美术的分类与方法篇1

美国中国问题专家马森（MaryMason）在《西方的中国及中国人观念：1840—1876》（WesternConceptsofChinaandtheChinese，1938年）一书中曾对19世纪西方人眼中的中国艺术作过总结：“从整体上说，西方人并不欣赏中国人的艺术作品。西方的评论家们用欧洲人的艺术原则作为一种标准来衡量中国人的艺术作品。把符合这一标准的中国作品称之为好作品。”①时时处处以西方艺术为衡量标准，“中国艺术”未能得到客观理性的认识与评价。即便是西方大学象牙塔内的学术研究，也无法克服此种偏见与误读，这一问题在19世纪以及20世纪上半叶均或多或少地存在着。柯律格分析到：“更确切地说，是强调中国与‘西方艺术传统’的差异，而在中国实践领域里跨时空的差异性显得不是那么重要。”②中西美术差异性的过多强调，代表着一种拒绝的姿态。此时的西方学者不愿意或者无法站在中国美术史独立自足的立场上展开研究。在中西美术初次邂逅之时，这种状况是不可避免的。两个截然不同的美术传统，尚未建立平等理性的对话平台。“中国视角”的探索正是西方汉学中国美术史研究取得重大突破的关键。图像（Image）、材质（Material）、功能（Function）、类型（Type）、风格（Style）等方面的差异，使西方美术史的现成理论与研究模式难以贴切地运用到中国美术史的研究之中。从中西美术的共性出发，或许能搭建一座沟通的桥梁。西方美术史以雕塑与绘画为中心的“艺术”（Fineart）观念是行不通的，势必要扩大视域，采用一个中西美术兼容的艺术定义。柯律格将“自觉的审美意识”认定为艺术的本质特征，并以此作为中国美术筛选、品鉴的标准。然而，必须明确指出的是，柯律格充分认识到了“自觉的审美意识”的复杂性，并没有依此僵化地确定中国美术史的研究对象与发展脉络。一方面，对于任何民族的美术史而言，审美意识均有一个不自觉到自觉的发展过程。美术史写作应该清晰地还原这一演变过程。要不然，以青铜礼器与墓葬为主的先秦两汉艺术就有可能被美术史研究拒之门外。因此，柯律格所讲述的中国美术史的起点是萨满观念所驱动的原始艺术，包括青铜器、玉器、陶器等。另一方面，“自觉的审美意识”并非仅对专业艺术家而言。新一代的美术史学者抛弃了高雅艺术优越至上的傲慢，对日常生活中的美术进行了更多系统化的研究。柯律格对宗教艺术、礼制艺术、宫廷艺术、民间艺术、艺术市场等诸多艺术领域均给予了充分的关注，就是要弥合精英与大众、职业与业余的艺术鸿沟。在重新定义“中国艺术”的基础上，柯律格超越了以艺术类型为标准的划分原则，而是根据艺术功能与使用环境的差异，将中国美术分为五大系列，分别是墓室艺术、宫廷艺术、寺观艺术、文人艺术与民间艺术，它们进而构成了《中国艺术》叙事框架的五大部分。全新的分类原则，实际上是全新研究视角的建立，学者们开始对功能相似的若干艺术门类进行综合研究，为中国美术史研究开辟出了一条新路。例如，在讨论文人艺术的过程中，柯律格是将书法与文人画结合起来的，二者不仅在主题与风格上呈现出共同的美学特征，而且同为文人士大夫自我表达的工具。美国华裔美术史研究者方闻在《心印》一书中更加印证了书画综合研究的必要性。他指出：“对于文人艺术家来说，书法是比绘画更为天然的媒体。早在公元3世纪初，从汉代末年开始，书法作为一门艺术就已经完成了自身发展的全部历程，远在山水画之前就成为占主导地位的艺术形式。以后几个时期里，山水画艺术的兴起得益于艺术家的书法经验和书法知识。”③先行发展起来的书法对文人画的美学风格产生了积极的影响。方闻甚至提出了“书法性山水画风格”的说法，并以此来描述“元四家”的画法与风格。其结论是否经得起推敲暂且不论，但至少看到了书画综合研究的学术潜力。然而，“自觉的审美意识”也存在着致命的学理缺陷。首先，美术的视觉特征有被忽视或湮没的倾向。审美意识是所有艺术门类的共同特征，因此“自觉的审美意识”对美术而言是一个大而无当的概括。同时，柯律格的中国美术研究也频繁地使用了“图像”（Picture）这一术语，其著作《明代的图像与视觉性》（PicturesandVisuali－tyinEarlyModernChina，1997年)就是以图像研究为中心的。但是，“图像”也比美术更加宽泛。对此问题，巫鸿论到：“新一代学者们并没有退入被重新定义后的‘为艺术而艺术’的缩小范围，而是把更大量‘非美术’的视觉材料纳入以往美术史的神圣场所，其结果是任何与形象（Image）有关的现象———甚至是日常服饰和商业广告———都可以成为美术史研究的对象。”④美术价值的描述与评判，是美术史研究的主要任务，当大量非美术的作品涌入进来，美术史的基本特色、发展轨迹与总体规律就会变得混乱不清。巫鸿、柯律格等学者虽然有学科反思，但在具体学术研究中却无法轻而易举地转向。其次，古今美术观念并未有效协调。审美意识是时移世易的，因此中国美术史写作存在着古代与现代两种视角。古代视角强调的是对中国美术史本来面貌的还原，而现代视角则表达了对中国美术史的重新评价，两者都是美术史研究的学术诉求。柯律格的《中国艺术》确实同时建构了古代与现代两个评价角度，但是在具体的论述过程中没有将两者有条不紊地呈现出了，留给读者的是混乱不清的印象。另外，《中国艺术》并未涉及中国古代建筑艺术，这也是一大缺憾。在古代文人的观念里，建筑仅是工艺而已。正如梁思成在《中国建筑史》所论的：“建筑在我国素称匠学，非士大夫之事，盖建筑之术，已臻繁复，非受实际训练、毕生役其事者，无能为力，非若其他文艺，为士人子弟茶余酒后所得而兼也。”⑤西方美术观念传入之后，国人已把建筑当作重要的艺术类型之一，因此有必要在中国美术史给建筑艺术留一席之地。

