雕刻砖头艺术范文篇1

【关键词】回族民居；马月坡寨子；建筑艺术

宁夏是中国回族的主要聚居区，这里物华天宝，人杰地灵。千百年来，勤劳智慧的回族人民在这片沃土上劳动、生息，创造出了风格独特的建筑艺术。今天，在吴忠市区东郊、东塔寺乡塔寺村，依旧保留着一处精致的回族民居建筑――马月坡寨子三合院。三合院建筑布局紧凑，结构独特，砖雕木刻工艺精湛，民族风格浓郁，堪称宁夏回族民居建筑艺术之瑰宝。

马月坡其人其事

马月坡（1900～1966），回族，原名马占元，字“月坡”，原金积县汉伯堡乡廖桥村（现吴忠市汉渠乡廖桥村）人。马月坡少时聪慧过人，跟随其父马明生从事农耕和小商业经营；青年时，继承家业，广开工商之路，大胆经营商号“福兴奎”，不断扩展经营地域，生意涉及陕、甘、宁、青、新、内蒙、京、津等省市。他长期从事长途贩运，收购羊毛、羊皮、枸杞等特产，用驼队运往包头，再转道绥远、张家口到达京津地区，宁夏的皮毛还通过天津港出口到日本。同时运回绸缎、布匹、金银首饰及日用百货等商品，使“福兴奎”成为吴忠堡最具影响力的商号之一。生意兴盛时期，马月坡分别在吴忠、包头、天津三地设分号和货栈，并修建了风格极为相近的三处豪宅。新中国成立之初，马月坡响应党和政府的号召，舍弃天津、包头的庞大产业，回到家乡兴办工商业。1953年与吴忠知名商人李风藻、何义江、马五洲等人筹资入股，兴建吴忠电厂，成为大股东之一。1955年1月，出资从天津购回纺织机，创办吴忠第一家大型棉纺企业――新合棉织厂，1956年公私合营后改名吴忠市棉织厂。1957年任吴忠市百货公司经理。马月坡是吴忠市历史上著名的回族商人、工商实业家，为吴忠现代工商业的发展做出了突出贡献。

马月坡个人从事农、工、商活动的时期，正是社会风云变化的年代，其个人经历反映了当时社会的政治、经济、民族、宗教状况。他的私宅建筑反映了劳动人民的聪明才智、建筑水平、装饰艺术，体现了民族艺术风格、艺术技巧和审美观点，同时也反映了自身时代科学技术、生产力发展水平，它对研究回族民居建筑的布局、造型、结构、材料、装饰艺术、民族风格等都是不可多得的实物资料，又是激发爱国热情和民族自信心的实物见证。

马月坡寨子原状考述

马月坡寨子建于二十世纪二十年代末期，是当时吴忠知名回族工商实业家――马月坡的私宅。原寨子座北面南，东西宽78米，南北长93米，平面呈长方形。四周用黄土夯筑高大寨墙，基宽3.6.上宽2.8高7.5米，四角砖罩马面，建简易角亭。墙外环以护寨壕沟。南寨墙正中开寨门，拱券式砖砌门洞，扇式宽大板门，门楣上镶“耕读传家”四字匾额。寨内分前后院：前院空旷，是堆放货物的货场；东西两边搭驼马棚道，东南角做台阶式马道可上寨墙。后院座落于宽大台基上，建东、中、西相邻的三合院，均座北面南。主人及家人居东西两院，中院做客房和议事房。西寨墙边有一排面东的井房、灶房、杂物房等。寨内房屋60余间，均为土木结构式平顶房。

建国后，马月坡寨子由当地政府接管，长期作为有关部门的办公场所使用。1980年划归吴忠市无线电厂。因企业扩建厂房，将寨内大部房屋拆除，仅保留一段西寨墙和寨中的西三合院。西三合院就是现在通常所说的“马月坡三合院”。1994年，原吴忠市人民政府将其公布为市级重点文物保护单位。2005年，宁夏回族自治区人民政府又将其公布为自治区级重点文物保护单位。

三合院建筑布局和房屋结构

建筑就其本体属性来说，融实用坚固与审美为一体，在修建过程中，对间架结构及其布局，除用力学掌握支点、力点、重点外，在造型上还可以体悟到它的美学趣味、价值观念、精神感情等。马月坡寨子三合院平面呈长方形，南北长29米，东西宽21米，占地面积610平方米。院内有上房7间，东西厢房各5间，皆为西北地区特有的平顶式土木结构。上房面南座落在一低矮台基上，由客厅和陪房组成。客厅居中，面阔3间，扇木门，宽大木窗，室内后墙做扇壁橱。客厅两侧各抱以陪房2间，房门东西相对，砖罩南墙，皆磨砖对缝。墙面各开两扇拱券式木窗。西陪房室内于北部套一间暖阁，内砌一盘土坑。暖阁与客厅后的扇壁橱以小门相通，方便起居。两排厢房居南，紧挨上房台基东西相对而立，皆按上三下二分割成两套住房。

上房和厢房正面皆为传统的立木前墙，扇刻花板门，“回”字格宽大棱窗，窗台下饰长方形雕花砖罩面。上房屋檐以四根粗大立柱支撑，形成一字走廊。厢房走廊不用立柱，而是在挑梁处做垂拱和弓形斜撑。走廊所用云板、横梁、档板、垂拱，斜撑等构件皆为雕花，工艺甚为精湛。

三合院房屋呈“品”字形布局，错落有秩，格调统一，堪称民居建筑设计杰作。居室内部结构合理，外表装饰精美，既实用又美观，充分考虑到了当地气候特征和主人的民族习惯。

三合院的建筑结构特点

马月坡三合院历经80余载风吹雨淋而安然无恙，完全基于它独特的土木框架式结构。即先用木质的立柱、横梁构成房屋的骨架，后在梁下砌以土坯墙。屋顶的全部重量通过横梁集中在立柱上，立柱通过柱础再将重力转嫁于地面，而梁下的墙体并不承担重量。这种土木结构有三个特点。一是榫卯结构。所有横梁、立柱的榫头和卯眼紧密相扣，非常牢固。二是运用斗拱。三合院主体建筑由30多根粗大立柱支撑，清一色平座斗拱，座斗和拱层相互叠压，结构美观，装饰性强。斗拱多用在梁架的节点上，承托梁头，支撑屋檐重量，使屋檐前伸距离增大，走廊更宽阔。三是运用挑梁减柱法。此法主要用在厢房的前檐部位。即前檐突出的梁头不用立柱支撑，而改用套卯的悬柱（俗称垂柱）和弓形支撑与梁下的立柱卯接，把屋檐的重量再次集中到梁下的立柱上。此法巧妙地运用三角支撑原理，既实现了力的转嫁，又节省了12根立柱，还不影响室内采光，可谓一举三得。

三合院的雕刻装饰艺术

马月坡三合院的装饰艺术，集中体现在房屋前檐和走廊的砖雕、木刻工艺上。屋项的封檐砖，雕出逼真的绶带宝剑、葫芦、花篮、笏板、笛子、吹火筒、芭蕉扇等“暗八仙”以及伞盖、官印、莲花座等“杂宝”，暗喻财源广进；另有琴、棋、书、画图案，以喻四艺精通。窗台下的砖罩面，刻棋盘格纹，四角饰团花，中间雕有“出水荷花”和“岁寒三友”（松竹梅），意为全家欢眭合美；另有梅、兰、竹、菊“四君子”，以喻四季常青。在人们普遍的观念中，“梅、兰、竹、菊”合称四君子。中国人素来就喜欢梅花，因为它于冰雪严寒之中傲然开放，显示出一种高洁雅致和无所惧的情怀。兰是中国人最为熟悉的芳草。早在春秋时期，兰就被称为国香，兰最早的含义为爱，是爱的吉祥物。由于屈原在诗歌中将兰比喻为君子，后人也把兰理解为隐士高洁的象征。竹为坚贞的象征。古人认为，修竹、茂林乃君子之居所。不仅是代表着长寿，更由于东晋大隐士陶渊明对于菊的偏爱，而使得后世文人将菊作为一种人格的象征，与陶渊明追求自由、隐逸的风格结合在一起。凡此种种，马月坡寨子在建筑雕刻中或取其形、或取其意，皆从一个侧面反映出了回族人民对传统文化的理想化的审美观。

廊檐的木刻工艺更是精湛，多采用镂空、浮雕、浅刻等手法，在云板、横梁、挡板、垂拱、斜撑、门扇等部位，分别刻出“团花”“缠枝莲花”、“缠枝牡丹”、“亭台楼阁”、“变体莲花”、“对头如意”、“五蝠捧寿”等吉祥图案，表达主人对美好生活的祝福和祈愿。砖雕木刻皆保持本身的青灰色和原木色，不施彩绘和油漆，体现了回族人民喜爱淡雅清静，崇尚自然天成的精神理念。雕刻工艺细腻传神，具有极高的研究、观赏价值。

据马月坡后人讲，马月坡寨子修建时，共耗费白银20担，调动土木工匠数百人。寨墙雇用当地人就地取土夯筑，房屋木料挑选上好的甘南松，砖雕匠人来自甘肃河州（今临夏），木匠请自江南。今天，从其墩实的寨墙，规整的用料，精湛的砖雕工艺，考究的木刻技法来看，马月坡三合院兼容并蓄了南北建筑风格，充分体现了当时劳动人民的聪明才智，反映了民国初期的建筑艺术水平。多年来，区内外文博、古建专家多次前来调研，一致认为：如此特色鲜明、雕刻精美的早期回族民居建筑，不仅在我区绝无仅有，在国内也十分罕见。其工艺技术、审美观点，反映了民族特色和社会政治经济发展情况，是艺术大师和劳动人民智慧的结晶，堪称是一处珍贵的民间艺术画廊。

参考文献：

[1]吴忠市旅游局《吴忠市旅游解说指南》北方文艺出版社

雕刻砖头艺术范文1篇2

关键词：传统建筑装饰元素；餐饮空间；重构；重生

一、中国传统建筑装饰元素的内容

中国传统建筑装饰的涵盖范围是非常广泛的。从大的建筑空间划分，包括建筑的外部空间以及内部空间两部分；就建筑自身而言，包括了屋顶部分、屋身部分和台基部分。通过调研分析扬州传统建筑的装饰，发现建筑物表面装饰的技术手法尤其能够体现出中国传统装饰手法的高超技艺，表达美的同时还蕴含着深厚的文化底蕴和丰富的文化内涵。因此，在诸多的装饰元素中选取部分学习借鉴，以便更好地用于餐饮空间设计，达到最大程度地消化与吸收。

（一）“三雕”艺术

1.石雕石雕更为准确地说应为石刻，顾名思义是体现在石结构之上。如桥梁、建筑的台基部分、须弥座上，建筑墙体上的漏窗，梁柱的石材部分，大门的门枕石、石狮等。其主要采用浮雕、立体雕等雕刻手法。通过调研分析，总结出扬州石雕多用于古宅的门枕石，用材普遍采用白矾石制成。此外，梁柱的石材部分以柱础较为普遍，造型有圆形、方形两类，其形式有鼓蹬式、古镜式、花瓶式等。在众多石雕艺术中，雕刻内容多以花鸟鱼虫和几何图形为主。2.砖雕砖雕广泛用于门楼、山墙、檐脊、影壁、福祠等建筑部位作为装饰。雕刻主要采用高浮雕、半圆雕、半浮雕、线刻等技法，所选用的材料为水磨青砖，之所以选材水磨青砖是因为其细腻的质感，较松脆，易加工。其雕刻内容有花鸟、人物、戏出、生活场景和吉祥纹饰等。扬州砖雕不同于北京砖雕的华丽繁琐，也不同于苏州砖雕的柔婉细腻，它吸收了徽州砖雕的优点，同时又具有自己的特色，雕刻简洁工整，质朴刚健。扬州砖雕构图受限于建筑构件不能自由地选择构图方式，必须经过选择变形。例如，古建中门楼多采用砖雕装饰。雕刻内容雅俗共赏，在阳光下光影层次清晰自然，使得雕刻内容栩栩如生，轮廓线简练而不失生动；在调研中还发现在墙体的漏窗上也采用了砖雕装饰，其墙上花窗也可看作是砖雕的一种延伸，包括墙体之上的砖雕图案，墙头上也镶嵌着精美的砖雕；在住宅的福祠部分也堪称砖雕装饰的又一代表作品，其精致的雕刻艺术也令人叹为观止。3.木雕木雕常常用作门的裙板、垫木、雀替等建筑构件，也作为罩、博古架、扇门等空间分割运用，多采用圆雕、浮雕、平雕等手法。扬州木雕作为扬州八刻技艺之一，有其自身独有的特点。没有着重强调精美化，而是注重其实用价值，较多地运用到对于建筑的装饰中。其内容多选用传统的花卉植物、动物、山水景观、吉祥文字等吉祥纹样，并选用几何图形将这些吉祥图案相连接，之后也有采用几何图样拼接的木雕形式。

（二）铺装艺术

在铺装艺术中其采用较多的手法为平铺。选材方面多以鹅卵石、砖片、瓦片、方砖、实木板等材料。铺设过程中注重美观，在大部分铺设中喜欢拼铺有寓意的吉祥图案。调研中，扬州古建之中个园白矾石铺设的冰裂纹地面，简单而不失美观；室内的方砖地面也是较普遍的室内铺设形式。

（三）木构架形式

在古建中，墙体只起到了分割空间的作用。真正起到承担房屋重量的木构架结构是用木立柱、木横梁构成的骨架，是屋子的重量通过横梁集中到立柱上的一种构架结构。我国木构建筑主要有穿斗式与抬梁式两种。两种形式相比之下，穿斗式用料少且整体性强，但柱子排列较为密集，是用于室内空间不大的情况；而抬梁式则能以较大的梁达到更大的跨度，取得室内较大的空间。

（四）楹联与匾额

楹联与匾额是古建之中重要的装饰元素，首先体现在限定空间的意义；其次是具有环境识别的意义；再者能够反映精神世界；最后可以增加生活情趣，提升生活品质。对于楹联与匾额的调研，可以单独作为现代餐饮空间设计之中独特之处，展示空间外在的同时也展现出空间的文化精神内涵。

二、当下餐饮空间设计的趋势

随着社会的不断发展及人们生活生平的提高，对于与餐饮空间的审美、精神需求以及餐饮服务的要求也越来越高。餐饮空间的设计也受到了诸多设计理念的影响。改革开放之前，大部分的餐饮空间依旧仿照旧时的设计理念来对空间进行简单的设计。在改革开放后，国外的设计师与设计理念一道涌入中国，自此中西方设计文化经历了碰撞、交流和融合。但是在初期阶段，国外的设计理念与风格使得人们眼前一亮，在一段时期内餐饮空间的设计完全照搬模仿国外的设计风格而没有理解那些风格的精髓之处。如现在人们所熟知的现代简约风格，空间设计简单却没有内涵。这样的设计显然也是不适合功能需求以及时展的。当下，在经历了中西文化的不断交流与碰撞后，一些优秀的设计师对于现实情况下餐饮空间的设计有了自己的思索。根据地域文化以及需求人群对于空间的功能需求等各方面的综合考虑，开始不断地出现了个性鲜明、风格突出而有特色的餐饮空间。这些空间的设计在明确风格展示个性与主题的同时还充分考虑到了使用者的感受，而且空间功能的划分更加合理，环境也得到了很大的改善，尤其是在设计之中增添了更加人性化的细部设计。当然除此之外，仍然存在着大量“模仿”的痕迹，失去了自身的空间特色，空间简单粗糙而缺乏设计感，这已然不能够满足人们对于餐饮空间的审美及精神需求。

三、传统建筑装饰元素的重构与重生

（一）传统建筑元素的直接引用

中国传统建历史悠久。其装饰元素极其丰富，而且元素自身的适应力也比较好，有良好的适用价值。在现代餐饮空间的设计中就某些元素而言是可以直接引用的，比如扬州冶春茶社中对于“三雕”艺术、匾额等元素的直接应用。

（二）传统建筑元素的重构

所谓的重构，主要是汲取传统建筑装饰元素重新构成适合现代餐饮空间设计装饰的形式，而非简单地套用或重复。这就需要提炼其中的精华部分，而后再进行创新，赋予其新的精神内涵、设计理念和造型形式，将复杂的图案、纹样进行归纳与概括，取其精华，去其糟粕，删繁就简，突出特点。归纳简化后的传统图案，要更具有代表性和装饰性。目前，将传统装饰图案应用于现代建筑装饰中，可将不同朝代、不同等级、不同样式的图案，进行归纳组合从而创造出源于传统、异于传统，又具有现代审美情趣的装饰图案。当然，传统建筑装饰元素的存在形式是以传统的社会模式为基础的，因而能满足传统的生产及生活需求；而现代的生活方式、生活内容、生活条件条及行为模式等形成了现代的社会需求，所以传统建筑装饰元素要满足现代的社会需求，传统的装饰形式就必须要符合现代人的审美眼光，抛弃不适应现代的东西。在重新构成满足现代社会室内装饰需要的装饰形式之时，也要考虑当代科技带来的审美新需求，把当代科技的最新成果应用于现代装饰，比如保温节能等，用科技的手段和成果对传统建筑装饰的特征进行表达来反映时代内涵，因此，提炼传统建筑装饰中适合现代化生活的需要就成为必然。

