敦煌艺术论文篇1

关键词：敦煌舞；唐代宫廷乐舞

中国古典舞传承至今已有多种流派。敦煌舞作为其中之一是相对成熟，具有完整的舞蹈语言体系的一个流派。虽然不同的舞蹈家，由于性格，生活经历，艺术修养和文化素养的不同所创作的敦煌舞的舞蹈形象也不尽相同，但是敦煌舞作为一个拥有完整舞蹈语言体系的流派，在敦煌舞的创作过程中就必须遵循其流派舞蹈语言的规范。在这个原则下，敦煌舞趋向于一贯，规范的方向发展，使得敦煌舞具有了自己独特的审美特征

1.象中变形

无论任何舞蹈都是通过人体动作的外表形态来表达其内在的艺术内涵，而外部舞蹈则包括形和象。所谓形是指人外部的形态形象，形又分自然形态和审美形态，宣泄了人物的真是感情属于自然形态，不过这种形态是人心意所谓的动作，在美感上有一定的欠缺，而审美形态是通过舞蹈家张弛有度的舞蹈动作，各种情感的流露来表现的。通过对形的升华和凝炼则是象，它是运动和姿态造型组合有序的动态形象，能够准确的刻画出人物个性的特征，是包含人物内心情感的外部形态。所以舞蹈艺术形象的特点，始终都是和人体动作造型的具象性是分步开的，而在敦煌舞中能够影响象的因素有很多，例如造型、动作、风格、节奏、服装、道具等，但是象的最关键因素是技巧和风格，技巧和风格对象的优劣起这决定性的作用。在敦煌舞中是十分注重对象的运用的，例如，敦煌舞的创作者们通过敦煌壁画创作出了一系列风格独特的舞蹈，这舞蹈的动作，服装，舞姿，以及对舞台的布景和道具的运用，都能让观赏这领略到大唐盛世和大唐歌舞的妖娆迷人。敦煌舞对象的运用，并不是对生活的刻板临摹，而是遵循着我国的传统审美习惯，追求内在的舞蹈动率。例如在《丝路花雨》中的第二场，神笔张为了能构思出惟妙惟肖的壁画形象，而冥思苦想，英娘为了安慰父亲故而跳起了琵琶舞。仔细研究我们发现，这段舞蹈是以跳跃轻快的步法，流动这弹拨的舞姿，多变的弹舞造型，在感情上比较饱满，在节奏上活泼俏皮，在调度上自由欢畅，从而塑造出了一个年轻、善良、机灵淳朴的女儿形象。这段舞蹈的创作者意在突出英娘的善解人意、活泼淳朴的性格，她的一颦一蹙，一动一静，一转身，以凝眉，讲究神似，富有变化，把弹琵琶的普通动作变化为侧，反，横，背卧，等造型，别致新颖，不拘一格，自然顺畅，给观赏者强烈的视觉冲击和审美享受。由于敦煌舞在历史发展的过程中受道家和儒家思想的影响，其运用在艺术上的表现便是，强调意象，写意的表现性。敦煌舞表现生活，但不会去模拟真实，而是力求以形写神，不刻意去追求形似，形变而神不变，追求突出表现生活本质和主要生活特征的特点，这以特性恰恰是对传统审美的具体体现。

2.曲中求圆

在敦煌舞中舞姿的审美标准是S形，这种S形也被称作三道弯，比较讲究肩、头、胸、跨、膝、踝的异向扭动。敦煌舞中，出肋、出跨、扭腰的舞姿起源于敦煌壁画上的印度舞蹈和希腊舞蹈，但敦煌舞的S形又和这两种舞蹈有所不同，希腊和印度的S形舞姿是有棱角的几何形态，而敦煌舞是在唐代宫廷乐舞为基础，吸收融合了西凉乐和西域个名族舞蹈后，形成了曲中求圆的审美特征。敦煌舞曲中求圆的审美特征受哲学思想和中国传统审美习惯所影响，在中国几千年的文化发展史中，孔孟之道已深深的植入到广大人民群众的心里，在儒家思想中最基本的精神就是中和，孔子提出的中庸思想，就是以道德为准则，思想为方法，强调中和和谐，反对过犹不及，中庸思想在战国后期，被孔子的门徒所发扬光大，而在汉朝时期，汉武帝罢黜百家，独尊儒术，将封建政权和儒家思想象结合，以及科举制度的确立，更是将儒家思想推到了一个举世无双的新高度，自此以后儒家著作便是广大学子的必读书目，其对以后中国人的行为方式，以及道德标准和思维方法都产生了久远的影响。而道家思想则推崇自然，无为之义。老子提出，知足而富，无为而治，不敢为天下先，无为而无不为等思想，体现在为人做事上就是韬光养晦，就是忍，而在哲学上庄子所提倡的逍遥自得。道家的中道观试图超脱道德的价值判断而直指自然，儒家的中道观则要受道德的约束规范，他们的共同之处在于都是强调中，就是指不走极端的原则。中国文化发展至今所体现出中庸的性格，是由儒家和道家的中道观互补所形成的。尽管各家之间的思想不尽相同，但各家都重视于内在的精神修养，表现为人与人，人与物，人与自然和平共处的精神。受中庸文化的影响，中国人讲究和气生财，温文尔雅，家和万事兴，而和就需要去除掉棱角，就需要圆。舞蹈是通过人的肢体动作为主要表现手段的一门艺术，圆之美，则主要在舞蹈动作结构的舞蹈语汇中体现出来。无论何种流派的舞蹈，仔细观察其流派舞者的舞蹈动作，都能够发现其舞蹈动作都是有规律性的，其中使用最广泛、形式最活跃以及审美价值最高的就是圆和弧线。中国舞蹈的动作原理，用现代的舞蹈于哪里大都无从解释，但仔细观察研究中国舞蹈的动作原理都暗合太极的理论，太极图为一圆形，而圆又有阴阳之分，一般在舞蹈动作中臂、手、腰、腿、大都做圆形运动，左手和右手也分为阴阳而后归于一元，在脚步上也多为一虚一实，男性属阳，女性属阴，这都说明了中过舞蹈受中道思想所影响。敦煌舞起源于敦煌壁画，而在其后近千年的发展中，不同时代的敦煌舞特点和风格都不尽相同，但各个时代的敦煌舞都有一个共同特点那就是整体的S形，就是要求手臂的多弯、多棱、多角、而这却和古典舞中要求臂圆的特点相悖，尽管如此中国观众为何还是能够认可敦煌舞，是因为在敦煌舞创作中，贯穿了儒道的中和思想，在舞蹈中人体的动作始终都保持这S形的形态，将身体的棱角转变为软、柔、弧、在外观上体现出软绵松弛，而力、气为骨梗，行云流水都隐于势、韵之中的平和之气。敦煌舞在创作过程中巧妙的将圆和曲和舞蹈结合起来，灵活运用圆和曲之间的变换和组合，使得敦煌舞形成可极富变化之美的S曲线，由此，圆和曲相得益彰，以曲为主，辅以弧线，在以一合掌、以抱拳、一端腿、一飞旋中尽显敦煌舞清新脱俗，委婉飘逸，绚丽多姿的美感。我们在敦煌舞的曲线运动中可以看到各种各样的圆，看到了中和道气。