二、“原境”重构与中国美术史的学术转型

“中国艺术”在内涵上的重新调整也受到了后现代主义学术理念的启发，从而全方位改变了中国美术史的研究模式。在20世纪30年代，以滕固、李朴园为代表的第一代中国美术史研究者，接受了温克尔曼（JohanWinkelmann）、海因里希·沃夫林（HeinrichWolfflin）等西方学者所创建之风格理论（StyleTheories）的影响，形成了以“风格”为核心的分析架构。在《艺术史的基本原理》（PrinciplesofArtHistory,1915年）一书中，沃夫林认为以视觉图形为基础的“风格”是艺术史研究的核心任务，而“风格”的发展变化主要受到民族、时代与个人三大要素的制约。其中，随着文化时期而不断演变的时代风格是艺术史理应关注的焦点。⑥风格理论超越了以具体艺术家、艺术品为中心的微观的印象式艺术批评，提供了更为宏观而理性的研究模式。这正是滕固等美术史家引入风格理论的初衷。在《唐宋绘画史》中，滕固首先批评了中国古典绘画史的研究方法，它未能“广泛地从各时代的作品抽引结论”，未能出现“较可人意的绘画史”，只“屑屑于随笔品藻”，然后倡导由“风格”统领的艺术史研究模式，“绘画的———不是只绘画，以至艺术的历史，在乎着眼作品本身之‘风格发展’”。⑦在图像分析与文化史的辅助下，滕固对“风格”的起源、发展、繁荣、衰落与转向展开了深入细致的描绘与阐释，并以此确立了中国美术史的分析视角与叙事线索。在随后的半个多世纪里，风格理论成为了现代中国美术史学科的通行研究模式之一，极大地推进了中国美术史的研究步伐，大量高品质的著作与论文已经清晰完整地勾勒出了中国传统美术的发展历程与演进轨迹。尽管如此，在后现代主义解构思潮的语境之中，以“经典”（Classics）为重心的风格理论及其研究模式，受到了新一代美术史家越来越多的质疑。实际上，英美汉学界的中国美术史研究引领了这一次学科反思。巫鸿概括到：“新一代的艺术史家试图摆脱以艺术家和作品为中心的传统思维方式，而把艺术品放在社会、经济、思想史的大环境中去观察，或在理论层次上把哲学、语言学、心理学及文学批评中发展出来的概念和理论用以分析和解释艺术的形象和表述。”⑧美术史不仅是按照自身逻辑发展演变的独立自足体，而且是不断与政治、宗教、哲学等外部要素交流互动的开放体。跨学科的审美维度因此对美术史研究而言是绝对必要的。巫鸿认为，美术史要注重艺术品“原境”（Context）的重构，要发掘“历史物质性”（HistoricalMateriality）与艺术品视觉属性的互动关系。⑨柯律格在理论与实践上均和巫鸿有同样的研究思路。柯律格所主张的“借脉络来定位之术”（ArtofContextual－ization)⑩，实际上和巫鸿的“原境”重构是如出一辙的。对“原境”的关注与研究，使中国美术史研究顿时视野大开。首先，艺术活动的整个链条与诸种要素得到了全方位的观照。美国文艺批评家艾布拉姆斯（M.H.Abrams）在《镜与灯》（TheMirrorandLamp，1953年）中认为艺术具有四大要素，分别是作品、艺术家、世界与欣赏者，并以此确立了艺术批评的坐标体系。輯輥訛若依照同样的思路，我们就会看到，完整的美术批评应该综合四大要素对艺术进行全面的考察。但传统的美术史研究偏重于艺术品与艺术家，而忽略了世界与欣赏者这两大要素。此种缺漏在英美汉学界的中国美术史研究中得到了弥补。比如，高居翰所著的《画家生涯：传统中国画家的生活与工作》（ThePainter’sPractice:HowArtistslivedandWorkedinTraditionalChina，1994年）通过四大要素的交叉分析，具体而微地还原了中国传统画家的真实生活状态。高居翰解释到：“晚期世纪的中国收藏家和绘画爱好者常常以颇脱离作品原始情境的方式去欣赏绘画作品，以及写文章评述它们。这一中国绘画传统的审美化和非情境化，使得我们现在许多时候，均难以还原作品的本意和功能。”輥輰訛高居翰对中国传统收藏家与鉴赏家的艺术批评是不满意的，它们侧重于艺术品的感性分析，对艺术品的创造与流传有所忽略，因而显得过于主观随意。画家生涯的学术目标就是要还原传统书画的创作环境与传播状态。古典绘画的存在状态与传统画论所宣扬的“美学理想”是不尽符合的，事实真相要远为复杂多样。柯律格也有类似的文人画研究思路。在《雅债：文徵明的社交性艺术》（ElegantDebts:TheSocialArtofWenZhengming,1997年）一书中，他发掘出了文人画作为“社交性艺术”（SocialArt)的面向。文人画既是士大夫抒情言志的独立审美空间，又是世俗社会中应酬交际的礼物或者养家糊口的商品。艺术家不得不面对的两难处境，以及文人画可能具有的商品性，在传统画论与鉴赏之中是被隐没的。这些先期的理论与观念最终汇聚到了《中国艺术》之中，柯律格专门辟出“文人生活中的艺术”与“艺术市场”两章对中国传统艺术的生产与消费进行了详细解说。其次，“原境”的还原呈现出了艺术功能的多样性，拓宽了美术史的研究范围。柯律格在《中国艺术》一书的导言中对其艺术史研究理念进行了清晰的解释：“它站在自己的出发点利用背景材料，即创造和使用这些艺术品的社会与物质环境。关于这点的争议之一是，在中国艺术的研究中这一方面此前很少受到关注。事实上，在中国和西方的知识传统中，‘艺术’和功能的问题直到最近才有了相互独立的范畴。”輱訛輥传统的美术史研究是以“艺术性”为中心的。然而，除了审美价值，艺术品同时也具有宗教、哲学、日常生活等多层维度的实用价值。艺术与其诞生、传播的时代自始至终处于互动关系之中。20世纪50年代起在国内学术界普遍接受的唯物主义历史观，也着力于这一互动关系的研究。但是，它展现的仅是呆板、肤浅而模糊的互动表象。在跨学科的视野中，英美汉学家们将视觉形式的分析与思想史的研究结合起来，将时代与艺术的深层联系揭示出来了。葛兆光曾高度肯定文物、书画对于思想史研究的价值：“视觉上的问题常常也是观念性的问题，图像的布局、设色、主题中不仅有审美的趣味也有生活的趣味，甚至思想史的内容。”輲輥訛严密而审慎的图形分析，既解释了艺术品美感的生成方式，又再现了一种被历史尘埃所湮没无闻的“历史”或“思想”。

三、中国美术史撰述模式的探索

美术的分类与方法篇2

[关键词]美术作品；著作权制度；美术创新发展

中图分类号：D923.41文献标识码：A文章编号：1009-914X（2017）14-0327-02

1划分美术作品表达的工具

1.1美术鉴赏理论

美术作品的表现方式千变万化，旧的表现手法不停地被新的创作形式突破，一些传统的观念也在不断改变，但是美术鉴赏的基本原理一直维持着稳定。美术鉴赏理论提供了一个很好的解构与归类美术作品思想与表达的手段。美术鉴赏是指人们对美术作品艺术形象进行感受、理解和评判的过程，是观众凭借美术作品而展开的一种积极、主动的审美再创造活动。美术鉴赏的方法包括感悟式鉴赏法、比较式鉴赏法与形式鉴赏法等。美术作品的内容属于思想范畴，形式则属于表达的领域。美术作品的内容与形式是对立又统一的关系，即内容与形式既是相互区别、相互对立的两部分，又是相互平衡、相互渗透的统一体，美术作品的整体性是不容忽视的方面。在美术鉴赏的几种方法中，形式鉴赏法偏重于对艺术语言的感知和体验，而且首先强调对形式的把握，但也不忽略美术作品的内容，特别是内容对于形式表现的辅作用。显然，形式鉴赏法应当是著作权法意义下最值得重视的部分。我们可以选取美术鉴赏理论的基本概念来解构美术作品，从美术作品的构成要素这一角度筛选可用于美术作品抄袭判定的内容。利用鉴赏理论连接艺术与法律，将解构后的美术作品要素融入抄袭的认定依据是一种理性的选择。通过这种方法，可以实现对美术作品思想与表达的区分，再将区分出来的表达部分进行是否实质相似的对比。

1.2美术作品内容和形式

美术鉴赏理论将美术作品的画面构成区分为内容和形式两个方面（参见图1所示），内容方面是指作品的题材、主题和意义，而美术作品的形式即艺术创作的表现状态，是思想内容的存在方式。具体而言，美术作品的内容包括：（1）美术作品中的题材是经艺术创作者对所创作的素材进行选择、提炼、加工、改造之后，呈现在作品中的现实生活、自然、社会或虚拟世界等，属于美术作品内容的客观成分。（2）美术作品的主题，又称为“中心思想”，指艺术创作者对美术作品表达出来的内容的认识、评价、态度和情感等，属于美术作品内容的主观成分。（3）美术作品中的意义有四个层次：第一层次内在于每一美术种类的物质材料之中，这是因为作品中物质材料本身也是作品中思想的一部分；第二层次内在于作品形式的构成之中，与物质材料一样，作品形式本身也是作品中思想的一部分；第三层次是作品中物象、事件、情节的指称含义和表现含义；第四层次是文化意义。在这些美术作品画面构成的内容方面中，虽然题材的选择与主题的选择都体现了作者的眼光和智慧，但是在著作权法体系里应属于不被保护的思想部分。

