计史上最重要的设计运动———工艺美术运动。

三、哥特式风格对工艺美术运动时期家具的影响

（一）哥特式风格与英国工艺美术运动之间的联系

工艺美术运动与哥特式风格的联系主要是从英国建造师普金开始的。普金受到家庭的影响，自小就对哥特式风格痴迷。在他出版的《不同之处》中包含了对当时的建筑和对中世纪高贵的建筑的比较，并认为哥特式是先进的，从而批判贪婪的僵化的19世纪的城市生活。其后又出现一个重要的人物———拉斯金。他在著作《建筑的七盏明灯》里强调建筑家应通过建筑设计来达到真实而真挚的目的，也就是形式和功能统一。在他另一部著作《威尼斯的石头》中更是深入研究了威尼斯的哥特风格，认为中世纪建筑伟大而崇高。拉斯金的思想最后在莫里斯的宣扬和领导下得到进一步发扬光大。莫里斯带领着一批杰出的设计师包括罗伯特•阿什比、沃赛等通过对不同设计项目的完成，实现着对工艺美术运动的设计实践，将工艺美术运动从英国推广到世界。对于哥特风格为什么会几百年后的英国重新风靡和提倡，笔者认为主要是哥特风格自身拥有纯粹的精神化特征，这与中世纪的教义精神是紧密联系的。它之所以被后世冠以“黑暗”、“野蛮”、“神秘”等精神化的词汇，皆是源于中世纪人们在认识上的缺陷，对种种自然现象不解而产生的神秘、恐惧、敬畏之感，体现在设计中往往具有理想主义色彩。而在19世纪机械文明发展下，机械产品对于人们生活的冲击也使当时的人们感到恐惧与无助。面对混乱的市场现状，人们需要一种精神力量来指引，而艺术领域亦迫切要求寻求到一种不同于现有所流行的历史风格的设计形式，以此来扭转艺术设计界的精神匮乏和粗制滥造。这就好比文艺复兴、新古典主义这些在不同时期的复古风潮一样，具有一定的历史必然性。

（二）哥特式风格对英国工艺美术运动时期家具的影响

哥特式风格在受到英国工艺美术运动的领导者尤其是莫里斯的极力推崇后，对当时英国的设计领域尤其是室内家具设计均产生了较为深远的影响。1.家具的形式根据前文所说的哥特式风格，不难看出哥特式风格最为明显的特征就是一种直线线条的运用，具有向上的动势，简洁有力而清瘦挺拔。那个时期的英国家具设计师正是将这种哥特符号多次运用于他们的设计当中。比较著名的就是威廉•莫里斯在1862年设计的系列椅子（见图2），其扶手和靠背的下部就分别由三根平行的横杆组成，靠背的上部则由一系列的垂直短杆组成。沃赛在1889年设计的橡木高靠背餐椅（见图2）则具有更为明显的哥特特征。从椅腿到椅背均采用直线条，椅背狭长而高直，椅背顶端的立柱高耸。家具通体上除了在椅背中间雕刻的桃形靠背板，便无任何装饰，将哥特风格的简洁、挺拔、稳重的特点发挥到极致。2.家具的制作方式哥特艺术对于工艺美术运动的影响并不仅仅局限于形式上，还有家具的制作方式上。正如前文所说，工艺美术运动时期，正是机械化迅速发展阶段，面对大量涌入生活的机械制品，艺术家们从厌恶到恐惧，而传统手工业受到前所未有的冲击。为此，莫里斯等激进的艺术家们便开始组织各种设计事务所进行实际的设计改革，但这些事务所却被他们冠以“行会”的名号。行会原本是中世纪手工艺人的行业组织，莫里斯等人之所以会如此称呼他们的组织，可见其反机械化的决心与勇气。在莫里斯的设计主张中可以明确看出他已经将哥特文化与手工艺合二为一，将哥特风格理解为传统手工艺的一部分。那么显然这些艺术家组织的“行会”所设计的家具均是由手工打造而成，无任何机械运作，与市面上的工业制品有着本质的区别。这些家具设计师还会学着哥特时期建筑者在设计作品上镌刻自己名字的习俗，也将自己的姓名刻在自己的每一件手工作品中。这些标记与其说是记录，不如说是凸显出手工艺品的独一无二。这表面上是设计者对中世纪艺术热爱，实质上依然是一种反机械化的表现。3.家具的设计理念著名美学评论家和符号学家苏珊•朗格曾说过，一切艺术都是人类表达情感的符号。哥特时期的家具装饰简单、造型简洁且重视功能性，这和当时的社会背景和生产力水平是分不开的。当时的家具制作水平和社会财富都有限，家具的使用仅限于少数富有的贵族或宗教组织。但哥特家具却因此具有一种自然、淳朴之美，而这正是工艺美术运动时期所缺失的。莫里斯的设计原则中的曾明确要“忠实于自然”、“提倡实用艺术”，这些主张在当时的一些重要设计作品中亦得到很好的体现。而图4中的靠背扶手椅正是出自工艺美术运动时期的重要设计师———阿什比之手。家具通体无多余的装饰，通过矩形的面与直线产生强对比，并故意将家具的卯榫结构暴露，起到一种变化和装饰性。白色织物与原木色材质交相呼应，产生一种自然、质朴的设计效果。