3.虚实相生

在舞蹈表演中要想表达人们的思想，则必须利用情感作为媒介，就是说你想要让观众明白你想要表达的思想，就必须在舞蹈者和观众之间架起共同的审美桥梁的意境，意境就舞蹈艺术家们所追求的富有感染力的象外之象，而能够表现深邃隽永的意境则是所有舞蹈艺术家们所追求的目标。所谓象外之象，就是指舞蹈意境不但要和情景象交融，而且要能够引发观众的回味和联想。虚境和实境组成意境，而虚实相生乃成意境。实境就是呈现在观众面前的舞蹈造型，虚境是指通过舞蹈动作传递给观众的思想感情，并且能够引发观众的想象的意境，只有虚实结合才能呈现给观众完美的舞蹈。以霓裳羽衣舞为例，在流光溢彩的舞台上，舞蹈者头戴霞冠，面贴金花、身着霓虹、舞蹈者呈圆形造型，随着优雅的音乐翩翩起舞，在飘渺如仙，曼妙多姿的舞蹈中能够让人们产生无限遐想，仿佛走进了唐代宫殿，仿佛看到了唐代伎乐，精彩绝伦的表演。再如在《丝路花雨》中，英娘哭爹的那一段舞蹈，英娘通过对顿足，捶胸、跪哭、抽搐等动作进行一系列有节奏感和艺术化的处理，生动的刻画出了英娘失去父亲后的悲痛欲绝的艺术形象，在这段舞蹈中，英娘的掀身探路，退步旋转等舞蹈动作是实境，而英娘哭爹所传达出的悲痛心情是虚境，能够使观众感同身受，对人的心灵产生强大的震撼。利用这中虚实结合的方法，以有限的形象，唤起观众无限的遐想。

4.浪漫注意色彩

通过仔研究我们发现敦煌壁画与佛教文化有着很深的渊源，这句使得通过敦煌壁画而创作的敦煌舞也明显具有了一定的浪漫主义色彩。在中国历史上唐朝是为数不多站在世界巅峰的朝代之一，那时唐朝国力昌盛，经济发达，人民的生活比较富足，从而使文化艺术也有了长足的发展。由于唐王朝的昌盛，唐代的统治者有着强大的自信，允许各种思想流传并存，既尊崇儒家思想，又信奉道教，而且佛教也在唐代的到了急速的发展，使唐代形成了儒、佛、道三家并立的状况。在这背景之下，唐朝的乐舞以着君临天下之势，海纳百川之心，将各个种族的舞蹈以中国传统美学为基础，整合成具有汉族审美标准的唐代舞蹈，这些乐舞在佛教的影响下，带有典型的佛舞蹈特征，又有中国传统美学中形式多样，积极向上，轻盈飘逸、舞姿华美的浪漫情调特征。敦煌舞继承了唐代舞蹈的舞姿飘逸、变化万千，服饰的多彩妖娆、长纱飞舞，布景的福利堂皇处处给人步入仙境之感。敦煌舞之所以能让人感觉到浓烈的浪漫主义色彩，是因为有三殊手法的运用，第一是运用幻觉，第二是直接描述，第三是拟人手法，这三者在敦煌舞中交错使用，不分你我，是敦煌舞在舞台上流动这浪漫的艺术魅力，给人登临仙境的非凡意境。

结语：敦煌舞作为古典舞流派之一，却另辟蹊径的从敦煌壁画舞中提炼出具有创新意义的舞蹈动作并形成了自己的体系，从而推动了敦煌舞的进步。敦煌舞是充分的开发人体的艺术之美利用人的律动、线条、节奏，以灵活多变，形变神真，曲中求圆，以舞传情，以情感人，意境优美的风格使敦煌舞给人强烈的曲线美感以及勃勃的生机。新时代下的敦煌舞蹈结合了传统的舞蹈形式与现代化生活的元素，具备了更多的艺术形式，这也是敦煌舞蹈发展的必然趋势。民间艺术走向市场走向国际化让敦煌舞蹈逐渐蜕变着发展着。敦煌舞蹈是我国独具特色的民间舞蹈艺术。发展至今已有几百年的历史。它是古代舞蹈与现代舞蹈相结合下的艺术综合体，是人民真实生活的体现，深受人民喜爱。在本文中笔者着重从敦煌舞蹈的风格特点进行研究分析，结合近年来对舞蹈的学习和体会，意识到对于舞蹈艺术的学习不仅但但是一些教材教程上的内容，更多的还需要向许多舞蹈艺人进行学习，同时要融入到自己对舞蹈的体味。笔者通过本文对敦煌舞蹈进行的简单介绍希望可以对敦煌舞蹈的推广出一份力。

参考文献：

[1]程狄.试论敦煌的密教形象[J].书画世界.2012（03）

[2]吴迪.论敦煌壁画工笔重彩画与西域凹凸晕染法的关系[J].当代教育理论与实践.2013（06）

[3]胡莉莉.浅谈呼吸与眼神在敦煌舞人物性格塑造中的运用[J].艺术教育.2011（02）

敦煌艺术论文篇2

关键词：敦煌艺术；艺术设计；内在精神

中图分类号：G64文献标识码：A文章编号：1005-5312（2014）23-0226-01

敦煌艺术是中国传统艺术的一个代表，它是在独特的地理环境中与外来文化相结合而孕育的文化产物，它独具特色的审美情趣和多变的风格吸引了无数的艺术爱好者，实现了无数美术创作者的艺术梦想。本文主要探讨敦煌艺术在高等院校艺术设计专业教学中的应用。

一、敦煌艺术简介

敦煌文化艺术又称莫高窟文化艺术，被称为东方世界的艺术博物馆。莫高窟的彩绘泥塑、壁画和石窟艺术是融绘画、雕塑和建筑艺术于一体的艺术。敦煌壁画，是敦煌艺术的主要组成部分，规模巨大，技艺精湛。它是画在石窟和寺院墙壁上的宗教宣传画，起到了辅助塑像表达佛经内容的作用，其内容丰富多彩，主要描写神的形象、神的活动、神与神的关系、神与人的关系以寄托人们善良的愿望，安抚人们心灵的艺术。因此，壁画的风格，具有与世俗绘画不同的特征。但是，任何艺术都源于现实生活，任何艺术都有它的民族传统；因而它们的形式多出于共同的艺术语言和表现技巧，具有共同的民族风格。敦煌石窟其规模之大、历时之长、内容之丰富、技术之精湛、保存之完好都是举世罕见的。早期的石窟形制上便已增添了中国木结构建筑的特色。隋唐以后的倒斗顶殿堂，正壁开龛，顶悬华盖（藻井），有的窟中设佛坛，前有踏步，后有背屏，四面围栏，佛坛四面画壶门及伎乐、动物装饰，四壁画联屏。佛窟在世俗化过程中进一步模仿宫殿形式，中国特色更为浓厚。

二、“敦煌艺术”在艺术设计专业教学中的应用

从上世纪初西方设计理念传入中国后，中国现代设计艺术经历由最初被动的接受“舶来”，到“五四”新文化运动时期主动提倡向外来艺术，包括西方的设计艺术学习，再到结合外来文化，从传统文化中吸收营养的中西结合的发展历程。但由于历史的局限性，我们可以看到中国设计艺术发展过程中始终出现盲目学习国外标志性设计理念，弱化传统文化对当代艺术发展的重要性的问题。在中国的艺术家和教育家们开始重新反思中国传统之时，尤其是对“民族的，才是世界的”文化发展态度的普遍认同，加之如火如荼的世界非物质文化遗产申报工作，敦煌艺术开始被人们提及，而这种由古代无名艺术家们创造的艺术富有极强的生命力，其内涵直到今天仍然取之不尽用之不竭。许多富有远见的艺术家们到敦煌进行临摹、研究和学习，他们把敦煌艺术推向世界的同时，也对中国传统艺术也有了重新的认识和重视。因此，对敦煌艺术精髓的理解和应用，是现代艺术设计专业课程中不可或缺的一部分内容。