2美术作品表达形式

2.1美术作品的内部形式

美术作品的内部形式，亦称“构图”、“组织结构”。这一词汇源于西方，在我国国画理论中也叫布局。它是指美术作品的骨架，是点、线、面的结合，也是美术作品的骨架，相当于文字作品的大纲，是美术作品表达形式中非常重要的一部分。美术作品是直觉性的产物，优秀的美术作品都做到了构图的创新。结合要表达的美术作品的内容，每个人对同一样物品或者景色的构图是不太可能一样的，除非是临摹或者剽窃。因此，组织结构自然是判定侵权的考察内容。在“重庆大轰炸”美术作品侵权问题的案件中，两个审级的人民法院均认定，如美术作品的构图和刻画手法相同，就会构成侵权，而取景角度不宜认定为著作权法保护的具有独创性的表达形式。

2.2美术作品的外部形式

（1）物质材料。物质材料指的是绘画采用的材料。美术作品作者在创作作品时，一般会选择自己擅长的一种或者几种材料，材料的选择是一种习惯的趋势，其实没有许多智慧的挑选，并不能算成智慧的成果。不同物质材料的转变，如果一幅版画作品与一幅油画作品看上去一模一样，因其材质发生了较大的改变，可能是演绎作品问题，侵犯了其演绎权。美术作品的种类多样，物质材料的变化可以参考专利保护中同等替换原理考虑。总之，物质材料的不同并不是作品表达的不同，在抄袭侵权认定的时候不应该作为相似的对比因素，但应考虑其物质变化带来的表达形式变化。（2）抽象词汇。抽象词汇指的是色彩冷暖、明暗深浅、笔触厚薄、线条粗细等。抽象词汇包含的内容很多，但是并不一定会在一幅美术作品中全部运用，如黑白的作品有明暗的深浅却没有色彩的冷暖，漫画作品有线条粗细却没有笔触的厚薄，但一定会有一种或者几种抽象词汇包含其中。抽象词R是最变化多端的表达，属于判断美术作品侵权与否的考虑要素。（3）形象词汇。形象词汇可以分为抽象和具象两种形态。其中，抽象形态有三角形、方形、圆形等规则形态和各种非规则形态，具象形态指人物、山水、动物等。写实类的作品都是具象的形象词汇，抽象类的作品是抽象的形象词汇。运用形象词汇进行艺术表达是需要一定的艺术修养之后才能熟练运用的，否则如同要求没有经过训练的人用油画颜料画一个苹果，会很难下笔，更不知道怎么画出立体感。再下一步到底是画新鲜的还是腐烂的苹果，或者画梨子还是橙子，哪种词汇适合表达创作者的情感，这肯定是经过思考的。显然，形象词汇是侵权判断考察的内容。

3美术作品实质相似的判断

3.1美术作品实质相似判断的主体

保护美术作品，制止非法抄袭，需要从艺术家创作的角度解决抄袭侵权认定问题。我国著作权法关于美术作品的定义显示出美术作品需要具有一定的审美意义。一件美术作品的意义实际上来源于两个方面：一是作品本身，二是观众的赋予。艺术家创作出来的美术作品必须通过鉴赏主体的鉴赏活动，才能真正实现它的社会意义和美学价值。这一美术作品是否构成实质相似的判断所需的审美能力，应以一般大众的感受或印象还是以专业人士的鉴定为判断基准。美术鉴赏应以纯粹从艺术的角度缩小其与观众的距离，这种积极、主动的审美活动不能说不是缓解艺术与法律矛盾的良药。美术作品不仅仅是服务于专业人士的，最大的受众是一般大众，过度的专业化只会让美术作品的侵权判定脱离一般大众的审美。对于有人认同的作品，无论这些人品位的高低，无论他们是嬉皮士、先锋派，还是小资，是成年人还是少年，我们都应当承认它们属于版权法意义上的艺术品。有位法官在判决中就谈到：“如果美术作品能够博得任何公众的兴趣，那么他们就是具有商业价值的，任何一种公众的喜好都不应被鄙视。”可见，在判断美术作品的独创性这个问题上，当我们进行抽象词汇比对的时候，可以借鉴“两阶段判断法”中听取专家意见的环节，而在感觉测试环节则应以“一般理性观察者”的角度判断。

3.2美术作品实质相似认定的质与量的标准

两个作品间是否实质相似，并非依两作品的实质部分加以比较，而是以被告引用或近似原告作品的部分在原告的作品中，是否达到实质相似而定。一般情况下，是否构成实质相似可以从质与量两个方面分别进行分析。如果美术作品中无法用数字来准确估算“量”的抄袭，那么对于“质”的方面的抄袭在实质相似的判断中分量就更重。也正是在非文字作品的相似判定里“质”的重要性，才促成了“整体概念与感觉”原则的萌芽，后来发展为对美术、摄影作品这类非文字作品的整体概念与感觉测试法。（1）“量”的标准。抄袭的数量多少可以作为是否构成作品实质相似的参考。著作权法不要求百分之百的抄袭，只要实质相似即可，有些细微的不同并不影响实质相似的成立。著作权法的实质相似所要求的量，与作品的性质有关，不同作品应根据作品的特性来定量的标准。写实的美术作品比抽象的美术作品要求更多的相似分量，因为其雷同可能性较高。（2）“质”的标准。“量”固然是判断相似的重要依据，但所抄袭的部分如果为原作品中的重要部分，纵使其仅占原告作品的小部分，仍然构成实质相似。所谓重要，指的是表达的方式中，如果没有了这部分，作品失去其精髓。

3.3美术作品对于“创”的要求

我国著作权法规定了作品需具备独创性，但对“创”需要达到的高度却没有明确说明。在美术作品的定义上所强调的审美意义，实质上是对“创”的一种要求。在对“创”的判断过程中，要注意以下几个方面：（1）对于通过单个要素判断实质相似与否的，相似程度要求高。这是实质性相似判断因素“质”与“量”结合的体现，例如我国台湾地区的金鱼图形相似案，仔细观察会发现两个作品仅为形象词汇的相似，但相似程度甚高，仍然应该判定为实质相似。（2）对于通过多个要素判断实质相似与否的，相似程度要求低。对多个要素相似的情况，相似程度的要求不应过分苛刻，否则使艺术创作环境出现类似于文字创作环境中东拼西凑、混作一团的抄袭现象。文字语言通俗，较好鉴别，而美术语言内容繁琐，一般人较难鉴别，如果法律缺少规制，对美术作品的创作环境十分不利。（3）要素对比与整体感觉缺一不可。无论怎么解构，美术作品仍然属于注重要素之间关系的作品类型，不能不考虑整体感觉就把这种感性艺术所具有的融合美人为抹去。对艺术来说整体的感觉是不可缺少的，一方面，如果两件美术作品多要素达到实质相似，但整体给一般理性大众的感觉完全不同，这一定是个在表达创新上达到突破的作品，值得我们去保护。另一方面，如果两件美术作品让一般大众感觉很相似，但是仔细分析其细节要素又不构成相似，我们不能仅凭大众的感觉就认定其实质相似，而忽略其在美术要素中的创新。鉴于法律与艺术的协调，以及理性与感性的融合，要素对比与整体感X都必须列入实质相似判断方法的考虑范围。

4结语

在这样令人迷惑的美术作品的创作之路上，如何正确划分合理借鉴与非法剽窃是个难题。利用鉴赏理论对美术作品解构的基本概念与分类，能够将具体个案中的美术作品解析出相关构成要素，这类似于文字作品的解构，甚至在思想与表达的区分上比文字作品更明朗。再根据美术作品实质相似判断的主体、美术作品实质相似认定的质与量的标准及美术作品对于“创”的要求进行综合考虑，进而对美术作品的实质相似作出判断。

参考文献

[1]字库软件中单字的美术作品属性探析[J].马婉玉.法制与经济.2016（07）.