四、小结

工艺美术运动的思想范文篇3

【关键词】创造性；建筑装饰；文脉传承

一、不破不立谓之新――新艺术运动之求新之道

在我国《词源》中，“创”字含有“疮、伤、损、惩”等意思，其共同的含义是“破坏”；“造”字包含有：“作、为、始、成”等意思，共同之涵义则是“建设”，而两字合起来，“创造”就是“破旧立新”[1]。

新艺术之所以至今仍然那么令人赞叹和回味，就在于它将自然形态之美创造性地应用与技术发达的社会之中，寻求同科技一起和谐地缔造人类美好生存环境的最佳方式。回望大师的作品，我们不难发现新艺术对唯美的追求具有某种程度的唯美主义倾向，甚至会有某些乌托邦式的情结。安东尼・高迪（AntonioGaudi，1852-1926）的圣家族大教堂（SagrdaFamilia）那四个棒棒糖式的尖顶，带有显著的突尼斯风格，以及尖顶上令人称奇的空与实的花纹图案，还有更加令人惊叹的尖顶外形构成了高迪勇敢无畏，大胆创新风格的永久性纪念碑[2]。比利时大师维克多・霍尔塔（VictorHorta，1861-1947）把这个时期的创新成就推向了更高的境地，在1983年他设计的比利时苔锁住宅（BelgianTasselHouse）中，他发展出了一套自己的语法。它的设计线条优美，与装潢融为一体。建筑物从内到外都装饰着由建筑材料和钢铁铸成的曲线和藤蔓图案，形成完美和谐的统一体[3]。为了探索新的道路，新艺术的先锋们走上了“东学西渐”的道路，这也是向旧的哥特审美倾向的势力决不妥协的表现和宣言。19世纪中叶以后，日本版画形式就渐渐进入西方人的视野，这成为西方艺术变革的重要因素之一。正是外来的远东绘画“触及灵魂”，才使他们抛弃了对往昔传统艺术的参考，直接向自然中去找寻创作的灵感，真诚地探索自然之美，并终于发现了曲线、非对称之于妩媚的关系法则，开始大量使用植物花茎、叶片和纹样作为编制美妙图景的基本元素，捕捉和展现大自然的风格与韵味。

新艺术运动时期并不是欧洲经济最为繁荣的时期，他们缺乏大规模实践的机会，许多设计却都局限在建筑的室内和局部，第一次世界大战的到来，便宣告了这场运动的结束。但它的影响至深，成为艺术史上不可跨越的一个重要篇章，它的价值就在于对“新”的探索和努力。

二、吸纳与扬弃――对新艺术运动建筑装饰的反思

建筑作为整合了多种技艺的中心艺术，在19世纪时“已经发展为空洞的常规”，那些无意义地仿照古典样式的柱子、飞檐、壁柱、线脚等以及其它各种无聊的装饰，经常表现的过分矫揉造作。艺术家多年以来习惯并满足于那种状态，完全丧失了新鲜的创造力。因此，新艺术运动的建筑师们以全新的材料和钢铁、玻璃、混凝土等制造崭新的形式与装饰，在运用新材料新结构的同时，处处浸透着艺术的考虑。在他们的设计下，建筑内外的金属构件有许多曲线，或繁或简，使冷硬的金属材料看起来很柔和，显出结构的韵律感。

