工艺美术的定义篇1

关键词：环境艺术；边缘；交叉；综合；多层次

随着人民生活水平、居住水平的提高，人们对各类环境艺术质量的要求越来越高。中国环境艺术专业是随着社会而发展的，即面临着机遇又面临着考验，是摆在我们面前一个重要课题。利用科学发展观的观点和方法，推动城市环境艺术的全面协调可持续发展，但究竟什么是环境艺术，如何来定义环境艺术，这是当前困扰我们的一个重要问题。本文试图通过对环境艺术的定义和内容等方面的分析，探讨在当今中国现实环境下的环境艺术学的认识定位问题。

一中国现实环境下对环境艺术的认识定位

据初步统计，目前全国大多数院校都开设有环境艺术设计专业，简称“环艺”专业，院校类型涵盖理工类、综合类、师范类、艺术类，甚至是农医类、财经类等，培养层次涉及专科、本科和研究生。在全国开设环境艺术设计专业的职业院校已近百所。从目前学科调查来看2010年中央美术学院分别设有设计学院和建筑学院等，其中设计学院包括视觉传达、数码媒体、工业设计、摄影艺术、时装设计、首饰设计六个专业方向；建筑学院设有建筑设计、室内设计、景观设计三个方向，目前还没有环境艺术这个专业方向；天津美术学院的艺术学院设有环境设计专业，但环境设计与环境艺术又存在很多的差异。伴随着环境艺术设计的发展，对这一专业领域本身内涵的认识模糊，导致其发展的相对混乱和落后，无论是学校中的专业教育，还是社会中的行业建设，都存在着涵盖范围广、专业化程度较低等问题。

（1）国内各学者对环境艺术的定义?郑曙旸提出环境艺术是由“环境”与“艺术”相加组成的词，在这里“环境”词义的指向并不是广义的自然，而主要是指人为建造的第二自然即人工环境。“艺术”词义的指向也不是广义的艺术，而主要是以美术定位的造型艺术，虽然环境艺术作品的体现融汇了艺术内容的全部，但创作者最初的创作动机，还是与“造型的”或“视觉的”艺术有着密切的关联。庄岳编著的《环境艺术简史》中讲到“环境艺术广义上讲是人类创造生活环境的综合科学与艺术。狭义地讲，是在科学技术进步的基础上人类对环境的艺术化创造”。

（2）环境艺术与环境艺术设计?在我国，经常将环境艺术与环境艺术设计等同，“环境艺术实际上是一个艺术设计的概念，，而环境艺术设计是基于环境意识的艺术设计。”环境艺术作为现代艺术设计学科中的一种，它具有很多专业的综合性，关于环艺学科对象研究和设计的理论范畴以及工作范围，包括定义的界定都没有比较统一的认识和说法。对于这一专业领域的认识还存在许多盲点，需要学术上的规范。

二目前导致环境艺术学科定义模糊的原因

（1）环境艺术的广义性?环境艺术的广义性中的“广义”是针对狭义而言。事物定义适用的范围有大有小，大者为广义，小者为狭义。环境艺术的广义性是指环境艺术不是一个独立的专业门类，它具有学科的边缘性，涵盖面广，综合性强。狭义上的环境艺术，是依存于环境的一种艺术表现形式，属于单性体。但它又不是单独存在的，它强调与周围环境的依存和融合关系，并且强调艺术理念的表达与传播，所以环境艺术在空间方面又具有交叉性。

（2）环境艺术的多学科交叉性表现?环境艺术从广义来讲，与多学科都有较大的联系。如环境艺术设计表现要涉及到消费者心理学，人体工程学科等。可以说环境艺术不仅具有艺术领域的多门类艺术还具有多学科交叉性和综合性，这种状态下导致今天对环境艺术学科的定义和研究方向的模糊。

三环境艺术的历史和现象

十六世纪以后，人类逐渐从农业社会向工商业社会发展，文学艺术思维不断进步，环境的艺术性需要自然的要素，也需要人工的参与来实现。环境艺术与人的生活空间是结合在一起的，在功能使用上我们要结合它的科学性，环境艺术能够有效地结合各种元素。

总之，环境的艺术性它具有多学科的多变性和融合性，伴随着各个学科的不断成熟，也促进了环境艺术观的形成和发展。环境艺术在不同时期从认知、经济、出发点、研究对象等不同，导致所偏向的研究内容不同，名称定义不同，对环境艺术的定义一直没有确定的说法，没有公认的科学的行业标准、行业规范。

四环境艺术的广义性研究

环境艺术专业作为一个新兴专业，在国内艺术设计学科建设中，发展历程较短，正处在蓬勃向上的成长期。环境艺术涉及面广，与多个学科领域都具有交叉点，但也不能将环艺专业的发展建设依附于某个学科，因为环境艺术设计并不是哪个学科的分支，应注重其自身建设和发展的研究。环境艺术需要建筑设计师、城市规划师、雕塑家、画家、美术理论家，只有把这些相关文化、艺术、技术与环境完美地有机地融为一体，才能是真正的环境艺术，否则，不仅不能起到美化环境，提高人们居住环境质量的目的，还破坏自然资源。

（1）环境艺术同建筑的关系?《大百科全书》有载：“建筑学是研究建筑物及其环境的科学”，“建筑学是艺术和技术相结合的学科”。在现代建筑的表现形式包括人们居住的房屋、游憩和社交的场所等。

（2）环境艺术同城市规划的关系?《城市规划编制办法》曾对城市规划如此定位：“在编制城市规划的各种阶段，都应当运用城市设计的方法综合考虑自然环境、人文因素和居民生产、生活的需要，对城市空间环境做出统一的规划，提高城市的环境质量，生活质量和城市景观的艺术水平”。这就是说城市规划也要考虑自然环境、人文因素和居民生活的需要，要求得三者的统一。

（3）环境艺术同室内设计的关系?由于科学技术与工业生产的迅猛发展，人们对于精神文化和物质生活的要求越来越高，室内设计是对室内环境的形态、功能、艺术美感进行总体设计的过程。