[2]美术作品版权保护的特殊性[J].曹丽萍.中国版权.2014（06）.

[3]简论美术作品维权[J].李存发.经济研究导刊.2016（16）.

美术的分类与方法篇3

美术学系本科招生采用美术学类招生。新生入学后第一年进行通识教学;第二年将根据学生一年级的学习成绩和志愿分别进入三个不同专业进行专业教学，雕塑、美术学(美术教育)两个本科专业采用大班教学，绘画专业教学为工作室制，设有“油画与综合绘画工作室”、“中国画与材料工作室”、“观念与形态工作室”。

美术学系拥有多位在当代艺术、抽象艺术、实验水墨、雕塑等领域的艺术家、策展人、批评家、美术教育家，现与法国勒阿弗尔赛昂高等艺术与设计学校联合开设国际课程，由中法教师共同授课，每年选派5-10名学生前往法国巴黎学习和考察，还与美国中阿肯色大学、美国华盛顿大学、澳大利亚墨尔本皇家理工学院、法国巴黎国立高等装饰艺术学院、日本武藏野大学、日本筑波大学等建立了教学合作关系，每年定期选派师生赴国外交流学习。

美术学系以先进的教学理念使学生在本科和研究生阶段获得了较高水准的艺术造诣，为国家文化事业发展培养了一批从事绘画、雕塑、美术教师、美术理论与艺术批评领域的知名艺术家和艺术行业的大批创新人才。

一、培养目标

培养具有国际化视野、综合人文素质强，高水平专业技能和艺术素质，适应当代社会对美术类艺术人才需求，具有创造性，能胜任当代艺术创作、策划等工作的专业艺术人才和高等院校、中等学校美术教育人才，为培养中国现当代创造型艺术家和艺术教育家奠定基础。

二、招生专业及计划

美术学类，含美术学(美术教育)、绘画、雕塑三个专业，本科，学制四年，学费标准每年10000元。文理兼收，面向全国招生。2016年招生计划暂定58人(最后以各省级招生管理部门公布的为准)。

招生省份

暂定计划数

招生省份

暂定计划数

上海

16人

福建

8人

浙江

10人

安徽

6人

江苏

8人

河南

4人

山东

6人

三、报考条件

1、考生必须符合教育部及考生所在省份省级招生管理部门规定的2016年普通高等学校高考报名条件。

2、考生必须参加所在省份省级招生管理部门组织的美术类统考并获得本科报考资格。美术学类专业录取时认同各省美术类统考成绩为专业考试成绩，不再举行校考。

3、考生参加2016年普通文化高考，高考成绩达到所在省省级招生管理部门划定的艺术类(或美术类)本科录取分数线，且要求高考英语单科成绩(单科满分以150分计)不得低于70分。

四、录取原则

对符合报考条件且被省考试院第一志愿投档到高校的考生，以综合分【综合分=专业考试成绩+文化考试成绩】为主要依据，从高到低择优录取，不分文理科。对部分严格区分文科计划和理科计划进行投档录取的省份，则按文理科分别排序，根据综合分从高到低择优录取。

其中对第一志愿填报美术学类专业的上海生源考生，专业考试成绩位列我校美术学类招生计划数前20%者，其文化考试成绩达到上海市艺术类本科资格线即可录取。

五、联系方式及其他

1、美术学系联系地址：上海市闵行区东川路500号华东师范大学美术学系(2000241)，咨询电话021-5342979;网址：finearts.ecnu.edu.cn。

学校招生办联系地址：上海市中山北路3663号华东师范大学招生办公室(200062)，咨询电话：021-62232212，招生网址zsb.ecnu.edu.cn。

美术的分类与方法篇4

一要引导学生熟练掌握美术理论，开展美术教学。

《美术艺术与教学实践研究》一书提出，美术教育不仅是一门考验学生绘画素养的学科，而且是培养学生美术教学能力的重要课程。因此，教师不能仅注重实践能力的提高而忽略美术理论的传授。该书对美术概念进行了界定，论述了美术对大学生人格培养的重要性。中西方美术在观念上和审美体征上存在差异，在艺术表现上也各有特点。教师在教学中要引导学生认识差异，学会辨别和取舍。教师应该充分利用当下的美术资源，开展不同的教学活动。

二要根据不同类别的美术进行相应的创作技法教学。

该书把造型美术分为雕塑艺术、书法篆刻艺术和摄影艺术三类，实用美术则分为工艺美术、视觉传达艺术、产品设计、建筑设计四类。类别不同，创作技法不同，教学方式也各有特色。该书强调针对不同的美术类型，用不同的创作技法进行教学，让学生在真正了解相关理论的基础上提升绘画实践能力。当前美术创作教学存在程式化问题，只是按部就班地确定主题和进行绘画，忽略了学生思维能力的培养。该书就造型美术和实用美术的不同创作技法进行了教学实践研究。

美术的分类与方法篇5

关键词：艺术类高校；组织设计；国际经验；启示

从20世纪50年代的院系调整至今，中国艺术类高校组织针对校内外需求一直进行着变革。虽然在面对现有困惑时，艺术类高校已不断地开展自我优化和升级，但仍存在许多挑战。这些挑战不仅包括艺术类高校自身的历史遗留问题，还包括校内外的体制机制问题。本文通过分析美国、瑞士、韩国的艺术类高校组织设计及其与政府、市场、地方、海外的关系，进一步思考中国艺术类高校的未来发展。

一、美国艺术类高校的组织设计

及其与政府和市场关系的特点

中美两国艺术类高校最大的不同之处在于大多数美国艺术类高校是私立学校，比如茱莉亚音乐学院、纽约电影学院、耶鲁大学戏剧学院。美国第一所艺术类高校是成立于1805年的宾夕法尼亚美术学院。19世纪后期，哈佛大学、耶鲁大学开始设立音乐学院。20世纪20年代，美国开始授予舞蹈学学士和硕士学位，耶鲁大学成立了戏剧系，南加州大学开设了电影教育专业。和中国相比，美国类似中央戏剧学院、北京电影学院、上海戏剧学院的表演类高校不多，大多数和表演有关的专业设置于综合大学的戏剧或艺术学院，这一点与韩国相近。还有些高校的表演专业只招收硕士研究生，比如美国电影学院。有研究发现，美国高等艺术人才的培养规模在整个人才培养结构中相对稳定，美国社会对高等艺术人才具有刚性需求。[1]

美国在《高等教育法》（1965年）中明确了高等教育的资助体系，确立了高等教育的投资机制，保证了高等教育的经费来源[2]。美国高等教育实行分权管理制度，高校与政府、市场之间形成了高等教育资源配置力量均衡的局面。

由于历史传统和办学理念的差异，美国私立和公立高等教育机构的功能不同。前者以承担精英教育为主，后者以承担大众教育和普及教育为主[3]。经费来源是两者最大的区别。公立高校的开支由州政府提供，私立高校的预算由私人基金会支持。基金会主要从联邦、州政府和私人机构争取资助，校友会以毕业生捐助为主。[4]

美国艺术类高校与政府、市场的关系有三大特点。

第一，政府行政权和高校自治权互为边界。美国教育行政管理权不在联邦政府，而是通过各州的高等教育委员会开展管理工作。美国联邦政府教育部主要从政策法规、信息服务和咨询方面介入高等教育发展；各州政府则主要通过立法、财政和评估等手段对公立大学施加影响。美国地方政府主要履行州政府赋予的权力，落实教育政策，为两年制社区学院和市立院校提供经费资助，并对其施加影响。各州设立的高等教育委员会从宏观调控层面促进高校教育质量的提高，但不涉及学校具体办学事宜[5]。美国高校的自主要体现为董事会制度。美国高校董事会是高校的法定代表机构，由多样化的成员构成。私立高校以社会名流、行业成功人士为主，公立高校以政府官员、所在州或社区的民众和学校师生为主。高校董事会虽然拥有最高的治理权威，但是其职能仅限于学校的宏观治理，而且必须在董事会作为一个整体的时候才能依法行使权力。董事会和教师在各自分配的权力范围里为高校的整体利益服务。董事会也是高校与社会联系的纽带，既保护大学不受政府的完全控制，且不受内部共同体成员独自支配，还保证社会需求得到满足。当然，董事会制度也在高校和社会不断发展的过程中不断被完善和调整。[6]

