工艺美术的意义篇1

关键词：雕刻技术；档案利用；工艺美术

前言

本研究从雕刻技术档案利用与工艺美术创新分别入手，来进行方方面面的阐述，然后在进行实际上的联系谈谈其中的关联，将其中的关连由抽象的意义变化成具体的联系，本研究采用由局部到整体的步步分析的格局将雕刻技术档案利用与工艺美术创新进行详细具体的阐述。

1雕刻技术档案利用与工艺美术

1.1雕刻技术

雕刻根据带雕刻所用的材料可分为牙雕，石雕，木雕，玉雕，砖雕，骨雕等，而根据具体的雕刻技术可以分为圆雕，镂雕，浮雕，等等。不同的雕刻技术运用到不同的被雕刻材料上会出现各种各样的不同的艺术效果，当然不能说哪种技术更加的完善，每一种雕刻技术都有其特定的用途，对于雕刻而成的艺术品也应用适当的方式进行保存，雕刻技术多种多样，每一种都不可以抛弃，都是需传承下去的宝贵财富，雕刻出来的东西往往栩栩如生，活灵活现，多姿多彩，雕刻的艺术品如果完整的保存下来，可以将当时的艺术主流，生活形态，甚至于当时的政治状况都可以清晰完善的浮现在大家的眼前，这对于人们对历史的考察，研究有着重大的意义，我国自古以来对于雕刻都是相当的重视，大到历朝历代的象征皇帝权力的玉玺都是玉雕，小到古代女士的饰品簪子等都是镂雕产生的，商朝时期的青铜器也是在青铜表面刻画出不同的图形，以不同的图形来表达不同的寓意，用到不同的用处，在纸还没有被发明，普及以前，人们将文字篆刻在竹简上，这也是一种简单的雕刻的缩影，活字印刷术也是对雕刻技术的一种体现，除此之外，还有很多的艺术珍品，都属于雕刻的范围内，例如，陕西西安的六骏图，就是最有名的浮雕之一。总而言之，雕刻技术渗透于我们的生活的方方面面，从古至今。

1.2档案利用

档案利用，是指利用档案的人通过信息的信息检索等形式对档案进行查找来达到自己的目的的一种方法，档案利用的前提是要管理好档案，对于档案的良好管理有利于档案的利用，档案利用是一种特别简单快捷的方式对大部分工作而言，档案都是一种秩序良好，保密性高，资料全的一种储存形式，着鲜红储存形式最大的优点就是在查找的时候快捷，方便。但是，档案利用要在合法的前提之下进行，我们的国家是法治的国家，做任何事情都是要在法律的基础之上进行的，对于有一些档案，属于机密档案，这些档案是具有极强的保密性的，这些档案是不能够给予他人阅读，泄露的。所以，作为一个遵纪守法的好公民，我们对于保密性极高的档案不应该进行利用，档案利用要注意方法，注意不能够对档案进行不当的利用，在恰当的地方利用恰当的档案才可以达到预期的效果。

1.3工艺美术

工艺美术，是以在具体的实用物件上进行艺术创造，是艺术与生活的完美结合，工艺美术让艺术走下了高不可攀的神坛，让艺术融入生活，工艺美术，让物品不仅具有一定的实用性而且还给人们带来不同程度的精神享受。我国的平均生活水平随着经济的提高而日益提高人们对于生活用品的要求也越来越高，工艺美术就可以满足人们在这方面的需求，工艺美术不只局限于桌上的摆件，饰品，也可以是家里的灯，墙壁，门，地板等等。逐渐的，工艺美术已经渗透到我们的日常生活中，成为我们必不可少的一部分，是一门十分重要的艺术表现形式，对于工艺美术而言，艺术不在只是简单的欣赏，还有了一定的使用价值，有效的提升了人们的生活情趣，无论是对于生活品质的提高，还是对于艺术鉴赏的提升，都是一种值得被发展，传扬的保护形式。

2传承发展与创新

2.1雕刻技术的意义

中国的雕刻技术是十分的重要的，雕刻是一种雅俗共赏的艺术，它既存在于艺术品之中有存在于日常的生活当中，在日常的生活当中，小到茶杯，大到家具都能够感觉到雕刻技术的存在，对于家具而言良好的雕刻技术品不仅能够提升家具的美感还可以提高家具的耐摩擦性，具有极其重要的意义，而雕刻艺术在历史的发展当中也扮演着重要的角色，不同时期的雕刻艺术品记录着不同的时期的艺术特色人文情怀，甚至于当时的政治主流都有记载，从石器时代开始，人们就学会将今天发生的事情以刻的形式刻画在墙上，所以，雕刻技术其实一直以一种无形的形式充斥着我们的日常生活，所以，雕刻技术不论是对日常生活的提高还是对于中国传统的传承都有着极其重要的意义。所以我们要认真的对待雕刻技术。

2.2档案利用对于雕刻技术的传承的重要意义

众所周知，“欲成其事，先利其器”，所以，对于雕刻技术的传承需要一种非常有效的方法来进行，对于上文中我们看出档案利用是一项十分有厉害的记录，整理方法，对于古老的作品，以档案的形式整理出来然后在需要利用到的时候，以适当的方式调出来，来记录下雕刻技术的内容等，这样可以方便雕刻技术的记录，以便于寻找适合的雕刻方法雕刻材料，雕刻技术进行雕刻适当的艺术品，对于雕刻的成品的去处也有了很详细，仔细的理解和记忆。综上所述，档案利用对于雕刻技术的创作有极其重要的意义。

2.3创新对于工艺美术传承与发扬的意义

工艺美术的作品渗透于我们生活当中的每一个角落，点点滴滴小到茶杯，大到一个整体的建筑物，生活需要艺术，而工艺美术就是艺术的一种特别的利用，将可用于欣赏的事物放置在现在的生活用品当中来，拉进了艺术与生活之间的关系，即起到了对艺术的传承作用又使艺术有了新的利用价值。但是，时代在发展，事物在不断的改变，科技在不断地更新，为了让我们的工艺美术不至于落后到被新社会所淘汰，我们应当对其进行适当的调整，对工艺美术的发展做一些贡献，应当在保留工艺美术作品原有的美，原有的优点的同时，加强对工艺美术的创新，以便于工艺美术作品可以更加轻松地被大众所接受，不被时代所代替，但是在改变的同时，也要留有原貌，因为，这毕竟不只是物质的传递，这其中还包含着精神的交流以及历史的传递，经典，永远值得人们纪念，经典，永远值得人们去欣赏，当然，在欣赏的同时，我们也可以一同接受心灵的洗涤与净化。所以在工艺美术改革的同时要时刻的记住，要保留经典的工艺美术，但与此同时，我们还要有一颗敢于创新的心，保持这二者的平衡，才可以达到我们想要的效果，艺术，值得我们认真对待，不要只看其表面的金钱利益，那只是一种短期的利益，真的意义是潜藏在工艺美术背后的无限的文化底蕴。所以，对于工艺美术的改革需要慎重而又大胆的进行。

3结束语

中国历史需要传承以及永远铭记，雕刻技术的变迁是历史的印证，雕刻技术的传承更是对历史文化的一种传承和发扬，正确的档案利用可以有效的帮助雕刻技术的传承。工艺美术是渗透于生活方方面面的一种艺术的表现形式，但同时又蕴藏无限的文化底蕴，对于工艺美术的创新发展，既要考虑到工艺美术本身的内涵不能够被改变，又要顺应时代的步伐，抓住时代脚步，更容易让众人接受，这样才更加的有利于艺术的传承。

参考文献

工艺美术的意义篇2

关键词：包豪斯；现代主义；技术美学批判；艺术设计

中图分类号：B832.1文献标志码：A文章编号：1001-862X（2013）02-0146-004

在现代技术领域中，德国以其先进而精湛的设计与制造水平领跑世界工业，“德国制造”已经成为可靠产品质量的代名词。“德国制造”依托于雄厚的“德国设计”实力。作为二十世纪最具影响力、也最具争议的艺术院校，包豪斯一度是现代“德国设计”的巅峰。“在它之前没有任何类似的艺术设计类学校。它的课程极具先进性和实验性；它的声望也大部分来自首先在那里发展的设计教学方法……”[1]包豪斯在二十世纪初期的建筑与设计领域发挥着领导作用，并对后来欧美各国的艺术风格产生了普遍影响。[2]以格罗皮厄斯和密斯等为代表的包豪斯主力也引导了后来美国的现代设计发展方向，并使得“美国设计”后来居上。在战后德国，著名的乌尔姆设计学院（被誉为“新包豪斯”）继承了包豪斯理性主义设计美学遗产，对德国的工业设计发展产生了决定性影响。乌尔姆“系统化设计”与“优良造型”（goodform）的功能主义设计理念促成了德国工业的重振与崛起。无疑，包豪斯为现代世界设计作出了重要贡献，其设计理念构成了艺术批判的研究典范。