四、传统建筑装饰元素的原则

（一）繁简适度原则

为了形成良好的餐饮空间，装饰上要讲求适度，装饰的地方并不是越多越好；软装硬装相辅相成，互相衬托，共同构成和谐的就餐环境。繁简结合，既简洁而又不失繁华，概括具有代表性的装饰手法才能让人印象深刻，达到令人过目不忘的效果。意蕴并不全是靠复杂来表现的，如果一味地照搬照抄、大量地堆砌元素，那就毫无设计可言了，也就失去了对于地域及民族文化的传承意义。因此对于传统建筑装饰元素的选择要适度而谨慎，不能肆意堆砌，否则就会适得其反。比如，在现代的餐饮空间中，对于元素的利用并非一味堆砌，而是选择两三种古建筑构件和适量的装饰纹样来达到对于整个空间风格的协调，使空间既有了时代气息又拥有了传统韵味。

（二）合理原则

传统装饰元素的图案、题材及表现手法等要适合被装饰的对象空间。传统装饰元素在餐饮空间中一个重要的方面是服务于整体，大小环境相融合，有情有景，情景交融。为了适应空间的需要，要根据空间的整体环境，在逻辑合理的情况下将装饰元素进行夸张、放大或缩小，以适用在整体空间当中。此外，材料的选择也应根据传统装饰元素的自身特点及其所拥有的内涵和韵味来选择；其次施工工艺以及元素自身结构的合理性也是在装饰运用中应该注意和遵循的；传统建筑中木构架严谨的结构及合理的设计都有着重要的借鉴意义。因此，在运用传统建筑装饰元素过程中我们不应该忽视这么重要的原则。

（三）以人为本原则

当下处于一个快节奏的时代，人们的生活节奏也开始加快导致生活中少了以往的一种人情味。随着工业文明所带来的新技术、新材料，也使得餐饮空间的设计呈现出雷同、冷漠的现实情况。在人所享受使用的空间环境中应该散发出更多的人情味，使得设计更加人性化。传统建筑装饰元素是古代劳动人民智慧的结晶，源于自然，源于生活，有着浓郁的地域性。在运用元素的过程中应该将其自身所蕴含的民族和地域的文化意念和人文精神内涵体现到位，这样就会使环境适于人。因此，应该遵循以人为本的原则，空间环境的装饰应该既营造出一种特定的精神氛围，又能满足使用者的情感寄托。

五、结语

体现餐饮空间的中国文化氛围的途径之一就是对于传统建筑装饰元素的合理运用，尤其是以中式餐饮空间为代表。我们需要对其精华进行提炼与创新，赋予其新的精神内涵、设计理念和造型形式，满足当代人们的审美需求以及精神追求，彰显传统文化特色，在当代中西方文化交融的时代焕发出新的生命与活力。本文通过对传统装饰元素的部分学习，阐述了元素的表现形式和体现手法，认识到传统建筑装饰元素深厚的文化内涵及其蕴含的特殊艺术价值，总结出了对于传统建筑装饰元素重构与重生的途径，阐明了在运用过程中应该遵循繁简适度、合理、以人文本的原则。希望对于传统建筑装饰元素在当代餐饮空间更好地运用有所帮助，赋予其新的生命力,让中华民族五千年悠久历史的文明文脉得以传承，实现传统建筑元素在文化语境中的重生。

参考文献：

[1]陆元鼎.中国民居装饰装修艺术[M].上海:上海科学技术出版社,1992.

[2]张理晖.广陵家筑:扬州传统建筑艺术[M].北京:中国轻工业出版社,2013.

雕刻砖头艺术范文

一个天气极寒的冬日，我串南锣鼓巷，在棉花胡同里，有位大嫂看我对门楼、门墩感兴趣，就说：你为什么不到那边的院里看看呢？砖雕可漂亮了！

她指的是棉花胡同15号院。

胡同里的这所院子很一般，房子是后建的，系人口激增、住房困难的产物吧。沿着后建房屋在大院里挤的短巷，将信将疑地走进去，顺道刚一转弯，眼晴便瞬时一亮，一个满是砖雕的拱门呈现在眼前。我被震撼了，被惊呆了。在北京，我已看过不少砖门雕，这样的砖雕拱门我还是头一次见。它是全副武装的砖雕拱门，通身上下，几乎是无处不雕。拱门图案有八宝、宝相花、拐子龙、缠技葡萄等，上立朝天栏柱，栏板上有岁寒三友松、竹、梅，门楣雕“出将入相”四字，拱门两侧的墙上是竖条的砖雕多宝阁，阁内雕暗八仙。局部有残损，整体完好如初。这种布局严谨、凸凹有致、精致细密、繁复多态的装饰风格当属于晚清。当年建造它的主人是清末刘姓的一位将军，政府立的说明牌上说他名凤山，字禹门，号茗昌，卒于1911年。相传他与慈禧太后交往甚笃，家资殷实。这座高4米多，宽达2.5米左右的砖雕拱门是他三进四合院垂花门内的一道门，与垂花门相对。垂花门早已拆改成住房，砖雕拱门一直完好保存着，是因为它实在太精美太独特的缘故吧？

精细繁复的砖雕在南方是比较多见的，如广州的陈家祠，正门东西两侧的巨型砖雕达六幅之多，图案题材以戏曲故事为主，西面三幅正中一幅是“梁山聚义图”，人物众多，东面墙上三幅砖雕正中的一幅与西面对称，也是人物，为“刘庆伏狼驹”图，取材于西汉刘庆降伏西夏进贡的一匹名为“狼驹”烈马的故事。北京棉花胡同的砖雕拱门在图案题材选择上与南方差异很大，但那种精细的雕刻风格和刻求复杂构图的审美取向对当过广东将军的刘凤山一定是有很大影响的。他破了北京砖雕艺术的传统格局，把南方砖雕艺术风格引入了北方。

门头沟区老街老院里的砖雕

北京老四合院老民居的砖雕，我常见的是门楼墀头、博风头、雀替上的，有的图案也很细密，也很繁琐，但毕竟是装饰在门楼的局部，总体上没有太大的规模和气势，题材上多是花卉和瑞兽，几乎见不到人物。形成这种印象，可能和老房拆得太多，旧迹难寻，尤其是与我经见得少，孤陋寡闻有关。正因为此，当我在门头沟区三家店的老街上，看到两户人家的门楼砖雕时，着实兴奋了好一阵子。砖雕引起我特别注意的头一户人家，最先让人看到的砖雕是对着门楼随墙影壁上的，那道影壁是壁心、岔角用砖雕装饰的影壁，岔角的鹿、鹤、猴、羊图虽比较讲究，但整体上还算比较素。走进院中，知道此院北面还有一道门，门内对着门的山墙上也有砖雕，且面积较大。我过去看了，已看不出什么，它们基本都被黄泥糊住。此院有二道门，门罩上也都是砖雕。这时候，我对这里的砖雕就不能不刮目相看了。砖雕不仅是主人对家居在审美上的需求，不仅起到美化宅院的作用，它还是主人社会地位和财力的显示，盖这套院子的人，钱和势上不占一样是不敢这么张扬的。院子看上去只有两进，头院面积却比较大，与正规的数进四合院的设置套路不同，院门也不是开在坐北朝南的正房的前方，门洞都是向西的。这可能和主街在西面有关。不管院子合不合传统四合院的规制，从院子的规模和设施上是能看出最早建造它的主人是家道颇为殷实的。二院的门楼有点像牌坊，门楼前后都铺着石阶。这样的人家砖雕装饰多是在情理之中的，至少不难理解。第二家引起我注意的装饰有砖雕的人家院子却不大，而且只是门楼用了砖雕，门楼规模也小，是非屋宇式的门只比墙略宽一点的四脚落地式门楼，因此，它所用的砖雕装饰就不但格外引人注目，而且很有让人震惊的感觉了。那座门楼除了规模和雕刻的工艺水平，是完全可以和东城棉花胡同的砖雕拱门叫板的，那门楼基本也是用砖雕全副武装的，楼棚楼檐所有的建筑构件都是砖雕的精致仿木品，整个门罩布满砖雕的纹饰和图案，门墙墀头也都是砖雕，而且门梁上的长卷画面三分之二是人物。我从没在北京民宅上看到过如此众多的砖雕人物。

对生活在当今的普通人来说，解读老建筑上的任何艺术品类中的人物都是一个难题，中国的历史典故、民间传说、戏曲故事太多，没有相应的知识，很难辨识老建筑物上或彩画或木雕或石雕、砖雕中的人物题材的出处和内容。我对面前门楼上的砖雕人物看了很久，怎么揣摩都觉着它不是来自任何历史题材，而是很写实的一幅作品，虽然画面上没有环境背景，但感觉就像是在一条街道上，有袖着手晒太阳看热闹的，有推车或赶驴驮走货的，有走花车赶庙会的，它当是三家店这条老街历史风貌的真实写照。三家店是京西古道入口之一，是因古道而形成的商业重镇，无论是去妙峰山赶庙会，还是沿古道进出山口做买卖从事商贸活动，大都要过三家店街或在三家店落落脚，砖雕上的人物场景表现的可能正是这个。但也不解，那组人物中有一挥铲铲什么的人非常突出，他是在干什么？他的身旁身后一字排开几条驴驮，心里一下好像明白了。门头沟是煤矿区，过去小煤窑多，挖煤的多，装饰砖上雕刻这样一个人物很能体现门头沟的特色，它是小煤窑挖煤运煤图。

砖雕上的吉祥

在旧民宅里，砖雕是很市俗的东西，它是传统的民间艺术，从一个侧面见证着历史上民间生活，是民俗生活的一部分。它的功能有美化家宅的作用，有炫耀显示家庭、家族社会地位、经济实力的成分，是炫权、炫富品，更主要的却是为求吉、避灾、镇邪。因此，它的题材，基本都是在传统中形成的吉祥题材。设雕刻的镇邪物也是为了求吉。它们是中国传统吉祥文化的一部分。

民间的砖雕，从图案类型上，我个人以为，有文字，有纹饰，有图画，有神像，还有仿木建筑构件。吉祥文字，常见的有“泰山石敢当”、“鸿禧”、“福、”“禄”、“寿”等。“寿”最壮观的是百寿图，各种写法的寿字成行成列地拼成一个字雕面，北京西城什刹海会馆里就有一幅，占了整整的一面墙。

纹饰是最让人眼花缭乱的，只有专家才能准确地辨识出来吧。它有龙纹、凤纹、麒麟纹、龟纹、蛇纹、狮纹、虎纹、象纹、马纹、鹿纹、鱼纹、蛙纹、蝉纹、鹤纹、鸟纹、蝙蝠纹、孔雀纹、蝴蝶纹、鸳鸯纹等等。这些纹上动物，不管是传说中才有的，还是现实中有的，只要是具象的都好认，但若用的是变形体、抽象体、写意体，又与花草纹、云纹之类组合，大多数人看了就犯糊涂。花卉纹里有缠枝花卉纹、牡丹纹、纹、莲花纹、宝相花纹、卷草花卉纹、花草卷纹、太极卷草花纹、花草连枝纹、石榴花纹、番石榴纹等等。花卉纹有单一的花卉纹种，更多的是组合的。花卉与花卉组合，花卉与兽鸟组合，花卉与字组合……

花草纹中有拐子草，龙纹中有拐子龙。拐子草和拐子龙极为相似，几乎分不出龙纹还是草纹。

纹饰符号里还有云纹、曲水纹、火纹、回字纹、万字纹、盘长纹、方胜纹、锁纹、雪花锦等等。北京常见的砖雕纹饰有云纹、回字纹、万字纹、盘长纹、缠枝纹。还有博古纹、八宝纹、四艺。博古纹是由香炉、瓶、如意、金磬、书籍、字画等组成的纹样，八宝纹样是由物件或动物、植物三种题材的纹样组成的，不管单一类还是组合类，得达八件。八吉祥由法螺、、宝伞、白盖、莲花、宝瓶、鱼鼓、盘长等组成;暗八仙是指八仙手中用的扇、剑、渔鼓、玉版、葫芦、箫、花篮、荷花，有这八件，就代表八仙，纹样寓意祝福长寿。四艺纹是刻琴棋书画。

图像图画类：

“三多”：佛手、桃子、石榴。多富、多寿、多子的意思。此为古代的人生三大目标，三大追求。前两项追求当代人也还在坚持，计划生育使多籽的石榴成了纯艺术装饰品。当然，人人也都希冀人丁兴旺，一对夫妻几代家庭班排连营式的生产规模是绝不可能了，从个人观念上就通不过。

“竹梅双喜”：竹子和梅花，代表夫妻，由青梅竹马引伸来的？青梅竹马典出于李白诗，由竹梅指代夫妻，祝相互恩爱，幸福美满。有字梅竹砖雕的，这里一定做过新房。

“岁寒三友”：人人皆知的图案，象征君子的高尚情操。加上菊，就是四君子，菊又有长寿之意。

“荣华富贵”：芙蓉和牡丹的结合就是荣华富贵之意，这两种花卉是荣华富贵的形象代言。芙蓉，古指荷花，也叫莲花，花开起来又大又艳，名字又有荣字的谐音。牡丹就甭说了，雍容华贵之品。这两种花能搭配出好多种吉祥图案，如一品清廉、一路连科、本固枝荣、功名富贵、白头富贵、富贵万代等等。

“百事如意”：百合与柿子的搭配。柿是事的谐音，也是世的谐音。百世如意，福求的够绵长，够久远。

狮子的狮也是世与事的谐音。狮子威猛，是镇邪之兽，也是祥瑞之兽，砖雕图案多用它，尤其喜用在墀头。有五世其昌图，雕的是大小五头狮子，一狮为一世。砖雕图刻中所用瑞兽不少，鹿是常见的，与禄谐音，在古文化中鹿还有长寿的意思。它还是神仙的坐骑。鹿与陆，陆与六扯上关系，加上鹤，六合同春的吉语吉意就出来了。天下皆春，欣欣向荣啊！猴，越多越好吧？封侯拜相哟！象，万象更新、吉祥如意。马，马到成功、马上封侯。羊，三羊开泰、福寿绵长。当然，取绵长意得是绵羊。图案要表达的吉祥寓意越多，组合起来的品种就越要多，如福寿绵长得有蝙蝠吧！取寿意，不用桃也得用龟用寿字或用盘长什么的。盘长纹强化了绵长的意韵。祈财祈富用蟾蜍。鹤与松搭配得最紧密，松鹤延年啊！

器物里，瓶是用的最多的，平平安安嘛！

塔刹佛寺的砖雕

砖雕的起源很早。砖至少在周代就有了，考古出土的砖，无论是方砖、空心砖、长条砖大都有纹饰，在砖上做文化功的习俗有可能与砖的发明同期，甚至有可能是人的某种文化需求、精神需求把砖催生了出来。原始氏族社会就能烧陶的人类发明烧砖不是特别困难的事，但走到一般老百姓用砖雕表达意愿装饰美化家居这一步则应是在明代以后了。砖不起眼了，不怎么珍贵了，普遍应用了。

砖雕有过等级时代，它是身份的象征，一般百姓家是不能用的，寺庙塔刹则在享用等级之内，皇家、王府有的，它们就有。塔是最早用砖雕的宗教建筑。

有一个现象：北京始建年代较早而遗存至今的宗教建筑比较容易看到大量的砖雕，如房山云居寺的辽代北塔，昌平银山塔林的唐塔、元塔，石景山西山处的辽代招仙塔，门头沟区始建于晋代的潭柘寺，西城区始建于唐贞观年的法源寺，通州区辽代建的燃灯塔。

塔上的神像人物砖雕特别吸引砖雕艺术的痴迷者。燃灯塔每面都有精美的砖雕，须弥座双束腰的上腰三壶门内镶仙人，各角雕力士，力士披甲顶盔。云居寺北塔上能看到音乐人的形象，角雕的力士各个都是肌腱凸暴男，威猛神武。寺庙殿宇的正脊、垂脊、戗脊都是砖雕艺术的精彩舞台，宝顶、大吻、角兽、仙人虽是定制的，但各个寺庙并不完全相同，各见风采。山墙上的透风也是砖雕艺术的用武之地，法源寺的透风雕八吉祥图，有宝瓶、、盘长、双鱼等，既有实用性，又是精美小巧的吉祥艺术小品，富有观赏性。