第二，市场配置与政府投入并重。政府与市场则是美国高校发展的“两只翅膀”：政府给予基本的经费保障，市场给予充足的经费支持。虽然美国高等教育市场化较为成熟，国家没有指导大学教育发展的总体规划，联邦政府对高等教育也没有实行中央集权制，但政府对高等教育的发展仍然起着举足轻重的作用，比如政府投入。市场机制在美国高等教育资源配置方面也发挥着关键作用，市场不断引导着高校在发展过程中按照市场和社会需求及时做出调整与变化。市场化的筹资模式和雄厚的经济实力，为美国高等教育提供了充足的经费。

第三，市场和高校双向互动。市场主要通过艺术人才供需、教育产业竞争等方式对艺术类高校运行和管理加以影响。高校在学术自由、学校自治的治理理念上，根据需要成立了各类专项工作委员会，负责专项工作的实施，如行政委员会、学术委员会、教职委员会、顾问委员会等。

二、瑞士艺术类高校的组织设计

及其与当地的关系

截至2015年，瑞士全国人口为829万人。作为人口小国，瑞士高等教育系统非常成熟。即便瑞士联邦政府没有设置教育部，教育治理仍然井井有条。联邦一级的教育事务由内政部的联邦高工系统委员会和联邦教科司负责，大学联席会议、大学校长联席会议等组织以及州教育局长联席会议、瑞士高教中心等部级机构参与辅助治理；职业教育由国民经济部的联邦职业教育与技术部管理。

瑞士现有12所公立大学，其中苏黎士联邦理工学院和洛桑联邦理工学院两所大学由联邦政府掌管，另外10所为州立大学。按大学所在语言区划分（瑞士分为三个语言区，分别是德语区、法语区和意大利语区），德语区有6所，法语区有5所，意大利语区有1所。

从1993年开始，瑞士将全国60多所高级职业技术学校按地区合并成9所高等专业学院，覆盖了各主要地区，其办学目标是培养高层次技术技能人才，教学活动突出实践性，尤其强调为学生就业提供必要的理论知识和科学方法。瑞士高等艺术教育机构主要安排在高等专业学院，包括伯尔尼高等专业学院（BFH）、瑞士西北高等专业学院（FHNW）、瑞士东部高等专业学院（FHO）、瑞士西部高等专业学院（HES-SO）、卢森恩高等专业学院（HSLU）、卡理多斯高等专业学院（FHKAL）、瑞士南部高等专业学院（SUSPI）、K黎世高等专业学院（ZFH）。为避免各个学院专业结构同质化，各学院之间保持相对独立，并且每所高等专业学院都拥有多所学院（保留原来的专业特色，在此基础上建立新的学院），每所学院都具有鲜明的特色[7]。另外，瑞士并不是每个州都有大学或者高等专业学院，所有学校不仅要为所在的州服务，而且要为周边的州服务，因此，其他州也要为别州的学校提供经费。[8]

从高等戏剧教育看，三个语区可谓并驾齐驱，布局合理，各具特色。笔者从2015年瑞士高等教育招生简章获悉，高等戏剧教育主要在BFH、HES-SO、SUSPI、ZFH四个专业学院开设，颁发学士和硕士学位。

2015年8月，笔者先后访问了瑞士法语区戏剧学院（位于法语区洛桑市）、伯尔尼音乐与戏剧学院（位于德语区伯尔尼市）和迪米特里戏剧学院（位于意大利语区洛迦诺市），深入了解了瑞士戏剧高等教育的现状和国际合作情况。在与校方的交流中，我们获悉，这些戏剧学校表演专业的招生录取比大致为每年1：20，每年录取12人左右。单从学生数量来看，似乎远不及中国，但是按照瑞士的人口数量来说，这个数量足够满足当地居民和外地游客对于戏剧欣赏的需求。例如，迪米特里戏剧W院坐落在瑞士南部洛迦诺市的乡村。以洛迦诺市命名的洛迦诺国际电影节为国际A类电影节。据了解，洛迦诺市加上周边几个小镇一共约1万人，而迪米特里戏剧学院若按一周一场（高峰期一周两场）的演出频率，每次演出200余人的上座率来计算的话，一年下来，相当于有1万人次以上参与了戏剧的欣赏，这一观演比例非常高。

三、韩国高等艺术教育机构的组织设计

及其与海外的联动

韩国以艺术命名的艺术类高校代表有首尔艺术大学、韩国艺术综合大学。其中，首尔艺术大学成立于1962年，韩国艺术综合大学成立于1991年，在音乐、舞蹈、美术、戏剧、影视、传统艺术等学科领域引领韩国高等艺术教育的发展。但是，艺术类专业排名靠前的学校主要是综合类高校。以戏剧影视专业为例，韩国设有戏剧影视专业的高校约80所[9]。其中，首尔艺术大学、韩国艺术综合大学、汉阳大学、中央大学、庆熙大学、东国大学、建国大学、弘益大学在戏剧影视学科的建设上取得了很大成绩。与中国不同的是，韩国大部分高校是私立学校，缺少职能部门的统一管理，存在学科划分和专业设置的随意性。

表1所标注的韩国大学综合排名主要参考2015年《中央日报》的评价统计结果，其评价对象是具有人文、社会、工学、自然、医学、艺体能中四个以上学科门类，实行四年制教育的80所韩国大学。

综合性大学高等艺术教育以艺术理论研究和艺术实践并重发展，艺术类高校则是以艺术实践为主。这种结合既发挥了艺术实践展现能力（艺术类高校），也提升了艺术理论研究实力（综合类高校的二级艺术学院）。但是，韩国高等艺术教育的区域分布不是很均衡，主要集中在首尔，这与中国高等艺术教育资源主要集中在北京和上海的情况类似。

为进一步提升组织能级，韩国政府推出“留学韩国2022”（STUDYKOREA2022）计划，旨在2022年之前吸引超过20万名学生赴韩留学。目前，韩国有8.6万名留学生，其中中国学生约为5万人，按照这个计划，中国留学生人数还将增加7万。韩国高校艺术类招生联合考试委员会（KCAEE）有望成为韩国政府实现“STUDYKOREA2022”计划最重要的力量。KCAEE由韩国艺术名校汉阳大学、中央大学、庆熙大学、建国大学、国民大学等牵头，全国排行前30位的艺术类本科院校参与其中，目标是发挥韩国高校艺术类专业优势，面向全球招收具有艺术特长的优秀学生赴韩接受高等教育。亚洲青少年发展研究院（AYDRI）负责承担KCAEE的大中华区考试任务。KCAEE于2015年12月12-18日在中国举办了第一次考试，覆盖了23个省、直辖市、自治区，有近万名考生参加。

四、对中国艺术类高校未来发展的启示

（一）艺术类高校的管理理念与机制

美国高校高度自治的前提是以人为本的管理理念，同时，美国高校的各类委员会非常注重教师参与管理。除了以上两个因素，中国艺术类高校还要根据中国特色社会主义的办学理念，建立一套既符合中国国情又国际化的艺术类高校管理体制。比如，通过成立学校董事会的方式来推动社会参与高校治理。

由于三个语言区的划分，瑞士自然形成了三个高等教育区，并结合新成立的新型应用科技大学，形成了以“语言层面和城市层面”双轨的方式进行高等艺术教育资源配置。中国也可以根据华东、华南、华北、华中、东北、西北、西南等区域分布，或者东部、中部、西部等地理分布，或者特大城市、一线城市、二线城市等城市分布，对艺术类高校和高等艺术教育资源进行多元配置，体现地方特色与市场需求配套，同时，没有高等艺术教育相关资源的省份也可以提供办学资金给符合该省份艺术人才培养需求的艺术类高校，进行教育服务的购买，与艺术类高校和高等艺术教育相对先进的地区形成合力。