一、包豪斯与现代艺术设计的诞生

1907年德国艺术界与工业界共同成立“德国工业同盟”（TheDeutscherWerkbund），贝伦斯（P.Behrens）、威尔德（vandeVelde）与穆特修斯是其开拓者。同盟的创立宗旨为“艺术与工业的结盟”。时任魏玛艺术学校校长的威尔德迫于官方压力而被迫退位，他推荐了建筑设计家格罗皮乌斯（W.Gropius）。格氏是德国工业设计领袖贝伦斯的学生，出身于建筑设计世家。1919年，格氏临危授命，将魏玛艺术学校与工艺美术学校进行合并而创建起著名的包豪斯。包豪斯全名为“魏玛公立包豪斯学院”（DasstaatlicheBauhausWeimar），简称Bauhaus。Bauhaus是格罗皮乌斯的创意用词，其中Bau-haus的Bau表示Building，haus意为house，总的意思就是“建筑设计”，中译为“包豪斯”。尽管包豪斯以建筑设计为基础，但其专业实践涉及美术、设计、雕塑、摄影及表演等诸多领域，其教育理念与设计实践对后来的艺术设计运动产生了广泛影响。

早在德国工业联盟之时，以贝伦斯为首的艺术设计界就认识到，西方发达工业体系向耐用消费品普及阶段转化，工业化与城市化不断加速发展，使得工商业设备与机器投资大量增加，工商业住宅等建筑势必蓬勃发展。同时，英德之间及德美之间的贸易争端日益加剧，工业品市场的竞争形势愈益激化。而要想赢得比较优势，就必须在建筑与工业设计等基础领域占据先发地位。博尔夏特指出：“在德国工业化过程中，城市住宅建筑业是一个主导性部门……如果没有城市建筑活动，建立在煤炭和蒸汽基础上的现代工业就发展不起来。”[3]

这解释了建筑设计为什么成了经济发展的急先锋。德国工业联盟关于艺术与工业的结合理念直接成了格罗皮乌斯创办包豪斯的首要宗旨。格氏将这些时代呼声转化成现实的艺术设计教育实践。在将艺术与工业统一及将艺术与技术有机结合的基本层面，包豪斯自觉迎合了历史与时代的诉求，它不仅成了现代机器美学（machine-aesthetics）的代言人[4]，而且是“世界上第一所真正为发展设计教育而建立的学院，它以其一系列创造性的理论与实践奠定了现代工业设计教育的基础”[5]150。其技术设计理念使德国在以物理学与化学为基础的第三技术革命中引领群雄，形成了以重化工业为特色的先进工业体系。“到1928年，德国成了科学和智力的圣地，来自世界各地的科学家、艺术家、电影制片人、音乐家成群结队地来到德国，寻求灵感，接受教育，或寻找乐趣。”[6]

二、“海纳百川”——包豪斯对

现代艺术成果的兼收并蓄

包豪斯在创建之初就聘请著名艺术家作为核心教员，其中包括伊登（J.Itten）、法尼格（L.C.Feininger）和马克斯（G.Marcks）等。伊登是表现主义画家，他为包豪斯设立了强调材料性质、质感纹理、形状线条、结构组织与对比色彩的基础课程。法尼格积极宣扬表现主义与立体主义，曾是“蓝骑士”（DerBlaueReiter（TheBlueRider），又译为“青骑士”）与“桥社”（DieBrücke（theBridge））的主要成员（其他还有康定斯基、克利等人），他负责包豪斯的版画工作室（theprintmakingworkshop）。马克斯是擅长雕塑的实用艺术家，从事陶瓷设计实践。尽管陶瓷工作室为时不久，但对陶瓷工艺设计的探索无疑构成了包豪斯对现代艺术设计的贡献之一。

之后，艺术家施勒默（O.Schlemmer）于1920年应邀加入包豪斯雕塑工作间，后来转入戏剧工作室。他将形式主义引入雕塑与戏剧表演，强调形体的表现与运动。1921年，克利（P.Klee）加入包豪斯从事形式设计等教学工作。克利融汇了表现主义、立体主义、超现实主义以及东方画风（Orientalism）。1922年，康定斯基（W.Kandinsky）到包豪斯从事教学与设计指导工作。康氏为俄国构成主义运动的代表人物，后来成为表现主义绘画大师。从此，表现主义占据了包豪斯的主流设计理念。

1923年匈牙利画家与摄影师莫霍利-纳吉（LászlóMoholy-Nagy）取代伊登成为包豪斯基础课教师。作为构成主义工艺大师，纳吉深受苏联社会主义思想的影响。和格罗皮乌斯一样，他极力鼓吹艺术与技术的结合，并有亲社会主义倾向。1937年纳吉到美国，在芝加哥创办新包豪斯（NewBauhaus）。他创办的设计学院于1949年被并入伊利诺斯理工学院（美国第一个有设计专业博士学位授予权的大学）[7]，这对战后美国的工业设计产生了重要影响。和纳吉相似，艾伯斯（J.Albers）也在1923年加入包豪斯从事基础课教学。他后来成为美国黑山学院艺术系与耶鲁大学设计学院的教授和领导，对50—60年代美国艺术设计教育的发展作出了突出贡献。

由此可知，包豪斯汇合了现代艺术的最新发展成果。正是因为其兼收并蓄、海纳百川的包容情怀，包豪斯得以登上世界艺术设计的巅峰舞台。

三、“时代呼声”——包豪斯的基本理念

1.“艺术与技术的统一”（UnionofArtandTechnology）

科学技术通过对工业产业的影响及其对社会生活的改善而成为现代生产力的关键动力。其中，技术发挥着至关重要的中介作用。在技术批判层面，“人们愈发广泛地认为，现代技术是现代文化得以建立的基础。在很大程度上，我们文化的未来无疑将被技术控制和决定。”[8]1“德国工业联盟”曾宣称：“通过艺术、工业与手工艺的合作，用教育、宣传及对有关问题采取联合行动的方式来提高工业劳动的地位。”[9]但就怎样将艺术精神与机械理性统合起来，却成了悬而未决的争议。其中贝伦斯与穆特修斯还发生了激烈争吵。贝氏主张在工业化过程中保持艺术设计的独立自主，穆氏则要求设计师服从机器生产的技术准则。格氏秉承并发展了“工业联盟”将艺术充分运用于工业的指导原则，果断将“艺术与技术的统一”作为包豪斯的基本理念。其实，早在1910年，格氏就有了“艺术与技术充满希望的联合”[10]的观点。在包豪斯宣言中，他进一步展开说：“建筑师、雕塑家和画家们，我们都必须转向手工艺。艺术不是一种‘职业’，在艺术家与手工艺人之间并无根本差别……手工艺人的熟练技巧对于每一位艺术家的作品都是基本的，其中蕴藏着创造的源泉……”[11]

2.“形式服从功能”（Formfollowsfunction）

“理性和思辨的德意志人始终没有放弃功能主义的设计准则。”[12]103这个原则正是包豪斯的基本信条。从艺术史视角看，表现主义（Expressionism）是对印象主义（Impressionism）的“扬弃”，前者拒斥后者的形体、质感与内容，更强调心理、情感与形式的作用及表达。[13]但是，后印象主义（post-Impressionism）画派在塞尚与凡·高手中已经开始展现对形式和色彩的突破性创新。“现代绘画之父”塞尚对形式与色彩的尝试奠定了后来的艺术发展方向，如贝尔之言：“大多数富有生命力的当代艺术家在选择形式和色彩的时候，都或多或少受到他的影响。”[14]126塞尚与凡·高等现代主义艺术先驱对后来的荷兰风格派、德国表现主义、毕加索的早期象征主义及晚期立体主义，以及俄国构成主义等产生了重大影响。包豪斯则自觉集成了所有这些主流性艺术成果，其艺术风格强调对艺术形式的重视，尤其是适于技术目的的几何图形。“包豪斯的设计师认为，欧几里得的形状和纯粹强烈的颜色是视觉语言的词汇表。”而且，“在包豪斯的领导下，欧几里得的几何学成了现代设计中的一种信念”[15]71。