雕刻砖头艺术范文篇4

［关键词］甘肃环县；清代砖雕；艺术特色

［中图分类号］J323［文献标识码］A［文章编号］1005-3115（2011）02-0052-02

甘肃环县兴隆山是一座道教名山，位于环县北部的四合塬乡境内，与宁夏、陕西毗邻，故而有“晨昏青词起，钟鼓闻三省”之誉。元、明、清时期，环县兴隆山道观庙宇规模宏大，拜谒民众、道士络绎不绝，香火兴盛。随着时间的推移，环县兴隆山几经兴衰，现存庙宇建筑共15处，多为清末建筑。[1]这些晚清建筑保存完好，其中内容丰富、雕刻精细的砖雕建筑装饰是不可多得的艺术珍品。虽然这些附着在道教庙宇上的砖雕艺术品都是和宗教相关，它的图案也表现一定的道教文化内涵，并且艺术开始虽为宗教服务，但艺术家也还有表现自己审美意识的一些相对的自由，艺术在宗教的影响下也能得以发展。[2]本文从构图形式、造型手法以及流动的线条等方面解读了环县砖雕独特的艺术魅力。

一、浮雕画砖的构图形式

绘画中的构图又可称为经营位置，在中国传统绘画中称为章法或布局，是绘画的重要环节。中国画的构图有极大的灵活性，源自于中国古代哲学、宇宙自然观的影响：天乾地坤，阴阳氤氲，万物滋生，人为主宰。[3]一幅极好的景致会因构图不佳而黯然失色，一个平淡无奇的景物因构图独具匠心、经营得当，也会出奇制胜，收到意想不到的艺术效果。总之，构图就是指如何把人、景、物安排在画面中以获得最佳布局的方法，是把形象结合起来的方法，是揭示形象的全部手段的总和。

构图还需讲究艺术技巧和表现手段，即我国传统艺术所称的“意匠”。意匠的精拙，直接关系到一幅作品意境的高低。构图属于立形的重要一环，其必须建立在立意的基础之上。一幅作品的构图，凝聚着作者的匠心与安排的技巧，体现着作者表现主题的意图与具体方法。因此，它是作者艺术水平的具体反映。甘肃环县兴隆山浮雕画砖的构图形式主要有以下几种：

（一）正方形构图

在环县兴隆山砖雕中，正方形构图均体现在边长26厘米的方砖上，一般为人物砖雕。构图比较简略，整个画面突出主体物。如《菩萨点化图》，为了求得画面平衡构成的自由，采用画面结构上的等量分割与等形分割，使人物形象的塑造极具表现力。在范围和面积中作物象形态形象分割，实际上是分割的定律和塑造的物象形态在形式上的完美统一。《老君传道图》中人物形象大小比例基本相同，上、下、左、右横占整个画面，但聪明的民间艺人借这两位人物单体形态之间的相互关照、形态本体的起伏变化和互为互动导致的情态变化得到最大限度的释放，加大了作品对视觉、知觉的冲击力。

（二）长方形构图

环县兴隆山砖雕长方形构图形式因条砖的尺寸大小、题材内容的不同而产生不同的画面效果。

其中“暗八仙”、“琴棋书画”、“吉祥语”、“鼎盘盛果”砖雕图案在构图上有一个共同特色，就是将所表示题材的图案放在整块长方形砖中央，再加雕一条缠绕飘逸的飘带装饰画面来填补四角空白，整个画面显得充实而不繁杂，使得整体画面富于变化、生动活泼、极富情致。

人物砖雕图案和瑞禽仁兽砖雕图案中，主体物占据整个画面，但主体物造型本身的动势非但没有造成整个画面的拥挤杂乱，而是使整个画面灵动而富有张力，造成一定视觉、知觉的巨大冲击力。

而花卉类砖雕图案的构图，取法于中国花鸟画的构图，寓变化于统一之中，高度概括地表现花的精神本质与境界。在构图时，花头、花叶宾主明显，疏密错落，主题突出，符合整体主题思想的要求。画面上巧妙地处理空白，使整个画面的空白内涵得到了无限的扩展和深化，给欣赏者留下广阔的联想天地。

另外，兴隆山建筑砖雕的花卉图案中的缠枝花卉图案最富代表性。这类图案的内容比较繁杂，主要有缠枝牡丹、缠枝梅花、缠枝葡萄等。其花头与枝叶以波浪形在砖面上展开，产生连续流动之感，使整个画面富于装饰意味，灵动异常。这种长方形构图基本上沿用了唐以来碑额卷草图案的构图方式。

（三）圆形构图

圆形构图是把景物安排在画面中央，以圆心作为视觉中心。圆形构图给人饱满充实的感觉，没有松散感，更具内向、亲切之感。

例如环县兴隆山砖雕图案中的莲花可分为三种，其中团莲整体构图呈圆形，而且图案周边有一个十分规整的圆框。其形状有枝有叶、有花有蕾，写实性强。

环县兴隆山浮雕画砖的构图不管是正方形构图、长方形构图还是圆形构图，其共同点都是构图饱满、繁而不乱、颇有情致。它们尺寸不大，能充分发挥构图上绘画性的要求，远观总体协调，近睹每幅皆可玩味。[4]表现出这些无名的民间艺人灵活搭配、巧妙组合的高超技艺，从而使整个画面生动活泼、栩栩如生，既美化了局部观感，又增强了整体效果。

二、写实写意的造型手法

造型就是运用艺术手段遵循美的规律，将处于变化运动中的事物予以概括、综合、凝聚、固定的物化与升华的过程。并且创作过程中对形象的提炼、加工以及必要的夸张、变形，都是为了更有效地突出形象本身的审美特点。造型意识决定造型方法，没有明确的造型意识，就不可能产生积极主动的精神，也就把握不了正确的绘画思维方式和规律。造型不是创作的最终目的，而是揭示艺术主题的一种手段。

生活中的形象不等于艺术中的形象，把自然母题改变成艺术的主题，并不是依据简单的模拟自然为能事的。对同一事物的观察，由于个人感受不同，所表达的形象也就不同。造型不仅仅是为了变化而变形，由于神气的需要和意义所至，形的改变，主要还是为了造意。虽然清中叶受“巴洛克”、“洛可可”等西洋建筑风格的影响，盛行模拟洋房的所谓“乾隆风格”的程式化，这类建筑以装饰繁复为其特征，并以砖雕为装饰手段。随着雕饰之风日盛，砖雕工艺也日趋精微繁丽。民间砖雕艺术创造也沿袭了这个程式化，并在这一程式化过程中，民间艺人对事物特征进行了概括、提炼、再创作，使描绘的对象规律化，形成固定的表现手法，使其逐渐成熟，并有鲜明特点的具体表现。

这种程式化所形成的风格以及官方政治上的导向都影响着环县兴隆山砖雕的艺术风格。但环县兴隆山的民间砖雕艺人并没有完全按照固定的造型程式去雕刻，而是按照美学的观点，体悟“外师造化，中得心源”，在这些砖雕形象的造型上以丰满的弧线为基调，按照画面的需要，把写实、写意手法结合起来，摆脱了自然对人的束缚，使得画面的形式感更加强烈。

如浮雕画砖中的吉祥莲，图案雕刻在一块条砖上，这朵吉祥莲只有花朵，而无枝干，花两侧虽有叶片相衬，但花叶不是写实性莲叶，而是做了变形处理的吉祥草形状，因而这种图案，应称之为吉祥莲。

三、流动的线条表现画面的生动气韵

绘画艺术语言的基本组成部分是线。当人们开始运用线条来表现形象后，就开始认识到一些能够以线条来表现的其他的基本特质。[5]环县兴隆山的砖雕艺术品，都经这些无名艺人以刀，无论是人物、动物还是花卉，都以形象生动、线条流畅、动感优美为尚。而这些砖雕艺术品中所表现的这种净化了的线条，就不是一般的图案花纹的形式美、装饰美，而是真正意义上的“有意味的形式”。这种有意味的形式是活生生的、流动的、富有生命暗示和表现力量的美。所以，既状物又抒情，兼备造型和表现两种因素和成分，它在雕刻方面的虚实、强弱、转折顿挫、节奏韵律、净化了的线条如同音乐旋律一般。

甘肃环县清代砖雕艺术作为传统建筑装饰的重要组成部分，内容与构图、形象与形式的处理皆自然得体，并且重视实用性与观赏性的协调统一，具有重要的文化价值。

［注释］

[1]李红雄：《庆阳古寺名山》，甘肃文化出版社2003年版，第1页。

[2]王宏建：《艺术概论》，文化艺术出版社2000年版，第36页。

[3]王野翔、刘红沛：《工笔人物画》，江苏美术出版社2002年版，第88页。

雕刻砖头艺术范文篇5

徽州建筑受到徽州文化和当地地理气候因素影响，形成了富有特色的徽派建筑风格，是我国封建社会晚期遗留下来的宝贵文化财富。建筑多倚山筑室，择水定居，因地制宜，遵循中国古代天人合一的哲学理念，经过长期的发展，形成了一系列具有徽州特色的特征符号。建筑外观宛如水墨晕染的黑白色调，马头墙、天井、坡屋面的传统建筑形式，美轮美奂的徽州雕刻装饰，这些久经传承的古徽州建筑式样符号被设计师大量引用、提炼、创新应用到建筑设计、室内设计、视觉传达设计等设计领域。

文字是人类传播信息、记录语言的书写符号，是将语言这种听觉符号准确转换成人类可以认知的视觉符号的重要媒介，使人类的语言、思想得以传播、继承。而汉字这个表意的文字符号系统，本身的结构、造型就具有视觉图形的意义，汉字造字仿自然万物之形，将具象的物形提炼抽象化后融合在汉字方方正正的字体结构中。字体设计是现代视觉传达设计中的重要组成元素。当今信息高度发展，国际交流愈加频繁，信息交流更加依赖简洁图形传递。这样一个读图时代，汉字字体设计也有了新的形式和发展趋势。

黑格尔说过：建筑是用材料造成的一种象征性的符号。“四水归堂”的天井，“五岳朝天”的马头墙以及遍布建筑内部精美的木雕、砖雕、石雕艺术，都已成为徽州特有的地域建筑图形符号，是徽州建筑文化的体现。汉字起源于绘图，具有图案设计的特征，这使徽州建筑图形应用到汉字字体设计中成为可能，本文通过分析徽派传统建筑中的马头墙和砖雕中的装饰图案来研究徽州传统图案与汉字字体设计的结合方法。

一、徽派建筑元素马头墙

马头墙，又称封火墙，是徽派建筑山墙所采用的建筑形式，特指高于两山墙屋面的墙垣，远看一堵堵风火墙高耸云天，像似奔马昂首嘶鸣，故称马头墙。马头墙高低错落，一般为两叠式或三叠式，高出屋顶，成为临近建筑高低、进退的过度，同时也可隔离火灾。明朝晚期，村庄建筑越来越密集，所以将马头墙加高增多，有的甚至多至五重山墙，状如屏风，俗称“五岳朝天”。

（一）马头墙的实用功能

马头墙是徽派建筑的重要特征，在设计之初作为防火措施的建筑构件使用。因徽州多山多树，建筑中多采用砖木结构，砖木结构最大优点是承重与围护构件分离，但是这种木制建筑，最大的缺点是防火性能差。徽州村落建筑密集，一旦发生火灾，大火可能会蔓延到整个村落，建在相邻两户建筑之间的马头墙，可以在相邻建筑发生火灾的情况下，隔离火源，避免火势蔓延。

此外马头墙高大坚固，覆盖面广，夏季可遮挡烈日暴晒，冬季可挡住寒风吹入室内，在寒暑换季中起到一定的降暑御寒的调节功能。

（二）马头墙的艺术装饰功能

马头墙不仅具有实用价值，经过古代设计师的精心设计也具有很强的形式美感。徽州建筑色彩质朴简淡，白墙黑瓦，与徽州地区的青山绿水互相映衬，构成一幅静谧恬淡的水墨画。马头墙线条流畅，时?M时纵，起伏跌落，与屋顶形成黑、白、大、小、横、竖的对比，组成变化多样的格局，具有很强的韵律感，犹如“万马奔腾”，为原本恬静的山村增添几分生趣动感。

（三）现代图形设计中的马头墙元素

从几何学意义上讲，马头墙形象可以归纳为“一”字的线条形象，与屋顶坡面、建筑墙面以及墙面上小小的窗口组成了徽州建筑特有的点线面构成方式。几何学意义中的点与线是不存在，点只是表示位置，不具有大小、形状的意义。线只是点的运动轨迹，可表示长度而没有宽度和厚度。但作为造型元素使用，点与线必须具有了物质化的意义后，才能变为可视的形，为眼睛所感知，达到视觉传达的目的。

在2010年的安徽世博馆的标志设计中，设计师选用了徽州建筑中“五岳朝天”的马头墙形象配合徽州民居中常见的门罩，利用简练的线条勾勒出整体外观，配合大气的书法字体，展现出安徽的地域建筑特征和深厚的文化底蕴。

二、徽州建筑装饰中的砖雕

（一）风格多变的雕刻艺术

与徽州建筑外观的朴实、简练相比，徽州建筑内部的雕刻装饰则显得精巧多变、华丽壮观。徽州古建筑雕饰以木雕、砖雕、石雕见长。砖雕，是徽州三雕中最具魅力的种类，工艺精细，雕刻工整，主题突出，层次多变。主要见于门罩、门坊、影壁、八字墙、马头墙等处，其中门罩是徽州砖雕重点装饰的地方。

砖雕一般采用特殊技艺烧制的青砖为材料，由于质地松脆和功能性等多方面原因，不可能像具有韧性的木雕能够精雕细凿，多采用镂空或浮雕的方法。但青砖材料造价低廉，使工匠敢于自由创造，也使砖雕相对木雕、石雕有着更加随意多变的风格。

（二）徽州砖雕图案

徽州砖雕图案内容很广泛，人物、山水、花鸟、走兽、戏剧、生活场景、八宝博古、几何形体、文字、吉祥图案等，这些传统图形多蕴含着吉祥如意、平安多福的美好意蕴，百姓用借形、借音、表号等手段，来寄托对福、禄、寿、喜、财等的期盼。字体设计师在提取运用这些传统图形时，要建立在对传统吉祥图案深层含义深刻理解的基础上，进行抽象化的提取、概括，运用传统与现代互相借鉴结合的方式，创作出既带有传统徽州文化特征，又符合现代审美需求的图形文字设计。

三、徽州建筑符号与汉字字体设计的结合

（一）图字结合

图字结合的字体设计方式是现代字体设计中常见的方法，在文字标志、包装字体、字体招贴海报中常常见到。徽州砖雕中吉祥文字图案也常见到这样的文字装饰方法，吉祥文字图案以文字的寓意为主导，由各种图像组合成吉祥的装饰艺术图案。常见到的吉祥文字与图案有双喜纹、寿字纹、福字纹等等。例如《五福捧寿》中，蝙蝠的“蝠”与吉祥意义的“福”同音，借用蝙蝠象征“福”装饰寿字，寄托了福寿安康的美好意愿。这些吉祥文字雕刻图案，注重装饰的形式美与字图内在寓意结合的方法，可为现代字体设计所借鉴。

图字结合的字体设计方法，文字的笔画、结构都未做大的变动调整，注重文字字体形式风格与装饰图案的形意切合，强调字图和谐搭配、具象和抽象相结合的方法传达信息。是一种“半文半图”的字体设计方法。例如安徽旅游形象标志，就是用传统写意的手法，用简练的笔触勾勒出黛瓦粉壁的马头墙图形配合书法体写成英文和汉字，文化意味浓厚，写意的黑白马头墙图形与彩色字体搭配呼应，不失美感，又较好的体现了安徽地域文化特色。

（二）文字的图案化

图字结合的字体设计方法，仅仅停留以图饰字的单一形式中，字体笔画基本不作修改，因此不能满足现代设计追求形式多样化审美要求。字体设计，更应从文字本身构成设计，创造更为丰富的创意图形字体。

1.文字局部图形化设计。在字体设计中可以将文字的个别笔画用图形替换，原笔画被置换为与文字字义相关的图形，达到强化突出的目的。使原本抽象造型的方块字具象化拥有了图形传播的功能，能一目了然的传达文字信息。徽州建筑砖雕中，有着丰富的图案造型，祥云就是砖雕中常见的装饰纹样，在众多的字体标志设计、包装字体设计中，常见到设计师采用云纹替换文字笔画，来渲染企业文化内涵，提升品牌气质。这种字图同构的设计方法使文字更能形象直观的体现字义，传达文字感情。

2.文字整体图形化设计。文字是从象形文字发展而来，汉字起源之初就是图形。文字的整体图形化设计，可借助“六书”的汉字造字理论，其中象形、指事、会意是汉字字体设计最为核心的方法。象形就是对现实事物的直接性描摹，具象的文字与事物图形结合，简明易懂。如“日”“月”；会意是在象形的基础上，加入抽象的符号，一般加在表示具象概念的象形文字中。例如在“刀”字中加入一点成“刃”，使原文字具有了新的意义；会意则是两种以上的图形组合表示新意义的造字方法。如“从”字就是一个人跟着一个人，表示跟从的意思。