韩国专门艺术类高校较少，大多数艺术类专业设置在综合类高校中。艺术类专业较强的综合类高校，其综合排名、人文学科排名和社会学科排名多位于全国前列。这与中国开设艺术类专业的院校不同。中国较强的戏剧影视表演专业分布在中央戏剧学院、北京电影学院和上海戏剧学院，这三所学校都是艺术类高校；但是韩国最强的戏剧影视表演类专业分布在中央大学、汉阳大学和东国大学，这三所学校都是综合类高校，庆熙大学、建国大学也培养出了数量非常多的知名艺术表演者。我国非艺术类高校近几年也开始兴办表演学院或者开设戏剧影视表演专业。以上海为例，如同济大学表演学院和上海师范大学谢晋影视学院，但是办学效果不理想，这与师资、生源、办学理念等有关系。笔者不建议新办艺术学院，而是以原有艺术类高校为核心和基础，联合综合实力较强的综合类高校（同城优先）进行强强联手，在艺术学科和非艺术学科两方面并驾齐驱，实现办学水平和办学层次的突破。这样不仅促进了高校之间的资源互补，还加强了同类型高校之间的良性竞争。

中国许多艺术类高校也同样有过院校合并的历史，但是如何保持原有的优势，迎接合并后的挑战，做到“由弱到强，强者更强”，需要艺术类高校领导者深谋远虑。另外，从排名结果看，在上榜的30所韩国高校中，私立大学占60%。中国艺术类高校的未来发展也可以借鉴这一特点，进一步鼓励民办艺术类高校的建设，在政策上给予大力支持，也可以在已有公办艺术类高校中选择一至两所进行“公转私”改革，与排名靠前的综合类高校形成良性竞争。

（二）艺术类人才的培养

中国要把握好文化大繁荣大发展的机遇，重视推进高等艺术教育的变革，调整艺术学学科结构，规范艺术专业设置，扩大未来艺术紧缺领域的人才培养规模，做好人才储备，将艺术人才培养提升至文化发展和产业转型的核心地位。

瑞士应用科技大W中的艺术类高校以本科和专业硕士的教育为主，学术型硕士生和博士生则交由州立大学负责。中国部分艺术类高校也可以采取这样的方式明确办学定位，将学术型硕士生和博士生的培养工作交给条件成熟的艺术类高校或者综合类高校，而普通艺术类高校则重点发展好本科教育和专业硕士生教育。

艺术生源地选择方面，中国艺术类高校可以按艺术学科、高校类型、所在区域等，赴海外联合招收艺术特长生，进一步提高艺术类高校生源的国际化比例，建设跨文化交流的艺术学习生态系统。

虽然中国当前的艺术类招考大多由艺术类高校自主开展，但在艺术类高校招生过程中，还应适当提高对学生文化课成绩的要求，改善艺术生们的偏科现象。毕竟艺术生除了技巧训练之外，还需要有深厚的文化素养来支撑高水准的艺术创作。

参考文献：

[1][3]李战国，缪晨洁.美国高等艺术人才培养结构变迁的特点及启示[J].世界教育信息，2015（10）：28-33.

[2]苗文利.美国高等教育资源布局及其配置机制分析[J].西南交通大学学报（社会科学版），2009，10（6）：26.

[4]计宇.美国的艺术院校与艺术教育[J].美术研究，2005（4）：110-111.

[5]苗文利.美国高等教育资源配置对我国高等教育的启示[J].中国矿业大学学报（社会科学版），2009（1）：102-103.

[6]王绽蕊.美国高校董事会制度研究[A].//袁振国.中国教育政策评论2012[C].北京：教育科学出版社，2012：130-141.

[7]杨刚要.瑞士应用科技大学办学特色及对地方本科高校转型发展的启示[J].黄河科技大学学报，2014，16（5）：89-90.

美术的分类与方法篇6

中国艺术学科系统的架构文章来源3edu教育网

艺术是人类的一种特殊实践活动,艺术学就是研究人类艺术实践活动产生、发展、变化及其规律的学科。艺术学科体系是关于人类艺术实践活动系统知识的总和。作为一门独立的学科,艺术学在我国是舶来品,在理论体系、学科架构、思维模式及研究方法等方面,中国艺术学都在很大程度上受到了西方的影响。正如有学者指出的,中国艺术学体系是“以西方艺术学的知识体系为基础,再调和中国传统和其它文化的艺术学实际(比如把书法加进去等等)而形成自己的艺术学知识体系的”①。人类的艺术实践活动具有一定的共性,但不同民族、不同时代的艺术实践活动又具有鲜明的个性。因此,在批判地借鉴、吸收西方艺术学理论的基础上,结合我国国情和时代特征以及本土艺术理论研究和创作实践,不断探索中国艺术学科体系内涵、外延和基本构架具有重要的现实意义和深远的历史意义。

一、两大体系:中国艺术学科体系内涵

艺术学科体系由关于人类艺术实践的全部知识构成的。正如马采先生所说:“艺术学就是研究关于艺术的本质、创造、欣赏、美的效果、起源、发展、作用和种类的原理和规律的科学。这是艺术学的目的,同时也是艺术学的意义。”②整个学科体系基本内涵包括艺术史论和艺术创作实践与应用两大体系。

1.艺术史论体系

如果把艺术学科比作一幢大厦,那么艺术史论体系则是整幢大厦的基石。作为一种特殊的人类实践活动,艺术属于社会历史范畴。它在特定的历史时期、特定的历史条件下产生,并随着社会历史的发展而发展、变化与消亡。人类艺术史与人类社会史相伴相生。考古学的发现证明,数万年前的原始人类就已经开始了早期的艺术实践活动,直到今天,艺术实践在人类社会任何一个发展时期从未间断过,而且正在继续,并将一直继续下去。从某种意义上讲,一部人类艺术史就是一部人类社会发展史。超越万年的艺术史为人类社会留下了无比丰厚的艺术遗产,积累了极其宝贵的艺术实践经验,这些都为今天和以后的艺术理论研究和创作实践提供了丰富的学术营养和思想资源,具有重要的理论参考价值和实践指导意义。因此,艺术史是整个艺术学科体系中的第一块基石。具体说来,中国艺术学科体系中艺术史部分主要包括带有一定普遍性的人类艺术通史,如中国艺术史、外国艺术史等;以及具有鲜明个性色彩的门类艺术史,如中外音乐史、中国书画史、西方美术史、中外雕塑史、中外建筑史、中外戏剧史、中外舞蹈史、中外电影史等。艺术理论是在梳理和总结人类艺术史和艺术实践的基础上,对人类艺术实践活动的起源、本质、特征、功能等基本原理和规律的归纳、概括和抽象。艺术学理论体系主要研究艺术的本质、艺术的起源、艺术的分类、艺术欣赏与艺术批评等内容,具体学科包括艺术学原理、艺术美学、艺术哲学、艺术批评学、艺术类型学等。艺术史论体系奠定了艺术学科体系的基础,是整个艺术学科体系的血脉和灵魂。没有艺术史论体系,艺术学科体系就成了无源之水、无本之木。

2.艺术创作实践与应用体系

艺术史论研究的最终目的是在梳理和总结人类艺术实践规律的基础上为艺术创作与实践提供理论借鉴和指导,进一步推动人类艺术实践的创新、发展和繁荣,进而创造出更多、更高质量的艺术作品,让人们在获得审美愉悦和艺术享受的同时,心灵得到净化,性情得以陶冶,人格更加完善。艺术史论研究最终要回到艺术创作实践中,没有对艺术创作实践与应用的关注,艺术史论研究就成了纸上谈兵、空中楼阁。如果说艺术史论体系是艺术学科体系建设的基础和逻辑起点,那么艺术创作实践与应用体系则是艺术学科体系建设的目的和旨归。具体而言,艺术创作实践与应用体系包括对音乐、舞蹈、美术、书法、设计艺术、戏剧戏曲、电影、广播电视艺术等各门类艺术创作规律、创作技法、创作方式的研究。