五环境艺术的定位：是艺术的广泛延伸和放射性渗透

工艺美术的定义篇2

【关键词】否定的辩证法文化工业现代主义艺术人文关怀

西奥多・阿多诺毕生致力于对现代社会，特别是当代资本主义社会的研究与批判。他认为，启蒙以来的工具理性导致现代社会极权主义泛滥，人类社会“堕落到一种新的野蛮状态”，突出表现为现代文化工业全面控制社会，异化了现代人，也异化了现代艺术。为此，阿多诺提出否定性的辩证法，对文化工业进行彻底的批判，并进而探寻现代艺术的出路与人性救赎的可能。本文梳理阿多诺从反思启蒙运动，到社会批判，再到艺术救赎的思路，揭示其美学思想的构建过程，以彰显其思辨特征和批判锋芒，以及内在的人文主义关怀。

一、启蒙的野蛮

阿多诺的哲学开始于他对危机重重的现代社会所进行的反思。他推本溯源，追问历史，反思作为现代开端的启蒙运动究竟给现代社会带来了什么。阿多诺指出，这场运动实际上具有两面性：一方面，它标志着人类告别神话迷信，摆脱封建神权的桎梏，走向了现代科学社会；另一方面，启蒙理性和现代科技结合，产生了工具理性，并使人受制于它。而且，随着现代商品经济的发展和科技对现代社会影响的加深，工具理性逐渐变成了整个社会运作的法则，“成为统治理性本身”（Horkheimer&Adorno：1037），把现代社会置于其完全的控制之下。人变成工具理性的俘虏，其主体性日渐消失，内在的精神性、丰富性也惨遭破坏，逐渐裂化成为“必须把肉体束缚在机械劳动中，而精神被分配在纯粹的娱乐消遣之中的东西”（胡经之：484)。这代表了现代人异化的开始和文化工业的起源。阿多诺反思的结论就是：人类社会自启蒙以来，逐步走进了工具理性的阴霾，并最终“堕落到一种新的野蛮状态”（霍克海默,阿多诺：1）。

与此同时，二战中犹太人的惨痛经历又促使阿多诺反思传统哲学的弊端。他认为西方传统理论是一种追求原本、追求高度“同一性”的哲学，它在现代社会里促进了“总体性”的倾向，这种倾向导致了法西斯极权主义对个人生命的漠视和残害。此外，“同一性”的传统理论追求“某种秩序和不变性”（赵勇：79），对既存现实行使着一种肯定性的功能，无力批判社会不合理现象。实际上，工具理性作为一种科学工作方法，其原则是必须把一切研究对象分解到最小的单位以便测量与控制，这在本质上也是轻个体而重总体，追求本原和同一性的。因此，作为工具理性之具体体现的现代文化工业也就成了另一种形式的极权主义，它以统一的意识形态整合大众，控制社会，对既存的“野蛮状态”起着肯定和维护的作用。

为此，阿多诺决定建构一种新的哲学、新的辩证法，用批判的理性抗衡工具理性。他继承黑格尔辩证法否定性的思想，批判了其哲学思想带有追求“总体性”、“同一性”、肯定性的一面，提出要以“非同一性”为原则打造一种彻底否定的辩证法。“哲学是不可能的，只有永恒的否定才是可能的”（胡经之：485)，只有通过对当代社会连续不断的否定，通过对文化工业彻底的批判，以否定的艺术去否定异化的现实，人类才有可能走出启蒙的野蛮，获得解放。这就是阿多诺的否定的辩证法。

二、文化的蜕变

在《启蒙的辩证法》一书中，阿多诺独辟一章“文化工业，作为大众欺骗的启蒙”，论述当代文化工业现象。在他看来，文化工业正是工具理性统治现代社会这一事实的集中体现，因而必须对其进行彻底的否定和批判。阿多诺分析了文化工业如何全面控制社会，以及它给现代人和现代艺术带来的灾难性后果。

工具理性的控制主要体现在文化工业标准化的生产原则上，即通过标准化的批量生产，制造出毫无差别，具有高度“同一性”的文化商品供大众消费。阿多诺指出，在这个系统中，“所有的执行总裁们达成一致――至少是有同样的决心――决不生产或者批准生产任何有悖于他们制定的行规或者他们的消费者分析报告的产品”（Horkheimer&Adorno：1038）。因此，尽管表面上看，文化工业产品种类繁多，人们可以自由地选择情景喜剧、爱情影片、爵士音乐、流行小说、或者美术画展，但实际上他们无一例外地都掉进了文化工业“执行总裁们”事先设置好的标准化圈套。正如阿多诺所说，“标准化生产和批量生产正是技术和工具理性在文化工业里取得的最伟大的成就”（Horkheimer&Adorno：1037）。然而，工具理性的“成就”远远不止是标准化大生产。实际上，这种文化生产直接导致了大众文化产品本身以及既是其生产者又是其消费者的现代人发生了本质性的变化，或者说“异化”。

首先，文化工业物化了文化产品，特别是艺术产品。在这里，任何文化产品从一开始就是为了交换或者为了在市场上销售而生产出来的，人们关心的往往不是它的价值，而是它的交换价值。艺术品丧失了它作为一种精神性产品的价值，彻底堕入了商品的世界。在阿多诺看来，故事的情节、音乐的调子、绘画的色彩、表达的主题等等，这些艺术的细节本来应该均是作为“一种自由的表达”，“一种对组织设置的反抗”而存在，但是“强调总体性的文化工业扼杀了这种艺术”（Horkheimer&Adorno：1039）。文化工业控制下的艺术失去了自由表达的权利，也就无法再承载人类的精神和理想，失去了作为艺术而存在的合法性。

其次，文化工业在扼杀艺术的同时，还物化了人，这包括艺术创造者和消费者。一方面，在文化工业控制下，“个体受到其务必适应的市场的支配”（阿多诺：353），商品交换原则使得艺术家再也无法自由创作真正的艺术。这体现在独特艺术“风格”的消失上，取而代之的是一种“完美风格”，即标准的“类型”。阿多诺指出，历史上伟大的艺术家从来就不是那些具备所谓“完美风格”的人；“面对生活的混乱和喧嚣”，他们用一种不尽完美但却独特的艺术风格来“坚定自己，并以此表达一种否定的真理”。艺术风格的核心在于其独创性和非相似性，但如今“风格”已经让位于“类型”的创造，它代表着一种相似性、同一性的标准化生产，还有就是“对既存的社会体系的屈从”（Horkheimer&Adorno：1040-1041）。“风格”的丧失，对阿多诺来说意味着艺术家想象力的枯竭以及批判力的缺失。另一方面，标准化、商业化的艺术使得消费者的审美行为越来越机械，审美趣味也越来越肤浅。更严重的是，文化工业的整合使得人们习惯于顺从大众文化所传达出来的社会意志，逐渐丧失了反思和批判的能力。因此，人们欣然接受大众文化所呈现的幻象，他们陶醉其中从而忘却了历史的痛苦和灾难，现实的荒谬与不幸，还有就是对未来自由与解放的渴望。总而言之，这种艺术“消除了现实中的所有矛盾”，让人“得到一种虚假的满足”（胡经之：493），这就是文化工业最大的罪行。