徽州传统图形繁复、细腻、精美，设计师在将徽州图形运用到字体设计中应在保持图案原有寓意的基础上进行精简，去除不必要的细节，再运用到字体的笔画搭配设计中。上文中提到，徽州砖雕吉祥图案中丰富的图形元素为字体设计提供了众多的素材。除了图案的主体部分，吉祥图边缘装饰的连续纹样往往也带有吉祥的寓意。表示富贵的钱纹，祈祝长寿安康的“寿”字纹，而云纹、回纹、卷草纹、盘长都可表示富贵绵长。这些图案常常作为徽州雕刻中边框或者装饰图案使用，有极强的装饰特征。这些装饰纹样线条化的几何特征，可很好的运用到方型框架的汉字字体设计中。

图中笔者借用了砖雕中方直简练的万字纹和回形纹，根据字体结构将纹样和字体笔画按照一定的比例结合在一起，使文字具有了砖雕的装饰意味，并且较好的保留了字体本身的识别性，达到了字中有图、字中有意的创意效果。

雕刻砖头艺术范文篇6

赣南客家传统民居以木质结构为主，人们在追求物质和精神生活的过程中，在建筑物中融入木雕装饰。如横梁、门楣、窗棂等都嵌入各种图案，在技法上采用透雕、镂雕、浮雕、圆雕和通雕，内容上大部分为万字几何纹、花卉瑞草、吉祥动物和戏剧人物等题材。以赣南客家围屋为例，其以主房为中心，四周筑以高墙炮楼环绕，内部房屋的装饰木雕十分丰富，大门的两边及梁柱上都饰以麒麟木雕，再配以书卷、如意、花卉等装饰形式。其构图形式注重和建筑物整体风格相统一的原则，使围屋既具有古朴、传统的一面，又有其独特艺术魅力的特点。

赣南客家人有着浓厚的敬祖意识，这种传统从古流传至今一直延续，宗庙和祠堂作为一个神圣的场所，其建筑风格及陈设都有其独特的风格。祠堂和供祖中堂的雕刻图案的制作也十分讲究，如神案采用的是镂空多层高浮雕，题材以缠枝纹和卷草纹等吉祥纹饰为主，以示虔诚。梁柱上的雀替大多用鳌鱼来表现，这种龙头鱼尾的形象和鲤鱼跳龙门的寓意有关，以祈望家族里多出达官显贵，光宗耀祖。

赣南地区自古盛产优质的樟木、楠木、杉木，这为制作家具带来了便利。明清以来，赣南客家文化受到江浙与粤闵湘文化的影响，使得家具的设计及雕刻工艺呈现出多元化的特点。九瓷床因其在床额上分割花板的九空间中镶嵌九块瓷板而得名，瓷板上多描绘八仙过海、翎毛花卉、山水风景图案等。另外在八仙桌、圈椅、供桌、梳洗架、衣柜等客家传统日用生活家具中也辅以鱼、鸟、龙、梅花、如意、花瓶等题材作为雕花装饰，精致的做工丰富了视觉效果，使得传统家具显得华丽而牢固，达到了实用性和装饰性的完美统一。

2.赣南客家民居中的石雕、砖雕装饰艺术

石雕与砖雕是客家民居建筑中的重要组成部分。赣南地区物产资源十分丰富，这为石雕、砖雕提供了必要条件，砖雕采用的是质地坚细的青灰砖，石雕则以兴国红石岩和赣县、南康一带的花岗岩为主要材料，石质细腻，易于表现塑造，广泛应用于建筑的石础、明台、抱鼓石、石枕、门箸、漏窗、石墩等构件中，多采用高浮雕或镂雕技法，以狮子、球、卷草、羊、大象等吉祥图案为题材，造型生动，细腻精致，手法多样，反映了赣南客家居民对家族兴旺、健康长寿、丰衣足食生活的追求和向往。

作为赣南地区最具特色的客家围屋建筑群，石雕与砖雕的精美也堪称一绝，不但雕刻精美，还兼顾实用性，做到了两者的完美统一。如龙南乌石围屋檐墙翘脚上装饰着引颈高吼的雄狮和舒鼻昂首的大象。檐下山墙墙身、纵面都灰塑着各种花卉动物、楼台亭阁等人物戏剧故事图案，浮雕与镂空雕交错结合，人物形象栩栩如生。关西围屋宗祠的门楼也是用石材构筑，门楼上石雕如意斗恚层层递进，两旁的栏板上有浮雕人物故事图案，显得既美观又有文化底蕴，是赣南客家围屋建筑雕刻中最精美的石门楼之一。

3.赣南客家民间雕塑艺术的传承与保护

赣南客家民间雕塑在整个客家民间工艺美术门类中占很大比重，并形成了独具区域特色的艺术表现形式，既反映出客家生活的用功能，又兼具精神审美的意识。进入21世纪，受到大市场经济的冲击，传统雕刻技艺已面临后继无人的尴尬境地，再加上旅游业的过度开发及大自然的风化腐蚀作用，给赣南客家的民间雕塑的保护带来了新的问题。

所以，既要保持原有民间雕塑的完整性，又要对过去残破的木雕、石雕、砖雕进行维护和修缮，这是发展赣南客家民间雕塑装饰艺术的唯一出路。一方面要坚持古建筑雕塑“修旧如旧”的原则，另一方面相关政府部门要不断加大宣传力度，积极推广赣南客家文化，鼓励年轻人立足本地传承和学习老一辈的雕刻技艺，才能将客家民间艺术、文化产业进一步发扬光大。

参考文献：

雕刻砖头艺术范文篇7

五台山作为“中国古代建筑的博物馆”，影壁建筑也是其中的一个重要组成部分。五台山除了一些规模不大的寺院外，大多建有影壁，特别是南山寺的影壁即多达9座。五台山的影壁有建在门外的，也有建在门内的，从形式上讲，有“一”字形、雁翅形、“八”字形、独立式、跨山式和墙影壁等;从材料来讲，有砖、琉璃、石或其混合者等。从内容上来讲，有字壁类、人物壁类、吉祥图案壁类、三教合一壁类等。这些形式多样、材质齐全、内容丰富的影壁，为五台山的庙宇建筑增添了一道靓丽的风景线。五台山的照壁始建于何时已无从可考，在五台山的传志以及相关史料中没有记载影壁的踪迹。现存最早的影壁建于清代，下面将五台山众多的影壁作一分类简述。

一、五台山影壁的形式结构

五台山的影壁有60余座，均由下部敦实宽大的壁座、中部雕刻精美的壁身与上部装饰齐全的壁顶三部分组成。壁座就是影壁的基座，是整个影壁的承重部位，因此也就大于壁身。壁座大多用条石砌筑而成，也有用砖砌筑的，采用束腰须弥座形式，并在壁座上雕刻着繁杂的花饰。须弥，源于佛经中的圣山，称为须弥山，在印度把须弥山作为佛像的基座，意思是佛坐在圣山之上，以显示佛的神圣伟大。可见须弥座有独尊与稳固之意，多用于级别高的建筑物上。五台山影壁基座除一些简单小型影壁外，大多为束腰须弥座，就像菩萨顶后门内的靠山影壁的基座也是石砌束腰须弥座，并在圭角两边各雕一尊力士承托壁身。从微小的细节就可看出一个寺庙的级别，菩萨顶作为五台山藏传佛教的首府，不论殿堂、像设，还是建筑小品的建造与装饰都十分考究，充分显示了其崇高的地位。五台山影壁的须弥座一般是由上枋、上枭、束腰、下枭、下枋、圭角构成，束腰部分刻有卷草等图案，在上枭、下枭则是做出莲瓣圆雕。须弥座具有承托建筑物、防水、防潮的功能，既有很强的实用性，又起到很好的装饰性，极具观赏性。

壁身是整个影壁的主体，也称为壁心，是最引人关注之处，因此壁心是雕刻装饰的重点对象。砖砌影壁的壁心一般有两种做法，一种是软心做法，就是在壁心内用砖砌好后，再用白灰?{平粉刷。例如塔院寺西门外影壁和山门外影壁、显通寺门外影壁、五爷庙门外影壁、七佛寺山门外影壁、罗?T寺门外影壁及大殿前影壁、镇海寺院内两座影壁、明月池路边影壁等，就是标准的软心做法，但大多用白灰抹平后又用红色涂料粉刷。此外，还有利用软心做法后并在中心设一个砖雕或石雕图案，起到装饰作用，增添了美感。另一种是硬心做法，这种做法十分细致讲究，所用的砖必须是尺寸一致的水磨砖，在壁心贴砌斜置的方砖，采用磨砖对缝手法，可使贴出的效果美观规整。五台山这种硬心做法的影壁很少，只有圆照寺山门外比较老旧的影壁的壁心是全部用磨砖砌筑的，完全为素面，没有任何装饰，大方朴素。而菩萨顶和二塔寺的这两座的壁心用磨砖对缝手法，但在壁身的中心有一个几何形盒子，盒子内部和四个岔角分别进行了不同的雕刻装饰（壁心的中心限定在一个几何形内的装饰称作盒子，四角被限定在三角形区域内的装饰叫做岔角），显得十分美观。当然五台山众多的影壁不仅限于这些形式，还有的壁身全部用砖砌筑，但在盒子和岔角设有凸出的石雕图案或石雕匾额。也有的壁身统体为石浮雕，又有的壁身全部用砖或石雕刻着字，真是千姿百态，各有千秋。

壁顶的作用相同于房屋的顶部，伸出檐口遮挡雨水保护壁身。壁顶的形状类似古建筑的屋顶，有庑殿顶、歇山顶、悬山顶、硬山顶等，砖影壁顶上铺有筒瓦，石影壁也会雕刻出筒瓦的形状，顶中央均有屋脊，两端置有鸱吻。壁顶檐下均雕刻有仿木构的斗?怼㈣省⒋?等装饰。但梁枋、斗?斫鼋鍪瞧鹱笆巫饔玫模?没有结构上的实际意义。五台山影壁的顶部大多为悬山顶，也有硬山顶、歇山顶和庑殿顶等。在古代“宫殿庙宇中，只有最尊贵的建筑物才使用庑殿顶”[2]278竹林寺山门外新建的石影壁、镇海寺公路边的石影壁、圆照寺山门外石影壁均为庑殿顶。

五台山的影壁形式可谓多姿多彩，大体归纳为“一”字形、雁翅形、“八”字形等3种。

1.“一”字形影壁

“一”字形影壁有两种形式，一是简单的一堵墙形式，再就是一堵墙分为三段，中间一段高，两边略低，但整体平面呈“一”字形。这种影壁有的是独立式，有的是靠山式，还有的跟墙连成一体。五台山影壁中“一”字形影壁数量最多。南山寺108级台阶对面大影壁，就是中间高两边低的“一”字形影壁。该影壁建于民国年间（1912-1919），长18米，高8米，厚1.6米。影壁座由青石砌筑的束腰须弥座，磨砖壁身，中间壁身中心镶嵌着圆形汉白玉雕刻诗句，左右两低间壁心为长方形汉白玉雕刻对联，壁身两侧均有仿木磨砖雕刻着精美的垂花柱，给素雅的壁身起到了极好的装饰作用。壁顶由斗?怼㈤艽?、飞椽、瓦等组成的仿木构磨砖单檐悬山顶结构，横脊两边为鸱吻，垂脊中部也雕有兽头。该影壁气势磅礴，造型美观，是五台山“一”字形砖雕影壁中高大精美的一座。

南山寺这座磨砖“一”字形影壁，为中间高两边低类似于牌楼形制。这种形制的影壁在五台山有3座，另外2座位于竹林寺山门外和白云寺山门外，均为新建。

南山寺、竹林寺和白云寺这3座影壁，都是建在山门外独立的中间高两次间低的“一”字形影壁。在普化寺和二塔寺也有这种形制的影壁，但这两座影壁是跟墙连在一起而不是独立的，因此也叫墙影壁。不过普化寺这座影壁最初也是独立的，后来修建寺院时才在影壁两边筑起墙。它们比墙体高大。二塔寺这座新建的石雕墙影壁雕刻得也很精美。特别是普化寺这座砖砌影壁与南山寺108级台阶前的磨砖影壁相媲美，均为建造于民国年间的砖雕杰作。

五台山的“一”字形影壁除南山寺、竹林寺、白云寺、普化寺、二塔寺这5座中高两次间低的影壁外，还有一座比较独特的就是尊胜寺东门外的砖影壁为中间高四次间层层递减的五檐五间形式，长23米，中间高10米，厚1米，悬山顶。壁心圆形盒子内雕有二龙捧香炉，左右两边雕着云龙出水，最边各雕两字，合起来是“紫气东来”。壁身上方是仿木构屋顶构成的壁顶，这座建于民国初年的砖影壁是五台山最高大的一座，雕刻也很精美。五台山的“一”字形影壁大多为简单的一堵墙形式。具有代表性的有菩萨顶108级台阶前的黄色琉璃瓦顶的影壁、碧山寺山门前砖影壁、金界寺山门前石砌字影壁。首先来看菩萨顶这座建于清代的影壁，长9.5米，高6.5米，厚1.2米，壁座为石砌束腰须弥座。壁身中心八角形盒子内书有大大的“佛”字，壁身上方雕有磨砖垂花柱，给素雅的壁身增添了几分秀气。壁顶由斗?怼⒋?、飞、黄色琉璃瓦构成，单檐悬山顶，脊顶两端的鸱吻是一龙头张开大口咬住正脊，吻脊上方插有扇形的剑把，脊后有脊兽。这座影壁坐落于菩萨顶108级台阶前面，给整个寺院增加了错落有致的层次感。该影壁制作精细，美观大方，与整个寺院建筑协调一致。另外，菩萨顶还有3座影壁，即：东院门内的随墙影壁、西边门外的拐角八龙壁、后门内的靠墙影壁，均为黄色琉璃瓦覆顶，充分体现了皇家寺院的风范。

碧山寺山门外马路对面“一”字形独立影壁，高5米，宽13.3米，厚0.8米，石砌束腰须弥座，砖砌壁身，壁身表面贴有石块，并刻有“南无阿弥陀佛”五个大字，四个岔角雕有牡丹花。仿木结构的悬山瓦顶，脊上六只吻兽昂首向天，横脊上雕着朵朵莲花。该影壁隔着一条马路，划定了寺院空间，显得十分开阔。这座砖石构筑的影壁，简洁大方，古朴典雅。

金界寺山门外的砖砌影壁，是五台山“一”字形独立影壁中最为高大、雕刻内容丰富的一座。该影壁统身均由磨砖雕刻而成，长10米，高7.5米，厚1.5米。束腰须弥座由吉祥纹、仰覆莲瓣、花草等图案组成，壁身中心雕有老寿星，周围书有不同书体的百寿字。壁顶是仿木结构的庑殿顶，正脊中心是高大的方形七级楼阁式宝塔，脊上两端为有扇形剑把的龙头鸱吻，岔脊上排列着狮子、海马等走兽。檐下斗?聿悴愕?涩，并有两层玲珑剔透的垂花吊柱做装饰。

“一”字形影壁还有一种是靠山式，就是影壁与山墙连为一体。菩萨顶后门内正对着厢房北侧的山墙上就有这样一种影壁，因为一进门就是厢房的山墙面，影壁就没有必要独立设置，而是借用厢房的山墙面，在墙面上挑出屋檐，屋顶覆盖黄色琉璃瓦，壁身中心盒子雕一个“福”字，四个岔角雕有龙石刻，石砌束腰须弥座，壁身与壁顶均为磨砖雕筑而成，雕工细致，美观大方。此外，还有罗?T寺牌楼对面的靠山式影壁、南山寺斋堂院内的靠山式影壁等。

五台山“一”字形的影壁形式多样，这种影壁占绝大多数，就不一一列举了。

2.雁翅形影壁

雁翅形影壁就是正对门外状如雁翅的三堵墙，平面呈梯形（即八字顶上加一横的样子），这种影壁在五台山只有一座，那就是龙泉寺山门外108级台阶前的影壁，建于民国初年（1912），该影壁分为左、中、右三段，中段既宽又高，两侧向内斜呈八字形，比中段底窄，有主有次，避免了影壁过长呆板缺乏变化的缺点，增加了观赏性。中段宽11.4米，高7米，两侧宽各5.8米，高6米，厚度均为1.2米。石砌束腰须弥座承托着青砖砌筑的壁身，三段壁身的盒子、岔角均雕刻着精美的石雕图案，其上是由斗?怼⒋?、枋、檐、滴水、猫头、瓦等构成的壁顶，顶为一条正脊和四条垂脊形成的悬山顶式，正脊两端雕有鸱吻，高大的龙头张开大口咬住正脊，吻脊上方有扇形的剑把，四条垂脊上还各雕一条张开大口的龙头。龙泉寺这座影壁造型优美，雄伟壮观，装饰华丽，雕刻精细，是五台山十分珍贵的石雕艺术珍品。