包豪斯的“形式服从功能”理念后来成为国际主义风格的基本原则。所谓的“国际式”由格罗皮乌斯在1925年所创用，格氏说：“要使产品尽可能美观，关键在于攻克经济上、技术上和形式上的技巧关，由此才有可能生产出完美的产品。”[5]155法古斯鞋厂大楼的大幅玻璃幕墙设计就是国际式建筑风格的标志。这种设计理念后来被密斯·凡·德罗所进一步发展，这就是著名的“少即是多”（Lessismore）原则。1932年，“国际时尚”展览会正式将包豪斯的这种设计规范提升为官方标准，“国际主义”由此风行世界。

3.“创意设计”（Designwithcreativity）、“人本精神”与“社会责任”

“在现代主义的鼎盛时期，创造力一直是重中之重。”[15]58包豪斯自始至终都强调艺术设计的美学创造功能，把创意或创造性作为教学出发点。其教学强调学生的个体化心理情感导向，在设计实践中及时将设计构想转化为时新艺术品。如赞格维尔所言：“艺术是美学价值的创造或构建”。[16]包豪斯紧紧把握了艺术的创造性本质。

表现在艺术设计中的人性化思想以及社会理想即是所谓的“人本精神”（Humanity）与“社会责任”（socialvalue）。对包豪斯而言，艺术设计必须将形式美与技术理性结合起来，并最终服务于整个社会。格氏宣称[17]：人民才是艺术与设计的希望所在。在艺术哲学与技术美学方面，形式或功能只是艺术与技术关系问题的表征，而后者则体现了人性、知性与理性的更复杂线索。包豪斯对人性化与社会化设计理念的强调与重视引领了后来的艺术运动。1989年德国建筑博物馆的展览标题依然是：“今日设计展：工业还是艺术？”[18]

四、结语：包豪斯对现代社会的影响与启示

包豪斯的艺术设计实践造就了辉煌的德国工业设计。正如贝利所说：德国设计“总是带着高度的社会责任感以一种理性的表达方式来诠释功能主义”[12]78。可以说，包豪斯的技艺统一观顺应了德国工业发展的合理化诉求，由包豪斯所呼吁的国际主义简洁风格顺应了艺术设计的发展潮流。在艺术层面上，“为了保证构图成功，艺术家们把简化当作他们首先要关注的东西。”[14]130而对于技术的经济逻辑，工业化生产的普遍效能原则要求更快捷的流程与更充分的节约，“我们别无选择，只能使生活更简朴，更为实际，更为组织化和范围更加宽广，只有通过工业，我们才能实现自己的目标。”[19]艺术与技术有机结合的包豪斯理念对后世产生了重大影响，并对我国工业化转型的发展路径有着深刻启迪。

在自然—社会、地球—人类或天道—人伦之间，怎样造就其辩证的和谐局面成了当代的紧迫难题。显然，艺术设计在经济发展及现代化过程中扮演着重要角色。艺术设计构成了技术影响社会的美学媒介，其基本理念更承载着科学技术与社会发展的深层动力。以埃鲁尔的观点[8]115，在现代科学技术的大发展时代，技术实质上就是以设计为中心的技术—科学方法。因而，艺术与技术的辩证关系表征了现代科学技术的核心机制，也紧密关联于我国社会主义建设的发展现实。在全球化背景下，艺术设计的国际风格与民族特色、经济效能与社会责任等关系，构成了民族文化发展、生活方式演变与技术转化实践等深层机制的关键环节。党的十报告提出“凝聚力量、攻坚克难”的新指导思想，这要求我们在可持续发展、科技创新能力、资源环境等问题上要有新思路、新作为。而对包豪斯运动的现代技术美学批判无疑为我们提示了重要的历史启示。

参考文献：

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工艺美术的意义篇3

1、党对美术教育的领导权与政治挂帅

美术事业繁荣发展,关键在于党的领导,抓方向，抓思想。现实生活变化无穷,美术工作者只有深入生活,深入群众,才能发掘出富有革命意义的题材,创作出动人心魄的作品,才能在这样巨大变革的时代里,积极地发挥创作能力来为社会主义建设服务。为此，首先要政治挂帅”，对教育者、学生的思想与艺术观等进行强力的改造”，确保对党的坚决服从、社会主义美术教育方针的贯彻和教学思想的纯化”。通过认真学习马列主义、思想和党的方针政策、文艺政策，明确航向”；通过向党交心”完成自我改造”；响应上山、下乡、下厂、下部队”，彻底改造自己的思想，成为工人阶级的忠实战士；通过拔白旗，插红旗”运动与兴无灭资”的思想斗争达到领导权”的绝对占领。毫无疑问，思想改造的结果使被改造者在世界观、人生观、价值观、教育观、艺术观上有了极大的或根本性的改变。并由此直接导致了艺术题材、艺术风格、艺术语言的转变与革新，从而使艺术更好地为工农兵服务，为社会主义建设服务。傅抱石在《政治挂了帅，笔墨就不同》一文中说：几年来，我深深体会到一个中国画工作者当前最重要的关键性的迫急的任务，首先是拔白旗，插红旗，争取政治挂帅。只有如此，我们才有武器和勇气破除迷信，解放思想，才能古为今用，笔墨一新”。

2、美术教育理念与美术观的激烈斗争

自建国8年来，文化工作在党的领导下有了很大发展和提高，但在文化部门的工作中还存在着教条主义和保守思想。在文化队伍中,资产阶级思想和作为资产阶级思潮的修正主义影响还相当严重。这就产生了文化脱离政治、脱离群众、脱离实际的缺点,因此在文化工作中必须继续进行两条道路和两种方法的斗争。斗争的严峻性在百花齐放、百家争鸣”政策的鸣放”上得到了充分反映。本来，我们提倡学术上不同意见的自由争论和艺术上不同风格的自由竞赛，是为了发展社会主义文化我们相信工人阶级有力量能够通过自由竞赛、自由辩论的方式在文化艺术上战胜资产阶级。资产阶级却把‘百花齐放、百家争鸣’解释成对马克思主义思想运动的否定；他们十分讨厌思想改造运动他们的目的并不在开展甚么学术辩论和艺术竞赛，而只是企图利用这个口号来卷起一场主义的政治浪潮。”由此可见，艺术观的分歧已经远远超出了艺术范畴，陡然上升到阶级斗争、主义的层面。否定或贬低社会主义文艺的成就，说社会主义文艺不真实，说在我们的社会里没有‘创作自由’，这就是资产阶级和修正主义者反对社会主义文艺的主要论点。很明显，他们攻击的目标不只对着文艺本身，而是对着整个社会主义制度。”1958年《美术》杂志5月号发表了一组题目为《大破大立，向党交心，红透专深》的文章，详细介绍中央美院、中央美院华东分院、中央工艺美院等几所高等美术院校的师生交心”活动。编者在按语中说：‘双反’运动以来所揭发的许多事实表明，资产阶级个人主义和资产阶级艺术思想的泛滥也确实是严重的。这就要燃起兴无灭资的烈火，把一切歪风邪气烧个干净。”可谓硝烟味十足。8月20日《人民日报》更是高擎革命”的大旗，极力发出了所有高等学校必须放手发动群众，拔白旗，插红旗，展开两条道路的斗争，保证社会主义的教育方针切实贯彻，培养有社会主义觉悟的、有文化的劳动者”的号召。这种斗争性贯穿于整个时期的美术教育之中，包括中与西”、古与今”、为艺术而艺术”与为政治而艺术”、创作上的多快差省”或少慢好费”等方面。

