美术的定义篇1

评价标准非确定性有两方面的涵义。首先，从纵向的时间方面看，标准存在着时代差异性，也就是说，时代的向前发展，美术评价的标准并非是一成不变的。虽然，现实的美术评价中，我们一可能仍然沿用以往评价标准中的某些内容，或者说，在特定的历史阶段中，评价标准体系中的某些成份、因素是不变的。如真、善、美方面的标准，艺术规律(如和谐、平衡、对比、节奏等)方面的要求是不变的。具体到某一画种，如油画艺术，不管是古典主义、浪漫主义、写实主义还是其它什么风格流派，在其成熟期、高峰期出现的那些具些代表性的大师，每每被推崇为参照的典范，经典之作被历史一认可之后，它就可以在特定的历史阶段中从结构、特征、整体效果等方面给美术评价一个直观的、可资比较参照的批评标准。‘”‘P”，再如水彩艺术，英国传统和中国水彩民族化过程中不断形成的f套统中建立的一些约定俗成的标准，一直是衡量我们水彩艺术高低的标准。当今美国水彩年展的三大评审标准:强烈的视觉补卜击力、精洪的表现技巧、独特的艺术风格，也有一定的包容度。但从历史发展的角度来看，美术评价标准具有明显的时代差异性，不同历史时代，评价标准会注入新的内容，或者完全不顾以往的评价标准，生成、确立截然不同的新标准。随着时间的推移，评价标准会有量方面的变化，也会有质方面的变化。而且，随着美术的向前发展，美术门类越来越多样化，要求自会呈辐射状得越来越多，对标准的制定需要我们考虑其包容性和差异性。从这种意义上说，只有在特定的时空内，评价标准才会具有相对意义上的确定性，但从发展的角度来看，评价标准具有绝对意义上的非确定性。其次，从横向的空间方面来看，特定历史发展阶段上，不同地域、不同素质的个人和民族都有不同的评价标准，至使评价标准必然是多元并存的，而不是一元的。

2.评价标准非确定性的历史表现

2.1从西方美术发展史上见证评价标准的流变

人们很难区分原始社会美术的审美目的和功利目的，过于夸张的丰乳肥臀女雕像寓意着多子多孙的期望以及对性与生殖的崇拜;洞窟壁画中，描绘动物的目的是相信会在现实狩猎中捕获更多的猎物以满足物质需要，或是隐含着对动物生命的向往。只有直接体现了实用功利目的，原始人才能从中获得某种审美愉悦。进入古希腊罗马时期，美术首要功能是审美而非功利实川，那时的人们崇尚单纯美感，崇尚健康美感，集众美于一身的写实古典美是他们的审美理想。古希腊雕塑中的那些理想化又个性化的面容、完美无暇的人体、丰富而又有序的衣纹、自然简单的动态无不使我们想起文克尔曼对那时美术概括的那句高贵的单纯，静穆的伟大。

到了中世纪，美术的功能仅是使人从中获得宗教的认识和教育，美术的题材完全局限在基督教和与基督教相关的内容。中世纪的人只对上帝进行膜拜，毫不留情的排斥了古希腊的诸神和英雄，极力抵制罗马式艺术，他们宣扬禁欲赎罪，认为那些禁欲苦行的人才是最虔诚、最高尚的人，也是最美的。形成与古希腊罗马时期键康积极、理想化的古典美截然不同的审美标准—受难美。从一些细密画(又称袖珍画)中，我们可以看到特殊的人物造型:满而愁容，形体单瘦，动态僵硬呆板，表情麻木，也可以看到当时美术技法粗浅。不需要精湛的技法，同样可以很好地发挥当时的美术功能。

到了文艺复兴时期，现实的城市生活方式和流行的人文主义思潮大大地改变了人们的人生观，改变了人们的审美理想，人的美丽不再依附于对上帝的虔诚，人的美丽在于人自身，在于人的思想与情感，在于人的现实生活。《梵蒂冈的维纳斯》、《阿波罗》、《拉奥孔》等古代雕塑重见天日，坚定了雕塑家、画家的审美原则，希腊罗马的最高的审美准则—理想化的写实主义不但得到了复兴和继承，更得到了深化和发展。文艺复兴的美术(集中表现在绘画方面)开始有了在它以前从未有过的一些含义，这就是崇尚科学—指透视、造型和色彩方面的自然;崇尚理性—指以符合自然真实为标准的美的理想模式;追求技艺方面的完美。文艺复兴美术，宗教题材与世俗生活合二为一，宗教题材在一切题材中具有最大的优先地位，圣母子、亚当、夏娃、最后的晚餐是当时最流行的内容，仅次于宗教题材的是希腊罗马神话故事，与神话故事题材相连的是人体美观念的引入。文艺复兴中后期肖像画逐渐流行，人是艺术家唯一的主题，米开朗基罗公开表示过对人之外的美术题材的鄙视。虽然达•芬奇提倡观察自然，强调风景在绘中的重要性，如岌蒙娜丽莎》就以风景为背景，威尼斯画派的乔尔乔内也表现了对风景的热情和迷恋，但文艺复兴时期，风景画尚未独立出来，只是稍有端倪而己。

到了17世纪，欧洲各君主专制的国家逐渐强大起来，国家观念取代了教会观念，人性和人类生活构成了17一18世纪美术文化的重要内容，宫廷美术是那时欧洲美术的重中之重。受宫廷文化的影响，17一18世纪里形成过两大艺术时尚:巴洛克趣味、罗可可趣味。从巴洛克趣味中，我们可以看到新古典主义的美术评价标准，主要特点是矫饰主义，出奇地宏伟，注重外表装饰，追求富丽堂皇的戏剧性效果，构图和造型表现强烈的运动感。对光线、节奏和幻觉的刻意追求逐渐代替了古典式庄重的普遍理想。巴洛克风格所表现的硕大丰满的女人绝没有像文艺复兴时期乔尔乔内的维纳斯那样凛法崇高。而从18世纪法国的罗可可风格绘画中，我们可以看到当时评价美术倾重风格优美，而不是内容有益，欣赏的是绘画趣味，女性肉感，卖弄风情的轻薄姿态和画面鲜艳的色彩，体现了没落贵族及时行乐的低级趣味。17一18世纪还活跃着自由艺术家，生活经验的不同，审美趣味也就极为丰[I左，他们的现实主义美术代表了平民化的艺术趣味，成为当时关术的重要审关倾向。不仅现实l一卜的人成为继宗教、神话题材之后的最重要的题材，一直未引起重视的自然题材，如风景画、静物画、动物画在17世纪彻底摆脱了人物画的依附，成为独立的画科。

19世纪是充满了革命和动乱的时代，美术服从当时的政治需要，扮演着历史书的角色，首开这个风气的是以大卫为代表的古典主义，它像摄影机一般记录了法国大革命中的一系列重大历史事件。后来浪漫主义也加以模仿，德拉克洛瓦•席里科的代表作都是浪漫主义式历史画。而后的现实主义则干脆否认一切虚构的题材，认为只有现实发生的事件才是唯一的重要的。这种以现实的人物和事件为美术题材打破了宗教和宇，1，话的垄断独尊l也位，但由于过强的政治运动席卷了很多画家(如大卫和格罗为代表的古典主义堪称拿破伦的英雄主义和帝政模式、库尔贝新自参)J[1了巴黎公社、德拉克罗一瓦同情希腊人、俄国画家几乎都是民主主义者、东欧诸困的许画家则投身于民族解放事业)，”’‘P，‘”当时的美术没有产‘「相应的风格形式。真正有意义的是印象派的产生，尽管印象主义强调色彩和浪漫主义一致，尽管印象主义的唯美主义与古典主义也相似，但印象主义却代表了一种全新的审美观念，它的出现从恨木_[否定了传统的观念和作画方法。印象派的画家大部分出身于小资产阶级，他们对现实不满，追求民主和自由，倡一导为艺术而艺术”的思想，着意于自然美的发现和描绘，排斥和反对艺术的深刻思想、内容，只讲求艺术的表现形式。印象派完成了西方绘画一直探求的以光和色彩塑形象的任务，由历来遵从客观模仿到表现主观化了的客观事物，这个转变使西文传统艺术划了一个句号。#p#分页标题#e#

到了20世纪，美术家力求从一切束缚中解放出来而获得自山，独立的个性语言而不是统一语言下的个人风格是现代艺术自11_!式的重要特征，相应地，美术评价标准所具有的非确定性表现得愈加明显。

2.2从中国传统绘画学中看品评标准的流变

西方如此，中国也如此，中国传统绘画学中的审美价值标准一品第”观儿经擅变，同样具有非确定性，反映了中国画家的创作追求和观众欣赏意愿的时代差异性。南齐谢赫在系统地总结了前人及当时绘画创作经验和理论的基础上(如东晋顾恺之的传神”、以形写神”论等)于《古画品录》中提出了为历代画家、评论家、鉴赏家推崇备至的六法论”。到了唐元和年间，朱景玄于《唐朝名画录》仿开元年间书论家张怀嚷《书断》中的神妙能”三品说与初唐李嗣真论书之逸品”说，提出了神妙能逸”四品说，从而定立了新的评画标准，把道家的天法自然”开始引入品评的范围，逸品”自始提出。与朱景玄同时而稍后的张彦远在《历代名画记》中列自然、神、妙、精、谨细”五品，认为自然”乃为第一等，在此，道家的自然”之美作为品第的最高层次开始出现，为中国传统绘画提供了一种超出日常审美的超越标准，也为中国传统绘画在描绘客观物象上的巨大解放提供了可能。由于，后世文人画兴起，在绘画上重意趣，轻形似，宋初黄休复于《益州名画家》对朱景玄的神、妙、能、逸”四品说作了深入研究和重要变动，他似乎认识到朱景玄逸品”与张彦远提倡的自然格”绘画在意蕴上的一致性，特意将居于四品”之末的逸品”提到神品”之上，建构了新的逸、神、妙、能”的四格”论画体系，逸格”属于画家心灵上的道”，对自然”的最高审美理想的追求。大抵逸品是指那种不斤斤于形似，笔墨精简而意趣俱足的作品;神品是指那种笔墨精妙，得心应手的作品;能品是指那种有一定写实工夫，能恰当地表现对象的作品。从谢赫的六法论到黄休复对四格的顺序重新排列可以看到评价标准的非稳定性。

