八五普法交流发言材料范文篇1

新课程改革以来，初中思想品德课堂教学在内容上、方法上、手段上都有了很大的改善。但是，受传统教学模式和理念的影响，还是有个别思想品德课教学存在着这样或那样的不足。学生中为了应试而学习的现象比较普遍，他们当中的许多人都认为思想品德课是最没有用的课程，里面的内容都是纸上谈兵，没有一点儿现实意义。尤其是初中生这个年龄段的学生正处于青春叛逆期，他们对理论式的说教极其反感，从而极大地影响了思想品德课的教学效果。

二、新课改背景下思想品德课堂教学的实践与探索

“兴趣是最好的老师”，这不仅是句至理名言，而且是发人深省的警句。初中生心理和生理上还处于成长期，这个年龄段的学生还没有办法靠理性来控制自己的学习热情，他们往往是对有兴趣的事物更具有好奇心，更具有追根究底的韧劲。因此，变学生不爱学习思想品德课的状态最有效手段就是想办法激发学生学习思想品德课的兴趣。那么，怎么才能更好地激发学生学习的兴趣，充分调动学生学习的积极性和主动性呢？笔者主要从以下几方面入手：

1.在教学内容上做文章，让思想品德课教学生活化、现实化

笔者通过教学实践注意到，在讲课时只要提到生活中的有关事件，只要提到被广泛关注的热点新闻或话题，只要提到身边的人或事，哪怕是正在打瞌睡的学生，也会立刻精神倍增，马上集中精神静听下文。不仅如此，学生们对这类事件还总是记忆深刻，久久不忘。为此，笔者便想办法在讲课时多引用这类事例，激发学生的学习兴趣。

比如：笔者在讲解苏教版初一思想品德课《珍爱生命热爱生活》这一单元时，便特别联系了被广泛关注的发生在大学校园内的马加爵杀人案，由交通事故引发的药家鑫杀人案等。通过这些血淋淋的真实案例，教育学生要珍爱生命，热爱生活；教育学生要知法、懂法、守法。使学生深切地感受到生命的脆弱与宝贵，感受到法律在人们生活中的巨大作用。这样的案例不仅使学生听课更加认真、更加投入，而且通过思想品德课的课堂教学达到了多维教育的目的。

2.在材料使用上做文章，让思想品德课教学生动化、形象化

初中生的思维具有比较直观的特点，加之生活阅历的缺乏，知识积累有限，初中生对比较抽象的知识或理论接受能力还比较有限。这就要求我们在进行思想品德课教学的说理教育时，尽最大的可能迎合学生的需要，适应学生的心理发展特点，使说理更生动化、更形象化，以便于学生接受、理解、掌握并应用。

比如：笔者在进行苏教版初三思想品德《发展人民民主》这一节的教学时，尽可能杜绝为了理论而讲理论的教学方法，并想办法用学生能够接受的语言表述那些对学生来说比较难懂的“人民代表大会制”的相关概念。笔者通过设置有梯度的问题，让学生结合相关的材料，找出正确的答案。例如，笔者针对这一课的内容，提出以下问题：你们当中有没有年满十八周岁的？谁知道十八周岁有什么特别的意义？（满十八周岁是成年人的标志；根据《中华人民共和国宪法》第三十四条规定：中华人民共和国年满十八周岁的公民，不分民族、种族、性别、职业、家庭出身、、教育程度、财产状况、居住期限，都有选举权和被选举权）人大代表是谁选出来的？（人民群众）人大代表反映的是谁的意见？（人民群众）如果人大代表不称职，人民群众可以怎么做？（不称职的人大代表应该罢免）