艺术丧失精神性，作家独创性和想象力日渐衰竭，艺术欣赏机械化，艺术品味庸俗化――这些对一生钟爱艺术的阿多诺来说显然是难以接受的残酷现实。正因如此，阿多诺毕其一生批判文化工业，控诉它异化现代人、物化现代艺术。正如某论者指出，包括阿多诺在内的法兰克福学派批判大众文化“显然存在着一个美学的维度”（赵勇：86）。对阿多诺来说，艺术和文化工业就是两个对举、对立的概念。实际上，阿多诺也就是在艺术与文化工业的二元对立中阐发了他否定性的人文主义美学。

三、艺术的救赎

既然阿多诺的艺术是作为文化工业的对立面而存在的事物，那么它跟文化工业之间有什么本质区别？在文化工业垄断、控制现代社会的现状之下，艺术又该如何与夹缝中求生存？换言之，何谓真正的艺术？艺术在现代社会里应该以什么形态存在？这是阿多诺美学思想必须回答的两个问题。

阿多诺认为，真正的艺术应该体现双重本质：一是自律性，一是社会性。“一方面是，艺术的自为存在，另一方面，是艺术与社会的联系”（阿多诺：388）。这一双重性可以用他在《艺术是否是轻松的？》中关于艺术的轻松性和严肃性二者辩证统一的论述来解释。他指出：一方面，艺术是轻松的，它的快乐轻松来自它的“无目的性”，即艺术自律性，来自“对既存意识形态的变革”，它表达一种“在不自由中追求自由”渴望。同时阿多诺还强调，艺术对“严肃现实”的批判“不是靠内容而是靠（艺术）形式”来实现的（Adorno:184）。另一方面，艺术的素材和形式均来自社会现实，必然“和社会现实不可调和的冲突纠缠在一起”，它向我们展现现实与对自由的渴望之间存在的冲突，这体现了艺术的严肃性和真正的社会性。任何真正的艺术必须同时体现这两种本质，因为“艺术总是动态地存在于严肃和轻松之间”（Adorno:185）。因此，轻松性和严肃性，或自律性和社会性，这两个本质辨证统一于真正的艺术作品中。基于这一辩证法，阿多诺从捍卫艺术的角度批判文化工业是伪艺术：文化工业的控制强化了艺术的“肯定性”功能，使其无法揭示现实与自由之间的冲突，不具备严肃性和社会性，远离了“真理内容”。阿多诺指出，文化工业有的只是“嬉笑玩乐”的纯粹娱乐，没有真正的艺术（Adorno:186）。此外，阿多诺认为社会主义现实主义艺术也不是真正的艺术，认为艺术不应该成为政治宣传的工具――“倘若艺术真有什么社会影响的话，那它并不是通过声嘶力竭的宣讲，而是以微妙曲折的方式改变意识来实现的”（阿多诺：415）。他强调艺术批判现实必须靠变革艺术形式而不是通过直接模仿现实来实现，现实主义艺术的缺陷就在于它未能体现艺术自律的本质。

在阿多诺看来，当代社会只有现代主义艺术体现了自律性和社会性的辩证统一，因而是真正的艺术。面对荒谬的社会现实，现代艺术以一种“反艺术”，即否定的艺术形式出现。它否定现实，也否定了艺术本身，用变态、异化的艺术来控诉外在社会的变态和异化（阿多诺：64）。现代主义艺术里经常出现畸形的、丑陋的、变态的形象，这是因为今天的“艺术务必利用丑的东西，借以痛斥这个世界”（阿多诺：87）。在这些畸形艺术形象中和支离破碎的艺术世界里，艺术“微妙曲折”地揭示客观世界相应的畸形和支离破碎。阿多诺举例说，卡夫卡“在自己的作品里从不直接谈论垄断资本主义。然而，卡夫卡把矛头指向这个行政管理或受人支配的世界上所存在的糟粕，从而充分揭露出压抑性社会整体的非人性”（阿多诺：394）；毕加索不是通过直接控诉，而是通过不和谐的构图，向我们展现了一个疯狂的破碎的世界。在阿多诺看来，卡夫卡和毕加索都用独特的艺术形式来揭示和颠覆既存现实的荒谬，他们的艺术也因此获得了真正的社会性，同时也保留了自而为之的自律空间。

除了盛赞现代主义艺术为当代唯一的真正的艺术，阿多诺还赋予它一项相当神圣的使命――救赎人性！批判与否定社会现实，这是艺术内在具有的功能，它唤醒人们对自由的渴望、对解放的期待。从这个意义上讲，艺术内在地带有革命性。可是当代的问题是，文化工业形形的媚俗艺术麻醉了大众的革命意识，整合了作为未来革命主体的工人阶级，革命和解放的希望因此越来越渺茫。面对越来越黯淡的革命前景，后期的阿多诺如是说：“在绝望面前，唯一可以尽责履行的哲学是，通过救赎的立场，按照所有事物自我呈现的那个样子去沉思它们。只有通过救赎知识才有照亮世界的光芒，其他任何东西都是重构的东西和纯粹的技能”（引自赵勇：88）。本应“革命的艺术”此时成了“救赎的艺术”。从“革命”到“救赎”，这或许说明阿多诺后期日渐悲观、日趋保守，但同时我们也看到,面对绝望阿多诺始终没放弃对同一性社会的批判、对现代人生存状态和现代艺术出路的关注，还有就是对救赎的渴望。如果说阿多诺的美学由于强调艺术救赎而带上了一种乌托邦或者神学色彩，那么他的美学也因为这种乌托邦或神学色彩而更具人文关怀。

至此，阿多诺完成了其美学思想的构建。我们看到，否定的辩证法的全面展开，使得他的美学理论具有鲜明的否定性和思辨的张力；同时，阿多诺探讨艺术的本质和艺术的功能时始终保持其批判社会学的视角，关注现代人生存状态和人类社会未来的解放，这又体现了他介入社会的努力以及作为一个现代知识分子所特有的社会责任感。在多学科的融合中，阿多诺的美学思想呈现出了多维度的丰富性，刚健硬朗之余又不失人文关怀。

参考文献：

[1]Adorno,Theodor.“IsArtLighthearted?".TheNatureofArt:AnAnthology.Ed.Wartenberg,ThomasE.Beijing:PekingUniversityPress,2002.