1968年，奥地利建筑家阿道夫・卢斯发表了《装饰与罪恶》的论文，抨击建筑中装饰的滥用现象，对当时的新艺术等装饰主张进行了针锋相对的论战。他写道：“文化的进步跟从实用品上取消装饰是同义语。这个时代的伟大之处恰恰在于它不能产生新的装饰了”[4]。上述非装饰的思想与其说是卢斯的个人意志，不如说是当时社会意识的集中反映，因此，引起了整个建筑、设计乃至艺术界的强烈震撼，从而为确立建筑和设计的现代形式做了思想上的准备。

三、藕断丝连的文脉传承――从工艺美术运动到新艺术运动

提起新艺术运动，总让人想起工艺美术运动，虽然两者发生的时间、地点和人物等方面的成就不同，但是两者仍有着密切的关联。新艺术运动得到普遍的认可，而且直到今天我们仍然要谈起它的一个重要原因在于，新艺术运动完成了对其之前传统的超越，并且这种超越的价值和利益能够为我们所感知，我们受惠于这样的超越。于是，今天有关于两者关系的探讨，特别是对于当代中国艺术与设计的新启迪就变得具有一定的积极意义了。

工艺美术运动在英国的作用于新艺术运动在欧洲大陆的作用在很大程度上是相同的，它们都是在历史主义与现代运动之间的“过渡”的东西。如同英国的工艺美术运动一样，欧洲大陆的新艺术运动具有复兴手工艺与装饰艺术的优点。基于这个原因，在欧洲大陆人们从来没有把新艺术运动和工艺美术运动对立起来看待。与此相反，它们总是作为一个整体出现，那些拥护新艺术运动的人同样也拥护工艺美术运动，反之亦然[5]。

如果从上面对工艺美术运动到新艺术运动的思想、文脉上的传承性的解读聚焦到当代中国，某种程度上来说，今天的中国在艺术与设计方面面临百年前欧洲各国同样的问题和挑战。尽管我国现阶段拥有高速增长的GDP，但回眸过去，我们的城市、环境和建筑可以说经历了一个文脉的“断层”和“苍白期”。在国家大剧院设计竞赛中，由于操办者的偏颇以及中国某些同行们的哄抬，那位建筑师扬言“对待传统的最好办法就是把他逼到危险的境地”，今天试看遍地“欧陆风”建筑的兴起，到处不顾条件地争请“洋”建筑师来中国创名牌，甚至有愈演愈烈之势……种种现象都反映了我们对中国建筑文化缺乏应有的自信。漠视中国文化，无视历史文脉的传承和发展，放弃对中国历史文化内涵的探索显然是一种误解与茫然[6]。繁荣反映了我们的能力和速度，却无法赋予我们真正的荣耀――我们企图占有，却不似创造。这样的困境在百年前的欧洲同样存在，他们成功地建起了一座桥，从而走出困境，走向新的未来。或许我们可以回顾这段桥的历史，重拾属于我们自己的文脉并很好地传承下去，直到找到我们的出路，我想这就是我们今天在中国重新探讨新艺术运动的真正意义所在。

结语

国学大师王国维先生说过：“中西之学，盛则俱盛，衰则俱衰。风气既开，互相推动。且居今日之世，讲究今日之学，未有西学不兴而中学能兴者，亦未有中学不兴而西学能兴者。”从中我们可以体悟到我们需要在“西学东渐”的基础上去努力探索艺术与设计领域的“民族复兴”之路。但这条道路充满崎岖和坎坷，但我们不能懈怠，只有行动才能创造出带有中国特色的、代表时代精神的作品。

【参考文献】

[1]韩德田.创造学概念[M].长春：吉林人民出版社，1990.

[2]（英）尼古拉斯・佩夫斯纳.现代建筑的先驱者――从威廉・莫里斯到格罗皮乌斯[M].王申祜，王晓京，译.北京：中国建筑工业出版社，2004：76.

[3][5]RobertFitzgrald.浮想联翩――新艺术运动风格[M].赵立丹，译.MichaelFriedmanPublishingGroup，Inc.授权，天津：天津科技翻译出版公司出版，2002：16，71.