敦煌艺术在艺术设计专业教学中的应用可归纳为以下几点，其一，敦煌壁画线描的特点“以线塑形，以线传神”在动画设计中的应用。大约从北魏晚期开始，莫高窟内就出现了主要以线描手法来表现的人物形象，它们一般都用粗壮有力的土红线勾出头部和肢体轮廓，然后再上色，最后描墨线完成。敦煌佛画线条之劲秀绝伦直如铁划银钩一般，无论菩萨面部还是鬼怪肢体造型，其线条无不流畅生动，精炼有力，这些特征也是动画设计用线的宗旨所在，对动画设计有一定的借鉴意义。动画设计中要求人物要有鲜明的个性，动态生动，而不同的线条在塑造人物性格和动态方面的作用是不同的，以线塑形主要表现为三个方面：1、用线形式多样，技法丰富。2、注重疏密、轻重。主次对比。3、注重曲线造型。中国绘画重视眼睛的传神作用，这也是敦煌艺术矗立千年而魅力依旧的原因之一。“传神”是敦煌艺术的最高审美理想，敦煌壁画以线传神，壁画里的形象像现实中的活人一样，佛像有“慈悲之目”“如说之唇”，面部生动，眼睛传神，这样的佳作在敦煌艺术中比比皆是。人物角色的传神在动画设计中是非常重要的，动画角色的面部表情、姿态动作的高度统一、协调、流畅，才能使人物栩栩如生。就像敦煌壁画中通过线条勾勒的伎乐人物，或舞蹈、或奏乐、或散花等，形象优美，动作千变万化，极富神韵。同时，在动画设计中，经常要表现和处理不同形象之间的关系，而如果想要画面吸引人，赋有神采，不仅单个形象的把握很重要，正确处理各形之间的关系，注重各形象在画面中的呼应，运用线条的走势、曲直处理好画面整体精神状态同样重要。

第二，敦煌图案色彩与现代艺术设计。不同历史时期敦煌图案的色彩特征主要为，早期鲜明淳厚，用色单纯但效果丰富，对比强烈又协调统一，所用颜色种类不过十余种，主要有土红、石青、石绿、深褐、浅赭、米黄等构成色系，色彩鲜明醒目，质朴浑厚；中期色彩典雅富丽，整体色调冷色的比例大幅增加，石青、石绿为图案主色调，土红、土黄为点缀颜色。同时，色阶变化上更加细腻丰富；晚期色彩清淡素净，但装饰图案呈现出与以往迥然不同的艺术风格和民族特点。敦煌色彩代表着中国传统艺术在色彩运用方面登峰造极的成就，笔者建议在艺术设计（织物设计、陶瓷设计、工艺品设计等）教学中，应先让学生了解敦煌艺术的背景，分析历代敦煌图案的造型、色彩特征、配色规律、审美情趣，让学生在临摹过程中构思创意、获得灵感，将敦煌装饰图案的造型与色彩元素以现代装饰设计的形式进行重新组合，创作出既有传统文化底蕴，又有现代形式美感的作品。

第三，敦煌石窟的研究与探索及在现代环境艺术设计教学中的运用。敦煌石窟是源于印度的石窟艺术，早期佛教石窟一般以印度阿旃陀、加利等石窟为蓝本来模仿建造。因缘际会，敦煌恰是由内地步上沙漠、西出阳关的最后一个市镇，同时也是由西域“丝绸之路”来往中国内地的第一座城市，于是，中国内地第一个佛教石窟寺――敦煌石窟，便由此而凿造起来，作为石窟形式的佛寺便具有很多不同于此后内地佛寺建筑的特点。首先，由印度而来的石窟寺形式，具有了外来文化特色，既然不是木构而是石制，也就自然会受到材料上的制约，它不像日常生活居室建筑类型的群体形式，而直接受限于山体的要求，往往是单体开凿。其次，木构建筑的一般建筑要求在这里并不适用，石窟仅达到一个要求，即提供空间。所以，举凡布局、装饰、色彩等基本派不上用场，也即是说，建筑的三要素（适用、坚固、美观）对石窟寺来说，就显得有别于一般的佛寺建筑。实用与审美、技术与艺术的统一是建筑的主要特征。就这一特性而言，石窟寺建筑作为人类宗教文明的载体，同样要承载起宣传与满足外在佛理和内在天性这两个要求，如此便决定了石窟寺之传达佛理与审美的双重功能。石窟建筑、雕塑艺术、壁画艺术三者虽相辅相成，但各司其职，各有偏重；以佛、菩萨雕塑为意义的中心；壁画在烘托整体气氛条件下具有相对独立性。就佛教文化的功能性意义而言，敦煌壁画艺术当居第一，而从审美效果上看，壁画艺术与雕塑艺术二者并驾齐驱，相互补充。我们应该将其应用在环境艺术设计上，建筑与环境的融合和大美应该回到历史回到传统回到人类共同的体验――天人合一，让人的总体感觉是“真善美”。

敦煌艺术论文篇3

[关键词]敦煌壁画；乐舞艺术；敦煌舞

[中图分类号]J721.1[文献标识码]A[文章编号]1005-3115（2014）02-0065-02

敦煌莫高窟艺术从造窟之时算起到今天已有1600多年的历史了。纵观这1000多年的时代变迁，敦煌艺术的文化精粹主要体现在两个方面：一方面，敦煌艺术凭借其坚定的文化自信心与印度、古希腊艺术实现了相互之间的融合与渗透；另一方面，敦煌艺术生生不息的生命活力在上世纪得到了最有力的印证。敦煌艺术不仅包括传统意义上的莫高窟洞窟中的雕塑、壁画艺术，它还成功地完成了向其他艺术门类的延伸，从曾经被历史遗忘过的洞窟走向了世界舞台。1976年，在甘肃歌舞团的编导和表演艺术家的不懈努力下，大型敦煌舞剧《丝路花雨》问世。这部舞剧一经问世就在舞蹈界和观众中引起了强烈轰动，先后在国际国内巡演达到1500多场次，创下中国舞剧演出之最。1995年，《丝路花雨》被评选为20世纪中国舞蹈经典作品。此外，在敦煌壁画乐舞艺术的启发下获得巨大成功的敦煌舞台艺术还有大型舞剧《大梦敦煌》，舞蹈《千手观音》、乐舞《敦煌韵》，京剧《丝路花雨》，杂技乐舞《敦煌神女》等。正如季羡林所评价的，他们用舞蹈实践“复活了敦煌壁画”，①王建疆先生也曾将敦煌舞这一崭新的古典舞流派的诞生称作为艺术的再生。②

一、文化内涵方面

将敦煌艺术与西方艺术、中国本土艺术进行比较分析，可以发现，莫高窟壁画艺术所遵循的美学精神是有别于西方艺术与中国本土艺术之美学精神的，超脱飘逸、自由灵动的艺术境界、宗教氛围中的理性精神是为敦煌艺术所遵循和珍视的主旋律，这里还隐匿着更为深刻的文化内涵，即儒、释、道三种文化对敦煌石窟艺术的影响和渗透，可以说敦煌艺术具有多元文化并存的特点。