[2]Horkheimer,Max&Adorno,Theodor.“TheCulturalIndustryasMassDeception.”LiteraryTheory:AnAnthology.Ed.Rivkin,Julie&Ryan,Michael.Malden:BlackwellPublisher,1998.

[3]阿多诺.美学原理.王柯平译.成都：四川人民出版社，1998.

[4]胡经之.西方文艺理论名著教程（下），第2版.北京：北京大学出版社,2003.

[5]霍克海默,阿多诺.启蒙的辩证法.渠敬东,曹卫东译.重庆：重庆出版社,1990.

工艺美术的定义篇3

关键词:迪基;艺术习俗论;艺术的定义

中图分类号:J01文献标识码:A文章编号:1005-5312(2010)22-0036-01

对艺术的定义,或“什么是艺术”,经常被看做是美学或者艺术哲学的一个基本问题,毕竟美学的其他议题,例如审美经验、对艺术品的描述和解释、艺术品的价值等。

一、艺术的死亡与不可定义

在黑格尔看来,艺术不过是历史洪流中的一段插曲,艺术总有一天要被哲学所代替。1919年波兰的维特基威兹也预言,艺术行将死亡,艺术衰亡的过程已经开始,没有力量能阻挡这一过程。面对哲学、艺术、美学乃至人类文化与人类精神在当今所充满的深刻危机,艺术的死亡命题自然而出。当然,对传统艺术信念的动摇和打击,还来自影响巨大的分析美学。此外,维特根斯坦对传统艺术与美的本质主义的打击更具威力。其后,维氏美学思想的追随者保罗・齐夫、约翰・帕斯莫尔、莫里斯・韦兹等人在美和艺术的本质方面,也基本采取了怀疑和取消的态度。

迪基作为一个严肃的艺术哲学家,面对这样一个理论背景,当然不会无动于衷。如前苏联学者瓦・古辛娜所说:“在分析美学中因现代艺术问题而造成的矛盾和困惑的背景下,乔治・迪基提出了解决艺术作品的定义和认定问题的新途径。”

二、拯救艺术:迪基走向习俗之途

迪基是如何论述他的艺术习俗论的呢?我们先从他的《艺术和美学》说起。迪基认为:“艺术的一切次属概念都是开放的,而其总概念是封闭的。也就是说,所有的、或者某些艺术的次属概念,如小说、悲剧、雕塑、绘画等没有充分条件和必要条件;而‘艺术品’作为以上各类的总称,却可以根据其必要条件和充分条件来界定。”在《艺术和美学》中,迪基为艺术作品下了他所谓的类别上的定义,“1、人工制品;2、代表某种制度(即艺术世界)的一个人或一些人授予它具有欣赏对象资格的地位。”

比起迪基提出的艺术作品所应具有的第一个基本条件,他认定的第二个基本条件就显得更重要了。在迪基看来,正是“某种制度”、“艺术世界”才是决定一件人工制品是否是艺术作品的关键。迪基认为,艺术习俗或艺术世界是由戏剧、绘画、雕塑、文学、音乐等等各种艺术门类的系统所构成,而每一个艺术门类都具备有那种能授予客体以鉴赏资格的习俗背景。”

在迪基的另一本主要著作《艺术界》中,他承认他的《艺术和美学》有不少错误,但他仍坚持“以艺术习俗论取向理解艺术是可行的”。他认为传统关于艺术的理解(如摹仿说,表现说等)所暗含的境界都太“单薄”了,不及他的艺术习俗论“厚实”。在《艺术界》中,他又提出了“修正过的习俗论”,他明确艺术习俗论要维护与某些先锋艺术相对立的一般民众的“普遍观点”。在《艺术界》中他还用大量篇幅对他的“艺术世界”作了说明,借此来修正、补充、完善他的艺术习俗论。在他看来,艺术习俗就是一种使艺术作品成立的“呈现群”(thepresentationgroup),是艺术创造的最低限度的框架。他还重新列举了构成“艺术世界”的五大特征,亦即艺术习俗的五个方面的重要内容:第一,艺术家是在创作艺术品过程中参与理解的人;第二,艺术品是向艺术界公众呈现的被创作出来的人工制品;第三,艺术公众是这样一批人:其成员对向他们呈现的一种客体已经有了一定的理解准备;第四,艺术世界是所有艺术世界的总和;第五,艺术世界系统是艺术家得以向艺术界公众呈现艺术品的一个框架。总之,在迪基看来,艺术世界作为一个整体,是一个特殊的背景,只有在此背景的烘托之下,才能创造出艺术品。应该说,迪基在《艺术界》中所作的补充,把他的艺术习俗论的美学内容表述得更具体更清晰了。后期维特根斯坦认为,“语言是生活的形式”,并主张“为了澄清审美用语,你必须描述生活方式”。作为一位后分析美学家,迪基在他的艺术习俗论中可以说创造性地体现出了维特根斯坦的一些理念。他实证性地对艺术习俗作了美学描述,从而成为了后分析美学的代表性人物之一。

工艺美术的定义篇4

关键词：包豪斯；现代主义；技术美学批判；艺术设计

中图分类号：B832.1文献标志码：A文章编号：1001-862X（2013）02-0146-004

在现代技术领域中，德国以其先进而精湛的设计与制造水平领跑世界工业，“德国制造”已经成为可靠产品质量的代名词。“德国制造”依托于雄厚的“德国设计”实力。作为二十世纪最具影响力、也最具争议的艺术院校，包豪斯一度是现代“德国设计”的巅峰。“在它之前没有任何类似的艺术设计类学校。它的课程极具先进性和实验性；它的声望也大部分来自首先在那里发展的设计教学方法……”[1]包豪斯在二十世纪初期的建筑与设计领域发挥着领导作用，并对后来欧美各国的艺术风格产生了普遍影响。[2]以格罗皮厄斯和密斯等为代表的包豪斯主力也引导了后来美国的现代设计发展方向，并使得“美国设计”后来居上。在战后德国，著名的乌尔姆设计学院（被誉为“新包豪斯”）继承了包豪斯理性主义设计美学遗产，对德国的工业设计发展产生了决定性影响。乌尔姆“系统化设计”与“优良造型”（goodform）的功能主义设计理念促成了德国工业的重振与崛起。无疑，包豪斯为现代世界设计作出了重要贡献，其设计理念构成了艺术批判的研究典范。