3、美术为工农兵服务的群众路线

文艺为工农兵服务”是在1942年《文艺座谈会上的讲话》中提出的。直到时期文艺界为贯彻这一文艺方针一直进行着不懈的斗争。在美术教育界如此的加以行政干涉，思想如此之左”，成为了一道独特风景。这可在艺术教育竞赛目标”中窥见一斑：首先必须坚决地贯彻阶级路线,培养又红又专的工人阶级知识分子。今后五年内全国艺术院校中工农学生的比例要达到60%到70%,各校教职员中的左派达到70%。在坚决贯彻文艺为工农兵服务,教学与劳动生产相结合,理论和实践相结合的方针下,开明科学研究工作,不断提高教学质量,保证为国家培养具有社会主义觉悟、掌握先进艺术技能,继承和发扬我国民族艺术传统的优秀劳动者。争取在今后两三年内做到节约国家经费的一部、大部或全部。这一竞赛目标”喻示着，为更好贯彻艺术为工农兵服务”的方针，艺术院校要进行一系列的改革：比如增大工农”生源的比列；增大教职工的左派”比例；调整课程设置以解决口径问题”；教育与生产劳动相结合；培养具有社会主义觉悟”与先进技能”的劳动者；对艺术观、创作观进行改造”等等。其实，艺术为工农兵服务”本质就是要艺术面向大众、为社会主义服务。这就要求美术院校的教育者，首先要自我改造”成一个合格的无产阶级的文艺工作者”。其次，做一个无产阶级的文艺工作者,首要的任务就是塑造工农兵的典型形象,刻画社会主义的时代风貌，在作品中发出我们时代的最强音！”也就是在艺术实践上要秉持无产阶级的创作观”。为此，文艺专家和广大文艺工作者应当深入工农兵，把最好的作品献给他们；同时应善于向工农兵学习，从他们那里取得养料，并把群众的智慧和创造集中起来，加以提高。”再次，在传道授业解惑”的过程中，认真贯彻党的文艺路线”，与为艺术而艺术”、追求唯美”等资产阶级观点彻底决裂，为社会培养红专深透”的一专多能的合格美术工作者。第四，要积极响应党的号召并完成党交给的任务，例如积极参加上山下乡”活动，积极参与宣传国家政治政策的美术创作与群众美术辅导”等美术普及工作。文艺为工农兵服务，并不是把表现工农兵的意义绝对化和选材唯一化，而是要求艺术家具有无产阶级的世界观，把表现工农兵作为贯串美术创作的一条主线，尽量多表现时代生活，其他选材也要多表现时代的情感。这也是提出双百”政策的缘由，尽管在具体贯彻过程中不可避免发生一定的偏离。

4、美术教育与生产劳动的结合

长期以来，由于为工农兵服务的文艺方向没有坚决认真贯彻，资产阶级文艺路钱、教学方法没有彻底打倒；资产阶级艺术思想及个人主义思想作风相当严重地存在着。”因而在教学中导致了脱离政治、脱离实际的关门提高,使许多学生轻视甚至讨厌劳动人民,轻视普及,钻谋个人成名成家，追逐名利。”为根本改变这种状况，达到培养有社会主义觉悟、有文化的劳动者”的根本任务，就必需坚决贯彻教育与生产相结合”的方针。贯彻与实践这一方针过程中所表现来的激进性是以前任何美术教育所没有的，却成为这时期美术教育的典型特征。例如，三勤”（勤俭办学、勤工俭学、勤俭生产）、三放”（下放到工厂、农村进行劳动锻炼；开放学校大门和有关方面协作发展生产；干部下放到系、班去参加教学生产）等具体措施的实施，可以说是破天荒的发明”。当然，这是一次根本的改革,不光有经济上的效益,而且是政治、思想上的革命。”最终,使美术教育家和学生（美术工作者）真正做到了工农结合，不仅搜集了创作素材，最主要的是改造了思想，解决了美术教育政治与业务”的结合和又红又专”问题。切实提高了教学质量与教学效果；促使了美术教育与实际的结合,脑力劳动与体力劳动的结合,真正实现了学生的全面发展；真正解决了长期以来存在的口径”不合问题；同时可以解决普及和提高关系,明确提高的方向；在实践中解决了继承传统与学习外国等问题。学生实行勤工俭学、半工半读后，还为国家节省大量了建设资金。

5、多快好省”与普及与提高”

中共中央宣传部副部长周扬指出，文化有事业跃进和思想跃进两个方面。事业的跃进必须配合经济的发展，同经济的发展状况相适应；思想跃进应当走在阶级斗争和生产斗争的最前面，思想循着共产主义的方向跃进。这一点在美术教育上有了充分的体现。比如中央美术学院党委公布了跃进规划纲要草案,提出的鼓足干劲,力争上游,群策群力,苦战五年,建成共产主义的美术学院”就是思想。表现在事业”的上则有美术学校、美术系、辅导班、美术专业、工厂的大量增建与增设，美术工作队伍的大量扩充和美术家创作量的增加等。如此才能符合多、快、好、省”的革命形势的要求，才能达到普及与提高”的目的。在具体实施中，美术院校在教学内容、教学方法、体制、课程编排上大胆破除不合理部分，在教学与实践中不同程度践行着多快好省”的理念。创作上，多数美术家认为：多快好省不仅不与美术创作矛盾,相反促进了美术创作的繁荣。过去,有些人认为‘赶任务’赶出来的作品是不会好的,但如今许许多多‘赶’出来的作品质量并不差,而且有新的创造。问题在于思想解放和革命干劲,只要有了这两样东西,创作生产力就得到了解放,一切迷信都可以打破。”这一理念在美术创作中的体现就是：反映社会生活的及时性、审美趣味的大众化和创作数量的高产。例如，中央美术学院在跃进一周”会上向其他院校提了要把首都雕塑化、壁画化”的挑战。完成反映和总路线为题的壁画138幅（大者为三百余平方来、反美英侵略的壁画除外）；版画36种，共印3次，为1350张；各系教员在中山公园为工农画像和出售国画共210幅事实上，多快好省”和普及与提高”是相辅相成的，是互为因果的。这也是美术教育”的一个重要特点。周扬说：在文艺工作中实现多快好省的社会主义建设路线，重要的问题是要解决文艺的普及与提高的关系问题。文艺的根本方针必须是普及为主，普及与提高正确结合。从思想的角度说，正确处理文艺的普及与提高问题的关键在于文艺工作者和工农群众相结合，在于文艺工作者的思想改造。应当用工农兵群众的思想改造文艺家的思想，用群众的创作丰富专家的创作。”普及与提高问题的解决，无论专业人才、业余骨干的培养，还是专业知识的普及、美术作品的生产，美术教育起着极其重要的作用。

二、对美术教育”的评价

作为上层建筑的美术教育”，与工农业既有共性也有差异，对于其功与过，亦当结合具体的历史语境尽可能给出一个客观评价。首先，就政治角度而言，艺术服务于阶级，服务于政治，服务于政权是理所当然的。因此，美术教育”的具体政策的制订都是紧紧围绕着文艺为工农兵服务”这一中心观念来丰富与发展的，贯彻教育与生产相结合”的方针和多快好省”的工作路线。因此，这一时期的美术教育就成了一个集政治、经济、艺术和文化于一身的集合体。它不仅仅担负着传播国家的艺术教育政策、培养又红又专的专业和业余美术人才，扩大革命队伍的责任，更是执行国家宣传政治政策的创作任务与美术普及的中坚力量，以促进政治、经济、文化的大发展。这是时代的需要，更是国家发展的需要。其次，就文艺观而言，美术教育的”依然是对大众文艺”观的秉持与发展。强调艺术是政治和艺术的统一，内容和形式的统一，革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一。”坚持社会生活是文艺创作的唯一源泉”的文艺创作观，努力创造出比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性”的文艺作品。同时坚持普及与提高”与多快好省”的原则，说：我们所说的普及工作不但不是妨碍提高，而且是给目前的有限的提高工作以基础，也是给将来的范围大为广阔的提高工作准备必要条件。”这一文艺观是在实践中总结出来的，是符合时代”特定历史背景的。但由于思想的，在实际的贯彻过分程中导致了过分强调创作主题的政治化而忽略了艺术性，很多作品成为了政治口号的图解，艺术含金量低，严重违背了艺术创作规律。