3.在教学方法上做文章，让思想品德课教学互动化、寓乐化

初中生正处在生长发育期，具有活泼好动的性格特点，他们很难在四十五分钟的课堂教学时间里一直保持有意注意。事实上，他们的无意注意在课堂四十五分钟时间里，占据着非常大的比例。因此，笔者在进行思想品德课教学时，便注意采取多样化的教学方法和手段，通过让学生参与活动，如表演小品、讲故事等，使思想品德课教学“动”起来、“乐”起来，充分运用有意注意与无意注意相互转化的规律来组织教学，激发学生的兴趣。

八五普法交流发言材料范文篇2

关键词：普罗科菲耶夫；钢琴奏鸣曲；曲式结构；调性；和声

普罗科菲耶夫d小调第二钢琴奏鸣曲（Op.14）创作于1912年，这一年普罗科夫耶夫创作了年轻时代最大胆创新的一些曲子，第二钢琴奏鸣曲是其中之一。如果说第一钢琴奏鸣曲体现出作曲家延续古典式创作路线的风格特征，那么第二钢琴奏鸣曲则是创新式创作路线的开始，显露出作曲家在扎实的传统创作功底上开始追求个性的创新。作曲家的某些具有个性的创作风格，如连续快速跑动的具有动力感的托卡塔风格以及幽默谐谑的特点等，都在此首作品中得到较充分的体现。这首作品采用了传统奏鸣套曲的四乐章形式，本文主要对终曲乐章的创作技法进行分析。

第四乐章终曲采用一往无前、毫不停歇的快速节奏，6/8的节拍，具有托卡塔风格和典型的塔兰泰拉舞曲风格，与缓慢的第三乐章形成鲜明对比。采用古典奏鸣套曲末乐章常采用的奏鸣曲式结构，曲式图示如下：

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一、曲式特点

如上图所示，此乐章奏鸣曲式的三部性曲式结构清晰规整。引子规模相对较大，结尾有运用引子材料作扩充变化的尾声，首尾呼应；再现部之前，引子也变化再现成为连接。因此在此乐章中，引子材料具有重要的曲式地位与相对独立的主题功能。呈示部主部和副部结构平衡，主题的重复或变奏使得主题呈示充分，主部为乐段及其重复，副部为乐段及其织体变奏，主副部调性分别在d小调和C大调，为非传统的二度关系调。再现部中主部减缩为乐段，主题只呈示了一遍而没有反复；副部经过连接部的属准备与主部统一在主调d小调上。不同于传统奏鸣曲式的再现部，副部再现的第二段在主题变奏时又引入主部主题，两个主题同时以复调的形式陈述，这种以复调综合再现主题的方式是作曲家的创新手法。

此外，展开部很有特点，不仅有对呈示部中主题材料进行展开的部分，还在展开之前并置性地插入新的插部性主题材料。展开部根据材料分为五部分，前两部分为插部性主题及其发展变化，后三部分分别对呈示部中的主题材料进行变化展开。展开部I不做任何过渡准备，出现新的主题材料，来自于第一乐章的副部主题，是第一乐章展开部I的原形再现。作为奏鸣套曲的末乐章，作曲家这种插入再现前面乐章主题的手法，对整首奏鸣曲起到总结、统一的作用。

二、主题材料特点鲜明，主题间又存在密切联系

引子主题特点鲜明，对此乐章的音乐形象起到提示和概括作用，在乐曲发展中，其主题材料得到变化再现和展开，在此乐章中占有重要地位。它本身带有三小节的引入部分，双手八度齐奏的连续不断的八分音符固定音型重复。核心部分结构为5+5的两句体乐段，快速而具有推动力的节奏，伴随着旋律线的起伏形成一个大的顺波浪，旋律音域将近五个八度，配合旋律的进行，力度的变化幅度也很大：pp―f―p。调性很明确：上句为上行跳进的分解主和弦，左手八度下行半音级进，构成同第一乐章主部主题相似的渐强形的旋律线；下句为V13和弦的下行分解琶音（9～13小节），结束于属音。