2.3从建国后当代美术中看评价标准的变化

建国来17年，我国美术的评价标准转换成以题材内容(有时还包括画家的政治立场)来权衡作品的好坏，提倡艺术家深入生活，加强工农兵的思想感情联系，强调艺术作品的真实生活与思想政治性的统一。选择重大生活题材，通过典型的细节以现实主义的描法，去反映普通人民的精神面貌是当时评价的美术创作的基本要求。我们可以从王式廓的《血衣》、董希文的《千年土地翻了身》以及一些反映工农生产、工程建设的作品中得到见证。这种评价标准无视艺术和自身规律，即艺术自治性”原则，显然是时代的产物，新中国诞生的人民生活根本改变，使当时文艺批评难免带有浓厚的阶级感彩。

时期的评价标准则是一味的鼓吹高、大、全”，强一调典型事例”和英雄人物”。艺术应该在冲突中最充分、最尖锐地表现一定社会力量的木质”，因此，往往把英雄人物置于敌对人物和落后人物的冲突中，作不调和的斗争，决不动摇，最终必定胜利。这种三突出”原则(即在一般人物中突出正面人物;在正面人物中突出英雄人物:在英雄人物中突出主要英雄人物)以饮定的方式迫使当时画家们进行着单一的、微乎其微的少数样板和样板式创作。是否定一切传统文化的政治运动，以往的绘画皆被看成封建残余或是资产阶级没落腐朽的艺术，几千年的文化成果被无情的宰割了。这种评价标准，使艺术自身的问题被忽略，并山政下f;问题取而代之。

作为对以内容为l呀上一批评尺度的4一种反思，后至80年代，卜j切，松绑后的美术的评价标准倾向形式与风格问题，以往居4二一甘地位的以内容为主的作品，逐渐为一大批探索形式和风格的作;}.1，)少r取代。1976一1978年逐渐恢复着人的尊严并以艺术应有的生活和历史真实重新焕发了现实主义传统的生命力。1979一1984年美术进一步表现对人的价值和艺术价值的思考与I呼唤，既二}三体意识的觉醒和本体观念的确立。到1985年后，新潮美术逐渐引发中国当代美术一多样格局。l”‘r，川

3.造成评价标准具有非确定性的原因

3.1社会的发展

社会的发展制约着艺术的发展，艺术的内容和形式两方而的变化，至使评价标准具有与之对应的社会价值标准和艺术价位标准两方面的变化。从而使评价标准具有非确定性。

社会的发展为艺术提供了新的艺术l三题和艺术题材，.牧内容标准发生了变化。战争时期与和平时期都有不同的时代精神，征个11寸代都展示了与前而时代不同的社会风貌，反映到美术卜为使会出现不同的特征，这可以从历史画中明显看出来。社会的发展为艺术提供了新的艺术形式。首先，艺术必须依托于某种特定的物质形式，即完成艺术作品的物质材料，从艺术发展史来看，任何艺术形式的生成都建立于艺术所需要求的物质材料的发展之上。笔墨纸砚的出现是中国画成熟的先决条件，有了电和声波、光波的发现才有电影的发明。现在随着电脑的普及与发展，一些依凭电脑的艺术形式也相继诞生，因此，新材料的发现，直接促成了新的艺术形式。同时.艺术材料的改进与发展也使原有的艺术形式发生变化，呈现出新的艺术风貌。其次，艺术形式的生成、衰落也和社会的发展空、息相关，说书听众越来越少，京glJ列入重点保护的传统艺术形式，说书和京剧之所以夫去了往日的荣耀，是因为现代社会带来了现代节奏和现代生活方式.人们对那种与农业时代节奏相符合的艺术形式失去了兴趣，而电视适应了现代生活的要求，成为影响广泛的一种现代艺术形式。

社会的发展为艺术带来了新的观念。生产力的变化，必然导致上层建筑诸如政治、思想等的变化.这些变化的因素继而导致审美观念、艺术观念的变化，最终会影响审美趣味及审美标准的变化。普列汉诺夫指出过:任何一个政权，只要注意到艺术，自然就总是偏重于采取功利主义的艺术观。这也是可以理解的，因为它为了自己的利益就要使一切意识形态都为它自己所从事的事业服务”!‘，‘PZ沁。政治要求艺术为自己服务，用物质的精神的力量去达到自己的目的。故统治者总是制定各种各样的美术政策规范和约束着美术。美术政策指政府管理美术的策略或者是从某种政治需要的角度对美术活动规定的策略方针”12]‘P‘8‘，它多对艺术的认识教育功能有所偏重，故极大方面影响艺术的社会价值标准。不管美术家和评论家对美术政策多么的不喜欢，如米勒曾说:搞艺术的人干预政治是不明智的”‘月‘臼3‘，，它对美术活动的籍制总是客观存在着，只是不同时代有强弱、繁简、严宽、紧松的区分，它或可扶植美术，而使美术发展呈现欣欣向荣之态起积极作用，或可扼制艺术家个性，而使当时美术庸俗低级、裹足不前而起消积作用，故美术政策对评价标准的影响时大时小。宋徽宗时期，花鸟画的兴盛繁荣与皇帝自己酷爱美术关联密切;拿破伦帝政时大卫能获得宠幸，跟大卫极力用美术赞美帝王的丰功伟绩分不开，凡.代克受封为查理一世的宫廷首席画家在于他很自觉地在主题思想和形式结构方面都服从国王的批评标准，在他那幅著名的《查理一世》肖像画中，他甚至把马也画成在国王面前谦卑地弯下腰来;当代中国时期红光亮”、高大全”、三突出”等要求，像长官命令式的对美术创作具有权威的规范作用，更是使艺术家们很难越雷池一步。而当今，汪泽民同志提倡以崇高的精神鼓舞人，以优秀的艺术打动人”，在中国文联第六次全国代表大会和中国作协第五次全国代表大会L的讲话说:二十一世纪就在眼前，可以顶料，这将是建设有中}i{1特色社会主义事业取得辉煌胜利的世纪”””。，!，囚美术理应是中国特色社会主义事业的一个组成部分，因此，建设有中国特色的社会卜义美术就成为当前的一个重要任务，要求和!11一界资卞王义国家美术有明显区别，其内容是社会主义的，其形式是民族的，有中国特色的美术应对中国人民有教育和鼓舞、有娱乐和美的亨受作用，其形式应使J‘一大人民群众喜闻乐见，从而达到更好地为人民服务，为社会主义服务的目的。#p#分页标题#e#

不同的历史时代有不同的哲学思想，也就意味着自然观、社会观、政治观、宗教观、道德观等等的不同，这些都会引起关学思想的变化。如古希腊盛行朴素唯物主义思想以及柏拉图的客观!!作心_i二义哲学思想，都肯定现实世界在个人的主观意识之外，决定那11.的美学思想:美在于比例和谐;艺术摹仿自然。哲学思想同样也影响着艺术思潮的发生，艺术流派的形成。纵观历史，艺术流派纷旱.，有些流派由于其包容性、普遍性、开放性具有强大的生命力，而自-些则己成为历史的过去。艺术思潮也是林林总总，应时而产!几，应运而生。它们的兴衰得失的流变过程推动着各个时千吃艺术的发展，而由J几不同历史时期的艺术流派的思想、倾向、审美主张、创作方法、艺术风格等方面存在着差别，对这些派别作品的评价就会有相应的标准。就创作方法来说也是多种多样，在某个具体的历史时期，某利，创作方法可能是主流，但往往也有其他创作方法同时存在，新的创作方法还会不断产生，各创作方法也在相互影响，取长补短，这就更能什现其评价标准的非确定性了。如古典主义是欧洲封建社会向资木主义过渡时期产生的一种创作方法，它的_}三要原则是要求创作忠于自然又合乎理想，强调复古，甚至采用，‘「代题材来表现艺术家对现实的态度。它的鲜明特征是崇尚理性，排斥感情，往往以抽象的共性代替具体的个性，强调克制自我的感情和欲望，服从l一同家的需要，为君主专制的利益服务。这种思想倾向是通过人物之口直接宣讲的，并不象现实主义的隐蔽性。而自然主义作为一种艺术思潮和创作方法产生于十九世纪法国，后来波及全欧洲，它的基本原则是采取纯客观”的态度，从事实出发再现客观事物，强调描绘的实录性和详尽性，不要求典型化，如只追求眼睛看见的所感受的印象主义和点彩派美术。艺术思潮则是指在一定的社会思潮和哲学思潮的影响下，在艺术领域中出现新的艺术思想和创作倾向的一股潮流。当一种艺术思潮形成时.它可以运用某种艺术批评来提出它的主张，引导它的欣赏水平，启发它的创作风格。西万艺术史中古典主义、浪漫主义、批判现实主义、社会主义现实主义、现代主义等文艺思潮，都是在当时特定的社会思潮的直接影响下，提出新的艺术思想和创作倾向的一股潮流，仅以其中的现代主义艺术思潮为例，这股十九世纪后半期萌芽、二十世纪初崛起、二十世纪中期逐渐衰落(转入后现代)的艺术潮流，其产生的社会文化背景有由世界大战造成生灵涂炭而引发的精神崩溃，由社会主义国家建立动摇了固有观念.由社会异化造成J已灵扭曲，由量子力学和相对论等现代自然科学的革命强化人们对传统和理性的怀疑等而陷入的精神危机，从而引发人们对社会及自身的重新审视，传统的重客观、重理性的文化思想蒙上了虚幻的色彩。因此，重主观非理性，具有虚无主义色彩的社会文化思潮兴盛起来。叔本华、尼采的唯心史观意志论、柏格森的生命哲学、直觉主义、弗洛依德的精神分析学等，强烈的冲击着文艺界，其作品的主题往往含有譬喻性，背后均有其哲学、心理学等的基础，从而形成了波澜壮阔的现代主义思潮;;‘r3‘，，提出艺术生活化，很显然，我们就不能用传统的规范、标准来衡量现代艺术了。