3.“八”字形影壁

这种影壁，位于大门的左右两侧，与大门成45度或60度夹角，对称式，平面呈八字形，因此称“八字影壁”或“撇山影壁”。砌筑八字影壁时，大门要向里退2至4米，在门前形成一个小空间，可作为进出大门的缓冲之地。在反八字形影壁的陪衬下，院门显得更加深邃、美观。这种影壁不仅具有装饰功能，还有拓宽门前空间、烘托院门气势的作用。五台山罗?T寺正门与西门均建有左右对称的“八”字形影壁，正门两侧影壁为简洁大方的素面软心砖影壁，西门影壁比较华丽，石砌束腰须弥座承托着砖砌壁身，壁心是利用软心做法之后又在中心盒子和四角雕有精美的石刻图案，壁顶为仿木构的砖砌悬山顶，顶上正吻为龙形。广仁寺的两座“八”字形影壁跟罗?T寺西门这座影壁的材料、样式极其相似。镇海寺后门也有这样一座“八”字形影壁。前面讲的“八”字形影壁均是门两边设置的，而竹林寺的“八”字形影壁两边跨度很大，因为中间有天王殿与左右两个门，显得十分壮观开阔。两边影壁分别长12米、高4米，五脊庑殿顶，束腰须弥座，壁身均书有“南无阿弥陀佛”，壁身上方两边雕刻着垂花柱，屋顶四翼角高高翘起向内卷曲。五台山寺庙建筑群中的这种影壁为数不多，一般都是大门前的空间不大才建这种影壁。但竹林寺这座“八”字形影壁比较独特，门前本就宽广，再用这种建构形式更显豪放气派。

二、五台山影壁的题材内容

在五台山众多的影壁中，重要且精彩的部分都是体现在丰富多样的雕刻题材内容中，有动植物花纹、人物形象、佛教经变场景以及历史传说故事等。这些图案装饰都蕴含着一层深刻的寓意，奉行“图必有意，意必吉祥”的中国传统风尚。五台山影壁中最常见的图案就是莲花，特别是在束腰须弥壁座部分基本都雕有仰覆莲瓣，因为莲花在佛教中的象征意义极为深广，莲花表征清净无染，有光明自在、超凡脱俗之意。佛陀喜欢拿莲花作譬喻，告诫人们只有出离五欲六尘才能解脱自在，修学佛法者，要效法莲花出污泥而不染之精神。因此，在须弥座的艺术创作题材上选用莲花也就很自然了。五台山影壁除须弥座上均雕莲花外，还有壁顶的鸱吻（也称正吻）大都为龙头形装饰，不论是庑殿顶，还是歇山顶以及悬山顶和硬山顶均有这种鸱吻，它也是影壁很重要的装饰构件。“鸱”在古代是指“鹞鹰”，传说鸱吻是龙的儿子，这位龙子特别喜欢在险要处东张西望，也喜欢吞火，因此把它放在房脊两边当作灭火消灾的“镇物”，但又怕它逃跑，故用宝剑插在背上将它牢牢扎住。雕刻精美的鸱吻，既美化了屋脊，又有防火、辟邪的用意。五台山影壁壁顶正脊两端的龙头大多是龙头朝内，怒目圆睁，张开大口衔住正脊，背上插着一把宝剑，这种形状称为正吻。不过也有极少部分壁顶的龙口朝外，背上也没宝剑，这种形式装饰叫望兽，龙口朝内叫鸱吻。有的垂脊前端也有龙头或小兽，给壁顶增添了气势与美感。接下来让我们欣赏各具千秋的壁身雕刻内容。

1.简洁大方的文字类影壁，就是在壁身上书有经文或各种吉祥文字。

五台山金界寺山门外就有一座雕刻华丽的文字影壁，该影壁通身磨砖砌筑而成，须弥座的束腰部分雕有二龙戏珠、法轮、如意、伞盖、经卷、牡丹、海螺、中国结等图案，上下分别雕有仰覆莲瓣、卷草花纹。壁身中心盒子内雕着手拿仙桃的老寿星立于松鹤之中，四周雕有100个造型各异的寿字，两边书有对联：“一天琼雪松还茂，弥望山原芳以颓。”落款“岁次辛卯年沙门释智明书”，影壁背面中心是一幅天官赐福图，四周是形状不同的100个福字，两边也有一副对联：“卓尔遐举蔼然高豉，独望幽胜永歌隐沦。”影壁上的所有字均为砖浮雕，字体圆润，笔法秀逸，从线条与组合，均可说是典型的书法文意俱佳的艺术精品，也是五台山唯一的一座百福百寿影壁。壁身左右两侧还雕着“麒麟望日”。麒麟被我国古代认为与凤凰、龟和龙一样有灵性的吉祥瑞兽，麒麟是传说中有德性的仁兽，因而倍受人们的崇拜。宫殿、庙宇常用“麒麟瑞图”来装饰。“麒麟望日”寓意有望天官赐福、贤者为官，如日月节节高升，同时也有迎祥纳福、辟邪的作用。壁身上方施有两层雕满各种吉祥花纹的仿木帷幔，间设垂花柱，显得十分美观。壁顶斗?砘牒瘢?出檐深远，翼角高高翘起，歇山顶，屋顶正脊雕有牡丹，正脊中心是束腰须弥座承托着方形楼阁式七级宝塔，正脊两端为背插宝剑的龙头鸱吻，垂脊前方也雕张开大口的龙头，岔脊上置有仙人、龙、凤等动物。该影壁从壁座、壁身到壁顶都雕刻着各种吉祥图案，均为磨砖高浮雕，构思巧妙，雕工精美。

五台山文字影壁还有菩萨顶东小院的墙影壁。该影壁的壁座、壁顶以及壁身四周均由黄绿相间的琉璃瓦砌成，只有壁心由黑色大理石贴面，其上满刻“大悲咒”金色字。壁身满刻文字的还有圆照寺山门外的束腰须弥座、庑殿顶的石影壁，也是在黑色大理石壁身上刻着金字的“顺治皇帝归山词”。白云寺山门外影壁也为这种形式的“发大誓愿”文。集福寺山门外石雕影壁壁身雕刻着金色的《般若波罗蜜多心经》。镇海寺路边的石影壁是在青石板上的壁身上刻着黑色的“镇海寺简介”。菩萨顶东小院影壁、圆照寺山门外石影壁和白云寺山门外砖影壁等3座影壁的壁身，均为黑色大理石上满刻着金色文字。而集福寺与镇海寺这两座影壁，是青石上刻着文字。此外还有像碧山、普化、七佛等寺山门外的影壁，是一面刻有“南无阿弥陀佛”，一面刻着寺院名。竹林寺的“八”字影壁的两边壁身，对称书着“南无阿弥陀佛”。还有的影壁只刻一个大大的“佛”或“福”字。

以上提到的这些文字影壁，是五台山最为常见的建构形式。南山寺108级台阶前的文字影壁，是五台山此类影壁中最精美独特的一座。该影壁分3间，中间壁身中心圆形的盒子内镶嵌着汉白玉雕刻诗句，即：“当初以来，混元一气。天地回覆，日月光明。分形变化，大道虚空。万赖圣人，性中觉灵。迷悟解决，善德无穷。悬机高钓，老主无生。”落款“愚居士”。壁身四岔角为石浮雕云纹。左右两次间壁心为长方形汉白玉雕刻对联，左书：“风化神中梦，迷路天作合。”右书：“了道心圆地，真光上明天。”左右壁身四岔角分别雕刻着枝繁叶茂、果实累累的仙桃树和香瓜，仙桃作为福寿的象征，香瓜寓意子孙甜甜蜜蜜，世袭相传，福寿无疆。此壁身两侧均有仿木磨砖雕刻着精美的垂花柱，给素雅的壁身起到了极好的装饰作用。壁身上方横梁下也雕刻有竹子、荷花、牡丹花、经卷等一排吉祥图案。壁身背后中间镶嵌着砖雕“大方光明”四字。壁顶由斗?怼㈤艽?、飞椽、瓦等组成的仿木构磨砖单檐悬山顶结构，斗?碇?间还雕有菊花、梅花、牡丹、莲花、石榴、柿子、仙桃等图案，更为奇特的是在左右两边斗?肀诜直鸬褡乓晃蛔?禅僧人和炼丹道人，充分显示了佛道相合的圆融局面。屋顶?M脊雕刻着肥硕的牡丹、荷花等花草图案。横脊两边为鸱吻，垂脊中部也雕有兽头。该影壁是为文字题材中的诗词、对联形式，以诗题画是我国古代文人画的一大特色。苏东坡称赞文同画，在《文与可画墨竹屏风赞》中提到：“诗不能尽，溢而为书，变而为画，皆诗之余。”[3]也就是说诗书画本同源，画是未尽意的诗的艺术流变。该影壁是五台山民国年间砖雕影壁中的精品杰作之一。其面对108级台阶，背临悬崖，从背面看就建在高险的峭壁上，它不仅起到遮挡门前的沟豪、屏障与安全的作用，还美化了空间，增添了美感，使整个建筑群落更加和谐。

2.精美丰富的人物类影壁，就是在影壁的重心壁身上雕刻着各种人物故事。

五台山有龙泉寺、普化寺、竹林寺等3座人物影壁，这3座影壁人物形象逼真、栩栩如生、刀法娴熟、线条流畅。普化寺这座影壁跟墙连在一起，为中高两边低的“一”字形墙影壁，高8米，长15.6米，厚1.6米，壁座为汉白玉雕砌的束腰须弥座，束腰部分雕刻着“二龙戏珠”、“孔雀牡丹”、“狮子滚绣球”、“一路连科”、“骏马奔驰”、“牧童骑牛”、“喜雀登梅”、“松鹤延年”、“五福捧寿”、“福禄寿三星”，其中还间有蝙蝠、老虎、芙蓉以及梅、兰、竹、菊等花中四君子等图案。束腰上下雕刻着肥硕的仰覆莲瓣。覆莲下方雕有海螺弓箭、将帅兵士、拂尘剑戟、神仙老道等传说故事;仰莲上方雕刻着犀牛望月、丹凤朝阳、喜鹊登梅、竹报平安、老鼠盗葡萄等吉祥动植物图案。壁座四角雕有勇猛健壮、力大无穷的四大金刚扛托着巨大的影壁，稳固坚实。该影壁的壁心属于硬心作法，采用磨砖对缝手法，在壁心贴砌了斜置的方砖，中心的盒子内雕刻着“福禄寿三星”石雕，象征幸福、吉祥、长寿。四个岔角雕有莲花图案。两次间壁心也是采用硬心作法，左右两边中心盒子内分别有石雕“文王别子”和“?溪求贤”。“文王别子”的典故出自《封神演义》，讲的是商朝时西伯侯姬昌囚?h里7年归来后，见到98子相随，不由想起生离死别的长子邑考和第100子雷震子，使他悲痛欲绝。姬昌，商纣王时封为西伯，周武王灭商后，追尊为文王。一日姬昌奉敕入朝上奏劝谏纣王，希望纣王仁政治国，退佞除奸，以使天下太平、江山万代。不料纣王大怒，下令斩首，但在比干等7位臣相的启奏请求下，姬昌获赦。在归国之际，众多大臣前来祝酒荣归，由于醉酒后乱言被囚?h里城（今河北汤阴县）7年。姬昌长子伯邑考往朝歌进贡为父赎罪，受到妲己诬陷，纣王听信妲己，把邑考剁成肉酱，做成肉饼，赐姬昌食之。“圣人不食子肉，我为父不得已而啖者，乃从权之计”。[4]113至此，“因想其醢尸之苦，?h里自啖子肉，不觉心中大痛，泪如雨下”。[4]122接着姬昌又回想起第100子雷震子，为文王入朝途中至燕山收的婴儿，路逢终南山云中子收为弟子。待文王?h里7年难满，得归西岐途中，不想纣王复听谗言，派殷破败、雷开二将追袭，紧急关头，雷震子出现，只见他用手中黄金棍轰击一山嘴吓退追兵。雷震子张开双翅，背着其父飞越五关，须臾便到歧山之金鸡岭，因师命不敢违，方告归终南山，父子洒泪而别。正是：“世间万般哀苦事，无过死别共生离”。[4]120石雕画面中的3个人，中间手持宝剑的是文王，左边是手持宝剑的长子邑考，右边是手握金棍的雷震子。“?溪求贤”反映的是周朝时周文王姬昌为了治理好国家，招贤纳士，访得?溪钓叟姜子牙，拜为右相，辅佐文王，灭商建周，治国安邦的历史故事。这幅石雕中的文王姬昌，头戴官帽，身穿宽袍大袖的服装，方脸大耳，面对姜子牙，双手作揖，一副恭谦礼敬之状。其身后是辅臣散宜生，身着臣服，手持玉笏，显然是一位忠孝贤明的良臣。姜子牙头戴大草帽，身穿隐士装，右手捋银须，左手拄钓竿，是一位足智多谋的长者像，其后是一位手提竹篮的童子侍者。这一石雕生动形象的呈现出一代贤明君主的感人故事。

壁身背面的中心也有三幅石雕，中幅为“观音、龙女、善财三圣图”，观音菩萨居中，一手高举莲花，一手下垂执拂子，左侧是善财童子，手握插有柳枝的净瓶;右为手握葫芦的龙女。观音及其二侍者均为脚踏莲台，飘带拖地，动感十足。左右两次间中心各雕一条双眼圆睁，脚踩祥云的龙。四个岔角均雕有蝙蝠和牡丹，代表富贵幸福。每个壁身上方两边均用磨砖雕刻着精美的镂空垂花柱，壁身上方中间雕有11幅人物塑像，其上为二龙戏珠、花草等图案，两次间壁身上方雕有二龙戏珠、金刚杵、牡丹、葡萄等吉祥图案。壁顶为仿木构的枋、斗?怼⒋?、飞、勾头、滴水、瓦垅构成，为悬山顶。屋顶正脊中间是一高大的覆钵式宝塔，横脊上雕有朵朵莲花，屋脊两端为龙头张开大口咬住正脊的鸱吻。斗?碇?间还雕有狮子滚绣球、孔雀牡丹、石榴、小鹿、菊花等吉祥图案。这座影壁既有儒释道三教人物故事场景，也有人们祈求富贵平安的民间吉祥景物，从而体现了民国年间该寺是三教合一的寺院。整座影壁设计庄重大方，每个细节做工精美，体现着高超的建造工艺。该影壁与南山寺影壁是同一时代建造，风格相似，大小相近，也是五台山的砖雕艺术精品。

竹林寺这座石砌的人物影壁，从壁座到壁身、壁顶都雕满装饰，既高大宏伟，又雕刻华丽，内容丰富。该影壁高7余米，长20米，束腰须弥座，束腰部分雕有花草图案，束腰上下为仰覆莲瓣，仰覆莲上下也雕刻有一圈花草。中间整个壁身雕刻着一幅西方净土经变图，画面中是阿弥陀佛右手托莲台，左手施接引印站于莲花台上，额头放光，强大的光柱从天空射向地面。阿弥陀佛左边的祥云上分布着脚踩莲花、双手合十的十八罗汉;阿弥陀佛右前方是脚踩莲花，右手举杨枝、左手持净瓶的观世音菩萨与手执荷叶、脚踏莲花的大势至菩萨。阿弥陀佛的右边是手执琵琶、笙、笛、琴、鼓、钹等器乐、声势浩大的伎乐队伍，阿弥陀佛的前方是两位手持华盖的天女，整幅图案雕刻有51尊佛菩萨等人物，除4尊修行者没有头光外，均设头光，但只有佛、18罗汉和2尊菩萨脚踩莲花，他们乘驾着朵朵翻卷起伏的祥云仿佛从天空徐徐飘来，让人肃然起敬、浮想联篇。画面人物姿态各异、造型优美，充分体现了艺术大师独具匠心的构思及当代雕塑艺术的水平。

左右两次间壁身，分别雕有韦驮和关公塑像。左边韦驮菩萨身材魁梧，面如童子，双手合十，金刚杵横置于两臂上;右边的关公威武勇猛，正气凛然，手执大刀，护卫佛法。这两位护法神均有头光，身后满布飘舞着的朵朵祥云，给画面增添了几分动感。

壁身另一面雕刻着大大的“竹林寺”3个字，枝繁叶茂的竹林环绕字间布满壁身，竹竿上还刻着《般若般罗蜜多心经》。两次间整个壁身均雕刻着一幅竞相开放的莲花图。此影壁处处彰显了极乐世界的美好景象，隐合着该寺为修习净土的道场。