作为一个整体,艺术学科体系内涵包括艺术史论和艺术创作实践与应用两大体系。具体到每一个门类艺术学科,其内涵也主要由这两个部分组成。如美术学科体系里既包括中外美术史、文物鉴定与修复、民间美术研究等史论研究内容,也包括中国画、油画、版画、壁画、雕塑等美术应用研究与实践等部分相关学科。戏剧戏曲学科包含戏剧戏曲发展史论的教学与科研,以及为戏剧戏曲编导、表演舞台实践的教学与科研。前者是戏剧戏曲学的主导、核心部分,侧重于学习、研究中外戏剧史、戏剧理论、戏剧批评、比较研究,兼及剧场建设、舞台设计、戏剧管理,着眼于从案头艺术、舞台艺术、综合艺术等不同角度,对中西戏剧戏曲进行全面、系统的研究。后者是前者的衍生与辅助环节,包括剧本编辑理论与实践、戏剧导演理论与实践、舞台设计、灯光技术、化妆技术等具体内容。

艺术设计学科包括艺术设计史论和艺术设计创作及制作系统的教学、实践与研究。前者主要研究艺术设计历史脉络、艺术发展规律、美学流派表现、理论方法呈现等内容。后者主要包括艺术设计思维训练、三大构成规律的学习、设计素描、色彩课程的学习、专业方向课程的学习、设计实践类课程的学习等内容。电影学科包括电影历史及理论与电影创作及制作系统的教学、实践与研究。电影历史及理论系统,主要研究电影艺术历史、发展演变规律、美学思潮、理论方法等内容。电影创作及制作系统,主要包含电影艺术创作规律的探索和电影艺术制作技巧的提升两大范畴,涵盖了编剧、导演、摄影、美术、录音、剪辑、动画、管理等全部的电影制作部门。此外,音乐学、舞蹈学、书法学、广播电视艺术学等其他门类艺术学学科体系内涵也同样主要由史论体系和创作实践与应用体系两大部分构成。

二、四大部类:中国艺术学科体系外延

艺术学科体系外延包括所有关于艺术史论体系和艺术创作实践与应用体系的相关学科,主要有一般艺术学、特殊艺术学、边缘艺术学、新兴艺术学四大部类。一般艺术学即探索人类整体艺术实践活动普遍规律的学科,包括艺术理论、艺术史、艺术美学、艺术哲学、艺术批评学、艺术类型学等关于艺术学基本概念、基本范畴和基本理论的学科。特殊艺术学即门类艺术学,包括音乐学、美术学、舞蹈学、戏剧戏曲学、设计艺术学、电影学、广播电视艺术学及最具民族特色的书法学等。边缘艺术学即艺术学与社会学、心理学、符号学、人类学、文化学等人文社会科学交叉形成的艺术社会学、艺术心理学、艺术符号学、艺术人类学、艺术文化学、艺术教育学、艺术传播学、艺术管理学、艺术经济学、艺术考古学、艺术文献学、艺术伦理学、艺术法学、宗教艺术学、比较艺术学等艺术学边缘学科。新兴艺术学即探索和研究以电子计算机、互联网、3D、激光全息等为代表的新兴科学技术与艺术创作实践相结合产生的诸如计算机艺术、视频艺术、全息摄影艺术、交互艺术、虚拟现实艺术、网络艺术、动画艺术、立体电影艺术等新兴艺术的学科。

以上只是对艺术学科体系外延大致轮廓的粗略勾勒。艺术学科体系外延十分丰富,而且艺术学科本身也是一个不断变化、发展的动态体系。随着艺术创作实践的发展和艺术研究的逐步深入,艺术学相关学科和领域得到将逐步拓展,更多新兴艺术学科将不断产生,艺术学科体系外延将永远处在发展、变化和不断丰富的动态过程中。例如,随着时代的发展和文化的多元化趋向,“美术”的边界不断模糊,美术学科体系的外延正在不断拓宽。传统意义上的美术,各门类间有着明确的“质”的界定,根据不同的审美观念而确立审美价值。相反,排斥美术的门类划分,把美术与日常生活的元素不加区分地融合为一体,美术的价值不再以审美价值为重要标准,而成为思想、概念的载体,成为“美术”新的意义。当今社会进入了“图像时代”,在影像高度发达的时代,绘画不可避免地受其影响和同化。绘画与影像的结合有了更多的可能,这不仅改变了获取信息、掌握规则的基本方式,也使得绘画的本质与形式经历了重大的改变。美术学科出现了跨学科的特点:艺术开始寻找媒介表达“观念”,装置艺术、偶发艺术、行为艺术以及多媒体艺术借助造型艺术归入观念艺术的范畴。公共艺术专业的观念和方法开始向社会公众靠拢。新媒体艺术随着信息科学及电子技术的进步,综合了影像、网络、计算机交互式媒体以及其它艺术材料而生发的新兴艺术,进一步模糊了“美术”的边界,打破了人们习以为常的视觉传达方式,突破了传统的审美准则。新世纪的十年时间里,卡通、flash动画和电子游戏互动又成为新媒体艺术不断使用的最新手段,成为集声、光、电、图形为一体的综合知觉艺术,将“美术”纳入一个更为立体、丰富和真实的空间,实现了艺术表达的新途径和新内容。这使得美术学科的外延越来越宽泛,学科间的交叉组合日趋明显。再如戏剧戏曲艺术,其综合性决定了戏剧戏曲学学科外延的广阔性。就戏剧戏曲的一度创作———文本而言,隶属文学研究的范畴;而就其二度创作———舞台艺术来说,它又与音乐、舞蹈、造型、舞美、灯光、呼吸发声等密切相关,因此与音乐学、美术学、电影学、广播电视艺术学等邻近学科互相交叉、互为参照、互相影响,并且与生理学、心理学、伦理学、社会学、人类学、传播学等非艺术类学科建立了密切联系。因此,戏剧戏曲学教育体系中,不但有编剧理论与创作实践、戏剧学、外国戏剧、中国戏曲史论、中国话剧、戏剧导演理论与实践、戏剧(影视)表演理论与实践等专业方向,而且还有舞台设计与理论、舞台服装设计与理论、舞台化装设计与理论、舞台灯光设计与灯光技术、舞台美术历史与理论研究、舞台美术绘画造型与理论、电脑美术设计与理论、舞台设计(绘景)与理论、戏剧管理等相关领域的拓展。由于戏剧戏曲艺术特定的教化、娱乐功能,其外延还延伸到“教育戏剧”或曰“戏剧教育”领域,对特定人群的社会化角色设定、角色扮演、角色转换等给予艺术支持。

人类社会自进入21世纪以来,科学技术的发展突飞猛进、日新月异,新兴技术对艺术创作的影响日甚,科技与艺术的结合越发紧密。不断产生的新技术在艺术创作中被越来越广泛地应用,必将导致更多新兴艺术形式的产生。对这些新兴艺术形式进行理论上的梳理、总结和研究,将成为艺术学科体系的组成部分。此外,随着对文学、历史学、哲学、美学、社会学、人类学、教育学等相关人文社会科学研究的逐步深入,艺术学与这些学科的交集也会越来越多,更多的边缘艺术学科将层出不穷,这些都将不断推动艺术学科体系外延进一步开阔、中国艺术学科系统的架构中国艺术学科系统的架构：艺术试论美的追求与人的解放我对美学方法、学科定位及审美价