3.2审美的多样性

审美的多样性引起评价标准的非确定性，可以从两个方面去理解，一是审美的多样需求而引起评价标准的非确定一性，一是由于审美主体的差异而造成不同人有不同的评价标准。

传统写实绘画风格具有永久的魅力，尤其在中国大地上，现实主义具有广阔的前景，不排斥传统是我们提倡审美多样性的前提，但是就好比人们饮食，老吃一种菜，终会腻味，人们对审美同样具有求新、求异、求变的心理。新”事物一出现，就不能完全用旧标准对之衡量。t匕女「l本世纪初，美国的军械库展览川，，(”吕。‘，其中大部分作品都是十分传统的”和写实的”，但它们没有受到参观者的极大注意，人们所注意和议论的是那些并不占多数的、非传统和非写实的美术作品，人们虽然承认传统中经典的权威性，但总会觉得颠三倒四对传统的东西加以评论有点陈词滥调，所以注意力很容易就会转移到创新”的东西_:来。人们对审美的需求自始就不是单一的，随着生产力的发展和社会文化生活的演进，史足愈益呈现出多样化而求的趋势，必将形成多样的艺术门类和艺术风格，评价标准相应会产生变化。

青菜萝卜，各有所爱”和人各言殊”都是形容评价带有一极强的主观性，从}h]-表现审美的差异性。我们说评价主观性强，其实就是指审美主体差异引起审美标准的不同。评价的主观性带给评价标准的不同有两个方面，一是不同评价主体标准不同，二足同一评价主体不同时期对同一评价客体做出不同评价。

评价主观书卜多指不同的评价主体，因自己的审美观、文化修养、所属民族群、地域、所处历史时代等等方面的参差而造成川司一评价客体会作出不同评价的现象。梅个评价主体对客体作出评价liiJ’，预先都有一定的审美定势(定势的概念由德国心理学家E.缪斯和F.舒曼于1889年首先提出)‘”(即，，’，这种心理定势构成复杂，包括由生活实践和文化教养形成的世界观与人生观，即在长期的社会生活中形成的审美趣味、情感倾向、人生追求、政治态度等，也包括审美经验。一力一面指预先储存在欣赏者头脑中的预贮形象，预贮艺术模式，预贮情感和预贮观念，它们都是从生活、书本、艺术作品与他人的经验习惯得到的，另一方面指评价主体对文艺体裁、发展史、文艺发展现状、文艺自身的技巧、手法、创作规律以及艺术特征的熟悉和了解以及对批评学的科学掌握等，统统这些在评价中邻会作为一种参照系，慢慢慢地形成某种习惯。如191且:纪7。年代以前，西方人看惯了写实绘画，把写实作为艺术欣赏的惯例。进入80年代，当印象派、点彩派把自然物象分解成色彩和光的组织，将自然物象解体而悖逆了写实绘画的惯例时，人们简直震、凉了、愤怒了，认为这类绘画不过是信手涂鸦，欺世盗名，然而随着新的审美经验的积累，人们渐渐习惯了，就承认了印象派、点彩派的创造。这种审美定势的存在，往往使评价主体评价时造成偏颇现象，这就是19世纪的法国，由于对评委日益不满，拿破伦三世破天荒地开创落选沙龙展的根本原因;而美国的水彩年会展，为避免评价主体太过主观而每年更换评委。怎么不是呢?对写实绘画有深入研究的评价主体去评价抽象绘画难免会谦虚谨慎。#p#分页标题#e#

日浸月淫于一方地理环境，评价主体的审美心理(审美心境、审美习惯、审美定势、审美能力、审美趣味)自然地会烙上地域的印记，正所谓居楚而楚，居越而越，居夏而夏;是非天性，积靡使然”〔了，二尸”。’。早在公元前5世纪古希腊的医生希波克拉底在《关于空气、水和地》一书中就提出了环境影响人的性格、气质的观点‘7，P，’。黑格尔也认为地理环境与生长在这土地上的人民的类型田性格有着密切的联系。《宋史.地理志》曰:南方水土柔和，人性柔慧”。宋代庄绰的《鸡肋篇》曰:大抵人性类其风土，西北多山，故其人厚重朴鲁，荆扬多水，其人亦明慧文巧，而患在清浅”‘7，‘尸’’。游牧民族在天苍苍，野茫茫的大自然中蓄养牲口，和大自然直接打交道，人的生活和动物的生活直接相关，天气的复杂变化直接影啊人类的精神生活，于是勇敢好义成为他们对人格美的最高标准，以此为游牧民族审美心理的轴心，使这种民族往往都带有豪放、粗犷的审美趣味，追求壮美崇高的事物。而希腊人民因为地理际境赋于池f门优雅的审美趣味;中国南北画宗的分野也主要由于地域影啊人们宙美标准的不同而造成;广东与湖南的水彩画明显就带有不同的地域色彩特征。

下同文化背景表现在知识、信仰、道德、法律、习俗等等方面的不同，如中西万丈化背景下同:西方人_的思维万式注重思辨理性，中国思维着重于特味具体的直观领悟中去把握真理。中西方的道德本位也是迥然不同，欧洲资产阶级革命以后，把天赋人权、维护个人权利变成了最高道德原则和规范的出发点;而维护家国的生存与发展是中国人民几千年来一直遵循的最高道德原则和规范，正所谓天下之本在国，国之本在家，家之本在身”(咬白虎通.三纲六纪篇》)，身修而后荞家，齐家而后国治，国治而后天下平”(《大学冲:了{尸25‘少。中西方道德本位不同，使中西的沦理体系和道德规范具有不同的特点，西方重契约，中国人币人伦;西方重理智，中「川人重人情:西方伦理乖于竞争.中国则偏爪一J几中庸和谐:西方的伦理道德是以人性恶为出发点，强调个体的道德教育，，川川孺家J亡从人性善的观点出发强调个体的道德修养。西方的宗教精神是轻今世贡来世，「!，国的宗教精神则恰恰{:II反。民族性格方一，而，汉民族的性格是注重群体意识，偏重道义，贵‘}，庸和潜，而西方诸民族的性格则是注市个体意识，偏重功利，好走极端。宁宙观方一而，西方的宁宙观是建立在物质与精神对众和抽象逻辑思维之1几的机械综合论宁宙观:一与西方相反，中困人广日「起就习‘}贯从总体方而去一认识事物，把日}:界看成木质_!_几是一个不可分荆的有机整体，汁工月这种观点去解释一切事物的现象，这就‘是天人合一”的有机整体论宁宙观。，}‘西文化的差异一导致中西方审美具有不同的方式和标准，西方评价时玉逻辑分析.而中方重体味;西方一乖形似，，{，方币神似;西方币形。一七法则，而l一}方重诗情画意，•等等。另外，不同文化背景也表现在不同文化修养层次_1几。

3.3美术语言自身的丰富、积累和发展

美术的定义篇2

关键词：《哲学美学导论》；无原则的批判；美学的第三条道路

对于任何一个从事思想的人而言，“什么思想是我的”这样的问题一定会被问及。而“我的”意味着不是别人的（即不是你的也不是他的），因而当然也不是听来的、抄来的。因此“我的”必然是新的，“新的”不仅意味着不是旧的（即不是过去的），而且也不是现在流行的（不是人云亦云）。

彭富春先生的新著《哲学美学导论》就是“新的”。此“新”相对于“旧”而言，而这里的“旧”所指涉的是以前和现在通行的那些东西。如众所周知，国内20世纪50年代的美学大讨论主要围绕美和美感的本质及其关系问题展开了广泛和深人的研究，但其争议的核心始终是美学的唯物主义和唯心主义、辩证法和形而上学；而80年代持续了美学的讨论，问题集中于关于马克思《1844年经济学一哲学手稿》尤其是关于“美的规律”的阐释，这次讨论使“实践派美学”成为显学。接着的90年代以来，新生代的学者不满实践美学的局限性，提出建立“后实践美学”，如存在美学、生存与超越美学、生命美学和修辞论美学等等。它们为中国当代美学的多元建设做出了自己的贡献。但实践美学的问题在于其囿于物质生产领域而忽略了个人生活世界来解释美学现象，而后实践美学的不足主要在于只是援引了西方的思想，没有对其进行批判从而缺少自己思想的根基。