壁身两侧面都雕刻着巨龙，壁身上方也分别雕有两条龙。壁身上方两边雕有垂花柱，斗?硐路胶岚迳系裼幸慌帕?花。壁顶是由斗?怼㈣省⒋?、檐、飞、勾头、瓦垅等仿木结构组成。中间屋顶横脊雕有九条龙，两次间各雕二龙戏珠，屋脊两边有高大的龙头鸱吻，垂脊均由一条栩栩如生的龙构成，就连斗?砩系陌和范际堑癯闪?头形状，斗?肀谝驳裼辛?。龙在佛经中也是经常出现的动物，为守护佛法的八部众之一。整个影壁除壁身雕着佛教人物外，其余部分大都雕刻着龙，多达100余条。竹林寺这座石雕影壁雕工精细，华丽繁复，就连影壁的左右两侧面也雕有松树及仙鹤等图案，虽然整座影壁布满雕刻，但不零乱，布局合理，设计巧妙，是现代石雕影壁中的佼佼者。

龙泉寺108级台阶前的雁翅形影壁，不论从形式，还是从雕刻题材内容，均为五台山影壁中独具特色的一座。该影壁由中间高两次间低的三段组成，形状像大雁展翅飞翔的样子，十分美丽壮观。石雕须弥座，束腰部分雕刻着花草、寿字纹、龙头、莲花柱等，两次间正背面的壁心均有石刻高浮雕巨龙。中间的壁身一面雕有福禄寿三星，一面中央镶嵌着整块汉白玉镂空石雕，是一幅立体的五台山主要寺庙示意图。画面生动，雕工精湛，构图巧妙，寓意深刻。浮雕中心是一座镂空雕刻寺院，匾题“演教寺”，这是中台顶的演教寺，寺门两边分别书有“念”“佛”二字，也就说明该寺在民国年间是一处修习净土的道场。演教寺的上方雕有一座覆钵式宝塔，象征着五台山中心区的大白塔及寺庙群。最上面一座云雾缭绕的寺院代表北台顶的灵应寺，寺旁有一位盘腿打坐的修行者。灵应寺正下方是一位朝台者眼望高处坐于石上休憩，其后方有两棵粗壮高大、枝繁叶茂的古松，下面站着鹤，树旁岩洞下有一位年长的僧人冥思打坐，是一处环境优雅的修行净地。演教寺左边雕刻下层为3眼窑洞，上层为木构庑殿顶楼阁，内供大肚弥勒佛，即为栖贤寺，寺边有位手持拂子，头戴圆帽，身穿长衫的居士，毕恭毕敬地侍于其旁。栖贤寺左边有一洞穴，洞内端坐着一尊佛，标志着观音洞。其下有一楼阁洞穴暗指文殊洞。演教寺右边雕一立体寺院，殿内供有笑口常开的弥勒佛，这座寺院就是指龙泉寺。寺前是一位骨?C如柴、肋骨凸显的牧牛者，他上身赤?，穿一条中式裤子，光着脚坐于石上，头伏在膝上打瞌睡，他的旁边有一头肥壮的牛。再往右边是一位手拿念珠的信士专心念佛，其上是腾云驾雾的天神。旁边有一座四层八角楼阁式宝塔，意为竹林寺。演教寺正下方有一山洞，洞内有一只温顺的狮子，暗指狮子窝。狮子窝左边是一组农家乐的场景，有两位头戴草帽的农民正在劳作。狮子窝右边是一个能容一人的石窟，内坐着一位慈眉善目、打扮时尚得体的贵妇人，她头披长围巾，身穿广袖长衣，双肩?露，胸前两条飘带下垂，左右手腕戴一双宽大的玉手镯，左手掌心朝上横置结跏趺坐的腿上，右手举于胸前，虔诚地闭关修行，石窟外面站着一位身穿长袍马褂、头戴桃形帽，着装整齐，双手相握举于胸前，随时听候招唤的护关者。演教寺右上方雕着通往山腰殿宇洞窟的盘曲路径，有一位白须老人行至山路中途坐下休息，前方是一位身着僧装的出家人正在行进，通往殿前的石阶上有位右肩偏袒的喇嘛正在三步一叩的前往洞窟朝拜，这就是具有传奇色彩、久负盛名的“佛母洞”，也是五台山十景八奇之一。佛母洞右边有一山洞，洞内供奉着一尊释迦牟尼佛捻花说法像，结跏趺坐于高大的连花台上。右下方是一条崎岖蜿蜒的山路，有位农夫使劲拽着缰绳拉一头驴，但驴却是四蹄蹬地，身体后倾，任凭主人怎么拉就是不走，使劲后撤，原来主人面对不听话的驴，没察觉到身后不远处那只虎视眈眈的老虎，驴已发现这一险情，要后退逃跑，主人很是生气，人驴都在较劲，画面十分生动。驴的上面山坡上还卧着一只梅花鹿观望他们。这幅浮雕集亭台楼榭、树林山水、人物走兽、花鸟虫鱼于一画面，以独具匠心的构图方法，虚实相间的意境营造，再现了博大精深的佛教文化，也是一件不可多得的石雕艺术珍品。

3.寓意深刻的山水动植物类影壁，就是在壁身雕刻着法器、植物、珍禽等吉祥图案。

五台山这类影壁数量极少，只有二塔寺、十方堂、罗?T寺、镇海寺等几处。二塔寺的中高两次间低的墙影壁，总长11米、高7米，歇山顶，石砌束腰须弥座，束腰部分雕刻着法轮、海螺、宝伞、白盖、莲花、宝罐、金鱼、吉祥结等佛家八宝，也称八吉祥、八祥瑞，是藏传佛教符号中最著名的一组象征符号，也是藏族人民文化生活中最常见最受欢迎的一组象征吉祥如意的符号。由此而知，该寺是一处藏传佛教之场所。壁身为磨砖对缝的硬心作法，中间盒子内用青石雕刻着法轮，四岔角为莲花云纹。两次间壁心盒子内分别雕刻着法轮、莲花、飘带和白盖、海螺、飘带。四岔角均雕着蝙蝠。背面壁身中心雕有硕大的莲花上托的经书，其上插有宝剑，象征佛法具有无上智慧，能斩群魔。壁身上方雕有龙，两边有垂花柱，斗?肀谝驳裼芯?书，壶、莲花等吉祥图案，正脊上雕着莲花，两端为龙头鸱吻。整个影壁构思巧妙、美观大方。

罗?T寺西门两侧八字影壁，高3.7米，长2.8米，厚0.5米，石雕束腰须弥座，束腰部分也雕有佛教八吉祥，壁身用红色涂料抹刷，左边中心圆形盒子内雕刻着罗?T寺全景图，右边壁心盒子内雕刻着一幅藏传佛教著名的传统画，即圣僧图，包括三怙主、师君三尊和译师三部分内容。画面是在大海中央生长着一株莲花树，树上盛开着硕大的千瓣莲花，象征观音菩萨和莲花生大师，莲花上置经函，象征金刚手菩萨，上端宝剑，表示文殊菩萨的化身赤松德赞，左右两枝莲花上分别立有双头鹦鹉和双头黄鸭，双头鹦鹉表示译师噶瓦?贝则和属庐?鲁意坚赞二译师，虽然思想一致，但传法的方式各异，故画成一身双颈像;又根据像鹦鹉能操鸟语与人语两种语言，译师也通晓印藏双语，因此以鹦鹉比喻译师。双头黄鸭表示寂护和莲花戒，此二者思想无别，但传法的方式有别，故画为一体双颈。该图是萨迦班智达为纪念赤松德赞赞普、上师等先哲前贤对弘扬佛法做出巨大贡献而绘制。四个岔角雕有鼓、海螺、龙等法器瑞兽。

十方堂（也称广仁寺）门前的八字影壁，跟罗?T寺的八字影壁样式相同，只是壁心内容不同，罗?T寺左右盒子内分别雕刻着“蒙人驭虎”和“大象驮宝”。“蒙人驭虎”的画作经常出现在格鲁派寺院的壁画上，画面上是一个蒙古喇嘛牵着一只被铁链拴着已被驯服的老虎。此图代表“三怙主”，三怙主是藏传佛教尊奉的三位重要菩萨，即佛部文殊、莲花部观世音、金刚部金刚手三尊菩萨。牵虎人代表观音菩萨、铁链代表金刚手菩萨、老虎则代表文殊菩萨。佛经中常提到象，例如以象王来譬喻佛的举止如象中之王。象有大力，表示法身堪能荷负，或者说白象之六牙表示六度，四足表示四如意。大象也是普贤菩萨的坐骑，即比喻其大慈力。四个岔角雕刻着龙、凤、狮子、老虎等瑞兽。十方堂另一个门左右两侧的八字影壁，跟以上两个的建构也很相似，壁心雕有大象背上驮着猴子、玉兔、鹧鸪，在榕树下，它们叠摞成一个杂技般的金字塔状。此场景是藏传佛教故事中表示敬老及和睦共处的“和睦四瑞”图，也称“和睦四兄弟”，此图倍受藏族人民的喜爱和尊崇，象征着世间万物和谐共处，以及幸福吉祥的状态。还有十方堂院内的墙影壁，壁心用红色颜料抹平，中心盒子内为“时轮金刚咒字符”石雕，也称十相自在图，是由7个梵文字母和3个图形竖向组成的字符，十相自在图是藏传佛教中的一种极具神秘力量的图符，为莲花生大师的印章，是时轮金刚咒牌。意为具有极强的避灾能力，是藏地常见的一种图案。以上这5座影壁的雕刻画面充分体现了浓厚的藏传佛教气息，同时也说明五台山是汉藏共处的佛教圣地。

除了这些壁中心是石雕外，还有极少部分影壁的壁身是全部用颜料绘画而成，例如塔院寺山海楼外的照壁是一幅构思奇巧的山水画，峰峦叠嶂、松柏苍翠，梵宇琳宫点缀其间，辽阔的天空祥云飘浮，宽阔的河流山间流淌，水面中央是3位僧人乘一叶小舟渡河，令人惊奇的是无论你从什么角度看3位僧人和小舟都会顺着你的视角向前行驶，同时河水的流向也会随着改变，让人拍手叫绝！同时也暗合佛教所说的境随心转之意。心随境转，苦不堪言;境随心转，就得自在。《大佛顶首楞严经》卷二中说：“若能转物，则同如来。”[5]111

三、五台山影壁艺术特点及功能

综观五台山60余座形制各异的影壁，从中可以窥视到我国劳动人民有着丰富的想象力和精湛的技艺，用勤劳的双手和智慧的头脑构筑了一座座精美的影壁。这些不同年代不同的艺术工匠创造出各具千秋的影壁文化，折射出中国传统文化的深邃，体现了深厚的佛教文化内涵和美学特征，能够给人们以心理上的满足和视觉上的赏悦，成为五台山建筑群的一道别致风景。

1.表现题材特点

五台山影壁的题材内容丰富，但主要突出体现了浓厚的佛教内容，一般均与寺院风格保持一致。例如竹林寺山门外影壁，就是一幅画面生动、栩栩如生的“西方净土经变图”，让人一看就能领会到这是一处修习净土的道场。该影壁的创意，就是通过山门外的这座小品建筑，勾勒出西方净土的美妙景观，用佛教人物故事宣扬净土教义。再如一些藏传佛教寺庙的影壁，雕刻着具有藏传佛教风格的图案。例如镇海寺院旁门内的影壁中心书有藏文六字真言，是观世音菩萨咒，象征一切诸菩萨的慈悲与加持。十方堂院内墙影壁中心盒子内的十相自在图石雕，十相自在的十个字符相应于本性，如持诵心咒，就能够消除贪?_痴、阴阳鬼神和五大不调等引发的疾病和灾害，具有广大福德和智慧功德。再就是在二塔寺、十方堂等寺雕着倍受藏传佛教寺院和藏族群众尊崇的“佛家八宝”图案，象征吉祥如意。还有像民国年间修建的龙泉寺、南山寺、尊胜寺和普化寺的影壁，均与寺院建筑相辅相承，均被誉为五台山“雕刻艺术博览馆”，也是久负盛名的雕刻精品。这些雕刻不仅突出佛教内容，而且还融合了儒、道教的故事情节以及本土化的民俗题材，时代特色和地域特色也体现得更加鲜明。这4座影壁历经100多年，至今保存完好，展示了民国初年精湛的制作工艺和高超的雕刻水平。再就是最多见的书有“南无阿弥陀佛”的影壁，更加直接地彰显了佛教圣地的浓厚气息。虽然五台山影壁主要体现的是佛教雕刻题材，但在艺术的创作中吸纳了民间广为流传的神话故事和吉祥图案。典型的题材有：一路连科，事事如意，喜上眉梢，长生不老，百福百寿，松鹤延年，富贵平安，狮子滚绣球等。这些花鸟动植物纹样，蕴含了大众所喜爱的美好寓意。这些砖石影壁都注重装饰，因而也就各具特色。

2.雕刻技艺特色

五台山的60余座影壁，大多为砖石构成。整体为磨砖雕刻的只有金界寺山门外的福寿影壁1座，从束腰须弥座所雕的龙、莲瓣、花草等图案，到壁身的百福百寿字和人物，以及壁顶的斗?怼㈣省⒋?、瓦、滴水、屋脊、兽脊等构件均为磨砖雕刻而成，采用的是高浮雕工艺，圆润立体，给人一种柔美之感，也是五台山影壁中造型独特、雕刻精美的一座。整体为石雕的有竹林寺门外的“净土经变图”影壁和集福寺山门外的文字影壁2座，均为青石建造。石雕是集创意、设计、制作的艺术品，既富有古老艺术的魅力，又有典雅明快的现代艺术风格。这两座石雕影壁不仅敦实坚固，而且美观大方，特别是竹林寺这座影壁雕刻更为精细，构图更为奇特，采用了高浮雕、圆雕、透雕等工艺，将图案凸出来，从而增加了画面的立体感，给人以活灵活现的感觉，同时也有一种庄严肃穆之感。该影壁不仅从图文意境体现了寺院的名称，而且还隐含着该寺的修行宗派。

五台山影壁一般是由石砌束腰须弥座、砖砌壁身和壁顶砌筑而成，有的还在砖砌的壁身中心盒子内及四岔角用石雕图案作为装饰。壁座大都采用浅浮雕工艺，壁心的装饰均用石雕构成，影身上部有砖雕垂花柱、斗?怼㈣省⒋?、滴水、瓦等，十分讲究，壁顶均为砖雕仿木古建屋顶，屋脊也是砖雕装饰比较集中的地方，一般选用莲花做成满脊装饰，有的还有脊兽。鸱吻大都沿用明清时期的做法，两端龙首相对张开大口咬住正脊，背上插宝剑，吻尾呈外卷状。五台山民国初年建造的4座影壁（龙泉寺、普化寺、南山寺、尊胜寺）均为手工雕刻而成，工艺精湛，坚实细腻，都是砖雕的代表作，表现出高超的技艺，虽为同一时期建造，并出自同一匠人之作，但雕刻内容各异，内涵深刻，充分体现了工匠师不仅有精湛的雕刻技艺，而且也有广博的佛教知识。砖雕的创作在技术上要求极高，创作一块砖雕，要经过好几道工序，首先用笔先在砖上依照画稿勾勒出所要雕刻的纹样，然后再进行雕刻，成形后用磨头将纹饰内外的粗糙之处打磨平整细致，最后用砖粉末调和的水将雕刻完成的砖雕作品揉擦清洗，显得更加柔和细腻。由于五台山的土质好，经久耐用，所以其砖雕建筑十分坚固，再加之画工精细，构图巧妙，刀工别致，工艺纯熟，使圆雕、浮雕、线刻、透雕等工艺手法得到综合运用。

五台山菩萨顶西门外的拐角影壁，其实称不上是琉璃影壁，“琉璃影壁壁顶覆盖琉璃瓦，壁身在砖砌壁身的外面拼贴琉璃砖”[6]130，而菩萨顶这座建于清康熙年间的影壁虽是琉璃瓦覆顶，壁座也由黄绿相间的琉璃砖贴砌，但壁身用红色涂料抹平后，两堵墙中心的盒子内用黄色琉璃雕刻着两条龙，一共四个盒子、8条龙，四个岔角用绿色琉璃雕刻着卷云，人们称其为八龙壁，当然比起赫赫有名的故宫、北海、大同的九龙壁要简单得多。五台山只有菩萨顶的4座琉璃瓦覆顶的影壁，但严格来讲不属于琉璃影壁。琉璃构件一般在规格高的建筑物上使用，特别是黄色琉璃瓦在清朝时只能在皇家建筑物上才可使用，菩萨顶是清代皇家道场，因此，菩萨顶的所有殿宇以及小品建筑都是以黄色琉璃瓦覆顶。