当时虽然国家提倡百家争鸣、百花齐放”的文艺方针，由于某些文化部门和领导的官僚化、行政化，导致对这一政策的严重误解与偏离，甚至很多艺术家因不同艺术观的鸣放”而上升到、主义”的政治层面而被批斗。事实上，在《讲话》中坚持的任何阶级社会中任何阶级，总是以政治标准放在第一，以艺术标准放在第二位”的观点并没有割裂政治与艺术的联系，只是更侧重政治标准而已。说：政治标准不等于一切，还有艺术标准，还有个如何服务的问题。服务是用文艺去服务，要通过文艺的形式。”但是，由于某些当权的执行者”对这一文艺评价标准的把握不当，由于过度夸大美术的社会功能，甚至把它作为一种阶级斗争的工具而忽略了美术的自律性，不但导致了美术教育不必要的损失，而且影响了艺术的健康发展。就创作成果而言，虽然数量上大放卫星”，但精品相对稀少。从这稀少的艺术性、思想性较高的美术佳作中，欣喜地看到了对美术题材的拓展、表现形式的探索和对厚今”思想的重大转变，并形成了鲜明的革命浪漫主义”时代风格特征。历史的车轮我们无法阻挡，但很多遗存的美术作品却见证了历史，即便那些苍白的作品，因表征了特定的时代信息和图像语系，而具有弥足珍贵的历史价值与文献价值。时期的美术创作的价值就恰恰在于此。因此，对于美术上虽然在跃进的年代产生了数以万计的作品，但能够在美术历史上存留的，几乎和逝去的时代一样，荡然无存”的论点是有失公允的。再次，从教育学的角度看，美术教育的严重违背了教育教学规律，违背了循序渐进、因材施教的原则，没能够充分发挥师生的主观能动性和创造性，泯灭了个性发展，挫伤了很多师生的积极性；拔白旗”等批判活动既是对知识分子的不信任，又造成了人际关系的紧张；长期的上山下乡，停课生产，改造思想，打破了正常的教学秩序，成材率低，教学成果相对较差，造成了很大的智力、人力、物力浪费。当然，这也使艺术走进了生活，密切联系了群众，令艺术创作者具有了强烈的社会责任感，扭转了部分艺术家的偏见，使艺术真正走进了生活。

工艺美术的意义篇4

当代大多数文化理论研究者是从法兰克福学派开始了解“文化工业”这个概念的。论文百事通阿多诺在《再论文化工业》…文中说到：“‘文化工业’(cultureindustry)这个术语可能是在《启蒙辩证法》这本书中首先使用的。霍克海默和我于1947年在荷兰的阿姆斯特丹出版了该书。”随着当代全球性文化产业的飞速发展和大众文化研究广泛深入地展开，法兰克福学派的文化工业批判理论遭受了越来越多的理论挑战。概念是逻辑思维的起点，同时也往往是理论分歧之源。法兰克福学派文化批判理论的核心概念——“文化工业”自然首当其冲受到挑战。这些理论认为，文化工业统治下所产生的被同一化的大众文化(massculture)在实践中并未出现，而应用内涵更为丰富多样的中性概念“大众文化”(popularculture)取代大众文化(masscu[ture)，对“大众文化”采取多样分析的态度，而是一味地进行否定性的批判对此，我们应了解到，阿多诺曾详细论述了“文化工业”概念的来源：

“在我们的草稿中，我们使用的是‘大众文化’(mculture)。大众文化的倡导者认为，它是这样一种文化，仿佛同时从大众本身产生出来似的，是流行艺术的当代形式。我们为了从一开始就避免与此一致的解释，就采用‘文化工业’代替了它。”

阿多诺进而指出：“我们必须最大限度地把它(指大众文化，作者注)与文化工业区别开来。”由此可见，阿多诺的批判从一开始就是严谨和明确的，是对准“文化上业”而不是针对“大众文化”(massculture)，更无论“大众文化”(oppularculture)因此，试图用“大众文化”(popularculture)取代“文化工业”，以瓦解阿多诺的批判立场显然难以立足。然而，人们的疑问也许不会到此为止，“文化工业”既不是大众文化，也不是“从大众本身产生出米”，那么，它难道是从天上来，凭空而降的?

比阿多诺稍晚些的美国左翼文化理论家丹尼尔?贝尔将“文化”界定为“意义的领域”，他认为，“它(文化)通过艺术与仪式，以想象的表现方法诠释世界的意义，尤其是展示那些从生存困境中产生的、人人都无法回避的所谓‘不可理喻性问题’，诸如悲剧与死亡。”因此，从字面意思上理解，文化工业主要是指文化艺术的现代化、工业化加工生产及其产品借助现代传媒的流通行为，如电影、电视、广播报刊等。阿多诺关于文化工业的论述虽然也是以这些领域的文化生产现象为主，但却不是简单的现象描述，而是就其深层的哲学意义而言的。阿多诺认为可以合法地被称为文化的东西，是作为苦难和矛盾的一种表达，试图紧紧抓住关于美好生活的理想，“‘工业’这个词不要太注重字面的理解。它是指事物本身的标准化——例如西方的、电影院常客了如指掌的那些东西的标准化，是指扩散技术的理性化，而不是严格地指那种生产过程。”．‘更多地是在社会学的意义上，在结合工业的多种组织形式的意义上，而不是在技术理性实际生产的东西的意义上，它是工业的。”仅就这论述，往往使人们以为，阿多诺的文化工业概念指的就是资本主义社会的有组织、标准化、批量化的文化产品的生产。而实际上，阿多诺文化工业的重点在于，“文化既不可能代表那些只是存在的东西，也不可能代表那习以为常的、不再有束缚力的秩序范畴，文化工业利用这些遮蔽了关于美好生活的理想，仿佛既存的现实就是美好的生活，仿佛这些范畴就是美好生活的真实的衡量标准。”与阿多诺的文化工业批判作为《启蒙辩证法》中哲学片段的组成部分相一致的是，这里的标准化、理性化，指的是启蒙精神对理性与秩序的崇尚，而文化工业作为对那些体现习以为常的不再有束缚力的秩序范畴的有组织、标准化、批量化的生产，正是以理性和秩序为标准，并将这一标准在全社会有计划扩散的启蒙精神的贯彻过程。阿多诺和霍克海默所谓的“启蒙”并不是专指18世纪西欧的启蒙运动，而是泛指把人类从恐惧、迷信中解放出来和确立其的最一般意义上的进步思想。然而这种旨在征服自然和把理性从神话镣铐下解放出来的启蒙运动，由于其自身内在的逻辑而转到了它的反面，本身却变成了一种新式神话。结合阿多诺和霍克海默对启蒙理性的批判，文化工业的概念应在其是作为已I贬值的、欺骗群众的启蒙精神的载体的意义上来理解，才是其作为哲学批判目标的本意。虽然，文化工业实践成其为可能，“既是由于当代技术的发展水平，也是由于经济的和行政的集中化。”但其内在的深层的原因在于启蒙理性的绝对化。在当代大众文化的语境中，文化工业理论只有在其被理解为是埘启蒙理性精神膨胀的批判时，才仍然是可以理解与接受的，并且也是不可取代的。

再回到本文开始的疑问，文化工业来自何处?我们就会明白，文化工业不是循着工业技术的发展，不是商业化以后的产物，它的出现应溯源于启蒙理性的出现及其在文化艺术领域的投射。从某种意义上说，它正是凭空而降的，从主观唯心主义抽象的“理性王国”空降而来。

二、启蒙精神与唯美主义

启蒙精神在20世纪遭到了否定性的哲学批判，然而在此之前漫长的西方文明发展史中，启蒙精神作为照耀人们冲破神话蒙昧的理性之光，曾经谱写了西方哲学与艺术的辉煌篇章。在恢宏人性战胜神性的文艺复兴、启蒙运动等一次次文化解放运动中，理性精神逐步渗透到人类世俗生活的各个方面，并赋予其意义、秩序和前进的力量。这种理性精神应从两方面来理解，一是指哲学认识论中与感性认识相对应的那种理性认识，以抽象性、间接性、普遍性为特征，以事物的本质、规律为对象和内容；二是指那种作为衡量一切的唯一尺度的思维理性，在它建构起的“理性王国”中，一切都要接受理性的裁判。正是在理性精神的照耀下，人文学者构筑起了古典美学的高峰，美的艺术的观念得以最后形成，黑格尔更是将美学看作艺术学，并将艺术定义为“理性的感性显现”。正是以理性的名义和根据，康德明确界定了美学的研究领域，美与艺术开始具有了不可替代的哲学地位和存在价值。