因此,当代美学需要对实践美学和后实践美学进行有意义地批判，从而走向美学的新道路，此道路一方面将吸收“实践美学”和“后实践美学”的成果，另一方面将克服其时代局限性，并以此走出美学的困境。这正是《哲学美学导论》全书的基本旨趣：“力图在马克思主义历史唯物论的指引下，结合中西美学的思想，建立中国当代美学的新概念和新思维，对于美学基本问题进行语言、思想和现实分析。因此其基本思路和方法可称为批判的方法。它将在马克思主义现实批判的基础上，强化思想批判和语言批判。第三条道路并不如同某些时髦的主张一样，认为‘美、美感和艺术’是过时的概念，相反认为要重新思考它们所具有的哲学美学的意义，让这些语词在我们当代生发出新的意义。”[1]

但具体就《哲学美学导论》的写作和思想来说，它的“新”又是如何展现出来的呢？

一眼看来，此书新在表达。《哲学美学导论》的表述不仅新颖，而且完美地体现了主题的凸出和结构的简明，语言的干净利落。此书主题为哲学美学，那么什么是哲学美学？很显然，哲学美学不同于国内通行的“文艺美学”、“美学原理”以及“艺术哲学”等，它探讨的是美学的最根本性的问题，由此它必然包括以下内容：第一章：美学，包括美学释义、西方美学、中国美学和当代美学的基本问题。第二章：美，包括“美”多重语义、美作为欲、技、道的游戏、美作为人的自由境界以及美的不同领域。第三章：美感，包括美感的意义、一般感觉与审美感觉、审美经验分析和审美经验的典型形态。第四章：艺术，包括艺术的一般本性、艺术作为技、欲、道游戏的发生、艺术现象的结构以及艺术与审美教育。由此可见，全书体例架构新颖，内容充实而不繁琐，充满新颖性、思辨性。

但为何新在表达？这是因为，表达上的“新”基于新的思想。因此，此书更新在思想。彭富春认为美是欲（欲望）、技（工具）、道（智慧）游戏的显现，而艺术作为技、欲、道游戏的发生。那么，什么是这里的欲望、技术、智慧以及游戏？

在此，欲望首先表现为一种状态，即欲望的渴求和欲望的满足等；欲望也表现为一种意向行为，即它指向某物和朝向某物。由此，欲望的基本特性显示为欠缺。当然，欲望有很多种类，如人的身体性的欲望、非身体的欲望和对于欲望的欲望等，其以不同形态表现出来：欲望的形态在表现为身体的同时也是心理的，而且更是社会的。欲望自身还有消费性和创造性两重特性，但禁欲主义和主义都是对于欲望的误解，而且它们都没有意识到欲望的真正困境，即欲望的压抑。不仅如此，它们自身就是欲望压抑的思想根源。由此，欲望一方面是要从关于欲望的各种主义中解放出来，另一方面是要从关于欲望的各种建制中解放出来。

而技术是人的活动，而不是物的运动。因此它们在本性上与自然相对，不仅如此，技和技术都是人对于自然的克服，是人改造物的活动，这使技术的根本意义表现为制造和和生产。但中国的技具有自身独特的意义，作为手工的活动，技在汉语中就被理解为“手艺”或“手段”，这就使技自身在人与物的关系方面都被自然所规定。与中国的技不同，西方的技术指的不是手工制作，而是现代技术，即机械技术和信息技术。在此，现代技术的本性已不是传统的技艺，也不只是人的工具和手段。它成为了技术化，成为了技术主义，也由此成为了我们时代的规定。这样一种规定正是通过设定而实现的：首先它设定了自然，其次它也设定了人自身。最后它设定了思想，形成了虚拟世界。由此，现代对于技术的真正态度是抛弃乐观主义和悲观主义，确定技术的边界。

再看智慧，它也可以称为大道、真理、知识等。但智慧不是关于其它的什么知识，而是关于人的基本规定的知识。但人的规定正好是通过人与自身的区分来实现的。但这种区分首先不是世界性和历史性的，而是语言性的。于是智慧成为了真理性的语言或话语，而语言包含了多重维度：首先是欲望的语言，它就是欲望直接或间接的显露；其次是工具的语言，它表达、交流并且算计；最后是智慧的语言，它教导和指引。智慧的语言与欲望和工具的语言相区分，它在历史上表现为神言、天言和圣言，而不同于人言。因此，智慧的语言就是语言自身，而不是语言之外的什么事情。在智慧话语的历史演变中，我们又可以对它区分为神启的、自然的、日常的智慧形态。由此，在我们的时代或者世界里占统治地位的是多元的智慧，或者多元的真理：一方面古老的智慧还在言说，另一方面新的智慧却在生长；一方面的民族自身的智慧具有强大的生命力，另一方面民族之外的他者的智慧也包含了巨大的诱惑力。

而这里所指的游戏是指欲望、工具和智慧的游戏，此游戏又是无原则的活动。它不根据某种既定的规则来展开自身，而是自己确定规则并消解规则。游戏就是游戏活动自身。游戏的根本意义不在游戏之外，而在游戏之内，也就是在游戏自身。在生活世界的游戏的生成中，一方面是旧的世界的毁灭，另一方面是新的世界的创造。由此，它形成了生活世界的历史，也就是欲望、工具和智慧的生成的历史。正是由于不断生成，欲望、工具和智慧才使自身日新月异。由此它们创造了世界并形成了历史。但历史作为生活世界的游戏不是必然的，而是偶然的。它反对各种决定论和宿命论，而强调随机、选择和突变。由于这样，生活世界的游戏克服了有限性，而获得了无限性。于是生活世界的游戏是一场无穷无尽游戏，由此美展现为欲望、工具、智慧游戏的显现。

这些思想发前人所未发，吸收了中国和西方哲学和美学思想的精髓，完美体现了彭富春先生走在中西思想边界上的思想道路。

但新的思想总是基于新的方法，因此此书还新在方法。此方法被彭富春先生命名为“无原则的批判”。

在此，批判不是作价值判断，其英文为critic，相关于危机——crisis，这也是临界点，即一个事物的起点与终点。批判也不能简单地等同于消极的意义上的否定，而是区分和划分边界。而边界是一个事物的起点和终点。正是在边界上，一物与它物相区分而成为其自身，获得自身的规定。同时通过边界的变更和游移，一物与自身相区分，而获得自身新的规定。作为划分边界的批判，它就是区分存在与虚无、真实与虚幻、显现与遮蔽等。这使批判自身具有两重特性，一方面是否定性的，是解构，另一方面是肯定性的，是建构。由于思想的否定和肯定的同时进行，批判在根本意义上是生成性的，因此是思想的发生。

由此，“无原则的批判强调的是：思想不从任何既定的原则出发，由此否定一切既定的立场、观点以及由此形成的各种先见、偏见和成见，而是从已给予的思想的论题本身出发，对论题进行批判。对于思想批判而言，已给予的论题首先就是语言现象，或者是已说出的话语，然后是语言所揭示的思想和存在的问题。无原则的批判强化了哲学的批判本性。”[2]而一种作为批判的哲学具有普遍性适用的主张，这样批判哲学的范围包括了三个方面：语言批判、思想批判和现实批判。批判哲学首先的任务就是给语言的划界，指明它到底说出了什么：语言是否是有意义的，以及有何种意义？其次，在语言基础上，哲学批判要进行思想批判：揭示其建筑学结构、检查其基础是否牢靠以及其结构是否矛盾。最后，哲学必须进入现实批判：指出现实的真相、分析其问题、并提出可能的道路。

而对于中国当代思想来说，值得思考的问题可能有很多。“但究其根本，大致有三：其一，虚无主义，它否认了一切存在的根据；其二，技术主义，它将人和万物技术化。其三，享乐主义，它超过了欲望实现的正当边界。当代中国美学的建设必须回答虚无主义、技术主义和享乐主义的问题。”[3]（第43页）但“面对虚无主义、技术主义和享乐主义，哲学能有何作为？哲学只是思想，它除了批判之外无所作为。但批判并不是简单地否认虚无主义、技术主义和享乐主义，而是要为他们区分边界。因此在我们的批判哲学看来，一方面要抛弃存在之外的任何根据，另一方面要给存在自身建立根据；同时，一方面要让技术改变和改善我们生存的手段，另一方面要让自然自在自得，如其所是；最后，一方面要使欲望不断解放自己，另一方面却不要让它成为了贪欲。”[4]（第299页）

当然，此书主要归功于：其一、独特把握了中国思想的精髓；其二、接受了真正西方思想的洗礼；其三、天才和专注于真正的思想，在此彭富春坚定地走在中西思想的边界上。

综上，《哲学美学导论》是彭富春继《无之无化——论海德格尔思想道路的核心问题》之后的一部全新的专著。在此书中，彭富春立足于中西思想的边界，考察和梳理了美学、美、美感、艺术四大基本主题，不仅从语言分析、思想分析、现实分析的角度阐明当代中国美学的建设必须解答虚无主义、技术主义和享乐主义的基本问题，而且以无原则的批判的思想方法来阐发和诠释美、美感和艺术作为欲、技、道的游戏。在此，彭富春的美学与实践美学、后实践美学区分开来，从而走上了美学的第三条道路。

参考文献

[1]彭富春：《美学的第三条道路》[j].郑州大学学报（哲社版）,2003(3)

[2]彭富春：《哲学的主题与方法》[j].《哲学研究》，2005（3）

美术的定义篇3

关键词：“美术”；图画；艺术；含义；文献

19世纪初，晚清西学东渐拉开历史帷幕。最初是由外国来华的传教士在沿海城市活动而逐步展开，随着晚清国门被列强用舰炮打开，西学东渐程度也在朝着全面、深度方向发展。熊月之先生将西学东渐分为四个阶段，分别是1811～1842年的“开端阶段”、1843～1860年的“传播新阶段”、1860～1900年的全面展开阶段、1900～1911年的深入阶段。[1]从广度和深度上来说，是逐渐递进的关系。据陈振濂先生认为，“美术”一词于1904年王国维先生引入。[2]据林晓照先生认为，“美术”一词出现年代更早，于1880年出现于清人李筱圃所撰的《日本游纪》中。[3]我们从宏观上对“美术”一词传入定位，两种说法都将“美术”一词的传入定格于整个西学东渐的后期阶段，是整个西学东渐全面展开和深入的阶段。“美术”一词也正是在这一个阶段开始有“图画”“绘画”等含义，此前并不完全归宗于此意。