引子之后主部主题没有直接进入，而是采用引子开头那个固定音型为伴奏背景并作四小节的引入。其旋律材料来自于引子的上句，音域超过三个八度，前短后长的跳进二音组形成活泼诙谐的主题形象，6/8的节拍，具有塔兰泰拉舞曲风格。结构为两句体开放性乐段，上句（a句）结束于F大调的离调半终止，下句（b句）终止于d小调的V和声。b句出现的两个音型材料（见下例，材料a和材料b），是后面音乐发展的重要素材。如第四乐章主部b句25～29小节：

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连接部的材料直接来自材料a，八分音符的和弦与单音由双手交替弹奏（这个音型材料是普罗科菲耶夫经常使用的，在第三和第七奏鸣曲中多次出现），运用材料a的重复与声部的平行进行，经过8+8的上二度模进转调，为副部出现作属准备。

副部音乐形象同主部类似，也是欢快活泼的，但节拍变为2/4，采用与第二乐章相同的跳奏。主题前也有8小节的引入部分，分解和弦式的八分音符固定音型（材料c■）是副部始终的伴奏音型（见50～57小节低声部）。副部为两句体乐段，并且连同引入部分又变奏一遍，b句织体变奏，主题低八度后，又叠加了柱式和弦或分解主和弦的高声部，使得主题陈述更加充分。

结束部综合了前面某些材料因素，高声部来自主部的材料a，低声部则采用了副部的材料c，最后以副部引入部分的材料结束了呈示部。

展开部I（C段）是采用新材料的插部性主题，是第一乐章展开部I（103～114小节）的原样再现，这个具有深刻抒情性的优美旋律淡雅、飘逸，在普罗科菲耶夫具有饱满激情、以快速激烈运用为主要风格的早期作品中显得格外引人瞩目，表现出作曲家开始逐渐对慢速抒情旋律的重视。展开部II采用一系列模进，对C段的主题进行变化，节拍由3/4改为2/4，和弦式低音层变为副部引入部分的材料c，高声部的琶音和弦使这个抒情主题添加了谐谑的风格，同时也为后面的展开过渡材料。

插部性主题之后，展开部开始对呈示部中的主题进行展开，调性逐渐模糊和不稳定，在对主题材料分别展开的同时，也有对主题材料相互融合的倾向：展开部III主要对主部主题变化展开，其中个别旋律露出一点副部的因素（如170小节）；展开部IV主要为副部材料的展开，但中声部也不断出现主部的音型材料b；展开部V采用了引子材料，伴奏音型则来自副部，从而形成了三对二的交错节奏，与再现部的出现密切联系。

再现部有综合再现的因素，除了调性附合而对连接部和副部移调再现外，副部的最后一次出现，与主部主题交织，形成对比复调，使二者不仅调性附合，音乐形象也得到了统一。

尾声再次对引子材料进行变化扩充，使全曲在快速的旋律中在一系列辉煌的V13和弦与主和弦的交替中结束。

三、调性与和声特点

主副部的调性对比与附合，清晰地体现出奏鸣曲式的调性特点：主副部的调性对比为d小调和C大调，虽然采用了相距大二度的大小调，但二者仍为近关系调。连接部模进转调，调性主音从F到G，为副部的C大调作属准备。再现部中，主部在原调再现，配合副部调性附合的要求，连接部调性主音也相应的变为从G到A，使副部回到d小调再现。

展开部IV中对副部材料的展开（193～204小节），构成了C大调与小二度远关系B大调的混合，尤其是低声部伴奏音型构成了C大调主和弦与B大调属七和弦的交替，形成独特的音响。

在和声的创新手法上，除了三度叠置的和弦外，运用了高叠和弦和双重变五音和弦。如引子下句中用琶音表现的高叠和弦（见9～13小节），以及尾声中琶音与柱式和弦两种形式的V13的高叠和弦（见345～349小节）。