时至今日，敦煌石窟艺术从静止的壁画艺术而再生为鲜活的舞蹈艺术已经成为一种事实，并形成了一个崭新的古典舞流派——敦煌舞。可以说敦煌舞是对莫高窟近500个洞窟的艺术奇观千百年后进行再创造的艺术奇迹。“它使尘封的敦煌壁画艺术在全球化背景下从墙壁走向了舞台，获得了新生，充分彰显了民族艺术的文化张力，同时还取得了出人意料的艺术价值增值。”③但当尘封的敦煌壁画艺术从墙壁走向舞台，从而获得新生时，我们不禁思索，敦煌原生艺术，即敦煌壁画中所体现出的美学精神是否为脱胎于敦煌壁画的敦煌舞所继承和延续？儒、释、道文化在敦煌舞中的体现是否依然？

首先，敦煌飞天可谓凝聚了敦煌数百年来无数艺术家无比深厚的艺术热情和智慧，直到今天艺术家们依然在这一特殊的艺术形象身上倾注着自己的艺术才华和精力。原因就在于，在敦煌艺术中，其艺术表现的要素不在于机械地写实，而在于创造意象与意境，在于中国传统道家文化以意象为主，注重写意的文化积淀。敦煌舞不刻意追求形似，而追求以形写神，从而彰显意境的特点，恰恰也是一种中国传统的道家文化的体现。敦煌舞创作者们根据敦煌壁画创作了区别于其他舞蹈流派的舞蹈语汇，编排了一系列具有独特风格的舞剧和舞蹈小品。这些舞蹈的每一个动作、每一个舞姿、每一个服装、每一个布景都凝聚着佛教艺术与敦煌乐舞迷人的风采。但这些形象与场景并不是对生活的刻板描绘，而是对超脱飘逸的境界与道家文化传统的精神意蕴的诉求，追求其内在的舞蹈律动。

其次，敦煌舞舞姿最突出的美学特征是被称作“三道弯”的“S”形舞姿。这种舞姿来自于敦煌壁画上具有较多西域舞蹈风格的舞蹈形象，所不同的是，壁画中的“S”形舞姿多为直线的，带有棱角的几何形态，而敦煌舞则主要以西凉乐为基础，吸收借鉴壁画中各民族舞蹈舞姿，把壁画中棱角分明的“S”形舞姿改造为曲中求圆、柔中带刚的“S”形舞姿。这种曲中求圆、柔中带刚的审美特征与中国传统的审美习惯有着深刻的内在联系。与敦煌壁画中所体现出的宗教氛围中的理性精神相一致，敦煌舞中曲中求圆、柔中带刚的“S”形舞姿也深受儒家思想的濡染。孔子在《论语》中提出的中庸观念，强调中和、和谐，反对尖锐的冲突与决然的对立，认为“敬而不中礼谓之野；恭而不中礼谓之给；勇而不中礼谓之逆”。④所以“礼之用，和为贵”。⑤于是，壁画中那多棱多角的“S”形风貌被删去了棱角而形成了敦煌舞具有平和之气的曲中带圆、柔中带刚的“S”形舞姿。它既体现了中国传统的审美习惯，又吸收借鉴了西域各民族舞蹈的舞姿，体现了其他民族的审美习惯。因此敦煌舞独特的“三道弯”，它既不同于“顺势”、“协调”的古典舞，又不同于地域风情浓厚的西域舞风，敦煌舞注重的是在深厚文化底蕴的基础上所塑造的具有中国特色古典韵味的审美意境。

二、艺术形式方面

仔细观察敦煌壁画这悠悠千年的乐舞发展历程，我们发现它始终没有脱离一个轨迹，即外来乐舞随着佛教文化、商贸交流沿丝绸之路进入敦煌转而进入中原时，中原汉民族在自己审美观念的指导下，对外来乐舞进行了同化和改造，它既不照搬外来乐舞，又不摒弃外来乐舞，而是将外来乐舞与中国传统乐舞文化相融合，形成一种西域式的中国传统乐舞。这一融合过程，我们从敦煌丰富多彩的乐舞形象中可以清晰地看到。壁画中早期的乐舞形象身材短壮，上身，高鼻深目，体态多呈直角曲线，富有浓郁的西域风情。中期的乐舞形象面目清秀、褒衣博带、体态柔美、情感含蓄，带有明显的中原传统舞蹈的艺术风格。而时至盛唐，中原传统乐舞的特点日趋明朗，尤其是壁画中出现了画艺精美、场面宏大、富丽堂皇的经变画，表现出了唐代宫廷乐舞的艺术风格。从这个流变过程，我们看到了敦煌壁画乐舞艺术在不断地吸收兼容外来乐舞，创造具有中国传统的乐舞形象。不管是从笔触的刚健粗犷到温婉流畅，还是从体态的简约豪放、上身半裸（还有的）到体态娴雅、秀骨清像，褒衣博带，就连在舞蹈中最具显著地位与核心作用的“动作”，也从早期的棱角分明的几何图形转向曲与圆的婉转。由此，我们从壁画乐舞的体态、衣着、动作背后，也鲜明地感知到了中国观念和思维方式的痕迹。

敦煌舞是挖掘、复活敦煌壁画乐舞舞姿而创建的古典舞蹈流派，它主要选择了具有延伸性的敦煌壁画中的乐舞形象作为其艺术支撑与基础，打破时代界线，异中求同，形成了具有西域风格的中国传统舞蹈，确立了“S”形的舞蹈体态，曲中求圆，并从壁画乐舞形象中选取“顺风旗”、“提襟”、“端腿”、“托掌”、“按掌”等具有中国传统至今仍常常出现在古典戏曲舞之中的舞蹈动作，融入敦煌舞的舞蹈语汇之中，使敦煌舞具有了浓郁的中国传统舞的审美意蕴。如《丝路花雨》第一场英娘卖艺的独舞，舞蹈一开始就选用了敦煌莫高窟第12窟中的一个舞姿，展示敦煌舞的“S”形曲线特点，在舞段全部展开部分，把中国古典舞的圆场、翻身等身段技巧糅合其中，使人感到既新颖别致，又亲切熟悉。

可以这样认为，敦煌舞的产生也是中外乐舞交流的结果，惟其如此，它才这样的光彩夺目。陈维亚在谈到其艺术创作经验时说：“我觉得如果说当年的《丝路花雨》轰动了全国，如今的《大梦敦煌》也产生了一定的轰动效应的话，应该归功于敦煌本身这个东方艺术的瑰宝给予了这两部舞剧的创作者以无限的创作想象力！当我走进敦煌，在壁画洞窟中拿着手电筒照着窟中壁画的时刻，完全被那种艺术震撼住了！所以说，《丝路花雨》和《大梦敦煌》这两部舞剧不管怎样轰动，都来自于敦煌给予我们的灵感。”⑥高金荣女士的《敦煌舞基本训练教材》就紧紧抓住这一中心环节，对敦煌舞的姿态、风格进行定位：“（敦煌舞）兼有西域舞蹈、中原舞蹈、民间舞蹈（指敦煌当地民间舞）三种成分为主要风格。”她认为只有抓住这关键一环，才能使我们更好地认识敦煌舞乐和它的历史地位。因此，敦煌舞无论手姿、手位、脚位，还是呼吸、步法、跳转等以及舞姿之间的起承转合，连接变化，无不从这个原则出发。

总之，敦煌壁画中多种艺术样式、多元文化并存且渐近汉化的现象以及敦煌舞系列品种所体现出的浓郁的中国传统舞蹈的审美内蕴，都生动地说明在敦煌艺术千年的历史进程中，随着东西方文化、艺术交流的日益深入，汉文化与中国传统艺术对外来文化与外来艺术的融合与兼容。从敦煌艺术发展与流变的历史进程中可以深切地感受到敦煌艺术是中古时代中华文明与世界各大文明相互交融的一个缩影，这同时也深刻地彰显出敦煌艺术在其发展历程中海纳百川的包容精神。