在传统哲学向现代哲学转变的19世纪，作为引导人类的“进步思想”——启蒙理性在资本主义社会贫困、黑暗、丑陋的社会现实面前遭到了前所未有的挑战，启蒙精神由于其自身的理性逻辑而走到了它的反面。哲学和美学经历了由理性向非理性，由意识转向无意识，由实住论转向价值论，由内容美学转向形式美学的历史嬗变。而正是在此时，与反映现实的浪漫主义和现实主义相对立的一股美学思潮，崇尚审美自治、主张“为艺术而艺术”的唯美主义，则逆流而卜，构筑了主观理性统治下独证的审美王国，理性与审美历史地结合在了一起，成为启蒙理性的最后避难所沃尔特?佩特在《文艺复兴：艺术和诗的研究》中以15世纪文艺复兴时期的意大利为例作了说明：“在这里，艺术家、哲学家以及那些受世事熏陶变得敏锐的人不是在寂静中生活，而是息息相关，并从西向的交流中相互汲取光与热。那时有一股总体提高与启蒙的精神，所有人都彼此想象地相互交流。是这种精神的一统使文艺复兴的所有不成果得以和谐一致；l5世纪意人利艺术的许多庄重典雅与影响止是要归功于这种同精神的密切联盟，归功于对这个时代的最好思想所做的参与。”

崇尚审美自治的唯美主义激烈地反对现实主义，认为在现实世界中只有贪婪、丑恶和苦难，只有在远离现实生活的艺术中才有美。沃尔特?佩特在其代表作《文艺复兴：艺术和诗的研究》中阐述的理论观点成为唯美主义的宣言。他把美看成是一种脱离社会的现象，但又认为美尤其是艺术美应当紧紧地与真实相联系，“一切美毕竟都仅仅是真实所具有的精美”。他所说的“真实”并不是客观现实的社会生活的真实，而只是主观世界中感觉的真实。佩特还认为，美与智力的明晰性有关，“思想的纯粹的明晰性所拥有的充满诗意的美，心灵的冷漠性和严峻性在实际上所拥有的美的魔力，它们同肉眼的明晰性之间有着亲缘关系，这不仅仅是一种形象说法。”佩特的主观美论完全否定现实生活中存在着美，这固然与他对资本主义制度下的社会现实持一种尖锐的批判态度有关，更重要的是他心中“真实”的审美王国只是由抽象的理性精神建构起的审美乌托邦而已。

唯美主义的代表人物王尔德主张“为艺术而艺术”，“艺术除了表现自己之外，不表现任何别的东西。艺术有独立的生命，正和思想有独立的生命一样，而且完全按照艺术自己的种种路线向前发展”。在王尔德看来，艺术应当脱离社会生活和自然世界，应当以艺术家的自我意识为表现对象，而且他心目中的艺术家的自我意识仿佛完全与特定的时代、与现实的社会生活没有联系。手尔德对于美的看法同样是否定美与客观现实的内在联系，他指出，艺术以追求美为目标，而美是超越一切现实而存在的。王尔德认为，艺术是“谎言”，因为艺术的目的是讲述“美而不真”的事物。他还认为艺术作品都是个人创造的产物，包括神话和传说也是如此。在唯美主义的理论中，审美和艺术领域处处体现着启蒙思想的理性逻辑。

阿多诺引用柏拉图的话来阐明，“客观地、内在地不真实的东西也不可能在主观上对人类是好的和真实的。”唯美主义者所倡导的审美独立和艺术自治，不仅没有审美感性的自由和解放，反而成为对感性最彻底的理性操控。正像启蒙辩证法所阐释的那样，“那个旨在征服自然和把理性从神话镣铐下解放出来的启蒙运动，由于其自身内在的逻辑而转到了它的反面。”阿多诺在评论欧洲唯美主义者时同样指出，“‘为艺术而艺术’的口号正是它所倡导的反面。”因为它们根本遵循着同样的理性逻辑，只能带来同样的自我摧毁的结果。

三、工业技术与形式主义

技术的发展无疑是实现文化工业扩张的重要前提条件。在阿多诺的理解中，文化生产过程中包含着两种不同的技术：一是文化工业生产的复制和扩散技术；二是艺术作品中的内在技术。“文化工业的技术概念只是在字面上与艺术作品中的技术是相同的。在后者中，技术与对象本身的内在组织有关，与它的内在逻辑有关。与此相反，文化工业的技术从一开始就是扩散的技术，机械复制的技术，所以总是外在于它的对象”。

从阿多诺的论述来看，所谓文化工业的技术足指当代的机械复制、大众传媒等现代工业技术，而所谓艺术作品中的技术应当是指艺术作品中形式主义的艺术技巧。“形式主义”是审美和艺术自治观中的本体论，它与唯美主义同时建构了主观主义和形式主义的美学观，不过前者更注重审美主观性和纯洁性的维护，后者更专注于艺术自身发展规律的理论归纳。现代主义艺术在形式上的革命和对古典美学的批判最初主要局限于艺术学的范畴之内，与重新寻找艺术的本质有关。贝尔创立的“有意味的形式”的视觉形式理论和俄国文学研究者主张文学自治的方法论改革，即是对现代艺术探索的理论总结，又成为现代主义艺术的阐释依据。阿多诺对现代主义艺术的形式主义革命倍加推崇，并把形式主义美学原则引入社会学，从精英主义的立场出发，以现代主义艺术作为进行社会批削的武器，使之具有了与文化工业相对立的社会批判的理论和实践意义。他认为，现代主义艺术，不以写实的艺术方式莺视题材的重要意义，是因为自由主体在资本主义社会中已被技术、传媒、大众文化、消费主义全面控制而失去了自由思考的能力，在一个人性异化的社会里，当现代主义艺术强调艺术形式自身的自律性、自主性、艺术创造的原创性和艺术家的主体性时，在根本上也就是对资本主义社会，包括对它的文化工业的超越、批判和否定。

虽然同样主张审美自治，形式主义者的美学目的与唯美主义者根本不同。阿多诺认为现代主义艺术中的形式主义艺术技巧使它成为了启蒙理性统治下“同一性”社会的对立面和反抗力量。而工业技术则借助意识形态的支持阻碍着艺术技术的实现，“只是就文化工业小心翼翼地使它自己避免包含在它的产品中的技术的充分潜力的影响而论，它依靠意识形态的支撑。它寄生在外在于艺术的、对物品进行物资生产的技术上，无关乎包含在它的功能性中的对内在的艺术整体的职责，电无关乎对审美自治所要求的形式法则的考虑”。

文化工业的代表莫过于好莱坞的电影和无所不在的广告，它们集现代社会的技术、文化、艺术、商业、传媒、产品制造为一体。在好莱坞的影片中，富丽堂皇的场景布置，宏大、热闹的场面，精心制造的光线、色彩和空间，无不具有西方古典主义艺术的审美趣味。古典文化中为少数人拥有和欣赏的艺术典范，在现代社会，则通过机械复制和文化工业批量生产而转换成为流行的、大众的通俗文化。阿多诺指出“文化工业把古老的和熟悉的熔铸成一种新的品质”，正是指占典文化中的高级艺术典范在现代社会经过文化工业的技术、市场、商业体系、现代传媒的改造，在以“启蒙代替神话”的同时，以知识代替想象：“现在一切文化都是相似的。电影、收音机、书报杂志等是一个系统。”“在垄断下的所有的群众文化都是一致的，它们的结构都是由工厂生产出来的框架结构”，经过这种“技术”的改造和重新组装，文化工业最终成为启蒙精神的制造者和代言人。

四、审美泛化与感性操控

当代社会与文化的一个突出变化正体现为审美的泛化与口常社会生活的审美化。许多西方著名的社会学家与美学家都一致认为：审美化正在成为当代社会的重要组织原则，西方社会正在经历一场深刻的审美化(aestheticization)过程，以至于当代社会的形式越来越像一件艺术品。社会学家维尔什认为，“近来我们无疑在经历着一种美学的膨胀。它从个体的风格化、城市的设计与组织，扩展到理论领域。越来越多的现实因素正笼罩在审美之中。作为一个整体的现实逐渐被看作是一种审美的建构物。”他甚至于认为，如果说经典的社会学家把理性化(韦伯)、社会分层(杜克海姆)等看作是现代性的动力并以此为研究中心，那么今天的社会学研究则应该把审美化作为研究中心，凼为审美化无疑与理性化等一样成为社会组织的核心因素之。