副部引入部分的左手伴奏音型（见50～53小节），是C大调双重变五音的主和弦，采用了分解和弦音型（见50～57小节低声部）。

另外，副部引入部分的54～57小节，左手伴奏出现了隐伏的半音进行声部，这种和弦音横向上构成的隐伏声部的半音进行是普罗科菲耶夫常用的手法，弱化了和声的功能性，而加强了和声的色彩性，并使得音乐的进行更为连贯流畅，在一定程度上代替了传统功能性和声进行对音乐发展的推动作用。

通过以上分析，可以看出作为普罗科菲耶夫早期创作的钢琴奏鸣曲之一，第二钢琴奏鸣曲可以说是他探索突破古典式创作路线的开始。虽然采用了传统奏鸣曲式，但主副部二度关系的调性对比，强调二度关系的转调，独特的主题材料构成特征（节奏、旋律、和声等等），这些创新手法上，与第一乐章基本相同，体现出了其突破传统、寻求创新的坚定决心。另外，除了加强乐章内部各主题材料的联系外，展开部中第一乐章主题材料的引用，使得全曲主题形象更加统一集中。尤其是奏鸣曲式中的主副部形成复调织体的再现方式，进一步延续了作曲家在传统曲式再现方式上的创新，丰富了变化再现的手法。总之，第五钢琴奏鸣曲较第一钢琴奏鸣曲更加成熟，是普罗科菲耶夫追求创新、形成个人风格的成功之作。

参考文献：

[1]普罗科菲耶夫.默者如歌――普罗科菲耶夫：文选・回忆录・评传[M].徐月初，孙幼兰，译.北京：文化艺术出版社，1997.

[2]但功浦.对浪漫派钢琴音乐的反叛与变异――普罗科菲耶夫钢琴奏鸣曲的研究[J].音乐探索，1998，（04）.

八五普法交流发言材料范文篇3

关键词：肖斯塔科维奇旋律主题调式动机

一、关于旋律分析

旋律分析是音乐分析学科中的重要子学科，是辨别音乐风格的重要特征。

“音乐分析”是20世纪以来在欧美音乐学研究中，从曲式学等作曲理论中逐渐分离出来的一门交缘性新学科。①以前经常用的、类似的概念是曲式分析和作品分析这两个概念，但是随着时间地点的推移，到了探索创新、背叛离经、五彩缤纷的21世纪，各种新的流派和新的运动风起云涌，以惊人的速度展现在世人的面前。音乐领域里形形色色的主义、纷繁复杂的体系、个性迥然的技术、不曾耳闻的理论和概念充斥着整个21世纪的音乐领域。对20世纪新音乐的分析解释，用原来已有的“曲式分析”和“作品分析”这两个概念显然已经不够，因此“音乐分析”这个概念在20世纪以来随着音乐分析学科的独立而被大量运用。

音乐分析所涉及的范围不仅限于“曲式”和“作品”，更广的含义是把一切与音乐有关的东西作为分析的对象。把和声、复调、配器、旋律、节奏等各种单一因素作为独立的分析学科来做。所用的方法也是多种多样的，根据具体的分析目的，可以选择合适的分析角度，来选择合理解决问题的分析方法，因此，音乐分析的分类更加细化了。

在姚恒璐的《现代音乐分析方法教程》中，全书分为三大部分：一、材料；二、途径②；三、结构。③现重点谈“材料”部分，从音乐材料的重要因素角度出发细分了七种具体的分析法：1.节奏节拍的分析；2.旋律形态的分析；3.主题—动机的分析；4.近现代音乐中调性的确定与和声的分析；5.序列音乐的分析；6.十二音音级集合的分析；7.音响参数的分析。由上可以看出现代的音乐分析已经把音乐材料的每个因素都进行了强化，作为一个独立的分析方法来出现，使我们可以通过音乐作品中的某个音乐因素来管窥全貌。在西方大量提倡实证主义的今天，音乐材料本身成为人们进行音乐分析的根本出发点，因此，音乐材料的每个因素得到了强化，成为独立的一门分析学科已是大势所趋。