一、包豪斯与现代艺术设计的诞生

1907年德国艺术界与工业界共同成立“德国工业同盟”（TheDeutscherWerkbund），贝伦斯（P.Behrens）、威尔德（vandeVelde）与穆特修斯是其开拓者。同盟的创立宗旨为“艺术与工业的结盟”。时任魏玛艺术学校校长的威尔德迫于官方压力而被迫退位，他推荐了建筑设计家格罗皮乌斯（W.Gropius）。格氏是德国工业设计领袖贝伦斯的学生，出身于建筑设计世家。1919年，格氏临危授命，将魏玛艺术学校与工艺美术学校进行合并而创建起著名的包豪斯。包豪斯全名为“魏玛公立包豪斯学院”（DasstaatlicheBauhausWeimar），简称Bauhaus。Bauhaus是格罗皮乌斯的创意用词，其中Bau-haus的Bau表示Building，haus意为house，总的意思就是“建筑设计”，中译为“包豪斯”。尽管包豪斯以建筑设计为基础，但其专业实践涉及美术、设计、雕塑、摄影及表演等诸多领域，其教育理念与设计实践对后来的艺术设计运动产生了广泛影响。

早在德国工业联盟之时，以贝伦斯为首的艺术设计界就认识到，西方发达工业体系向耐用消费品普及阶段转化，工业化与城市化不断加速发展，使得工商业设备与机器投资大量增加，工商业住宅等建筑势必蓬勃发展。同时，英德之间及德美之间的贸易争端日益加剧，工业品市场的竞争形势愈益激化。而要想赢得比较优势，就必须在建筑与工业设计等基础领域占据先发地位。博尔夏特指出：“在德国工业化过程中，城市住宅建筑业是一个主导性部门……如果没有城市建筑活动，建立在煤炭和蒸汽基础上的现代工业就发展不起来。”[3]

这解释了建筑设计为什么成了经济发展的急先锋。德国工业联盟关于艺术与工业的结合理念直接成了格罗皮乌斯创办包豪斯的首要宗旨。格氏将这些时代呼声转化成现实的艺术设计教育实践。在将艺术与工业统一及将艺术与技术有机结合的基本层面，包豪斯自觉迎合了历史与时代的诉求，它不仅成了现代机器美学（machine-aesthetics）的代言人[4]，而且是“世界上第一所真正为发展设计教育而建立的学院，它以其一系列创造性的理论与实践奠定了现代工业设计教育的基础”[5]150。其技术设计理念使德国在以物理学与化学为基础的第三技术革命中引领群雄，形成了以重化工业为特色的先进工业体系。“到1928年，德国成了科学和智力的圣地，来自世界各地的科学家、艺术家、电影制片人、音乐家成群结队地来到德国，寻求灵感，接受教育，或寻找乐趣。”[6]

二、“海纳百川”——包豪斯对

现代艺术成果的兼收并蓄

包豪斯在创建之初就聘请著名艺术家作为核心教员，其中包括伊登（J.Itten）、法尼格（L.C.Feininger）和马克斯（G.Marcks）等。伊登是表现主义画家，他为包豪斯设立了强调材料性质、质感纹理、形状线条、结构组织与对比色彩的基础课程。法尼格积极宣扬表现主义与立体主义，曾是“蓝骑士”（DerBlaueReiter（TheBlueRider），又译为“青骑士”）与“桥社”（DieBrücke（theBridge））的主要成员（其他还有康定斯基、克利等人），他负责包豪斯的版画工作室（theprintmakingworkshop）。马克斯是擅长雕塑的实用艺术家，从事陶瓷设计实践。尽管陶瓷工作室为时不久，但对陶瓷工艺设计的探索无疑构成了包豪斯对现代艺术设计的贡献之一。

之后，艺术家施勒默（O.Schlemmer）于1920年应邀加入包豪斯雕塑工作间，后来转入戏剧工作室。他将形式主义引入雕塑与戏剧表演，强调形体的表现与运动。1921年，克利（P.Klee）加入包豪斯从事形式设计等教学工作。克利融汇了表现主义、立体主义、超现实主义以及东方画风（Orientalism）。1922年，康定斯基（W.Kandinsky）到包豪斯从事教学与设计指导工作。康氏为俄国构成主义运动的代表人物，后来成为表现主义绘画大师。从此，表现主义占据了包豪斯的主流设计理念。

1923年匈牙利画家与摄影师莫霍利-纳吉（LászlóMoholy-Nagy）取代伊登成为包豪斯基础课教师。作为构成主义工艺大师，纳吉深受苏联社会主义思想的影响。和格罗皮乌斯一样，他极力鼓吹艺术与技术的结合，并有亲社会主义倾向。1937年纳吉到美国，在芝加哥创办新包豪斯（NewBauhaus）。他创办的设计学院于1949年被并入伊利诺斯理工学院（美国第一个有设计专业博士学位授予权的大学）[7]，这对战后美国的工业设计产生了重要影响。和纳吉相似，艾伯斯（J.Albers）也在1923年加入包豪斯从事基础课教学。他后来成为美国黑山学院艺术系与耶鲁大学设计学院的教授和领导，对50—60年代美国艺术设计教育的发展作出了突出贡献。