詹姆逊在论述后现代主义时指出，晚期资本主义的扩张主要体现在文化方面。在资本主义的第三阶段，资本征服了世界之后，进入了人类最后未被殖民的领域——审美与无意识。他1985年在北京大学的系列演讲中指出，“德国的古典美学家康德、席勒、黑格尔都认为心灵中美学者一部分以及审美经验是拒绝商品化的……对康德以及以后很多美学家甚至象征主义诗人来说，美、艺术的最大长处，就在于其不属于任何商业(实际的)和科学(认识论的)领域……美是一个纯粹的、没有任何商品形式的领域。而这一切在后现代主义中都结束了。在后现代主义中，由于广告，由于形象文化，无意识以及美学领域完全渗透了资本和资本的逻辑。”审美自治的乌托邦经过资本领导一卜的文化工业的冲击、整合与重组，变成了后现代时期社会化的然而支零破碎的审美泛化。正如费塞斯通的《后现代主义与日常生活的审美化》中指出，日常生活的审美化正在?肖灭艺术和生活的距离，在“把生活转换成艺术”的同时也“把艺术转换成生活”。针对后现代社会的审美泛化，鲍德里亚提出了“超美学”的概念，所谓“超美学”，指的是“美学已经渗透到经济、政治、文化以及日常生活当中，因而丧失了其自主性与特殊性。艺术形式已经扩散渗透到了一切商品和客体之中，以至于从现在起所有的东西都成了一种美学符号。所有的美学符号共存于一个互不相干的情境中，审美判断已不再可能。”新晨

工艺美术的意义篇5

论文摘要：漆画艺术是一个新生的画种，其发展必须从中国优秀传统文化中吸收养分。培育漆画艺术的民族独特性，必须在中西艺术体验与诠释中创新，必须伴随着马克思主义美学共同发展。只有这样，漆画艺术才能立足于民族绘画的新形式，取得创新。

中国古代的漆画，依附于瑟、奁、盘、棺、案、屏风等之上。“并没有出现绘画意义上的漆画，或者说漆画仍然依附于漆器，并没有独立。”中国漆画的独立崛起于20世纪下半叶有其必然性:一方面因为我国有着几千年传统漆艺的文化积淀;另一方面受国外绘画形式、思想观念的影响。正如漆画家乔十光所说:“开漆画独立之先河的是越南。中国漆画的独立便是在越南磨漆画的刺激下，在现代艺术观念的启发下，在当代中国漆画家创造性劳动中完成的。”

中国漆画的独立与发展，伴随着西方现代主义、后现代主义在中国的批判浪潮，在一片历史文化的否定与肯定的矛盾中逐步成长起来。从漆画被社会肯定的那一刻起，漆画艺术就肩负着历史的、社会的、民族的责任。怎样把我国悠久的漆艺传统发扬光大，漆画艺术怎样适合时展的需要，怎样保持漆画艺术的民族独特性而立于世界画坛，成为漆画艺术的艰巨使命。不但如此，漆画艺术还要面对当代知识结构的深入化，哲学美学重新定位，美学的价值判断、含义、范畴等方面的挑战。例如，维特根斯坦的分析美学认为“美是什么的简明回答是：美是很多不同的事物，但还没有很好地了解，就把‘美’这个名词用在它们身上了”。分析美学词语的多义性、隐语性、含混性冲击着传统意义上的美学。并正在引起传统美学向人类学本体论美学的变革。美学家李泽厚先生肯定了人类学本体论美学的价值，指出美学的多元化：“真理是一个由许多方面构成的整体，因而，可以从不同的角度、不同的途径、不同的问题、不同的要求去接近它”。另外，心理分析学的无意识理论、格式塔心理学的感知理论、新批评派和结构主义对艺术作品的客观分析等，都在冲击着传统美学，当然也冲击着原有的马克思主义美学：“人们已不满足于外在地解说艺术与生活的关系，不满足艺术是革命武器的规定”。

漆画艺术怎样随着时代而发展，怎样面对传统和现代、东方文化与西方文化的问题，其研究工作是巨大而艰难的。也许要靠几代人不断地努力才能完成，这也是每一位漆画艺术工作者的使命。

一、从中国优秀传统文化中吸收养分，培育漆画艺术的民族独特性

中国用漆的历史悠久，漆工艺的发展是随着技法的创新而不断前进的。中国漆画从一开始便与材料、技法紧密地联系在一起，本身的制作过程、技巧技法和国画、油画有着本质的不同。漆画的语言特征，离不开“漆”的特性，它是构成漆画语言的物质基础。乔十光说:“在漆海中立定精神。”漆的透明与半透明，蕴藉含蓄、浑厚透泽，本身具有天然之美。漆画艺术的磨与画、平与亮、漆性和绘画性，都是漆画语言的重要组成部分。“漆性和绘画性的统一便成为衡量漆画好坏的标准。”同时，漆性与绘画性又要分两方面来看，“因为技艺的精湛代替不了精神的创造……不谙漆的特性，离开漆材料和技法，用漆的材料去模仿其它画种，也创作不出好的漆画”。漆画的独特性在于漆的独特性，也在于材料、技法和漆的特殊语言，如“堆雕”、“罩染”、“变涂”、“研磨”、“镶嵌”等。综合来讲，漆画艺术是“漆（漆性）”、“画（绘画性）”、“艺（艺术性）”、“术（技术性）”四个方面的高度统一。这也是漆画艺术区别于其它画种的主要特点，有别于中国画的“笔墨”。

漆画艺术在纯粹审美意义上的独立相对于国画要晚许多年，自身的审美学也显滞后。但是几千年的漆艺历史给我们留下了丰富而宝贵的遗产，几千年的历史文化思想可以作为我们研究漆画艺术的立足点，我们可以从中国表现性文艺与传统文化方面一脉相承的关系上来认识漆画艺术的审美意识。中国的文化传统，无论是政治、经济、文艺，还是人生观、世界观都受儒家、道家、禅宗的影响。在以它们为根本的哲学范畴中，又包含了审美的众多观念，因此，绘画、工艺品、文学、书法的一些美学原理无不根源于这个历史传统。民族绘画新形式——漆画艺术的审美意识，也可以以此为基石展开探讨。

中国的艺术既非单纯的表现，也非单纯的再现。美学家李泽厚的观点恰到好处：“我们可说中国艺术是‘再现’的，但它‘再现’的不是个别有限的场景、事物、现象，而是追求‘再现’宇宙自然的普遍规律、逻辑和秩序。同时又可说‘表现的’，但它表现的并非个体的主观的情感、个性而必须是能客观地‘与天地同和’的普遍性情感。”这有别于西方现代艺术的那种带有非理性或反理性倾向的，对内心情感乃至无意识的本能的表现。二是辩证法则的自觉运用，如“一阴一阳之谓道”。在中国先秦时代的哲学中，最富于辩证思想的是老庄哲学，另一个就是《周易》哲学。“中国古代艺术创作中所运用的各种辩证法则，从根本上来说是以《周易》哲学的阴阳、刚柔等对立面的统一的思想为依据的”。“中国绘画对这些问题的解决，则以哲学的方式，通过对远近、大小、高低、虚实、疏密、主次、深浅、浓淡等关系的辩证处理去完成的。”

道家的哲学、美学主张人的自然化，“在中国传统文化中，道不仅是道家、道教的最高信仰，也是全体中国人心目中最高真理的代称”。道家的这种“朴真为自然”、“人心通天心”的人格理想也影响到中国传统的表现性文艺。

此后的禅宗对绘画艺术的影响，正如方立天在《中国佛学心论》一文中所讲的那样，它重视心的顿悟，以内在的体悟为审美活动的基础。禅须悟，画也须悟，达到万法在我，我即万法，也即心物一体的最高境界。禅宗追求恬淡空寂的意境，擅长萧疏简淡的画法，推动着绘画风格的转变。

漆画艺术要在优秀传统文化中寻根觅源，充分吸收传统文化的精髓部分，以发展漆画艺术的民族独特性。这也是一项艰巨而且意义深远的课题。

二、漆画艺术借鉴融会中西方文化创新的可能性

漆画艺术创新有几个条件:一是对传统漆艺的研究，对传统文化观念有选择地吸收。新生的中国漆画艺术，从传统中脱胎而来，便先天地具有东方文化风采。但我们不能原封不动地继承传统，而是要根据现代的知识、观念使传统更加深入化；二是要具有现代意识，即所说的时代性、时代意义。漆画艺术从独立的时期来看，它更善于接受新思想、新观念的影响；三是要具有开放性。东西方两种不同的文化体系，相互借鉴已是时展的需要。西方现代主义，便是接受东方（如日本的浮世绘）与非洲艺术的影响，而取得发展的。“但是借鉴外来文学艺术绝不能脱离民族文化传统，民族审美意识，去做毫无创造的模仿。”