音乐分析的基础是音乐语言（或材料），分析学科已经把部分音乐材料的特点进行“个性化”的强调，不像以前在“曲式分析”和“作品分析”中那样只是把它当成一部分因素来研究，而是进行了详细的分类把每个因素独立出来，形成了系统的、专门的分析方法。旋律作为音乐的重要因素之一，理所当然地成为独立的一门分析学科，因此旋律分析也就成为音乐分析的重要子学科。

二、肖斯塔科维奇的主题旋律分析研究

20世纪是旋律创作的一个多元化的时代，众多作曲家为了避免和古典主义、浪漫主义时期的旋律语言雷同，挖空心思寻找与众不同的新的旋律技法。像前苏联作曲家普罗科菲耶夫、肖斯塔科维奇，法国作曲家米约，美国作曲家科普兰等人，在旋律的音域、音程进行方面采用宽广的音域（超过两个八度）和连续的音程大跳，以此来摆脱器乐旋律的声乐化线条。肖斯塔科维奇在这方面的表现尤为突出。

肖斯塔科维奇的旋律非常鲜明地表现出了形象的内在气质和音乐的真髓。他的旋律极为多样化，这是由于他的作品所涉及各种各样的体裁所决定的，体裁的特点也表现在旋律和音乐语言的其他因素中。

俄罗斯主调音乐旋律从发展的初期就吸收了古老的农民歌曲的某些特性，这些特性又在主调音乐旋律中得到新的发展。肖斯塔科维奇很少直接采用民歌作主题，但是在他的主题中却充满了民歌的因素。悠缓的抒情歌曲、古代的哀歌和苦调、史事歌曲、舞曲都是他的旋律源泉。他把这些民间音乐加以整理融会贯通到自己的创作中去，赋予它们新的意义，成为他的个人风格特点。

肖斯塔科维奇的旋律很多都具有俄罗斯民间旋律的典型特征，如自然音体系用得很多，平稳的级进，以支点音为中心的旋律进行，四度或五度的旋律进行（《第七交响曲》第一乐章的主部），广泛地运用典型的民间调式等等。

肖斯塔科维奇的旋律风格中宣叙性的因素，如命令式的音调、独特的赞叹音调等都是典型的戏剧性主题。器乐宣叙调在肖斯塔科维奇的交响乐和室内乐中起着极为重要的作用，给音乐增加了朗诵般的、演说式的表现力。如《第七交响曲》的第一乐章里大段志哀的独白；《第九交响曲》第四乐章里大段悲痛的宣叙调。

下面将以他的两个典型主题旋律《第七交响曲》第一乐章呈示部第一主题、《第八交响曲》第二乐章副部主题为例，进行具体的旋律分析研究。

1.《第七交响曲》第一乐章呈示部第一主题旋律分析

这是个非常经典的代表肖斯塔科维奇风格的主题旋律，a句和a’句是两个平行的乐句，a’是a句的变化重复，并进行了扩充。a乐句主要是由四五度上下跳进形成的一个由低音区冲向高音区，在短短的三小节内由g到c3音域达到两个半八度。高潮域1是c大调ⅰ级和弦分解构成的，反向跳进到主音结束了a句。肖斯塔科维奇在这里一反传统写法，为了使音乐继续进行，在开始的乐句一般要求开放式的终止到属音比较常见，而不是到主音上。这就是他的与众不同之处，a经过短暂的上下大跳使旋律线产生极大的波动，音乐震荡很大，作曲家在这里还不需要音乐有很大的波动，情绪还是较稳定。在这里只是给大家一个预示，在祥和的生活背后将会有大的灾难的来临，因此在前面几小节的大跳的进行后，需要在主音上稳定一下情绪。然而这个稳定是相对的，这里使用了切分节奏，c大调的主音不处于节拍强音位置，从而造成“悬念”。