由此可知，包豪斯汇合了现代艺术的最新发展成果。正是因为其兼收并蓄、海纳百川的包容情怀，包豪斯得以登上世界艺术设计的巅峰舞台。

三、“时代呼声”——包豪斯的基本理念

1.“艺术与技术的统一”（UnionofArtandTechnology）

科学技术通过对工业产业的影响及其对社会生活的改善而成为现代生产力的关键动力。其中，技术发挥着至关重要的中介作用。在技术批判层面，“人们愈发广泛地认为，现代技术是现代文化得以建立的基础。在很大程度上，我们文化的未来无疑将被技术控制和决定。”[8]1“德国工业联盟”曾宣称：“通过艺术、工业与手工艺的合作，用教育、宣传及对有关问题采取联合行动的方式来提高工业劳动的地位。”[9]但就怎样将艺术精神与机械理性统合起来，却成了悬而未决的争议。其中贝伦斯与穆特修斯还发生了激烈争吵。贝氏主张在工业化过程中保持艺术设计的独立自主，穆氏则要求设计师服从机器生产的技术准则。格氏秉承并发展了“工业联盟”将艺术充分运用于工业的指导原则，果断将“艺术与技术的统一”作为包豪斯的基本理念。其实，早在1910年，格氏就有了“艺术与技术充满希望的联合”[10]的观点。在包豪斯宣言中，他进一步展开说：“建筑师、雕塑家和画家们，我们都必须转向手工艺。艺术不是一种‘职业’，在艺术家与手工艺人之间并无根本差别……手工艺人的熟练技巧对于每一位艺术家的作品都是基本的，其中蕴藏着创造的源泉……”[11]

2.“形式服从功能”（Formfollowsfunction）

“理性和思辨的德意志人始终没有放弃功能主义的设计准则。”[12]103这个原则正是包豪斯的基本信条。从艺术史视角看，表现主义（Expressionism）是对印象主义（Impressionism）的“扬弃”，前者拒斥后者的形体、质感与内容，更强调心理、情感与形式的作用及表达。[13]但是，后印象主义（post-Impressionism）画派在塞尚与凡·高手中已经开始展现对形式和色彩的突破性创新。“现代绘画之父”塞尚对形式与色彩的尝试奠定了后来的艺术发展方向，如贝尔之言：“大多数富有生命力的当代艺术家在选择形式和色彩的时候，都或多或少受到他的影响。”[14]126塞尚与凡·高等现代主义艺术先驱对后来的荷兰风格派、德国表现主义、毕加索的早期象征主义及晚期立体主义，以及俄国构成主义等产生了重大影响。包豪斯则自觉集成了所有这些主流性艺术成果，其艺术风格强调对艺术形式的重视，尤其是适于技术目的的几何图形。“包豪斯的设计师认为，欧几里得的形状和纯粹强烈的颜色是视觉语言的词汇表。”而且，“在包豪斯的领导下，欧几里得的几何学成了现代设计中的一种信念”[15]71。

包豪斯的“形式服从功能”理念后来成为国际主义风格的基本原则。所谓的“国际式”由格罗皮乌斯在1925年所创用，格氏说：“要使产品尽可能美观，关键在于攻克经济上、技术上和形式上的技巧关，由此才有可能生产出完美的产品。”[5]155法古斯鞋厂大楼的大幅玻璃幕墙设计就是国际式建筑风格的标志。这种设计理念后来被密斯·凡·德罗所进一步发展，这就是著名的“少即是多”（Lessismore）原则。1932年，“国际时尚”展览会正式将包豪斯的这种设计规范提升为官方标准，“国际主义”由此风行世界。

3.“创意设计”（Designwithcreativity）、“人本精神”与“社会责任”

“在现代主义的鼎盛时期，创造力一直是重中之重。”[15]58包豪斯自始至终都强调艺术设计的美学创造功能，把创意或创造性作为教学出发点。其教学强调学生的个体化心理情感导向，在设计实践中及时将设计构想转化为时新艺术品。如赞格维尔所言：“艺术是美学价值的创造或构建”。[16]包豪斯紧紧把握了艺术的创造性本质。

表现在艺术设计中的人性化思想以及社会理想即是所谓的“人本精神”（Humanity）与“社会责任”（socialvalue）。对包豪斯而言，艺术设计必须将形式美与技术理性结合起来，并最终服务于整个社会。格氏宣称[17]：人民才是艺术与设计的希望所在。在艺术哲学与技术美学方面，形式或功能只是艺术与技术关系问题的表征，而后者则体现了人性、知性与理性的更复杂线索。包豪斯对人性化与社会化设计理念的强调与重视引领了后来的艺术运动。1989年德国建筑博物馆的展览标题依然是：“今日设计展：工业还是艺术？”[18]

四、结语：包豪斯对现代社会的影响与启示

包豪斯的艺术设计实践造就了辉煌的德国工业设计。正如贝利所说：德国设计“总是带着高度的社会责任感以一种理性的表达方式来诠释功能主义”[12]78。可以说，包豪斯的技艺统一观顺应了德国工业发展的合理化诉求，由包豪斯所呼吁的国际主义简洁风格顺应了艺术设计的发展潮流。在艺术层面上，“为了保证构图成功，艺术家们把简化当作他们首先要关注的东西。”[14]130而对于技术的经济逻辑，工业化生产的普遍效能原则要求更快捷的流程与更充分的节约，“我们别无选择，只能使生活更简朴，更为实际，更为组织化和范围更加宽广，只有通过工业，我们才能实现自己的目标。”[19]艺术与技术有机结合的包豪斯理念对后世产生了重大影响，并对我国工业化转型的发展路径有着深刻启迪。

在自然—社会、地球—人类或天道—人伦之间，怎样造就其辩证的和谐局面成了当代的紧迫难题。显然，艺术设计在经济发展及现代化过程中扮演着重要角色。艺术设计构成了技术影响社会的美学媒介，其基本理念更承载着科学技术与社会发展的深层动力。以埃鲁尔的观点[8]115，在现代科学技术的大发展时代，技术实质上就是以设计为中心的技术—科学方法。因而，艺术与技术的辩证关系表征了现代科学技术的核心机制，也紧密关联于我国社会主义建设的发展现实。在全球化背景下，艺术设计的国际风格与民族特色、经济效能与社会责任等关系，构成了民族文化发展、生活方式演变与技术转化实践等深层机制的关键环节。党的十报告提出“凝聚力量、攻坚克难”的新指导思想，这要求我们在可持续发展、科技创新能力、资源环境等问题上要有新思路、新作为。而对包豪斯运动的现代技术美学批判无疑为我们提示了重要的历史启示。

参考文献：

[1][英]朱迪恩，等.包豪斯[M].北京：中国轻工业出版社，2002：23.

[2][英]雷诺兹，等.剑桥艺术史（三）：19世纪20世纪绘画欣赏[M].北京：中国青年出版社，1994：253.

[3][英]乌赛厄斯，等.工业经济：资本、劳动力和企业（上卷）——英国、德国和斯堪的纳维亚[M].北京：经济科学出版社，2003：498.