[注释]

①季羡林：《敦煌舞发展前途无量》，见董锡玖《敦煌舞蹈》，新疆美术摄影出版社1993年版，第148页。

②③王建疆：《全球化背景下的敦煌艺术再生问题研究》，《西北师大学报》，2007年第2期，第17页。

④王梦鸥：《礼记今注今译（下册）》，台湾商务印书馆1970年版，第659页。

敦煌艺术论文篇4

[关键词]敦煌饮食文化；敦煌烹饪学；敦煌餐饮学院

[中图分类号]G122[文献标识码]A[文章编号]1005-3115（2016）20-0036-04

一、绪论

1984年11月，全国铁路系统首届烹饪大赛在新落成的铁道部机关食堂举行，原铁道部部长、时任全国政协副主席的开国上将吕正操在接见获奖选手时，问到兰州局获得“最佳厨师”选手的我时，提到1964年陪同中央领导视察敦煌时的情形，并说出敦煌莫高窟有道“神仙粥”，他风趣地说：“这‘神仙粥’，旧社会是神仙吃的，新社会了可以研究一下为铁路的职工家属服务嘛。”

1985年3月，我从天水乘火车西行，第一天上车，第二天到玉门，再乘一天一班的长途班车到敦煌县，开启了对敦煌饮食文化的探索和研究。

1993年5月，由铁路部组团代表国家参加“第三届国际美食节暨国际青年厨艺大赛”，以敦煌的色彩与造形艺术，我们夺得团体比赛铜牌，我在个人项目（主菜项）夺得金牌。

1993年7月，第三届中国烹饪学术研讨会在杭州举行。首次提出“敦煌菜”这个概念，在外延上它涵盖了丝绸之路及以敦煌为中心的广大地域；从内涵方面，我《敦煌菜构思与创作》，受到专家学者的好评。自此敦煌菜理论体系有了一个清晰完整的表达。

1994～1995年，我撰写的《敦煌菜构思与创作》获兰州市自然科学类论文三等奖。

1996年1月，在筹建兰铁综合服务大楼时，提出用敦煌文化艺术装饰餐厅的构想。

1998年5月，新落成的金轮宾馆美食城中有可以对外的餐厅“飞天厅”。

2001年11月，第二届中国美食节在杭州举办，“长安餐饮”代表甘肃参赛，敦煌菜荣获新菜展示金奖，入选“中国新菜系”，结束了甘肃无菜系的历史，填补了敦煌菜烹饪研究的空白。

2001年11月，甘肃对外贸易合作厅、甘肃烹饪协会，在“长安餐饮”挂牌，敦煌菜研究中心成立。

2001年12月，在甘肃敦煌学学会的年举会上，提出关于建立“敦煌烹饪学”学科体系的构想。

2002年1月，甘肃敦煌学学会在“长安餐饮”设立分支机构，饮食文化研究中心成立。

2002年8月，我的专著《敦煌烹饪》《敦煌菜典》和《长安餐饮创新管理》出版；同时，应香港京华国际酒店的邀请，我赴香港举办“敦煌菜美食节”，引起轰动，被誉为大陆最具文化口味的文化菜，亚洲卫视黄金时间播出专题专访。

2003年3月，甘肃省对外宣传办公室与兰铁合拍摄《感悟敦煌菜》。

2003年6月，甘肃敦煌学学会组织多位专家学者，对“敦煌菜”、“敦煌宴”、“敦煌烹饪”等多项敦煌饮食文化研发成果进行鉴定。

2004年12月，甘肃敦煌学学会通过“敦煌烹饪学”学科体系认证，并授予“长安餐饮”敦煌饮食文化研究杰出贡献奖。

2004年，研发“敦煌宴”及其“六大名宴”。“大梦敦煌宴”、“汉武大帝宴”、“炀帝万国宴”、“藏王盛典宴”、“丝路花雨宴”、“金城全牛宴”荣获中国名宴、敦煌文化名宴。

2005年3月，香港京华国际酒店再次举办“敦煌美食之旅”，敦煌美食二度走进香港。

2006年2月，我作为敦煌菜创立者应邀做客CCTV-2“财富故事会”，讲述了敦煌菜的故事。

2007年9月，我被CCTV-10“人物”栏目选中，拍摄《西部奇人赵长安》。

2008年7月，应香港赛马会邀请，我第三次赴香港举办“敦煌菜美食周”，受到政务司司长唐英年的赞扬。

2011年元月，敦煌学会与兰州市主办首届丝绸之路之敦煌饮食文化论坛。

2012年7月，举办第二届丝绸之路敦煌饮食文化论坛，甘肃省委常委、省委宣传部长连辑同志题词：味觉敦煌艺术。同时，举办“味觉敦煌艺术周”。

2015年4月，举办第三届丝绸之路敦煌饮食文化论坛，同时，举办“敦煌菜民间美食节”。

2015年7月，应中国名厨委邀请，我作为国际中餐领军人物赴法国巴黎出席2015年巴黎杯“中国美食国际文化节”，现场烹制敦煌菜经典佳肴“昭武古法羊肋”，获得本届美食节最高奖“五星钻石金奖”。

2015年9月，应香港中华厨艺学院邀请并为我举办敦煌盛宴厨艺示范及主题晚宴，敦煌菜在香港备受推崇。

2015年10月，敦煌盛宴参加“亚洲国际厨神（宜兴）挑战赛，”荣获“展台特金奖”、“团体赛金奖”、“团队五星奖”。

2015年11月29日，甘肃省委宣传部及文博会组委会第一次会议通过的首届丝绸之路（敦煌）国际文博会总体方案将敦煌饮食文化论坛列为七个主要论坛之一。

2016年1月，在兰州组工大厦举办第四届丝绸之路饮食文化论坛暨2016丝绸之路（敦煌）国际文化博览会饮食文化论坛预备会，取得圆满成功。

2016年4月23日，甘肃敦煌学学会第四届理事会在兰州敦煌盛宴举办。敦煌学会罗华庆会长在工作报告中，对敦煌饮食文化研究的成果给予充分肯定。

二、敦煌烹饪学

敦煌烹饪学是敦煌学的分支学科――敦煌文化学中敦煌饮食文化研究的一个组成部分，所要研究探讨的是千百年来敦煌菜肴的结构组合、原料处理、制作方法、口味特点以及餐饮习惯等方面的实践、规律及其演进发展的学科。从本质属性来说，属于一般烹饪学。但敦煌烹饪学的任务却并不研究一般的烹饪学，它仅研究敦煌这一特定地域居民的饮食烹饪，这就使它区别于一般烹饪学及其他区域烹饪学而独具特性、独树一帜。