3.影壁功能意义

雕刻砖头艺术范文

画像砖的出现，最早是在战国晚期。秦汉时期，被用作一种建筑装饰构件，秦汉至西汉初期，多用于装饰宫殿、衙舍的阶基；西汉中期以后，主要用于装饰墓室壁画。东汉则是画像砖艺术的鼎盛期，画像砖的造像内容，大都以当时社会文化生活为蓝本，真实地记录社会历史的变迁，主要用于墓室、墓前祠堂、石阙等墓葬建筑的装饰，不同时期有不同的表现形式。在目前出土的文物中，一般墓室的建筑装饰上居多，作为墓主人显示生前身份、地位或表示生前的生活场景，也有表现人类对自然界各种神灵崇拜的图腾纹样。画像砖工艺有浅浮雕和阴阳雕刻等不同形式，从汉代的模印砖坯的刻画烧制，到雕凿工艺的精细，使得原来用刀刚劲洗练、雄厚有力、注重整体效果的汉画像砖风味，逐渐向明清细腻、繁缛，注重情节性构图过渡。

现藏于天水麦积山石窟的宋代画像砖，来源于第043窟西魏废后乙弗氏的寂陵中，是墓穴建筑装饰性画像砖，为整体模印实心砖。它足以人物、神兽为表现题材。物像的体积消失在剪影式的平面造型中，以曲线为主的轮廓线强调了形象的形体与动态特征。几乎每一件作品的形象都处在行进、飞腾或即将跳跃的运动瞬间。轮廓之内的线条，加强了动势，也概括地增添了细节，使形象较有个性状态和面貌。画面虽经岁月的磨砺，轮廓线依然清晰，动感强烈，形象生动，颇具汉画像砖风味：

1．浮雕狮子纹砖

狮子画像砖是我国流传较为广泛的一种建筑装饰。狮子是外来物种，生性凶猛，有“兽中之王”美誉，在我国现有文献中有记载是在西汉时期。随着佛教的传人，狮子就作为一种灵兽，也是佛教的吉祥物。《佛说太子瑞应本起经》载：“佛初生时，有五百狮子从雪山来，侍列门侧”，作为护法。文殊菩萨也以狮子为坐骑。所以狮子的造像被大量运用于佛教寺院和石窟中。

麦积山石窟的狮子纹画像砖，为浅浮雕形式，呈灰色陶制长方体实心砖。砖体表面微有红砂堆积和剥蚀的痕迹，剥蚀部露出灰色砖体，长32厘米，高16厘米，厚5．5厘米。砖体表面微有剥蚀痕迹，总体保存较为完整。整个造像，处于画像砖中心一个椭圆内，约占砖体的四分之三位置。浮雕狮子为一雄性狮子，身躯魁伟强健，头大，鬃毛卷曲披于双肩，双目圆睁、长嘴、高鼻、阔口、露牙。下颌露出卷曲的毛发。

2．浮雕麒麟纹砖

麒麟是中国传统神话传说中著名的四灵兽之一，管辖百兽，是吉祥福瑞的神兽，象征太平、长寿。它由鹿演化而来，头上长着像龙一样的肉质犄角，鹿的身躯，马的腿，牛的尾巴。这个造型独特的神灵瑞兽，不但集中了自然界各种动物的仪态美，而且表现了超出自然本身的理想化形式美，给人以吉祥的祝福和美的享受。

此画像砖为灰色陶制长方体实心砖。砖体表面微有红砂堆积和剥蚀的痕迹，剥蚀部露出灰色砖体，相对保存较为完整。此砖长33厘米，宽17厘米，厚5厘米。画面正中心约占四分之三的椭圆形内有浮雕麒麟造像一身，和中国传统中的麒麟一样龙首、牛角、两只牛心耳朵、鹿身、马腿、牛尾巴。昂首，怒目圆睁，扭头向左，目视前方，牛鼻大而圆，颈部鬃毛密布。前右腿弯曲向前，左腿弯曲压于腹部；后肢收拢压于后腹，尾部反翘上扬。

3．浮雕迦陵频迦鸟纹砖

迦陵频迦鸟足佛教中的乐舞之神，是西方极乐世界叫声最悦耳的神鸟。它出自印度神话和佛教传说，半人半鸟的神鸟，被作为佛前的乐舞供养。

此画像砖也是灰色陶制长方体实心砖，砖体表面微有红砂堆积和剥蚀的痕迹，剥蚀部露出灰色砖体，保存完整。长33厘米，宽17厘米，厚5厘米。正面四分之三位置做一伽陵频迦鸟凸起图案，呈椭圆状。人头、人身、鸟尾、鸟翅，高发髻、长圆脸、鼻头大、下巴短而圆、发际线高。上身袒胸露臂、肌体饱满、富于弹性；下系长裙，披帛自双肩绕臂向后飞扬；背生双翅，羽毛疏密有致，线条清晰，张开作飞舞状；尾部弯曲上翘，鸟腿伸展，爪带勾且向后摆动；左手持群裾，右手拿花束。构思奇特，将人鸟非常巧妙地结合在一起。随风飘舞的披帛，展开的双翅，增添了画面的动感。造像比例匀称，体态优美，富于装饰性。

这件作品采用凸于砖面的浮雕形式，以粗线条与阴刻相结合，运用艺术夸张的表现手法，使作品充满了浪漫主义色彩。

雕刻砖头艺术范文篇9

秦汉时期是统一的多民族的中央集权封建国家建立与巩固的时期。这个时期的凤鸟纹饰以各种各样的形式出现在人们的生活之中，在艺术性、技术、材料等方面均有创新，取得了实用与审美的统一。凤鸟形象是人们从生活中提炼、概括、总结、创造而形成的对主观美好愿望的象征。我们可以从瓦当和画像砖上看到，古人用简练概括的手法创造的凤鸟的凝练和雄浑相结合的造型，体味秦汉时期艺人们的开阔胸襟和高超的造型技艺。

瓦当

瓦当是建筑物上的实用装饰件，其功能是挡住屋檐前面筒瓦的瓦头，瓦当的形状在战国时期以半圆为多，而到秦汉时期则改为圆形了。作为建筑之用的秦汉瓦当上的凤鸟，起着装饰和美化的作用，凤鸟的形态是经过高度的概括和提炼的，因为它要适合于圆形的瓦当，离人们的视线比较远，细部看不清楚，因此瓦当的图纹往往简洁明快，显得古拙洗炼。这种凤形(即朱雀)一般是单相，处于环形的瓦当边轮中间，在这15～20平方厘米的小天地中，伸展它那优雅的姿态。

我国目前发掘的历史上最大的瓦当是秦始皇陵发现的夔凤纹大瓦当，呈大半圆形，直径6l厘米，高48厘米，人们称之为“瓦当王”。瓦当的瓦面硕大，纹饰对称，夔凤相间，长喙卷曲如钩，尾部上下弯曲，古朴遒劲，结构严谨。承袭了商周以来青铜器纹饰的传统技艺，具有强大的艺术感染力，堪称我国古代陶雕中之精粹。

随着阴阳五行学说的流行，汉代建筑上广泛应用象征四方守护神的青龙、白虎、朱雀、玄武四神纹瓦当，朱雀代表着南方，是凤的别称。《春秋孔滨演图》：“凤为火精、在天为朱雀”。帛画、壁画、砖刻、瓦当、石雕和漆器绘画上都出现了凤的形象。这些作品大多追求动态美，凤的造型也更趋向写实，双翼以张开为多，羽毛鳞状也开始出现，凤的姿态也更为生动奔放，或昂首伫立，或大步跨跃，或展翅高翔。这种新风的开创，使凤鸟显得秀丽生动，充满生机勃勃的活力。在细部刻画上，可以在自然界的禽鸟中找到依据，如足的形态比以前更为拉长，有的很纤细，形似鹤足。冠羽也和孔雀之冠类似。这段时期凤鸟的形态以厚重的大面、奔放有力的弧线和精巧的点，构成了凤的主调，特别是东汉后期，一些凤鸟的形象在体现古拙美的同时，隐隐地透露出一种健壮美来。

汉代著名的朱雀纹瓦当，朱雀处于环形的边轮中间，构图简洁、单纯，均衡而有变化，朱雀在圆构图中被雕刻成“劲翮翘尾捷足"的艺术形象，寓美于古拙之中，朱雀的头部和尾冠翘起，伸延向上，一足独立，一足抬起，口衔一珠，凤翼张举，中间是一太阳，象征着它是南方之神，并以几缕尾羽填补空间，既表现了朱雀的华美多姿，又表现出一种欲将飞腾的气势美。

表现手法既写实又夸张，这种气势昂扬，寓美于拙的凤鸟形象是少有的。

画像砖

画像砖和画像石是由瓦当上的图饰和画像演变来的，一般常用在统治者死后的墓穴上。1974、1975年，陕西咸阳秦都一号宫殿遗址出土的凤纹砖，有立凤、卷凤和水神骑凤三种。其中的一个凤纹空心砖残件，凤的头胸纹样清晰，凤昂首街珠，凤眼圆睁，身体饰以各种条纹、人字纹以及圆珠纹，羽饰华丽，刻划细密，神态生动，阴刻线条流畅有力。转贴于中国论文下载中心省略

汉代统治者尊崇儒家的传统观念，提倡“孝悌”，“孝”的重要表现就是厚葬。当时，“公卿墓前皆起石室，而图其生平宦迹于四壁，以告后来”，民间也竞相仿效。因为刻在砖石上的画要比墙壁上施彩的画更为耐久，因此石刻砖饰之风就逐渐兴盛起来。

西汉时期，四川、河南等地的汉代砖室墓的墓壁上出现了一种横置的浅浮雕图像的空心砖，表现形式为单线阴刻、减地平雕、减地平雕兼阴线、减地浮雕、沉雕等；一般用木模压制，亦有直接刻在砖上，有的施加彩色。有方形和长方形等几种，称之为“画像砖”。

出土于四川成都画像砖阙屋脊上的凤纹，口衔宝珠，双翼斜张，冠和尾羽用弧线勾勒，伸展有度、曲折奔放，脚部和双翅采用直线，刚健有力，非常秀丽活泼，整个造型简洁潇洒，节奏感强烈，展现了汉王朝宽厚、雄健的宏大气势。洛阳周公庙出土的空心砖朱雀纹作回旋圆形装饰，羽翼和尾翎均如葫芦形；阴刻线条，简朴自然，犹如汉印。

石刻是官僚豪富阶层厚葬风盛行的产物，这种石刻线画使用特殊的工具和材料，以石代纸，以刀，以线和面造型，这种有力的线和大块的面相互搭配，可以说是绘画与雕刻的有机统一，是一种特殊的造型艺术品，从而构成了汉代石刻凤鸟的重要艺术特征。

汉代的凤纹石刻艺术风格，不仅与充满活力的时代脉搏相通，而且承袭了前代的精华，线条流畅雄健，简练有力。凤的形象都不是呆板的、静止的，而是运动着，给人以自由、奔放的感觉和蓬勃向上的力量，

四川西部的汉代画像石中的凤鸟形象幽雅秀美，渠县沈君石阙上的朱雀昂首挺胸，圆目长喙，两翼张举，左脚独立，右脚探举，冠羽向前飘动，身形流畅，气宇非凡。渠县和新津出土的石刻朱雀，尾部修长，翎羽毕现，显示了高贵和威严的仪态。

雕刻砖头艺术范文篇10

关键词：砖雕、脊兽、艺术价值、传承

砖雕，是由东周瓦当、汉代画像砖等演变发展而来，是在青砖上雕出山水、花卉、人物等图案，为我国古建筑中很重要的种艺术装饰手法，其应该也受到传统陶器制作的影响。砖雕主要用来装饰寺、庙，观、庵及民居的各种构件，如墙面、屋顶等。砖雕中的特殊门类――脊兽，即用来装饰和固定屋脊，并用来保护屋脊的砖雕构件。现代则也做些青砖雕刻而成的雕塑艺术品。

汉代画像砖是墓室预制构件的大型空心砖，它是在湿的泥坯上用印模捺印各种图像。北宋时形成砖雕，成为墓室壁面的装饰品。在河南、山西、甘肃等地发掘的北宋墓室，三面墙壁均以砖雕贴砌而成。元代，墓室砖雕逐渐衰落。至明代，砖雕由墓室砖雕发展为建筑装饰砖雕。清代民间砖雕在多地有了很大的发展，官吏、富绅、地主等的宅院厅堂、大门、照壁，祠堂、戏台、山墙等建筑构件或部位用砖雕来装饰，雕刻精巧，有的陪衬以灰泥雕塑或镶嵌瓷片，争奇斗胜，富贵华丽。清代后期，砖雕趋向繁缛细巧，虽具有定的绘画艺术性，但缺少了简单、朴实和洗练。

“脊兽”实质上是砖雕的种。在甘谷民间，将砖雕种类根据制作手法、工艺流程分为“捏活”和“刻活”。所谓捏活，有的地区或艺人也叫“花活”，也就是先刻捏，后烧制。即先是把精心选好的土（甘谷民间说的小红土，这种土细而富有粘性，烧制出的东西细腻坚硬）调和、配制而成的粘土泥巴，用手和模具捏成各种造型，并细部加工修整，尔后入窑焙烧而成。因此捏活实则是种雕塑艺术品，也算是种陶制艺术品。泥塑与陶器烧制正是古冀城人所擅长，从新石器时期至当代，区域内分布着大大小小的粗陶加工作坊，出土有著名的”人形鲵鱼”陶瓶。捏活大多独立成形，富有立体感，较适于制作大型或独立成型的器件，如屋脊上的龙、凤、麒麟、鱼以及甘谷独有的四不像神兽“瞅”等，因多用于屋脊之上，也就俗称“脊兽”。其在制作中需要将选好的土经过晒、筛、和、醒等诸道工序，再将醒好的泥捏制成需要的形象，然后放置在面或两面开敞的屋里阴干，对于大些的脊兽可能需要先做好脊兽的基架，待基架阴干定的强度后再在上面捏制花纹或形象，再阴干。这时候，如果是青砖脊兽，则可放入窑内烧制，彩色脊兽则需上釉后烧制，或烧到定成色阴凉后再上釉，再烧制。

砖雕从制作工艺流程说，可分为先烧后刻法（先烧好砖，再在上面刻画），即通常人们指的砖雕；和先做后烧法（先做土坯并做好图样，然后再烧制），或二者兼而有之。

捏活的好处是，相对较容易成形，是立体的、动感的，是

种雕塑艺术品。而且艺人们在捏制过程中有很大的回旋余地，可以大胆地发挥自己的想象，发现瑕疵可以重新再来。因此，制出的东西往往生动活泼，大气浑然，甚至有些可以怪诞、搞笑、夸张，且毫无做作之感。看到这些作品时你有时都会想，这些艺人们在做他们怪诞、夸张的作品时是什么样的心思和面容。而当你注意到众多庙宇上或蹲，或立，或伏，或蜿蜒的众多神仙、佛陀、怪兽，花草鱼虫时，你看到的可能是庙宇上的神仙故事，而他们实际上是艺人们在天马行空中不断编排演绎的故事画卷。

捏活的灵活性是刻活所没有的，刻活不敢重头再来，它是平面的，一板一眼，细致入微，因此刻活长于富有故事情节的雕琢。因为它可以将要刻的砖提前做得规规矩矩，方方正正，一刀一刀刻凿好后，再拼接得天衣无缝。捏活达不到这点，它烧制好后可能变形较大。刻活是细腻的、故事性的，因此经常出现在墙面等部位，而捏活则是活泼的、灵动的、自由的，于是将它放在屋脊上去天马行空。

在砖雕的题材上，甘谷民间艺人基本和全国大多数地区样，题材大致分为宗教、民俗两大类，宗教中又分为儒、道、佛等，但与木雕题材样，还是有自己的选材特点。

运用于寺院、庙堂、会馆的门额、映壁、屋脊之上的砖雕作品，有“佛八宝”“暗八仙”“金刚罗汉”，以及传统富教有意义的“二十四孝图”等，如大石乡的贯寺牌楼上就有“二十四孝图”的砖雕作品。其中“暗八仙”应用最为广泛，据民间传说，八仙过海时，每位神仙手中各执件宝贝，汉钟离的“芭蕉扇”、铁拐李的“葫芦”、蓝采和的“花篮”、何仙姑的“荷花”、吕洞宾的“剑”、韩湘子的“笛子”、张果老的“鱼鼓”（有些地方认为是“驴”）、曹国舅的“玉板”，砖雕艺术就以这些“剑”“扇”“笛”等宝贝为题材，创作成借指八仙的砖雕作品，这即为民间所称的“暗八仙”，借助神仙们的法器以祈得这些神仙的佑助。

这些砖雕作品的题材基本上反映人们追求美好生活的质朴愿望。与此同时，甘谷砖雕也总是在较小的空间给人以无限的遐想，如铜钱、李子、佛尘、花蔓等图案组成“前程万里”，笔、金锭、如意等图案组成“必定如意”，或牡丹、如意组成“富贵如意”等，还有“十辈诸侯”

“十辈同居”等，寓意深长。

现在，砖雕构件逐渐又在甘谷及天水等周边地区的农村民居的营建中兴盛起来，人们乐意于将这些喜庆的、生动的、艺术性的东西引进家门或村落去装扮他们的生活，而住楼房的城市人是无福享受的。现代的甘谷砖雕艺术，似乎长于装饰性、独立性、抽象性的云外题材的雕琢，不太善于故事性、综合性、人物性的俗问题材的选用。