1关于晚清“美术”一词含义的分类

从历史上看，任何一个时代关于“美术”一词的含义恐怕都没有晚清时期多，这或许是晚清社会文化多元的一个反映。我们通过文献梳理，大致对晚清“美术”一词含义分为如下几类：

1.1与现代“美术”一词基本同义，即“绘画”“图画”的意思

“积三百余载之菁华。一旦大暴于世。先朝美术。触手如新。斯其难得者欤。华瓷冠绝全球。”[4]这是一段出自我国清末著名瓷器专著《雅》的记载，又叫《陶雅》，初名《瓷学》，也叫《古瓷汇考》。作者为陈浏，字湘涛，别署寂园叟，望云轩、唐经室，清代丹徒（江苏镇江）人。《雅》初稿成于清光绪32年（1906年），[5]刊于清末宣统二年（1910年）。《雅》以谈清代瓷器为主，涉及器物名称、釉色、款识、特征等各个方面，其中就有大量关于“美术”的记载。

清端方于清光绪三十三年（1903年）所撰《大清光绪新法令》中关于“美术”的记载，此时美术已经从技法层面提高到了“思想”层面，并且是以法律形式固定。“通修课目：一修身。授以中外古今名人言行之大义，以端其为人之始基。二算法。授以加减乘除诸等数求积法，并另授以簿记法之大要。三博物。授以各种动植矿物之形状性质，以助其美术思想。四理化。授以理化大要，以助其u造思想。五历史。授以中外历史大要俾各艺徒于历代服装制度沿革了然于胸以为U画雕刻之本。”[6]

1.2工业制造、工艺、设计之含义

《清续文献通考》又称《皇朝续文献通考》，是继《通志》《续通志》《清通志》《通典》《续通典》《清通典》《文献通考》《续文献通考》《清文献通考》的又一重要政书，是记录我国古代史部有关典章制度的重要典籍。据悉，刘锦藻编纂的《清续文献通考》始于光绪甲午年（1894年），初稿辑录乾隆五十一年至光绪三十年间的清代典章史料。清朝覆灭后，刘锦藻又补辑光绪三十年（1905年）至宣统三年（1911年）内容。[7]内容记载如下：“资若有养无教蚩蚩者氓转，以衣贪无虞不谋生计而游惰之辈日以加多，查五城教养局令自食其力意在化莠为良，虽与臣部工艺局招募h敏艺徒教，以美术工业宗旨不同而收效，则一顺天府所管普济堂、功德林两处，设自康熙年间。”[8]此处的“美术”一词与“工业”相并列出现于其中，可以看出这里的“美术”含义与工业有着千丝万缕的联系。

1.3“美”形容词作动词，“术”技术、技能之含义，即“创造美的技术”

“先生尝诡语宾亲，帷几之侧，网之上，殆缅穹岩大谷，惘惘与造物者游也。淑人幼工刺绣，凡山川卉木虫鱼禽兽人鬼物怪之属，脱于缣幅，巧合天制。顷岁国人始竞美术。淑人有所绣《三村桃花图》，缀先生《蓦山溪》词其上，传视仕女，莫不惊叹。”[9]本段出自王蕴章先生的《燃脂余韵》，这是一部笔记体诗话，收录的是清朝闺阁诗事。当然，其内容也不仅限于诗歌与文学，还包含了艺术、风俗等方面。据悉，王蕴章先生的《燃脂余韵》成于“民国肇造之三年春”，[10]文学作品中出现的“美术”已与现代意义上的“美术”含义有所接近了。

1.4处方、药方之含义

“烈日坐纳凉之亭栖避暑之室，如出寒昶使鲜担胜彼安石红榴、洞庭甘橘。此御暑之良方，消烦之美术，实可慰主人驱暑之怀，愿从言而莫失主人曰：吾常设为此饮爱其青青，每陈列乎几案亦群享其清馨然而甘则甘矣。”[11]《稽古斋全集》是清代和亲王弘昼所著，据载：“和恭亲王弘昼，世宗第五子。雍正十一年，封和亲王。十三年，设办理苗疆事务处，命高宗与弘昼领其事。乾隆间，预议政。弘昼少骄抗，上每优容之。尝监试八旗子弟于正大光明殿，日晡，弘昼请上退食，上未许……（乾隆）三十年，薨，予谥。”[12]由此可知，弘昼卒于乾隆三十年（1765年），可见在清朝中期时，“美术”一词的词义与“图画”还没有太多关联。

“彼方自以为得处世全躯保妻子之美术，而君子见之念其均是人也，而何以至于此有代为之者矣？”[13]本段出自王夫之《四书训义》，是明清之际重要的朱子学说书籍。有学者认为，《四书训义》是王夫之晚年关于儒学思想重要转变的代表作品之一，[14]有着重要的思想史价值。

1.5文化之含义

“虽电邮、汽车、财政、美术一切形下之物靡不与前数国者。”[15]关于严复先生的《法意》前文有详述，此略过。

综上可见，纵观清朝“美术”一词的具体含义多种多样，我们可以确定的是，晚清之前的“美术”含义还未有“图画”的含义，从该词的词语使用环境来看，大多是作普通词使用。而自晚清西学东渐以来，“美术”一词的使用才逐渐开始有“图画”之含义，当然也并非一蹴而就的。在该词作为“图画”含义后近三十年里，该词一词多义混合使用的语言环境仍然没有改变。因此，“美术”一词作为“图画”含义出现后的相当长一段时间里都伴随着其他含义而“共生”于晚清西学东渐深度影响的社会各个领域。

2晚清“美术”一词作“图画”含义的相关分析

从上文“美术”一词的分类来看，在清朝特别是清末“美术”一词的含义事实上并非完全属于现代意义上的“绘画、图画”的含义，而是夹杂着工业、实业、制造、药方等多种含义。换个说法，“美术”一词作“图画”的含义远远要比其他含义“年轻”许多。这样说，也就有了我们接下去专门讨论“美术”作“图画”含义的必要性。从笔者目前的不完全统计的14部文献来看，时间、文献、作者可以看成是不变量，我们控制这部分不变量对作者的身份、生平以及文献性质做基本定性分析。当然，对于文献时间的确定我们最直接的方式就是找到作者写作的明确时间。未能明确时间的文献我们通常采用如下两个方面作标准予以参照：一是通过文献首刊时间或进呈（皇帝）时间确定其写作时间的下限；二是通过现有最早刊本确定。当然，上限我们暂定为公元1880年，这是前文有述林晓照先生所认为的上限时间。在我们分析之前，笔者在此以时间升序将文献排列对所收集的文献做了一份统计排列：

从表1中我们可以清晰地看明如下最基本的两部分问题：

第一，从深度上说，“美术”一词的作者使用身份由最初的学者身份转向政治家身份，最后转入清朝皇室阶层身份；从广度上说，随着时间的推移，使用者身份的多样性也在增多。

在看似词语使用者身份转移的背后实际上是“西学”逐渐受到中国统治阶级甚至是掌权者的重视。从一开始黄遵宪的《日本国志》和杞庐主人的《时务通考》上看，多半带有学术性质、海外研究性质。此时的文献还并未受到晚清统治阶层的重视。到了1897年、1898年左右，“美术”一词的使用逐渐受到晚清政治家的重视，当然政治家有可能同时也是学者。但无论如何，“美术”一词在政治意识形态上得到了“关注”。这种“关注”的时间节点也让我们敏感地联想到1898年康有为、梁启超的“公车上书”，似乎把将“美术”一词的使用者身份引向了政治掌权者那里。如果非要按历史分期来划分学者、政治家、掌权者的时间顺序的话，1898年一定是政治家们过渡学者和掌权者使用“美术”一词的“中间地带”。此外，也必须注意到，“美术”一词使用者社会身份的逐渐提高，直至国家机器的最高层。

广度上讲，从早期的学者身份逐渐增加到官僚士绅、政界人士、经史学家、书法家，最后增加到晚清重臣、维新运动领袖人物、实业家、思想家、法学家、政治掌权者等。从这一方面说，“美术”一词使用者身份随着时间的推移而逐步扩大，反过来说也得到了更广大社会阶层的认可。本质上来说，“西学东渐”的接受程度在清末逐渐深入到知识分子的各个层面，并在1898年康、梁主导的“”后逐步走向晚清权力社会的最顶端。

第二，从文献性质与内容上说，“美术”一词所出现的文献种类大致有日记、史书著作、美术著作、经世文著作、政书著作、政务奏折、法律著作、国家律法。从时间上看，大致经历了从个人著作影响到社会效应影响的总体转变。说开去，一部文献对社会造成影响无非是具有强大的社会约束力或是具有强大的社会自觉功能，律法层面的文献就属于前者。从宏观上说，社会约束力的形成主要受到制定者与接受者两方面的影响。

3结语

晚清“美术”一词并非是从非“图画”含义逐渐转向“图画”含义的，在这个转变过程中，其含义很大程度上都出现并存。作为“图画”含义的“美术”一词，在西学东渐的晚清时期，逐渐受到晚清权力的最高层重视，甚至是直接出现于国家法律之中，这对于“美术”一词作“图画”含义的全面传播、推广起到最直接作用，反过来说，社会大众对外来词作为“图画”含义的“美术”也广泛认可。两个层面的相互理解、接受才致使“美术”一词的“图画”含义最终在晚清社会的中国得以确立，并最终形成我们今天对“美术”一词理解的核心与格局。

参考文献：

[1]熊月之.晚清西学东渐史概论[J].中国社会科学院学术季刊，1995（1）：155-159.