乐句a’调性移高五度到了g和声大调（出现了be），在第七小节开始出现了平滑的连续级进进行，使音乐增加了流畅性和歌唱性，随后到达了高潮域2也是主题的整体高潮。最高音是g3主题音域进一步扩大有3个八度，高潮的下落不是一泻千里的，而是中间带有向上的迂回。我们可以从谱例的画圈的音符上清楚地看到，从高潮音g3至g1的两个八度的进行过程，反方向的迂回使音乐变得委婉，旋律线变得更加富有曲线感，音乐的情绪逐渐消退。由此可以看出乐句a主要是跳进为主，在乐句a’中跳进和级进各占一半。因此虽然该句音区向上提升了很多，但是音乐由于曲线变得平滑许多反而使音乐具有了歌唱性，因大跳产生的“棱角”表现了坚强、勇敢的俄罗斯人民的不屈性格；因级进产生了平滑的线条表现了和平生活中的俄罗斯人民。

这里出现的#f音和be音也暗示着插部主题的调性be大调及再现部#f小调哀悼的第二主题。

2．《第八交响曲》第二乐章副部主题旋律分析

这是肖斯塔科维奇利用简单的动机材料创作出复杂主题旋律的精辟之作。从谱例2中可以看出这个波浪起伏的旋律是由两个材料a和b交替变化重复得来的，a是由和弦音分解构成的，以三度以上的跳进为主，共出现了6次。b是以级进进行为主，共出现了7次。这条主题旋律最显著的特点是对基本动机变化的使用，及隐伏旋律线条的进行，两条高度半音化旋律“核心”的同步呈现，显示出作曲家高超的作曲技术及对旋律线条的有机控制。

下面是对此例的详细分析：一是隐伏旋律线条的进行（见c和c1），从画圈的音符的旋律中可以清晰地看出e－＃d－d－bd－c－b－g#线条的进行，同时上面是e-f-#f-g的线条；二是隐藏高度半音化旋律线的进行；三是基本动机的变化重复，如b1是b的低八度重复，b2和b3是b的移高四度重复，b4是b的倒影重复。这里肖斯塔科维奇很巧妙地对倒映影动机进行了改变，使其面目全非，如果把b4从后向前看是f-e-d-c-b-c（这最后一音移高了八度）就很容易看出它和b的关系了，b5、b6是b4的变化重复。从例2中可以看出肖斯塔科维奇在对隐伏旋律的运用时，受德国复调大师巴赫的影响（在其创意曲和赋格曲中隐伏声部的写法随处可见），不过他也不是一味地模仿，形式上虽是古典的但是所用的语言却是现代的，如高度半音化的旋律进行和对比。

结语

通过对上面两个典型主题旋律的例子分析可以看出，肖斯塔科维奇经常故意使旋律线十分曲折、使调性不稳定来表现紧张的情绪、浓厚的戏剧性、激昂慷慨的气氛，有时甚至还显得怪诞。在肖斯塔科维奇的作品特别是交响乐中，旋律的坚决“猛跃”即大音程的跳进是很多主题所具有的重要音调因素；六度的跳进突出了主题的生龙活虎、意志刚强；七度、八度、九度的跳进也是屡见不鲜。主题有时是按照逐渐增大跳进的幅度这一原则来构成，有时又按照逐渐缩小幅度的原则。旋律中大量的“急转弯”“锐角”和调性不稳定的音，使音乐变得特别紧张，音乐语言变得极为尖锐。这些都表现出了肖斯塔科维奇在旋律构思方面的革新。

注释：

①彭志敏：《音乐分析基础教程》，人民音乐出版社1997年9月，前言p1。

②内容包括：申克式图标的分析法；泛调性与潜调性音乐现象的分析；符号学的音乐分析；比较分析的心里途径。

③内容包括：特殊形态的曲式分析；音乐作品结构比例的分析。

参考文献：

[1]（前苏）达尼列维奇，毛宇宽译.肖斯塔科维奇[m].北京音乐出版社，1959.