在此，让我们从中西艺术体验与诠释的过程中去发掘漆画艺术观念创新的可能性。

从中西方审美标准来看，在西方美学史上，美通常被划分为优美和崇高两大类。而在中国美学史上，美则通常被划分为阴柔之美（优美）和阳刚之美（壮美）两大类。西方的崇高论来源于康德的“外在的星空与存在我内心的道德法则”。美学家沈清松在《中西美学的比较与会通——以庄子为中心的探讨》一文中说，“康德认为崇高是感性与概念的差距，是人面对无限而自觉渺小与敬畏”。“正因为宇宙超出一切可呈现的限制之外，所以包容一切，这就是崇高的定义。”阴柔之美是一种包容广大的、内敛的、柔顺的、静态的美。阳刚之美则是一种“大”美和“刚健”之美，是自然生命生生不息、坚不可摧的力量。

一个惯常的结论是：中国艺术是传神的，重写意；西方艺术是科学的，重写实。“传神，这是我们民族艺术美学的一个很高的境界。”西方的艺术以科学的眼光来面对、分析艺术，重视“法规”、“数”、“比例”这样的观念，这一点与中国的艺术有着本质的区别。但是，中西方两种艺术形式又有某些相同之处，如“精神方面的特质”。

作为中西艺术标准的比较与会通，我们一方面要认识到两种文化体系的区别和联系，一方面还需要拿出兼收并蓄的宽容。漆画艺术的传统与现代结合，借鉴融会中西方文化，将是历史发展的趋势。艺术审美学理论的借鉴与吸收，必须要经过本民族的“消化”以后，才能为本民族的艺术形式服务。

三、漆画艺术伴随着马克思主义美学共同发展的必然性

我们从唯物主义发展经历的三个基本形态来看，唯物主义理论体系也是在不断发展与完善的：从最初的古代朴素唯物主义，把水、火、气作为世界的本原，到形而上学唯物主义（近代唯物主义）把基本粒子的构成、物质的结构作为世界的本原，再到辩证唯物主义和历史唯物主义，便是一种科学的、完备的唯物主义形态。

马克思主义美学，就是在其哲学的范畴内，通过理论与实践的结合提出来的。艺术与社会的密切关系，可以说是马克思主义美学的一个显著特点。20世纪下半叶中国漆画的发展，正是伴随马克思主义美学，并以它为指导的。如乔十光的漆画作品《青藏高原》，美术评论家夏硕琦有评语:“掌握了多种工艺技法的基础上，对当代现实生活作诗化认知和艺术创作实践的过程中，创作出他的艺术语言的。”这个现实生活，就是那一时期的人们对改革以来的祖国繁荣景象、美好山河、各民族风情风韵的一种诗化。对新生活、新社会的一种美好理想的表达。

随着社会政治、经济、文化的发展，随着改革开放，原有的马克思主义美学，解决不了目前艺术实际中存在的许多问题。当代绘画作品中已经有许多超出了马克思主义美学的“社会效应”范围之外，不再强调艺术的社会功利性，而转向人内在的精神状态、生存状态的表述与表达上，或标新立异，展示个人的主观观念。艺术形式和风格多种多样，主题不再是单一的社会效应，艺术形式走向多元化。他们或者吸收传统，或者借鉴西方现代美学主要从心理讲艺术的观念。

面对这样的新形势，我们一方面要学会“理解”，一方面要用发展的眼光来看待马克思主义美学。马克思主义美学的发展将是一种必然，它必须能够涵盖现时代的特点——高度信息化、经济全球化、价值取向多元化的知识经济时代，使社会文化进入一个崭新的阶段。

21世纪是一个加速发展的时期，漆画艺术将博古通今，伴随着马克思主义美学共同发展。

参考文献

①乔十光：《漆画技法与艺术表现》，湖南美术出版社，长沙，1996。

②李泽厚：《美学四讲》，天津社会科学院出版社，2001。

③刘纲纪、范明华：《易学与美学》，沈阳出版社，1997。

工艺美术的意义篇6

一、手工艺在高等师范美术教育中的价值及意义

手工艺（craft），这“一词最早于公元9世纪的西方文献中出现过，是一般造型艺术的统称……大多是用来形容以巧妙的技术所制作的物品”，本文笔者所提及的手工艺主要是指用手工工具并通过手工劳动创作出具有欣赏性工艺作品的活动，它区别于一般手工爱好者自娱自乐的制作活动，也区别于运用工艺手法复制美术作品的活动，它强调了手工艺作品在造型、色彩、手法等方面的创新。充分认识手工艺在高等师范美术教育中的价值及意义是高等师范美术教育在新时代进行改革与发展的必要前提。

首先，手工艺在高等师范美术教育中的价值表现在它适应于基础美术教育的改革。《全日制义务教育美术课程标准（实验稿）》中指出：“技术性活动是人类社会的一种最基本的实践活动，而美术课程向学生提供了技术性活动的基本方法，有助于培养学生勇于实践和善于实践的心理品质。”

我们看到手工艺在基础美术教育教学中受到更为广泛地重视，从现行的湖南省义务教育阶段的美术课本中看，手工课程以及包含手工操作的综合课程加起来占到了美术课程总数的40%以上，其中小学阶段平均每学年的相关课程比例在49%左右，初中阶段平均每学年的相关课程比例在41%左右。因此，高等师范美术教育作为培养基础美术教师的重要渠道，应适应基础美术教育的改革。在对师范学生进行文化素质培养与专业能力培养的同时，要重视手工艺课程或包含手工操作的相关课程的开展。

其次，手工艺在高等师范美术教育中的价值表现在它能提高学生的动手创造能力。在我国教育不断地改革与发展中，学生动手能力和创新能力的培养一贯备受重视。心理学家皮亚杰曾指出：“教育的首要目的在于造就能有所创新、有所发现和发明的人，而不是培养简单重复前人已经做过的事情的模仿性人才。”

创造力可以说是一种综合能力，“它是想象力、形象思维能力、动手能力等多种能力的综合体现”动手能力与创造能力在高等师范美术教育中的培养，并不是学习简单的专业技艺，也不是单纯地学习制作上的创新，而是学习动手操作与思维创新的意识，手工艺在高等师范美术教育中的价值表现在它能提高学生的动手创造能力，并且能将其发挥在未来的工作与生活之中。

再次，手工艺在高等师范美术教育中的价值表现在它利于本土文化的传承与发展。手工艺与人民大众的生活紧密相连，早期手工艺直接为人民的生产与生活提供物质服务，手工艺的根基是本土生活文化，并且手工艺形式多样，材料也是因地制宜，所以手工艺相比其他艺术形式更多地融入了本土文化内涵。著名民艺学家柳宗悦曾说：“工艺文化有可能是被丢掉的正统文化，原因就是离开了工艺就没有我们的生活。从早到晚，或工作或休息，我们身着衣物而感到温暖，依靠成套的器物来安排饮食，备置家具、器皿来丰富生活……因此，如果工艺是贫弱的，生活也将空虚……如果工艺的文化不繁荣，整个的文化便失去了基础。”手工艺的教育不仅是技艺的传授，更是对本土文化的传承与发展。

最后，手工艺在高等师范美术教育中的价值还表现在它有助于形成美术教育的生态意识。形成良好地美术教育生态意识对社会文化与美术教育的发展都具有重要的作用。手工艺作为一项有别于大工业机械化的活动，更多地采用了自然材料，运用了纯手工的方式进行创造，具有更为深层地生态价值，“人们迫切地要求学校开设新课程和增添相关内容，以使人们获得更多地有关生态学和环境保护方面的知识，教育的生态价值也随之凸显出来。”手工艺课程相比较于其他美术课程，从材料的选取到资源的利用再到废旧资源的再利用，整个过程都蕴含了较强地生态观念，这不仅有助于学生良好生态意识的培养，也有助于美术教育生态意识的形成。

二、结语