[2]陈振濂.“美术”语源考――“美术”译语引进史研究[J].美术研究，2003（4）：64.

[3]林晓照.晚清“美术”概念的早期输入[J].学术研究，2009（12）：93.

[4]陈浏（清）.雅（上卷）[M].民国静园丛书本，第75页.

[5]陈宁.雅版本流传考[J].古籍整理研究学刊，2015（6）：61.

[6]端方（清）.大清光绪新法令[M].清宣统上海商务印书馆刊本，第1131页.

[7]金晓东.《皇朝续文献通考》编纂始末与学术价值[J].兰州学刊，2009（1）：110.

[8]刘锦藻（清）.清续文献通考（卷八十三国用考二十一）[M].第1610页.

[9]王蕴章（清）.燃脂余韵（卷六）[M].民国本，第130页.

[10]史化.王蕴章《燃脂余韵》[J].苏州大学学报（哲学社会科学版），2009（2）：56-57.

[11]弘昼（清）.稽古斋全集（卷五）[M].清乾隆十一年内府刻本，第79页.

[12]赵尔巽（民国）.清史稿（列传八）[M].民国十七年清史馆本，第2790页.

[13]王夫之（清）.四书训义（卷七・论语五）[M].清光绪潞河啖柘山房刻本，第224页.

[14]邓辉.王船山四书学思想研究略论[J].中国哲学史，2010（3）：101-102.

美术的定义篇4

义务教育美术教育现状对策义务教育阶段，美术课程的开设对于培养学生的鉴赏能力、陶冶他们的情操及提高其综合素质，都是有促进意义的。近年来，在学校教育中，美术课程得到了一定的关注，在开发学生兴趣和爱好，培养孩子特长方面发挥了一定的积极作用，同时美术教育也面临着新的挑战，在素质教育的大环境下，现实的发展与理想的发展还存在着一定的距离，如何将美术教育的发展步入规范化是广大教育者，尤其是美术教育者积极探讨的事情。因而本文从其发展现状出发，对如何完善美术教育事业阐述自己的一些反思，旨在能够提供一些借鉴意义。

一、义务教育阶段美术教育的发展现状分析

义务教育阶段，是教育的一个基础阶段。美术教育作为一门必修的课程是具有不可忽视的价值的，而现状如何却并不能令人感到欣慰。当前，义务教育阶段美术教育中的问题表现在以下几个方面：

1.美术教育在义务教育阶段中重视程度不高

在发展学生德智体美劳方面，美术教育有其不可代替的作用。虽然在素质教育发展的情况下，人们对美术教育的认识有所改变，但是在长期受应试教育的影响下，学校、老师、家长甚至是学生对美术教育的重视程度都不高，处于一种可有可无的状态。大家普遍认为，主文化课程才是学生的重点，学生应以语数外为重点学习内容，而美术教育只是一个辅修课程，对将来升学并没有太大的帮助。这种错误的认识，导致美术教育在学校中的地位不高，重视程度可想而知。

2.美术教育的配套设施不健全

基于学校对美术教育的不重视，导致了在很多学校中美术教育的相关教学设施并不健全，很多学校对其在物质投入上甚少。这样导致在美术课堂上，学生只能根据老师的绘画简单地画一些最为基本简单的东西。对于一些复杂的画画，由于学校缺少一些模具或者相关的教材教具，美术教师也无法发挥其自己的能力将绘画的艺术传递给学生，这样最终的结果使得美术课堂乏味，成为了学习休闲的娱乐课程，浪费了学生宝贵的时间，同时也没有达到美术教育开设的最终目的。

3.义务教育阶段美术教育师资力量相对薄弱

义务教育阶段针对的都是一些中小学生，相对而言，美术教育所要求的专业性并不是特别的高。加之学校与家长的不重视，因而这也容易让美术教师在思想上有了不思进取的懒惰的想法。一些教师认为，自己所学对于教授学生已经足够，同时义务教育中的美术课堂也不是一定教给学生特别专业的技能，只是培养学生的爱好而已，因而在此环境下，教师师资力量总体上没有一定的提升，进而导致整体水平相对薄弱，为实现美术教育之宗旨增设了层层阻力。

4.其他方面的不足

义务教育阶段美术教育发展的不足之处还表现在教师在教学方式上的陈旧，缺乏创新；学生对美术教育的兴趣没有得到正确的引导等方面，这些不足之处都是教育学生及培养祖国未来人才道路上的绊脚石。

二、健全和完善义务教育阶段美术教育的几点意见

1.转变观念，提高对美术教育的重视程度

美术教育在素质教育中发挥着不可忽视的作用，对于培养学生的创新能力，开发学生的想象能力都是非常有帮助的。爱因斯坦说过，想象比知识更重要，因为知识是有限的，而想象力概括着一切，推动着进步，并且是全部知识进化的源泉。想象是创造力的基础，没有想象，就没有创新。因而要不断地提高对美术教育的重视程度，在物质支持上加大投入，完善学校中的一些配套设施，购买一些对美术教学有益的一些辅助工具；逐步改变现有的一些不正确的认识，通过开家长会或者给教育交流会等形式加大社会对美术教育的重视程度；调整师资队伍，增设激励机制，调动美术教师的工作积极性，促进他们不断地上进，将自己的所学传授给广大学生；通过不断地完善措施，来提高义务教育阶段中美术教育的地位及发挥其应有的价值。

2.培养学生对美术的学习兴趣

美术是一门艺术，艺术来源于生活，生活的五彩缤纷让孩子们能够深刻的体会生活的幸福及学习的快乐，所以针对当前美术教育面临的一些问题，笔者认为有必要培养学生对美术的学习兴趣。兴趣是最好的老师，在义务教学中，让孩子带着兴趣去学习，那么学生就会改变认识，喜欢上美术课程，通过美术教育来逐步提高孩子们的发散性思维，开发学生创新能力，陶冶孩子们的情操。

3.注重美术教育与其他教学的结合

教育的作用是使得学生在各个方面都能全面地发展，美术教育针对的美术方面的发展；相对于语、数、外三门主课程而言，他们的作用都是不同的，处于不同的层次上。注重美术教育与其他学科教学的结合，这样也会改变社会对美术教育的认识，在提高学生主文化课程的同时，美术教育的作用也发挥得淋漓尽致，这样实现了教育的共赢，提高了义务教育阶段教育的综合水平。

三、小结

义务教育阶段，美术教育是整个素质教育一个重要的内容，是不可忽视的，唯有不断地重视，才能实现教育事业的最终目的，为国家培养栋梁之才。针对当前义务教育阶段美术教育没有得到足够重视并引发的一系列问题，笔者认为，态度的转变是必要的，也是刻不容缓的，只有转变认识才能带动相关问题的妥善解决。只有重视了，相关的配套设施、师资力量及教学水平才能得到改善。因而，务必要转变观念，提高对美术教育的重视程度、培养学生对美术的学习兴趣及注重美术教育与其他教学的结合，以改变当前美术教育发展的现状。

参考文献：

[1]贺亮.新课改形式下对初中美术课堂教学的思考[J].教育论坛，2006，（12）.

[2]成晓祥.浅谈新课程背景下的初中美术教学[J].考试（教研版），2007，（2）.

美术的定义篇5

左翼美术青年群体，在高昂的革命热情驱使下，不仅在舆论上吁求着美术成为无产阶级革命的武器，而且他们还身体力行，为各个群众团体画宣传画稿，油印画报，并经常参加写标语、撒传单、游行示威等活动。他们把美术同革命的政治斗争紧密联系在一起，而且在两者之间，更倾心于革命，因为这些热衷于革命的美术家“一般由小资产阶级转变，投弃到无产阶级阵营里的”，他们希望并努力在生活方式、思想感情方面都同以往的美术家划清界线，急待在火热的革命斗争中清除与克服“浪漫主义的倾向及左的或右的机会主义倾向”；（注：违忌：《普罗美术作家与作品》，载《文艺新闻》1932年6月6日。）急待在斗争中在伟大的劳苦群众的集体中脱胎换骨。他们心目中的革命的普罗美术家“决不是像资产阶级美术家那样蓄着长头发，躲在象牙之塔内为统治阶级豪绅地主资本家歌功颂德，或带着怜悯的调子，用‘为艺术而艺术’的美名来欺骗大众。而却是群众中的一员，他们的技巧与能力将由群众的斗争中获得”。（注：违忌：《普罗美术作家与作品》，载《文艺新闻》1932年6月6日。）

左翼美术运动的主要参与者，是一些资历不深、名气不大的青年美术家，他们充满改变旧世界的理想，他们既不眷念国粹艺术，也不迷信西方传统写实主义美术，对“让我们起来吧！用狂飚一般的激情，铁一般的理智，来创造我们色、线、形交错的世界吧！”的呼喊更是不屑一顾。他们崇尚社会革命。苏俄十月革命的胜利，点燃了他们心中的希望之火。所以在大革命失败后，他们坚信革命不能不以暴力对暴力，作为文化运动的美术运动必须依附于革命阶级进行阶级反抗的斗争。他们热切地从普列汉诺夫的《艺术论》、卢那察尔斯基《艺术论》、《文艺与批评》等马克思主义文艺理论中吸取精神力量。以有“民族的苦闷、叫喊、血泪、豪壮”的苏联艺术和日本左翼美术为参照，企求建构起新兴的无产阶级的美术形态。鲁迅，不仅是五四新文化运动的旗手，也是左翼美术运动的发起者和导航人。他领导成立了左翼文艺运动时期第一个革命美术团体“朝花社”，并对“一八社”的活动直接加以指导，对充满革命激情的青年美术家总是给予有力的扶持和热情的鼓舞。