[4]AndrewFeenberg，QuestioningTechnology，London/NewYork：Routledge，1999：34.

[5]华梅，等.现代设计史[M].天津：天津人民出版社，2006.

[6][美]多德.资本主义经济学批评史[M].南京：江苏人民出版社，2008：87.

[7]DavidPiper，TheIllustratedHistoryofArt，Londres：BountyBooks.，2004：469.

[8][荷]舒尔曼.科技文明与人类未来——在哲学深层的挑战[M].上海：东方出版社，1995.

[9]朱铭，荆雷.设计史[M].济南：山东美术山版社，1997：46.

[10]WalterGropius，‘ProgrammzurGründungeinerallgemeinenHausbaugesellschaftaufkünstlerischeinheitlicherGrundlagem.b.H.’（1910），inHartmutProbstandChristianSch？dlich（eds），WalterGropius：Ausgew？hlteSchriften，vol.3，Berlin：VEBVerlagfürBauwesen，1987，p.18.

[11][日]刘树信.包豪斯——工业设计的摇篮[M].北京：知识出版社，1985：41.

[12][美]贝利，等.20世纪风格与设计[M].成都：四川人民出版社，2000.

[13]DonaldE.Gordon，Expressionism：ArtandIdeas，NewHaven：YaleUniversityPress，1987：175.

[14][英]贝尔.艺术[M].南京：江苏教育出版社，2005.

[15][美]斯莫克.包豪斯理想[M].济南：山东画报出版社，2010.

[16]NickZangwill，AestheticCreation，OxfordUniversityPress，2007：39，44.

[17][美]沃尔伏.从包豪斯到现在[M].北京：清华大学出版社1984：12.

工艺美术的定义篇5

关键词：工艺美术；艺术设计；技术探讨

工艺美术与艺术设计是艺术的两种不同表现形式，两者均有一定的艺术成分与艺术意义所在，具备一定的审美意义。近年来，各大高校也相应的开设此类专业，如平面设计、环境艺术设计和包装设计等。工艺美术与艺术设计是对立统一且一脉相承的关系，要想彻底区分两者之间存在的共性与个性，掌握各自的发展规律与趋势，则需对工艺美术与艺术设计的本质与内涵进行深刻研究。

1.概念及其表现形式和发展

1.1工艺美术和艺术设计

在我国的古代便有工艺的说法。但，那时的工艺与现在的工艺还是有一定的区别。古代的工艺是“工”与“艺”二者合成的。工是指能工巧匠，有技术的人，而艺则是指才艺才能。发展到时期，工艺美术又被其他的名称所代替。如：图案美术工艺。直到发展到二十世纪五十年代，我国的各大院校纷纷设立工艺美术的相关专业，并且相关的工艺美术的服务也开始兴起，在我国工艺美术算是真正的确定了下来。在工艺美术的命名方面，后来也经历了几次变更，最终将工艺美术的名字确定下来。艺术设计在我国的发展只有短短的二十年的时间，他的名字的来由是英文的design.艺术设计的范围更加偏向于工业的生产。艺术设计是指产品生产的过程中，按照产品本身的特性，考虑产品的使用性能，添加相关的艺术的成分，使得产品更加的人性化与艺术化。从艺术设计本身来看，艺术设计具有艺术性，这是他本身的特性，但是它也具有科学性，因为艺术设计要根据产品的特性合理的进行设计。艺术设计来源于美术，使得艺术设计更加偏向于艺术性，也使得它的科学性受到一定的限制。

1.2内涵

关于工艺美术与艺术设计二者之间既有联系又有区别。目前我国对于二者的关系主要存在以下的两种的看法：一种看法认为，工艺美术的存在严重的阻碍了艺术设计的科学性，阻碍了艺术设计的发展，并且艺术设计更加符合现代中国的发展，所以工艺美术应当被抛弃。另一种认为艺术设计是在工艺美术的基础之上发展起来，二者是继承的关系，但是关于二者应该如何发展也没有给出一定的方案。

1.3发展

“工艺美术”一词最早出现在我国封建社会时期，当时，为了丰富市场交易内容，工匠们通过生活与美学结合的方式制造的手工制品在市场竞争中占据了极大的优势，这不仅对工匠的手工技艺起到了促进作用，也使得工艺美术自身的发展技术得到不断的提高，促使设计者设计出色彩更加华丽、应用更加广泛，并与人们日常生活联系紧密的艺术作品。通过19世纪初欧洲爆发的“工艺美术”运动，人们提出了“工艺设计”这一概念，直到20世纪初，包豪斯学院的成立才使得这个概念得以确立。十九世纪欧洲工业化的发展，给市场带来的负面效应促使造价低廉且质量粗糙的工业产品繁多，一些对产品要求严格的艺术家看到这一现象反映出设计方面的严重缺陷，开始寻找解决这一问题的办法。随后，“工艺美术”由英国转向欧洲，在欧洲其发展的形式为“新艺术”运动，接着又发展成为“装饰艺术”运动。直到20世纪初期，“现代设计”出现在人们的眼里，“艺术设计”这一观点才逐渐得以确立。包豪斯设计学院成立于1919年，该学院利用先进的科学技术钻研新的艺术形式与艺术手段，适应工业化时期市场的需求，加强产品与实际应用之间的联系，使其产品的设计更加满足大众的需求。

2.区别

2.1服务对象不同

物质文化的发展是一个漫长的过程，需通过历史的发展与时间的筛选而确定其价值与意义所在。需求决定市场，市场决定价值，不同时代的人们有着不同的需要。有些器物的设计与制作并不是很快被人们认可与应用，而需相当一段的时间通过试用来验证其价值与意义。各种器物的制造与应用有其自身的发展形式，相比而言，在我国封建自然经济与社会计划经济时期，由于商业活动与市场发展水平低下，信息传播速度缓慢，因此而造成工艺美术展示空间狭窄，面向社会不广泛，生产出来的手工艺术品多以宫廷及达官富贵所用。作为工业革命与商品经济共同的产物，艺术设计随着社会发展进程的加快和功能不断的提升，其产品设计与生产能够更好的面向市场与大众，满足人们的物质与精神需求。由此可见，工艺美术与工艺设计在其各自的服务对象上存在根本上的差别。