什么是敦煌烹饪，它的性质如何，有什么特点？这些问题，须从敦煌说起。敦煌位处甘肃河西走廊西端，早在战国时期到汉武帝元狩二年（前121）之前，这里就有月支、乌孙、匈奴、羌戎等古代民族居住。汉武帝于元狩二年（前121）领有敦煌以后，陆续从内地征发一批批将士到敦煌戍边，又从关东、江淮及燕赵等地迁来一批批中原移民到敦煌屯恳。这些来自中原各地的将士和移民，先是带来了各地的饮食、口味及烹饪技巧，随后互相吸收、取长弃短，逐渐融合成新的饮食口味和烹饪方法。另一方面，由于敦煌境内同时还散居有乌孙、匈奴及羌戎居民，周边又同匈奴、楼兰、羌戎、突厥、回纥、吐蕃等兄弟民族地境连接，多有往来，加上敦煌地当“西域三道”交汇的枢纽咽喉，与西域诸民族邦国及印度、波斯等国多有往来，这些远远近近的民族及外国居民也将他们的饮食、口味、烹调手法带到敦煌。敦煌居民加以吸收消化，不断增添新的食点菜肴，丰富提高烹制技巧和烹调手法，使敦煌烹饪发展成为以本地为主，兼取西北诸名族及印度、波斯之长，消化改造，融入自我，大约从魏晋以来便形成了敦煌特有的饮食谱系。南方的米饭、茶茗，北方的粟米饭、馓子，游牧民族的炸油饼、烤肉、奶酪、酥油，西域的胡饼、烤饼、饽手揪面片（今西北地区名曰“揪片子”）、葡萄酒、葱、蒜，波斯的烤包子、荜拨，印度的糖，以及烹、炒、炸、烤、蒸、焙、煨、烩、煎、沃、榨、拌等，这些敦煌常见的食、饮、佐料及烹制手法，充分反映着敦煌饮食四方福辏、中西兼融的特点。

敦煌饮食烹饪融合东西南北、兼收外国成分，这既是敦煌饮食烹饪的特点，也是敦煌饮食烹饪的优点。敦煌饮食烹饪的这个特点，使其自始至终不断破局限，趋向开放，从而造就了敦煌饮食烹饪的博大宏容、丰富多彩，足以使他区别于我国其它地区饮食烹饪体系而独秀一枝。另一方面，又为今日之敦煌饮食烹饪研究、开发、改进、创新，提供了丰富的内容和广阔的空间。

那么，什么是敦煌烹饪学？敦煌烹饪学赖以成立的依据和研究材料是什么？顾名思义，敦煌烹饪学是探讨研究敦煌饮食烹饪的学问。其赖以成立的依据和所研究的基本材料，乃是从汉代到北宋千百年间在敦煌形成和发展起来的烹饪实践和敦煌地区保存下来的记录、反映这种实践和与这种实践相关联的文字资料、图像资料和考古发掘所得的实物遗存。

汉、魏、晋、南北朝时期的敦煌郡，即唐、五代、宋的瓜、沙二州，其地域范围包括今甘肃省玉门市玉门镇以西到罗布泊以东，马鬃山以南、祁连山以北的地区，大致包括今敦煌市、安西县、肃北蒙古族自治县、阿克塞哈萨克族自治县及玉门市的玉门镇以西的地带。在这一区域之内，散布着多处古代佛教艺术石窟群，最著名和较著名的有敦煌莫高窟、西千佛洞，安西榆林窟、东千佛洞、碱泉子、下洞子及旱峡石窟，肃北蒙古族自治县五个庙及一个庙石窟等，在上述石窟群数以千计的动洞窟内，保存有近7万平方米的佛教艺术壁画。其中多有反映社会现实生活的画面，同饮食烹饪有关的，如生老病死、婚丧嫁娶、商旅往来、衣食住行、农耕种获、园圃林果、酒店肉铺、歌筵饮宴、食品餐具、炊事炊具等种种画面，内容丰富，情景生动，形象逼真，为我们研究敦煌饮食烹饪提供了大批图形资料。又在古敦煌郡境内及周边地区多次出土古代遗书、汉晋简牍，其中有相当丰富的有关饮食烹饪的文字资料。敦煌烽燧、坞堡、城障及墓葬遗址内还出土不少饮食烹饪或与饮食烹饪有关的实物遗存，如粮食、食点、瓜果、灶具以及宴设账单、食余残留等，上述种种，或为文字之著录，或为图像之显现，或系实物之遗存，都对当地饮食烹饪作了相当全面的反映，为敦煌烹饪研究提供了丰富的资料。加上近年来敦煌学者关于敦煌饮食文化研究的成果及我近十多年来在敦煌烹饪方面的实践与探索，又有今时敦煌饮食、烹饪的实践与经验为参考，为我们从事敦煌烹饪研究提供了良好的基础。

正是这样一个基础上，我才得以提出“敦煌烹饪”的命题并撰成此书，一则从一个特定的角度窥视敦煌古代居民的日常生活与美味追求；一则继承、研究和弘扬博大宏富的敦煌烹饪遗产，让曾经耀彩千载的敦煌烹饪继续为当今人们的生活服务，给当今人们的餐桌增添一簇敦煌美食。

敦煌烹饪本来是古今敦煌一直存在、与古今敦煌居民终身相伴的切身事物。然而作为继承、研究、弘扬敦煌烹饪遗产的“敦煌烹饪”，则是我们今时才提出的命题。

“敦煌烹饪”是以敦煌的历史存在和生于斯长于斯的居民及饮食烹饪为基础和前提才得以建立的。这个基础与前提，对于“敦煌烹饪”无疑至关重要。但是，仅有这个基础和前提，“敦煌烹饪”还只是有了建立的可能，并不必然会成为现实。要把可能变成现实，还须有相应的促成条件，这就是对古代敦煌的研究，尤其是敦煌历史、地理、居民生活、文化状况等方面的研究达到一定程度，敦煌饮食文化资料的发掘、研究及敦煌烹饪的分析、把握、复原、创新取得相当成果的情况下，“敦煌烹饪”才被催生出世。

目前，“敦煌烹饪”这一学科刚刚建立，甚至还正处在建立过程中，无疑有待于进一步充实和完善，然而它毕竟已经孕育出世。作为我国烹饪学园中一枝古老而重生的旧蒂薪葩，我们期望而且相信它能在敦煌学家、烹饪学家和美食家携手打造之下，日趋完善，日益精进；我们期望而且相信它能为当今生活很好的服务；我们期望而且相信它能为我国丰富多彩的饮食烹饪科学提供有益的借鉴；同时，我们期望而且相信它会被当今人们所接受，所欢迎。如今，15年的时间过去了，我们完成了学术上的积淀和论证，在实际经营中也积累了丰富的经验和应变能力。

三、敦煌餐饮学院

在打造“生态敦煌”、“人文敦煌”总目标的指导下，关于“人文敦煌”的构想，是在充分分析甘肃实际和诸多因素，打出“敦煌菜”之品牌在甘肃应该是最有条件的。甘肃若从餐饮着手，并着力打造敦煌美食文化，把敦煌菜、敦煌宴做强做大，就一定能成为甘肃的亮点和经济增长点。兰州大学应扛起这杆大旗，把“餐饮强省”列入甘肃经济发展目标。

其一，中国曾有“烹饪王国”之美誉。2015年7月，应中国名厨委的邀请，我以中餐领军人物和敦煌菜掌门人的身份赴法国为总理访法进行厨艺展示和交流。两国领导人的会谈是从美食的话题开始的，法国总统奥朗德说：“世界上只有三种菜，一是以中国菜为代表的东方菜，二是以法国菜为代表的西方菜（西餐），三是以土耳其菜为代表的伊斯兰菜（清真菜）。”李总理也盛赞法国美食渊源流长，因此，此次李总理访法也被誉为“美食外交”。兰大有得天独厚的优势和学研条件，若能把餐饮列入高校发展规划，则为捍卫“烹饪王国”之地位做出贡献，也势必成为兰大教育的新亮点，继而形成甘肃经济增长点，把相对优势变为绝对优势。