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拓展和丰富。

三、五大原则:中国艺术学科体系基本构架

国内最早以学科建制的方式提出建立艺术学的倡议者是张道一先生。他提出的艺术学科体系建构方式为之后的研究奠定了重要基础。③此后,研究者从不同的理论视角对艺术学科体系的基本构架提出了各自的设想,这为艺术学科体系的逐步建立和完善奠定了重要理论基础。我们认为,在建构艺术学科体系时,无论从哪一个角度出发,都应坚持以下几条基本原则:

1.民族性与包容性相统一

架构中国艺术学科体系的根本宗旨是通过较为完善的学科体系进一步推动中华民族艺术理论研究、艺术创作及艺术人才培养,进而实现民族艺术的不断发展和繁荣。因此,坚持民族艺术主体性是建构中国艺术学科体系的基本前提。在艺术学科体系建设中决不能对国外(尤其是以欧洲、美国为代表的西方国家和地区)艺术理论及艺术创作成果不加选择地全盘吸收,按照国外艺术理论架构中国艺术学科体系。另一方面,坚持民族艺术主体性并不是要夜郎自大、因循守旧、固步自封,对西方艺术理论和艺术创作成果一概盲目排斥。而是要在坚持民族艺术主体性的基础上,结合我国国情和时代特征,批判地吸收、借鉴国外艺术理论和艺术创作成果中能为我所用的内容,进一步建立和完善中国艺术学科体系。这一原则要求在中国艺术学科体系建设过程中要采取国际视野、比较视野,在艺术史论和艺术创作体系中要兼顾中外,“中学为体,西学为用”。

2.普遍性与特殊性相统一

艺术学科体系中的普遍性指通常意义上所说的一般艺术学,即关于艺术的起源、本质、功能,艺术创作规律、艺术鉴赏与批评等艺术学基本理论问题。这是对人类全部艺术实践活动本质及规律的抽象、总结、归纳和提炼,对各门类艺术理论和艺术实践具有普遍适用性,是整个艺术学科体系大厦的理论基石,是艺术学科体系建设的逻辑起点。同时,人类艺术实践活动形式丰富多样、千差万别,各门类艺术理论和艺术实践之间又存在一定的差异,在理论研究和艺术创作上均体现出鲜明的个性。因此,在艺术学科体系建设中要努力实现普遍性与特殊性的统一,对一般艺术学和门类艺术学一视同仁。遗憾的是,无论是在学科体系设置上还是在教学实践中,重门类艺术学轻一般艺术学的现象普遍存在。人们常常将艺术学等同于门类艺术学,用门类艺术学代替和遮蔽一般艺术学。

3.理论性与实践性(创作)相统一

恩格斯曾说:“一个民族要想站在科学的最高峰,就一刻也不能没有理论思维。”④这句话同样适用于艺术学。艺术品是人类艺术实践最重要的呈现方式,一谈到艺术,人们首先想到的就是艺术品和艺术创作。正因为此,重创作实践、轻理论研究的现象在艺术界、艺术教育领域甚至社会各界普遍存在。一些的艺术家对艺术理论家不屑一顾甚至嗤之以鼻,他们从来不认为艺术理论家属于真正艺术家行列。从艺术史角度看,人类最初的艺术实践先于艺术理论出现,但艺术理论一经产生,便不可避免地对后来的艺术实践产生巨大的推动作用。这一点从亚里士多德的《诗学》、贺拉斯的《诗意》到康德的“三大批判”、黑格尔的《美学》,再到中国古代的“谢赫六法”、《文心雕龙》、《文赋》、《诗品》等理论成果对后世艺术家及其艺术创作的深远影响中可见一斑。诚然,从个体角度看,确实存在才华横溢、卓有成就但没有多少理论积累的艺术家,也确实存在学术修养深厚、理论功底扎实但对艺术创作一窍不通的艺术理论家。但对于一个民族艺术整体而言,理论研究与创作实践二者不可偏废。没有艺术理论的支撑,艺术创作难以繁荣发展;没有艺术创作实践,艺术理论永远只是纸上谈兵。因此,艺术学科体系建设中一个重要原则就是要在夯实基础理论的前提下进一步加强艺术创作实践。

4.历史性与时代性相统一

在原始社会,人类就开始了最初的艺术实践活动。直到今天,人类的艺术实践从未间断,并且会一直继续下去。艺术实践伴随着整个人类社会的发展进程,从某种意义上讲,艺术史就是人类社会发展史。以史为鉴,可以知兴替,在艺术学科体系建设中,对各民族艺术史的梳理和总结对艺术理论研究和艺术创作实践具有极其重要的参考和借鉴意义。同时,人类社会本身处于一个不断发展变化的动态过程,人类艺术实践活动的方式、手段、表现形式也随之不断发展、变化。任何一个时代的艺术理论和艺术创作都在继承传统的基础上体现出鲜明的时代特征。因此,艺术学科体系建设过程中,在梳理历史、继承传统的基础上,必须与时俱进,对新兴艺术表现形式、新兴艺术理论等要给予足够的关注,实现历史性与时代性的统一。

5.哲学性与科学性相统一

艺术学是从美学中独立出来的学科。美学原本是哲学的一个分支。因此,在思维方式、话语表达、研究方法上,艺术学与哲学颇为相似。或者说,很多时候艺术学理论更像是哲学理论。有些艺术理论家确实从哲学中受到了很多启发,逐步形成和发展的艺术学理论,如苏珊?朗格就是受恩斯特?卡西尔的哲学符号学理论影响,提出了艺术是“人类情感的符号形式的创造”⑤这个着名定义。有些艺术理论家原本就是哲学家或美学家,如亚里士多德、贺拉斯及近代的康德、黑格尔等。哲学的理论、方法和视角,为艺术学理论的产生和发展提供了重要资源。近年来,科学技术取得了突飞猛进的发展,并开始渗透和影响到人类社会生活的各个领域。新兴科技催生了许多新的艺术手段和艺术样式,艺术与科技结合得越来越紧密。以电影为例,对电子计算机技术、新媒体技术、3D、IMAX等新兴技术的应用,让《泰坦尼克》《2012》《阿凡达》等好莱坞大片给全世界数以亿计的观众带来前所未有的视听享受,科技成为电影艺术发展的助推器。这到底是艺术的成功还是科技的成功?到底是艺术利用科技还是科技向艺术渗透?亦或科技本来就是艺术?无论如何,科技对艺术的影响越来越深,这已经是不争的事实。因此,艺术学科体系建设从研究对象、学科设置到对研究方法选择上,都应该注重哲学性与科学性的统一。在这样的基本学科架构下,具体课程设置应力求符合上述五个基本原则。如关于艺术史论、门类艺术等方面,既有中国艺术史又有外国艺术史,既有对中国艺术理论问题的探索和思考也有对外国艺术理论的引入、借鉴和研究,既研究中国各门类艺术理论与实践也注重研究和借鉴国外各门类艺术理论与实践的成果,体现民族性与包容性的统一;整个学科体系中既有艺术学原理这样梳理、总结人类艺术实践活动普遍规律的课程,也有音乐学、美术学、舞蹈学、书法学、戏剧戏曲学等探索人类具体的、个别的、特殊的艺术实践活动规律的门类艺术学,体现普遍性与特殊性的统一;学科设置上一方面重视哲学、艺术学、美学等基本理论,另一方面在门类艺术学中注重对艺术创作方法、创作技巧、创作能力的加强、改进和提高,体现理论性与实践性的统一;在关注音乐、舞蹈、美术、戏剧戏曲等历史悠久的传统艺术的同时,上述艺术学科体系架构中还囊括了计算机艺术、视频艺术、全息摄影艺术等新兴艺术,体现历史性与时代性的统一。最后,在研究视角、思维方式、研究方法上,我们提出的艺术学科体系基本架构中,既有传统的哲学式思辨研究,也有现代科学的定量研究,既关注艺术哲学问题,也关注诸如计算机技术、互联网技术、3D技术等,不断推动和改变人类艺术实践活动的新兴技术的产生、发展及在艺术实践中的运用体现哲学性和科学性的统一。