甘谷的砖雕肇始于何时，颇费思量。询问艺人们，当再说到爷爷的爷爷们就没法说了。传说发端于新石器时代，经汉唐孕育而生，历宋元明清而愈加丰富成熟。较久远的年代实无可考，拉近点来说，汉代是没有问题的，在甘谷发现有3方汉代画像砖，图像清晰生动。有狩猎图的平面浅浮雕中有虎、野猪、怪兽及骑马人射猎的图像；有砖为高浮雕，上有青龙、飞燕等；

砖上则有人、朱雀、山羊、青蛙、龙头等。这些砖当是某汉墓墓砖整体中的几块，其他均已流失。在甘谷大象山出土有诸多明清时期刻有龙凤、太极八卦等图案的砖雕残件。而与甘谷毗邻，同属天水市管辖的清水县，挖掘发现多处宋金时期的仿木作砖雕古墓。在1995年发掘出的座宋代砖雕彩绘墓中，墓内砖砌为仿木建筑结构，在墓壁上镶有的119块精美的彩绘雕砖中，62块方形雕砖上刻有桌椅家具、男女侍仆、官僚贵族、战马武士等形象，56块长方形雕砖上刻有牡丹、荷花等花卉及飞天图案。从雕就的图景来看，既有骑马跨蹬的上层王侯将相，又有品茶弈棋的土大夫；既有毕恭毕敬的道土僧侣，又有探身窥望的俏丽妇人；既有昂首挺胸的九色神鹿，也有灿烂夺目的多种花卉。这些无疑证明了该区域砖雕技艺及木作技艺的发展情况。而砖雕的前身粗陶器的制作，在甘谷可追溯到新石器时期，至今山问还有烧制日常陶器用品的土窑。

雕刻砖头艺术范文1篇11

关键词：金溪县；明清古建筑群；“三雕”艺术；数字影像博物馆

江西省境内地理环境复杂，文化差异形成的不同的文化区。据考证北部开放地区在历史上最先接受来自中原的文化，由此衍生出了其独特的民俗形式，奠定不赣俗的基础。赣文化经长期发展又派生出一系列自己的文化分支包含了浔阳文化、豫章文化、临川文化、庐陵文化、袁州文化、赣南客家文化等诸多子系统。临川文化以临川古治属为核心，涵盖现今抚州市十余县区，生成于秦汉，兴盛于两宋，延绵于明清，影响于当今，是赣东江右民系创造出来的区域性文化，是江右文化的重要支撑部分。临川文化区地形的北部抚河冲积平原与丘陵区就包括金溪县大部地区与临川、东乡共同组成临川文化核心区。金溪县保存的最具中国特色的古村落建筑群及依附于古建筑的民俗“三雕”艺术是临川文化的活化石。80余古村落，920处古建筑，村落中大量明清时期的古民居、祠堂、书院、牌坊、戏台、庙宇、古道、水井、古桥梁保存完好，并留存着明清时期古朴的生活气息。建筑外观平直平实，被建筑专家称为“印斗人家”。

近年来提倡的城镇化建设，使得传统村落正在逐步消失。北京大学旅游规划与研究中心提供的数据显示平均每天有300个自然村落在消失，乡村古宅的消失更难以计数。据统计，我国65万个传统村落中，现在仅存3000个左右，比例为0.5%，这意味着99.5%的古村已经消失。民居建筑消亡导致其所承载的活态的传统文化也随之失踪。古村落文化艺术的发掘与拯救工作是当今非物质文化遗产拯救工作的重要项目，对相关工作人员提出了挑战。将古村落文化研究深化为古村落民俗艺术这一分支，古建筑及“三雕”艺术考证是民俗艺术学科的一项重要的专业研究课题。

金溪县古建筑群翘脚飞檐、青墙黛瓦，是赣派建筑的典型代表，其保存完整程度甚至超过了江西流坑，其中建筑群内大量的“三雕”艺术是中国雕刻艺术发展的“活化石”，保有明清雕刻的完整风貌，是赣明清雕刻艺术考证的有力证据，为民俗“三雕”艺术的技艺传承和人文思想渊源提供了宽阔的研究空间。赣派建筑风格以青砖灰瓦、马头墙、双披屋为典型特征；格局为二进三开间，堂厅各一，面阔三间，明次间分为厅堂、臣室，一般都是左右对称，木构穿斗式梁架；人文环境布局中则采取厅堂宝壁两边侧门的上方设神龛的方法，狭小的天井都在堂前，既可采光通风，又有四水归堂之意，布局中蕴含“天人合一”思想，是赣派建筑及儒家文化的重要体现，是中国古建筑文化中极其华美一章。

金溪县等江西古村落中依附于古建筑的“三雕”艺术风格、工艺、图案、古村落的自然环境布局是赣派建筑的宝贵遗产，其营造出的自然美与艺术美相结合相融洽环境空间都是江西人民智慧和汗水的结晶。但由于相当部分古村落中建筑装饰、材料等缺乏有效的保护，其中一些具有重要艺术文化价值的木雕、石雕、砖雕、门窗等构件被暗地买卖；因缺乏有效的监管控制，使得部分具有突出文物价值的村落构筑物，人为损毁的现象严重。以金溪县陆坊乡上李村为例：整个村庄规划齐整，四通八达，村边沟渠、水塘（池）纵横清澈且道路平坦整洁。各具特色的古建筑群散落在规划整齐且崭新的现代式高楼中，其原有的古风遗韵还存在：青砖黛瓦马头墙、古戏台、古祠（庙）与古绣花楼等。但是人为撬盗，损失严重使得部分古屋的木雕、石雕、砖雕和匾额陆续遗失。遭到人为破坏部分古建筑其形状可谓千疮百孔、惨不忍睹。文字与花纹的砖石、围墙窗棂，门角，壁板与室内雕刻了精美物象的木板和匾额，均遭到不同程度地被撬损断裂，这些情况的出现是对金溪县古村落文化艺术的重视度的低估、对古建筑“三雕”艺术价值的忽视所导致的保护措施的不力原因造成的。要加大对古建筑及“三雕”艺术的保护、使赣民俗文化艺术得到弘扬和发展，构建金溪县本土民间雕刻艺术数字影像资料馆迫在眉睫，数字博物馆的建立及后期的宣扬工作，可以在更广泛的范围内引起民众的关注，对促进赣民俗文化的传播和赣“三雕”技艺的传承具有重要的作用，可以增强地方政府对古文物的保护意识，可以为江西省物质文化遗产保护工程提供可借鉴的地理自然环境、历史文化、氏族风俗、古建筑科技、“三雕”艺术、工艺传承等多方向、多层次的、多专题图片和影像资料。

数字博物馆建设技术人员将采用先进的数字化技术，把古建筑群及依附于古建筑的民俗“三雕”艺术借助数字媒体艺术多媒体属性打造成具有现场感、可与参观者进行交互、可在网络上进行下载，并可重复使用的视频、游戏、图片、模型。可为更多的人了解金溪县古建筑风貌及“三雕”艺术及工艺制作技法提供便利，可避免不断往复两地造成的时间和财物的浪费。这些宝贵的资源在数字化平台的开放，服务于社会，让更多的人了解江西省临川文化的重要部分金溪县古建筑群及其民俗“三雕”艺术的艺术魅力，领略古文化的精髓所在，对赣文化的传承传播具有重要的作用，突出数字博物馆在信息社会中的传媒功能，也有利于金溪县旅游文化社会效益与经济效益的提高。从艺术与科技的角度来说，十三.五期间，互联网+项目、数字媒体技术、影像互动技术对古村落民俗文化艺术开发项目、非物质文化申遗工程、传统文化保护工程都提到日程上。用影像视频纪录金溪县建筑群布局、建筑风格格局；用图像影像纪录建筑群内部“三雕”风格、工艺、图案、内涵；用图像影像纪录金溪县民俗“三雕”技艺传承历史、渊源及雕刻艺术特色个案。从文化传播、民俗旅游、非物质文化遗产方向出发，运用影像等数字媒体手段纪录、从艺术学角度出发、对金溪县明清古建筑群及“三雕”艺术进行系统、专业、多层次、多项目的考证研究可以为江西省古建筑遗址数据库和国家住建部的“传统村落数字博物馆”平台提供数据资料、可以为地方志提供影视资料、为旅游产业、为江西传媒产业、为江西文化创意设计方向产业提供影视设计和研究资料。对金溪县古建筑群保护工程办公室与旅游产业公司、M民俗三雕艺术研究机构：提供实例、史实资料、学术研究、展示与传播宣传、经济项目研发提供了具象的史料集；为金溪县古建筑群工程办公室的古建筑群复原、融造，为住建部的“传统村落数字博物馆”平台的构建提供研究资料，落实赣派民俗三雕艺术的保护；为学界、业界提供古建筑群浏览图像、视频作为历史价值学术的研究依据。

从以上角度表明，金溪县明清古建筑群及“三雕”艺术数字影像博物馆的建设可以通过内容、技术与数字化展览相结合的手段，充分体现赣民俗文化艺术保护的意义与价值，突出应用创新性，引领江西省数字博物馆的建设，切实做到合理把控大遗址保护与利用的关系。在汲取现有考古学研究成果的基础上，充实数字化展示内容；提升观众数字化观展的趣味性和互动性。

参考文献：

[1]叶若琛，王金平.传统民居石雕装饰艺术特征分析[J].工业建筑（增刊Ⅱ），2016.

雕刻砖头艺术范文篇12

徽派民居是汉族传统民居建筑的一个重要流派，古代徽州建筑在成型的过程中，受到独特的地理环境和人文观念的影响，显示出较鲜明的区域特色，在造型，功能，装饰，结体诸多方面自成一格。

徽式住宅结体多为多进院落式集居形式，一般坐南朝北，倚山面水，讲求风水价值。布局以中轴线对称分列，面阔三间，中为厅堂，两侧为室，厅堂前方称天井，采光通风，院落相套，造就出纵深自足型家族生存空间。民居外观整体性和美感很强，高墙封闭，马头翘角，墙线错落有致，黑瓦白墙，色彩典雅大方。在装饰方面，徽州住宅的“三雕”之美令人叹为观止，青砖门罩、石雕漏窗、木雕楹柱与建筑物融为一体，使建筑精美如诗，堪称徽式住宅的一大特色。

2徽州民居的雕刻艺术

现存的明、清民居建筑有一个鲜明的特征，即石雕、砖雕、木雕三种民问雕刻与建筑的巧妙融合，形成一种技艺高超、气韵生动、自成一体的建筑装饰风格，石雕、砖雕、木雕被誉为“徽州三雕”。

2.1砖雕

砖雕是在徽州盛产质地坚硬细致的青灰砖上，经过精致的雕镂工艺而形成的装饰形式。砖雕采用浅浮雕、深浮雕、圆雕、和线刻造型表现手法，它是徽派建筑艺术的重要组成部分，广泛用于徽派风格建筑的门楼、门罩、门楣、屋檐、屋顶、屋瓴等处，门楼、门罩是砖雕的重点装饰部位，其中的通景额枋是砖雕装饰的最精彩之处。

徽州砖雕的题材十分广泛，人物题材主要有名人铁事、文学故事戏曲唱本，宗教神话，民俗风情，民间传说和其它社会生活等题材，既有描绘帝王将相、文人墨客；又有砍柴的樵夫，纺车前村姑和家禽家畜；也有游艺表演、舞龙舞狮等民间活动

2.2木雕

木雕对材质没有过分要求，通常选用地产纹理清晰、质地优美、易于雕刻的木材，具体选材根据雕刻构件的大小，不同雕刻的内容和不同项目而定，常用的有杉木、银杏、樟木、柏木和红松等。徽州木雕根据建筑物的部件结构与审美需要，采用线刻、浅浮雕、深浮雕、圆雕、透雕和镂空雕等雕刻造型表现手法。木雕在徽派古民居建筑上，广泛用于梁架、梁托、斗拱、雀替、檐条，楼层栏板、柱棋、窗扇、栏杆等部位，尤其沿民居天井四周的栏板是木雕装饰浓墨重彩的地方。

徽州木雕雕刻内容非常丰富，包括人物、花鸟、走兽、山水等等，不同的形象表达方式各尽其妙。首先，雕刻的人物多选材于历史故事、民间传说、日常生活等；其次，山水类雕刻多以徽州当地的山水名胜作为对象，例如南坪村慎思堂，其莲花门腰板雕刻的是西湖十景，动物雕刻有些是以写实的方式进行，有些则是通过动物纹饰来寄托吉祥如意的理想。

在建筑物内部构件中的雀替、斗拱、梁架、梁垫、月梁多以圆雕为主，窗户或是屏风下方、门板、檐条采用浮雕居多，窗棂或是屏风多是以镂空雕的方式雕刻而成，家具雕刻多以浮雕或浮雕与镂空雕相结合的方式为主；日常用品的雕刻中笔筒多是以浮雕为主；镇纸多是通过浮雕与线刻的手法来加以装饰；装饰品则雕刻方法不定，要根据装饰品风格而定。

2.3石雕

石雕在徽州古民居建筑中使用较为普及，明清以来，普遍采用的石材有“茶园石”和“黔县青”，这两种石材质地紧密、硬度适中、纹理细腻、光泽优良、色泽古朴典雅，是雕琢的良材。由于受材质的限制，浮雕以平面雕与浅层透雕为主，但也有深浮雕和透雕，刀法古朴大方，没有清代砖雕与木雕那样精致细腻。由于石雕和石构件小不怕风雨侵蚀，人为也难以损坏，建筑室内外均可加以采用。

石雕主要用在外部门罩、大门口装饰上，以及漏窗、天井、庭院的石桌、石凳、梁柱的柱石等，如抱鼓石、石狮以及石窗、石栏杆、门额等等。走进西递村中，户户青石镶门，石板铺路，石窗嵌墙；大门有石雕门罩，堂前有石雕鱼缸，石雕条几，乃至石瓶、石桌。石雕漏窗的运用则更为广泛，题材造型丰富多样，果木、动物、云彩、花叶，不一而足。

3“徽州三雕”现代运用的实例

从仿古仿徽派建筑中可以看出，“徽州三雕”的主要运用和现有徽州民居一样，而在现代建筑中，“徽州三雕”则主要运用在徽派风格的室内装饰中，运用得最广泛的是木雕的透雕的扇门、屏风等，另外还运用在现代的中式装修中的家具中，如木雕桌椅组，衣柜等。砖雕和石雕则主要运用在其他装饰中，主要是作为单独的装饰物存在，作为观赏之用。

现代建筑装饰设计师在设计具有民族特点的室内装饰构件过程中，是以展示一定的继承与创新互为契合的设计理念为取向。隔扇在徽州建筑的室内空间中的作用不可替代，它可以将建筑分隔成若干个空间，又因其为半透明的窗格，使室与室之间空间连续、流动，达到既分隔又合的效果，还便于采光、通风。除此之外建筑面对宅园的一面，多用隔扇，便于观景。其次，隔扇典雅的花格与木雕，产生浓厚的装饰效果，是徽州建筑装饰的重点部位之一。

在现代住宅室内设计中，由于现代社会审美特征的需要，多采用的是扇风简朴、结构清晰的明代风格。功能上变化不大，主要是为了室内空间的分割与再组织。空间似隔非隔，达到漏景的效果，丰富了空间的层次。多用在进入住宅后的入口空间或客厅与餐厅之间，起到类似于屏风的作用，既界定了空间的不同功能，又让各个空间之间互相渗透交融，随着西方现代住宅空间观念的渗入，国内越来越多的住宅空间倾向于开敞式布局，在室与室之间没有门和墙，而以隔扇或称隔断来处理，还有将隔扇的比例大小进行变形，提取了隔扇的元素进行再加工，有的作为门扇，有的单纯作为装饰品放在室内的墙壁和天花等处，增添了空间的内涵。

4总结

徽州古民居建筑小仅外形的恢宏、奇伟，而且追求屋内外的装饰美，雕刻是古民居建筑中重要的装饰手段，它小仅体现了徽州人民的艺术创造水平，同时也反映了时代建筑的风格和艺术。“徽州三雕”雕刻十分精美，让人叹为观止，其饱含着丰富的历史和文化信息。徽州古民居的雕刻不仅给我们带来了一场视觉盛宴，在其中还渗透着儒家文化的价值观念，在美的享受的同时，也是参观者受到教育。它的大多数作品表现手法简洁，构思深沉，主题鲜明，形成强烈的地域特色和深厚的文化内涵，散发着独特的艺术魅力。而且为现代的装饰装修艺术提供了大量的题材和启示，现代的艺术家提取其精华创作出了不少优秀的作品，使“徽州三雕”发扬光大，运用在各地的装饰中。

参考文献：

罗先松《浅谈徽州古建筑中的三雕艺术》

张菲《谈徽州古民居雕刻装饰艺术》