其二，民以食为天。在中国乃至世界吃不仅是人类赖以生存和发展的最基本的条件，中国之历史无一是饮食文化的发展史和饮食文化的进步史。吃成为了人类繁衍生息中最大的事、最大的专业。甘肃已创立敦煌菜、敦煌宴，在此基础和条件下，兰大据天时、占地利，若有识，则人和俱来，所以重新规划和规范人类最大的餐饮工程不仅有现实意义，还有深远的历史意义。

其三，饮食是大文化。文人雅士都说饮食是文化，大文豪陆文夫有“饮食是大文化”之著名论断。即使是这样，旧社会做饭的人被称为“火夫”和列为“上九流”之备。而唱戏的当时还被列为“下九流”。然而，在新中国“唱戏的”被纳入文化艺术，有了长足的发展，而“上九流”的做饭行业，并未得到根本改善。改革开放以来，经济的发展促进了餐饮发展，烹饪专业也开始在中专、大专院校设立，但终未纳入文化体系。有识之士和大专院校必须重新审视这一问题和由此而引起的后果。

其四，餐饮是产业而非专业。烹饪其实有着丰富的内涵，而现代它只是一个技术代名词，而“餐饮”也非专业，建立餐饮学院就是把专业上升为产业，设置不同的课程与不同的模式相适应。“烹饪”可能只是餐饮学院中的一个技术或技能的形态。那么，“餐饮”的内涵和外延将会被大大地丰富，这是在大学里设置餐饮学院的意义之所在。新东方烹饪学校风糜全国这是一个很好的见证，但若不能将餐饮做全面乃至于纳入产业进行规划，烹饪的繁华也会昙花一现。所以，餐饮产业观的形成，须有大学新体系方能实现。兰大若有此担当，必能实现餐饮产业报国的宏伟蓝图，那么中国的软实力（餐饮），就有了硬基础。

敦煌艺术论文篇5

20世纪的中国画历史上，张大千先生是一位具有杰出贡献的中国画大师。他早年曾经留学日本学习纺织印染艺术，二十岁回国后师从上海书法名家曾熙、李瑞清学习书法艺术，从此，张大千先生走上了绘画艺术的道路。他在敦煌面壁三年，忍受了常人所没有过的艰苦与寂寞，他曾经游历于巴西、阿根廷等世界很多地方，对世界各地的风土人情与绘画艺术有着广泛的了解。张大千先生能够成为中国画的一代大师，创作出气势逼人的泼墨泼彩山水画作品，完全是因为他有着不同于常人的艺术经历与勇于创新的艺术精神。

一、佛教与中国画的渊源

佛教产生于印度，汉代时传入我国，在其长期的历史发展过程中逐渐与中国本土的儒、道文化相碰撞、相融合，并最终形成了具有中国特色的佛教文化。中国历史上佛教的流派众多，但是最为兴盛的、最能代表中国佛教文化特色的是禅宗。禅宗又分为南宗”与北宗”，在历史上南宗”最为兴盛，影响深远，北宗”则逐渐衰微。传统的中国画在思想观念上深受佛教禅宗思想的影响，禅机画理相互渗透，出现了王维本文由论文联盟收集整理、坡、米芾、元四家”以及、石涛等一大批文人画大师，他们追求平淡天真”虚静空灵”萧散简远”我师我心”论画以形似，见与儿童邻”等禅画观念，从此，以黑白水墨画为主的传统文人画逐渐成为中国绘画的主流。受到佛教禅宗的分宗思想的影响，明代的董其昌、陈继儒、莫士龙等人提出了南北宗论”，他们把中国传统山水画划分为南北二宗，提出了南宗高于北宗的理论。董其昌说：行年五十，方知此派（北宗）画殊不可学，譬之禅宝，积劫方成菩萨，非如董巨米三家，可一超直入如来也。”南宗之祖的王维就好佛道，每退朝之后焚香独坐，以禅诵为事”，晚年成为南宗禅的信徒。可见佛教与中国文人画有着紧密的关系。潘天寿先生对佛教禅宗与中国传统绘画之间的关系也有深刻的认识，他说：两千年以来，佛教与吾国的绘画，极是相依而生活，相携而发展，与佛教的变迁程途中，有什么地方找不到两者相关系的痕迹？”

二、张大千的敦煌情缘

20世纪的中国画坛上出现了几位成就很高的山水画大师，如：黄宾虹、张大千、傅抱石、李可染、陆俨少等。从这些大师的艺术经历和绘画作品来看，他们都有着丰富的艺术经历，对艺术有着强烈的爱和坚持不懈的探索精神。

张大千先生能在山水画方面取得巨大的成就，其重要的原因——一是他的山水画植根于传统；二是他曾经在敦煌面壁三年，对北魏至元代的敦煌壁画进行了深入的研究，临摹了大量壁画。他在谈到敦煌壁画时说：在艺术方面的价值，我们可以这样说，敦煌壁画是集东方中古美术之大成，敦煌壁画代表了北魏至元一千多年来我们中国美术的发达史。”张大千先生的这些言谈中充分地表现出他对敦煌壁画艺术价值的肯定与崇拜之情。敦煌壁画对张大千先生绘画思想与绘画风格的影响是巨大的，他说：在敦煌，生活是艰苦些，住在哪个古老沙漠的洞子里，真有与世隔绝的感觉，但对我的绘画风格，确乎学了许多有益的东西。”他又感慨地说：要学点中国艺术，还是到敦煌去，去学习数年，必有大收获。”这充分表明敦煌壁画对他绘画风格的变化具有重要的作用。张大千先生临摹的壁画虽然是以佛教人物为主，但壁画的艺术内涵影响到他绘画的各个方面，包括其绘画思想。

张大千先生在长达三年的时间里，对敦煌壁画进行了非常深入的研究。从此以后，张大千先生的绘画思想产生了重大的改变，晚年创作出泼墨泼彩山水画作品，这一绘画风格的形成，奠定了他在中国画坛的大师地位。

三、敦煌壁画对张大千绘画思想的影响

张大千先生的绘画思想是在石涛、等大师的绘画思想影响下，结合自己长期的艺术实践而逐渐形成的。他在敦煌三年的面壁经历，在三年的时间里，敦煌

壁画不仅从技法方面对张大千先生的绘画产生了重大的影响，而且敦煌壁画的佛教禅宗文化对他的绘画思想影响巨大。

张大千先生早年受到石涛的艺术思想的影响最深，而石涛对于禅宗与中国绘画之间的关系有着深刻的见解，他的画论充满禅机。石涛说：法于何立？立于一画。一画者，众有之本，万象之根。”他又说：立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也，夫画从于心者也。”石涛的画论是在禅宗思想的影响下产生的。佛教《法华经》有一法藏万法，万法藏于一法，万法即一法，一法通万法，万法在一法中”，这两者中所说的一”都是指心”，因为南宗禅被称为心宗”，讲求顿悟”。由此可见，中国的文人画从王维开始就与佛教禅宗结下了不解之缘。张大千先生信奉佛教，早年就曾经一度出家为僧，法号大千，并且一生以大千之名行世。敦煌壁画的佛教文化博大精深，这必定会对张大千先生的绘画思想产生重大的影响。张大千先生在敦煌面壁三年，临摹了大量敦煌壁画，他在《谈敦煌石室》时说：我于去年（1943）冬十二月始返成都，去敦煌勾留了两年又七个月，做长时期之研究，并将敦煌石室现存之北魏及隋唐壁画，率门人子侄及番僧数辈，择优临摹，依其尺度色彩不加丝毫己意逐一摹抚，得画一百二十余幅。”从这段话可以看出张大千先生对敦煌佛教的信仰和对壁画艺术的崇拜之情。这些壁画大都表现了佛教禅宗的思想观念，张大千先生在对壁画进行临摹的同时，也必定对禅宗思想进行过更加深入的研究。