2.2美学价值不同

工艺美术作为艺术与技术的结合产物，是通过传统农业与手工业的发展及其价值模式的结合而产生，是集科学与艺术的精华所在；而艺术设计是现代工业化与信息化的时代产物，是结合人性与时代特征综合而来，并且学科之间交流频繁。也正是由于我国工业化起步较晚，因此我国的艺术设计还处于初级发展阶段，与西方国家存在较大的差距。宗白华先生曾经说过：“懂艺术美学的不懂技术，懂技术的不懂艺术美学”，这也是对我国目前工艺美术的发展状态仍以画室作业为主的具体阐明。

2.3研究范围不同

田自秉的《中国工艺美术史》告诉我们工艺美术的发展由器、织、雕、染、塑、绘六方面组成；尹定邦的《设计学概论》告诉我们艺术设计参与的范围远广于工艺美术，其主要包括环境艺术设计、视觉传达设计和产品设计三大类型。纵观我国工艺美术的发展史，从时代的角度反映出艺术设计的发展是随着社会经济的提高而不断深入，具备鲜明的时代特征。

3.结语

总而言之，工艺美术与艺术设计同源异流，工艺美术所蕴含的思想和文化是对艺术设计教学的指导，使得艺术设计教学在一种意识形态指导中开展，在学习先进设计理念的同时，掌握渊博的工美术知识和文化。从历史的发展历程来看，满足社会的需要，响应时代的呼唤，工艺美术转向艺术设计已成为艺术拓展的必然选择。

参考文献：

[1]白瑞.工艺美术与艺术设计探讨[J].住宅与房地产，2016（11）：21.

工艺美术的定义篇6

关键词：自我批判；形式简化；形式自律；社会现代性；审美现代性

现代艺术的发展大致经历了从马奈到毕加索再到波洛克这样的一个发展线索；而当代艺术则是从杜尚到安迪.沃霍尔这样的一个发展线索。到了20世纪60年代，现代艺术基本上走向终结，我觉得可以把这个时段看作现代艺术与当代艺术的一个分水岭。

现代艺术是将“自我批判”当作现代主义发展的动力，而且将纯粹性、平面性、媒介性看作是现代主义绘画的本质属性，而哲学化的“自我批判”最终以“形式简化”的原则体现出来。

而当代艺术的本质则是对“形式简化”及“形式自律”的否定，并力图填平艺术与生活之间的鸿沟，让艺术重返现实。

在讨论现代艺术与当代艺术的区别时，如果要理解两者之间的更深层次的差异，我们则要追溯两种艺术形式产生的政治、文化、艺术语境。首先，我们从西方启蒙运动以来的两种现代性的分裂与冲突说起，即社会现代性和审美现代性的对抗。社会现代性从一开始就与18世纪以来的工业革命和随后资本主义的高速发展有着亲密的血缘关系，它来源于资本主义对人类的承诺和期许，即一个建立在科技和工具理性基础上的，由社会的现代化变革营建起来的平等、民主和自由的世界，到18世纪晚期，启蒙主义的思想家将伴随着社会现代性而来的理性精神提升到前所未有的哲学高度，因为，在他们看来，资本主义将创造一个崭新的世界，这个新的世界比之前的一切社会都更加优越和先进。

此后，社会学家马科斯.韦伯进一步谈到，随着资本主义社会的发展，由宗教、宗法、血缘为主导的传统社会开始出现分化，形成了不同的社会生活领域、经济领域、政治领域、审美领域、道德领域、知识领域等。同样，理性领域也出现了分化，就像康德将哲学、道德、审美看作三个不同的领域一样，韦伯也将其概括为认知理性、道德理性和艺术理性。从理论上讲，如果这三种理性能够协调发展，便能构建一个完美的社会，然而，19世纪以来资本主义社会出现的种种危机皆源于这三个领域发展的不平衡，结果导致了它们三者之间的进一步分裂。对这种分裂，美国社会学家丹尼尔.贝尔曾这样解释，“掌管经济的是效益原则，决定政治运转的是平等原则，而引导文化的是自我实现或自我满足原则（self-realizationorself-gratification）”。而审美现代性与社会现代性的矛盾则来源于经济领域所要求的组织形式同现代文化所标榜的自我实现规范之间的断裂。随着资本主义社会的发展，审美现代性与社会现代性开始逐渐分裂，两种现代性的激烈对抗成为了现代艺术产生的前提，而以审美现代性为载体的现代艺术也增添了精神和文化上的附加值，即通过艺术来体现艺术家所具有的反叛性、精英主义的个体价值。审美现代性用一种近似于极端的否定态度去抨击和批判依托于科技、工具理性的现代性发展。因为，建立在资本主义现代化基础上的社会现代性最终会带来马克思所说的“异化”和卢卡契所言的“物化”。同样，现代人也无法打破韦伯寓言的由工具理性带给人的“铁笼”，以及终将变成马尔库塞称为的“单向度的人”。

其次，审美现代性除了具有孕育自己的社会学土壤外，在艺术史的语境中，它同样有着自身内在的发展脉络。一方面，在美学领域，18世纪晚期席勒、康德提出的“审美自律”为审美现代性的合法化提供了理论上的支撑。另一方面，19世纪中期以来，当欧洲的现代派艺术家将“为艺术而艺术”作为创作的主要目的时，审美现代性便具有了艺术史的维度。

而当代艺术则是对这种审美现代性的批判和否定，这种否定大致体现在两个方面：一个是批判形式自律导致了艺术与现实生活世界的彻底分离。因此，我们可以看到，当代艺术作品中大量使用生活中的现成品，而这在现代艺术中是几乎看不到的。另一个是否定形式主义—现代主义所形成的一套艺术体制，这样就可以将现代艺术中处于“缺席”状态的达达、波普艺术包括进来。

此外，现代主义的艺术家希望通过形式自律来营建一个“乌托邦的世界”，并以此与外部的现实世界进行对抗，而当代艺术则认为“形式自律”就像宗教一样，是艺术家的“精神鸦片”。如果仅仅追求形式自律，现代主义艺术不仅会与生活世界完全脱节，而且也会丧失反思、批判、介入现实世界的能力。当代艺术不是选择逃离这个异化的现实世界，而是选择借用现实世界的物品来抨击，批判这个异化的世界。因此，我们可以看到当代艺术中许多作品具有批判现实的意味，而现代主义的作品则更多的关注作品本身的语言风格流变，及形式更替。

以上是我对现代艺术与当代艺术区别的一点浅见，不足之处，还望多多批评指正。

参考文献：