在鲁迅的倡扬下，左翼美术运动不仅将创作的重点转移到木刻版画上，而且从30年代初期到30年代中期随着时局的发展，左翼美术社团的工作重心亦由以“进行对无产阶级的宣传教育活动”，转移到抗日救亡的宣传上。

紧密结合社会革命与现实斗争，关注国家与民族的命运，寻救艺术的大众化之路，是左翼美术运动始终如一的特点。抗战前的左翼美术群体大多数是美术学校的学生和青年画家，他们崇尚马克思主义的文艺理论，并用马克思主义的阶级斗争学说来看待艺术问题，把美术运动看作是阶级意识的美术运动，将斗争性、宣传性作为评判艺术优劣好坏的最高标准，对非斗争的非宣传的美术流派、美术家和美术作品，加以全面的否定、诋毁，对美术界众多的名家给以篾视与嘲讽，显示出相当强的排斥性和激进性。这实际上也在左翼美术群体和其他美术流派之间划出一道界线。当然，也给左翼美术思潮的传播设置了障碍。再加上左翼美术运动实质上已经演化为新兴版画运动，所以，尽管以上海为中心的左翼美术思潮波及到北京、广州等地，但其影响并没有扩展到更多更广的层面。正如曾积极参与左翼美术运动的卢鸿基在抗战爆发后对战前美术发展趋势进行回顾时所说：

“虽然美术界这时发觉到有另一形态的出现，另一种理论的产生——宣传的、斗争的。但是没有给他们以丝毫的影响，也许是这支新军的青年都不在他们的眼中吧（只是他们忘记了一句话：后生可畏）。所以，新的理论的移植和新军的出现已有了差不多十年，仍是不能散播到整个的美术界来，一直到了民族的觉醒，开始了对日的抗战这一日，一般的情形，才承认艺术宣传及斗争是真理，也使先觉的鲁迅等成为一般所说的预言家。”（注：卢鸿基：《抗战三年来的中国美术运动》，载《中苏文化》抗战三周年纪念特刊。）

的确，左翼美术思潮的影响在战前虽不是全局性的，但是在抗战中许多萌发于左翼美术运动时期的观点、认识却得到进一步的完善深化，并被普遍的认同。

（3）国粹主义与民族主义

学院写实主义、形形色色的现代主义绘画流派及左翼美术思潮之所以在中国传播流布，不仅是这些流派和思潮本身具有强大的辐射力，而且重要的是与中国社会内部的某种社会期待有关。也就是说，这些思潮或流派切合了中国不同层面、不同群体美术家的美学价值取向和社会现实需求，因而被中国美术界接受，形成了各种思潮交迭消涨的局面。不管各种思潮的渗透力与程度如何，但最初都是西方同类思潮传输的结果。

与来自西方的各种美术思潮相对应的是归属于中国本土文化艺术产物的国粹主义思潮和民族主义艺术思潮。这两种思潮根本上是从中国的自身艺术问题出发，由固有的美术传统演化而来，一开始就显现出特异的民族色彩。国粹主义和民族主义艺术思潮，是既有内在联系又是完全不同的艺术思潮。国粹主义或曰国粹派是从属于20世纪初兴起的文化保守主义思潮的。文化保守主义是人类历史进入现代化阶段以后的普遍现象，既可能发生在现代化是由内在因素催发的国家，其保守主义是针对反传统的激进倾向而言；也可能发生在因外力而走上现代化道路的国家，其保守主义既针对反传统思潮，同时也针对外来文化。中国的文化保守主义显然属于后一种类型。含有传统主义与民族主义双重因素。（注：参阅《中国近代社会思潮》，华东师范大学出版社1996年出版。）戊戌时期，特别是五四以来，在西方文化艺术思潮的猛烈冲击下，一部分美术家为岌岌可危的绘画传统而担忧，他们站出来，以复兴国画为已任，与革新派展开了唇枪舌战。他们强调东西方绘画是两种完全不同的绘画体系，各有其独立存在的价值和意义。认为不能以新旧来评判绘画，“化其旧虽旧亦新，泥其新虽新亦旧”，中国画完全可以通过自我调节而不断精进，中国画家无须去接受西洋美术的洗礼。国粹派画家不仅全面肯定传统绘画的价值，而且还认为西方的传统绘画“可谓形似极矣”，“绘画之长，而不能不别有所矣。”总之，肯定传统绘画价值，寻求中国画在新的历史条件下生存与发展的理论依据，是国粹派的旨归。国粹主义实际上是西方艺术思潮刺激下的产物，是对异质文化挑战的一种反应模式，所以，国粹主义带有鲜明的民族主义色彩。20世纪以来，中国社会毕竟在中西文化的冲突与交融中，开始了现代化进程。所以，划地为牢地谈论中西文化艺术的优劣，并试图在两者之间筑起壁垒，肯定是不合时宜的。国粹主义在与革新派的交战中不仅没占过上风，而且作为一种思潮其流布的时间也是很短暂的。

与国粹派不同的是艺术民族主义思潮在五四以后，特别是在30年代初，在民族危机日渐加深的历史条件下逐渐成为强大的思潮，至今仍具活力。国粹主义一味褒扬传统艺术，拒绝走中西融合之路，其视向基本上是内收与回望的。而艺术民族主义虽体认民族传统绘画价值，但并不固守传统，主张“泯中西之界限，化新旧之门户”，融通中西古今艺术。20年代末30年代初，美术界相当多的一部分人已改变了对传统艺术采取全面否定态度，也不再对西方艺术俯首恭维，而是站在现代的立场上来反思清理艺术传统，立足于本土艺术来观照西方艺术之长，力求构起融传统艺术精神与现代性于一体的民族美术形态，使中国美术不仅走出濒于“灭绝”的边缘，而且还在世界艺坛占有一席之地。民族危机。不仅激活了中国人特别是中国知识分子的民族自尊心，也促使他们达到了具有现代意义的民族主义的觉醒。从而酿成了强盛的民族主义思潮，这一思潮激荡于各个领域，从而生发出经济民族主义、政治民族主义和文化（艺术）民族主义，三者之间相辅相成，互相支持。不管那一种形态的民族主义都是抵御侵略，争取民族振兴的产物，换句话说，民族主义思潮是在外来势力和外来文化的刺激下形成的。艺术民族主义思潮同其他艺术思潮相比，可谓是渗透力最强、流布最广的思潮，可以说本世纪开始以来的所有艺术思潮都呈现了强烈的民族主义色彩。抗战爆发后，中国的艺术家们在民族生死存亡的大搏斗中，将艺术民族主义推向高潮。

抗战前的中国美术界真可谓思潮迭涌，流派纷争。这些思潮与流派之间不管分歧有多大、冲突多么尖锐，斗争多么激烈，它们各自都与解决中国美术的现实危机相联系，都试图为中国美术指示、设计走出迷津之路。而民族的存亡是本世纪上半叶中国面临最紧迫最现实的课题，这一课题迫使所有的文化、艺术由杂多趋于单一，多元复归一统。特别是民族间的政治、军事冲突达到尖锐化程度的时候，一切社会资源包括艺术资源都必然要被统配起来，服从于民族存亡的斗争。在这种情况下，众多的美术思潮与流派必然消隐，现实要求所有艺术家的思想行为以救亡为轴心而运转。

美术的定义篇6

[论文摘要]“法兰克福”学派因其文化批判理论而昭名于世，但其对于艺术本质的独到认识却常为理论界所忽视，本文从艺术的社会性与形式自律性、现实主义与现代主义、艺术与人的解放等三个方面对该派的艺术观念进行了学理性梳理及评析。

“法兰克福”学派的理论家生活在资本主义商品经济高度发达的时代，这个时代最显著的特征是“从货物到文化均可现金交易”。艺术作为文化的分支，也难免其商品化的噩运，艺术与商品社会的合流致使其自身品格的堕落，并延及为既存社会现实进行意识形态操纵的工具。针对资本主义商品社会现实中艺术蜕变的事实，“法兰克福”学派提出了“艺术只有具有抵抗社会的力量才能存活下去”。即艺术作为反抗的艺术观念。这极大地拓宽了人们的理论视域。在当前中国社会正日趋商品化及消费化的时期，重提“法兰克福”学派的艺术观念对我们是极具现实性的。藉于此，本文拟对该派的艺术观念做一学理性梳理。

一

“法兰克福”学派以其社会批判理论而著称于世，在他们那里，“对现有秩序的批判是以对这种秩序的意识的批判为开端的”。“法兰克福”学派的艺术理论是其社会批判理论在美学领域的延伸，纵观其艺术观念，可以甄别出以下基本的内涵。