敦煌壁画的禅宗思想对张大千先生的绘画思想的影响是巨大的，他后期的绘画作品充满了禅意，禅机画理相互交融。从张大千先生的绘画作品看，张大千先生从以临摹石涛等人的技法为基础，并对唐宋以来的名家作品进行过深入地学习研究，而且他还直通六朝的绘画，他的绘画集南北二宗”的技法为一家，被徐悲鸿先生称赞为五百年来第一人”。从张大千先生艺术生涯看，张大千先生的绘画最重要的转折点就是在敦煌，一方面是他从敦煌壁画中学到了很多绘画技法；另一方面是敦煌壁画的禅宗思想对他的绘画思想所产生的巨大影响，这在他后来的泼墨泼彩山水画作品中表现得十分明显。他后期的泼墨泼彩山水画代表了张大千先生绘画艺术的最高成就，也是张大千先生绘画思想在山水画作品中的集中体现。张大千先生虽然精通南北二宗的画法，但他的绘画作品的风格特点应该归入南宗柔美的一路，具有中国南宗文人画的艺术特色。这一艺术特色主要是因为敦煌壁画的禅宗思想对张大千先生绘画思想的重大影响，从对张大千先生的泼墨泼彩山水画作品的分析中能够更好地理解禅宗思想对他的影响。张大千先生的泼墨泼彩作品具有非常明显的中国传统文人画的艺术特色，佛教禅宗的思想观念与他的绘画思想相互交融、相互碰撞，从而创作出意境深远、具有禅意的山水画作品。例如：他的泼墨山水画作品《瀑布》《阿里山晓望》等，这些作品用水墨自然泼出，不刻意经营，画面平淡天真、不求形似，萧散简远。坡说，论画以形似，见与儿童邻”，从而可见张大千先生的泼墨山水画具有很强的禅宗意味。张大千先生的泼墨泼彩山水画作品同样具有传统文人画的艺术特色，他的泼彩法受敦煌禅宗思想的影响和启发，画面的石青、石碌等色彩与墨色相辉映，色彩沉着稳定，画面形态自然写成，虚静空灵，充满禅意，令人遐想。例如：《慈湖图》《题松图》等。

敦煌艺术论文篇6

【关键词】敦煌；艺术；陈寅恪

中图分类号：J12文献标志码：A文章编号：1007-0125（2016）03-0244-01

近代的敦煌历经劫难，在百年沉浮之后，最终成为沙漠里一颗璀璨的明珠，这与陈寅恪、张大千、朱家骅、于右任和西北艺术文物考察团等学者和团体的努力关系极为密切。

一、陈寅恪与敦煌学

陈寅恪（1890―1969），字鹤寿，江西九江市修水县义宁客家人，生于湖南长沙，祖籍福建上杭。陈寅恪先生一生学术成就极高，在他的学术生涯中因为对敦煌的关注和对敦煌文献学的研究，最终成就了享誉世界的“敦煌学”，因为他的关注，敦煌艺术研究院得以成立，敦煌最终迎来了新生。

1900年，在道士王圆发现敦煌藏经洞（现在编号第17窟）后，敦煌莫高窟震惊了世界，敦煌瞬间成了考古界、文物界、艺术界、文化界关注的焦点。同时，国外的文化强盗也盯上了敦煌。1906年，英国人斯坦因在敦煌附近长城沿线掘得大量汉简，又走访莫高窟，拍摄洞窟壁画，斯坦因尤以“唐僧之徒”为名，骗取道士王圆的信任，廉价骗购藏经洞出土敦煌的写本、绢画和刺绣艺术品等文物盗运至英国。此后，法国人伯希和，沙俄的奥布罗切夫、鄂凳堡、日本人大谷光瑞、吉川小一郎等人接踵而至，他们采用了种种卑劣手段，把藏经洞的珍贵文物窃掠而去，使敦煌文物散落全球。

1930年，著名学者陈寅恪先生在得知敦煌现状后，曾在《敦煌劫余录序》中感慨道：“敦煌学者，今日世界学术之新潮流也。自发见以来，二十余年间，东起日本，西迄法英，诸国学人，各就其治学范围，先后咸有所贡献。吾国学者，其撰述得列于世界敦煌学著作之林者，仅三数人而已。夫敦煌在吾国境内，所出经典，又以中文为多，吾国敦煌学著作，较之他国转独少者，固因国人治学，罕具通识，然亦未始非以敦煌所出经典，涵括至广，散佚至众，迄无详备之目录，不易检核其内容，学者有所致力，而凭籍未由也。新会陈援庵先生垣，往岁尝取敦煌所出摩尼教经，以考证宗教史。其书精博，世皆读而知之矣。今复应中央研究院历史语言研究所之请，就北平图书馆所藏敦煌写本八千余轴，分别部居。稽同异，编为目录，号曰敦煌劫余录。诚治敦煌学者，不可缺之工具也。书既成，命寅恪序之。或曰：敦煌者，吾国学术之伤心史也。”①

如此有分量的大学者对敦煌的感慨是敦煌在学界的最早呼声，这样的星星之火最终燎原出了敦煌艺术研究院。

陈寅恪先生虽然并没有毕生致力于敦煌学的学术研究，但他却在学术资料、艺术文物的整理、保护抢救以及为敦煌学研究步入正轨奠定了重要的基础。1930年，陈寅恪在其所撰《陈垣敦煌劫余录序》中最早提出了“敦煌学”的概念：“敦煌学者，今日世界学术之新潮流也”。在该序中，陈寅恪对当时北京图书馆藏的八千余卷敦煌写本提出九个方面的研究价值，分别是：摩尼教经、唐代史事、佛教文义、小说文学史、佛教故事、唐代诗歌之佚文、古语言文字、佛经旧译别本、学术之考证，这样的学术论断，为后来敦煌学的研究指明了研究方向，并使得“敦煌学”被国人所认识，最终是其成为二十世纪的“显学”。敦煌开始走出国门，成为了一个独立的学科――敦煌学。

二、敦煌艺术研究院的成立

在陈寅恪、于右任、张大千以及西北艺术文物考察团的共同努力下，1943年1月，国民政府行政院通过了一项决议，成立“敦煌艺术研究所”由此，敦煌莫高窟开始迎来了一个崭新的发展阶段。

1943年1月18日，国民政府行政院通过了一项决议，决定正式成立保护机构，其名称确定为“敦煌艺术研究所”。由此，敦煌艺术研究院开始正式走入了成立阶段。同年，常书鸿来到莫高窟，随即以极大的热情投入到了敦煌艺术的研究之中。在一年多的紧张筹备之后，1944年1月1日宣布，国立敦煌艺术研究所（敦煌研究院的前身）正式成立。1950年，敦煌艺术研究所正式更名为敦煌文物研究所。1984年，在原有研究所的基础上正式改扩建，成立了敦煌研究院。

注释：

①陈寅恪：《陈垣〈敦煌劫余录〉序》，见《金明丛稿二编》，第266页，北京，三联书店，2001。

参考文献：

[1]刘进宝.丝绸之路敦煌研究[M].乌鲁木齐：新疆人民出版社，2010.

[2]谢稚柳.敦煌艺术叙录[M].上海：古典文学出版社，1957.

[3]徐伟.西北艺术文物始末考证[J].兰台世界，2014（13）.

[4]徐伟.探析王子云与我国美术史学的发展轨迹[J].西北美术，2015（04）.

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