首先，艺术的社会性及形式自律性。20世纪西方艺术理论的最大特征就是形式中心论，从俄国形式主义到英美新批评乃至神话一原型理论，这些理论派别都将艺术视为独立自主的实体，从而割裂了艺术同社会的关系。“法兰克福”学派的理论家反对这种形式中心论，认为无视艺术品的社会性实质上是对社会压抑或控制的怯懦逃避，把艺术当成了逃避现实的精神寓所。因此，他们对艺术的社会性进行普遍关注。但是，“法兰克福”学派对艺术社会性的理解又根本不同于传统马克思主义。我们知道，传统马克思主义把艺术视为社会意识形态，是“更高地悬浮于空中的意识形态领域”。作为社会意识形态，艺术是对现实反映的产物，其社会性来自于其意识形态性。而“法兰克福”学派则认为，如果把艺术的社会性视为意识形态性，就不可避免地会使艺术物化为传声筒、宣传品，沦为受社会意识形态操纵的工具，从而丧失其对于物化社会的批判性。所以，他们认为，尽管“艺术作为一种精神生产劳动的产品，就其某一方面而言始终是一种社会事实”。但作为社会事实，艺术是站在社会的反面批判社会的，“艺术等于是社会的反题，是不能直接从社会中推演出来的”。因此，艺术不是社会的附庸，不在社会的他律的支配之下，恰恰相反，艺术是异化于社会的。艺术处在社会语境之中，它是对异化社会的一种反应，所以“艺术应当是对现实的否定性认识”。同时，“法兰克福”学派又认为，艺术否定社会的这种社会性，不在于它作为某种美化寄存社会意识形态的超验性载体，而在于它自律的形式所蕴含的同社会统治体系或现实的意识形态之间的张力。

受西方20世纪形式中心主义的影响，“法兰克福”学派同样反对艺术观念中的形式、内容二分对立主张，认为内容不再是一种外在的意义，而是显现于形式的，艺术的核心与实质在于形式。正如马尔库塞所说，“美的不同涵义，似乎皆归之于‘形式’这个概念”。“我用形式指代那种规定艺术之为艺术的东西”。同时，他们又认为，艺术形式本身是自律的，艺术对于社会的否定和反抗，只能通过其具有自律特性的审美形式来展示，“艺术正是因其形式的缘故才超越了现存现实，才在既定现实中与现实作对”。“法兰克福”学派之所以认为艺术是自律的审美形式，同他们宣扬的艺术是人类主体性的活动的观念分不开的，作为人类主体性活动的艺术，不应是他律的，而应是自律的。因此，他们反对传统的马克思主义美学，认为传统的马克思主义美学“即使在最著名的代表人物那里，都同样低估了主体性”。在他们看来，传统马克思主义美学的经济决定论事实上是对艺术自律的侵犯，“它通过抚慰和催眠维持了经济对生存的恶劣决定”。而艺术既然是否定、反抗异化了的现实社会的，它只有拒绝、反对现实的经济体制及其意识形态才能固守其自律的本质。“法兰克福”学派对于艺术自律的张扬既同他们对艺术的社会性的认识相关联，同时也必然会把艺术的自律归源于审美形式的自律，因此，他们认为，“艺术自律的王国，是由审美形式建立起来的”。

其次，现实主义与现代主义。在传统艺术理论那里，现实主义被视作体现艺术与生活同一性的典范。“法兰克福”学派从他们的“非同一性”哲学理念出发，认为艺术是对社会的否定性认识，是社会的“反题”，就必然会反对作为体现艺术与生活同一性之典范的现实主义。他们认为，现实主义是建立在反映论这一理论基础上的，而反映论则往往会把艺术的内容看做对社会事实的依附。同时，“法兰克福”学派还认为，现实主义认可艺术与生活的同一性，进而主张“现实主义地”描绘现实，这种行为本身基于一个错误的前提，即:现实是能够被视为联结主客体之间的不破碎的连续体，社会和个人是能够调和在一个完整的形式系统中的。而事实并非如此，在资本主义商业社会中，主体与客体、社会同个人之间的“断裂和对立始终存在，宣布这已经被超越是一种纯粹的谎言”。所以，“现实主义在今天是涂上了浪漫主义油彩的，因为它的原则—即它宣称的同客体的调和一致—已经是浪漫化的了”。同否定现实主义的态度相反，“法兰克福”学派对现代主义艺术的诸流派做了美学上的辩护。他们认为，现代主义艺术以其混乱、刺耳、荒诞的形式，闯入艺术的领域，虽然它们相异于传统艺术优美、和谐、雅致的情调，但却蕴含着否定的形式而与现实相对立，凝聚着把人们从异化的现实栖居状态中震醒的力量。“成功的艺术作品，不是在虚假的和谐中解决客观矛盾的那种，而是通过在它的内在形式中，包容了纯粹和不妥协的矛盾，否定地表现和谐观念的那种”。同时，现代主义艺术作为对现实的一种认识和契入，正是以呈现出分裂的、不协和的、零散化的形式成为对现实的批判和否定的。如卡夫卡的小说、勋伯格的音乐、波德莱尔的诗歌等，这些现代主义的作品以其打乱传统叙述时间的手法，不和谐的音称或戏拟的艺术手段，而成为现实的“他性”，从而“在形式领域里成为现实世界的对立面”。

第三，艺术与人的解放。作为西方人本主义哲学的一个重要理论派别，人及人的解放始终在“法兰克福”学派的关注视域之中。他们把“非同一性”哲学理念延伸至美学领域，对艺术问题进行否定性反思，最终目的在于期望凭借艺术来对人的解放开辟通道。在他们看来，“艺术也是解放的承诺”。艺术之所以反抗现实，是现实的“大拒绝”，主要在于艺术是指向人的解放的。“法兰克福”学派认为，艺术对人的解放是通过个人感觉的解放来达成的，“个人感觉的解放应当成为普遍解放的序幕，甚至是基础;。技术和理性日益成为现实生活的主宰，人越来越服从于技术和理性的束缚，作为人的本质的自由自觉的活动被强行地分割了，技术法则对人的统治逐渐地深入到人的心灵中去，在现实生活中，面对着冷冰冰的技术和理性化的社会存在，“人们只是从形式和功能上感知事物，而且有这样的形式和功能的事物就是由现存的社会预先给定的、制造和使用的;人们只是感知社会规定的和限止存在的变化的可能性;。在这个压抑性社会中，人的感觉日益地麻木、钝化，并向着片面的方向急剧发展，人不免其“单面”的命运。

藉于此，“法兰克福”学派认为，艺术对人的解放应当首先指向建立“新感性”。“新感性意味着对整个统治阶级的否定.意味着对统治阶级的道德和文化的否定，意味着有权建立一个新型的社会，这一社会真正消灭了穷困和不幸”。因此，他们主张艺术领域应该来一场“感觉的革命”。艺术应该“属于爱欲的领域”，“自由社会应当建立在新的本能需要的根基上”。而承担重建“新感性”的艺术不是维持异化的“肯定性艺术”，只能是从异化的现实中第二次异化出来的否定性艺术，因为肯定性艺术掩盖了社会的个体在肉体和心理方面的破损，它通过展示现存的美，“平和了反叛的欲望”。而否定性艺术，由于其是从异化现实中异化出来的，所以它同现实保持着“间离性”，并向现实原则挑战，从而“使人意识到变革的必罗，人的意识的变革，是现实变革的一个重要基础，也是人的解放的一个必要前提.“艺术以它自身具有的颠覆的特性和革命意识联合起来;最终会使人从非人的物化现实中觉醒过来，从而反抗这个压抑性的物化社会，重建一个非压抑性的自由社会。

二

“法兰克福”学派的艺术观念立足于资本主义商业社会的异化现实，从否定和反抗这一压抑性社会的观念出发，提出了艺术作为对抗既存社会现实的自律审美形式的艺术理念，这在艺术本质的认识上无疑具有一定的进步意义。但是，该派理论家所普遍持有的人本主义立场和生理、本能主义的倾向，又使他们的艺术观念不可避免地存在着以下片面性。

第一，形式本体论。尽管“法兰克福”学派明确地反对形式中心主义，认为形式中心论者的所有研究都把艺术作品从具体的社会语境中悬置出来，事实上是由资产阶级文化体系的规范所决定的。但是“法兰克福”学派普遍持有的艺术是自律的审美形式的观念却毫无疑问是对西方艺术自律和形式中心论思想的阐扬。自律原本属于伦理学范畴，它是康德伦理学中的一个重要概念。在康德那里，自律的内涵指的是人的道德精神通过主体意志为自我立法，而不是屈从于外部权威设定的规范。康德在其(判断力批判》中论述审美的特质时把自律范畴引入到美学领域，从而认为艺术活动具有“无目的的目的性”，它与私欲、功利等实用的外在目的无涉。康德之后，德国美学家汉斯立克在剖析音乐艺术的美时，正式确立了自律范畴在美学领域的地位，提出音乐是自律的艺术、纯粹的艺术的观念。“法兰克福”学派在建构其艺术理念时，接受了汉斯立克的观点，把艺术活动确立为自律性的活动，并认为，“正是艺术自律使艺术从现存东西的神秘力量中挣脱出来，自由自在地去表现艺术自己的真理”。从艺术理论史上看，对艺术自律性的强调往往会发展至形式主义和形式本体论。在他们的理论中，艺术要想实现自律.就必然走重视感性这条路，“美学的根基在其感性中。美的东西，首先是感性的”。感性一旦成为美学的根本，那么形式当然地就上升为艺术观念的核心范畴，所以，“美的不同涵义，似乎皆归之于‘形式’这个概念”。“艺术自律的王国.是由审美形式建立起来的”。这样，形式就成了一切，成了艺术的本质所在。这正是马尔库塞所宣扬的“我用形式指代那种规定艺术之为艺术的东西”。由此看来，从反对形式中心主义出发最终重蹈形式本体论的覆辙实在是“法兰克福”学派理论家无法回避的宿命，他们所宣称的在其理论中“形式和内容的无谓对立便被超越了”。无非是理论家的一种自慰和自欺。