简述对工艺美术史的理解范文

哲学是在它与人类科学(humansciences)的关系中确立起这一根本矛盾的，这一矛盾为哲学提供了一个可靠的手段，用以掩盖哲学从人类科学中所借鉴的东西。实际上，在我看来，贴上了后现代标签(通过一种直到如今艺术界仍保留着的贴标签方式)的哲学，仅仅是以一种否定的方式(比如在弗洛伊德的否定意义上)来吸纳社会科学和历史主义哲学的某些发现，而历史主义哲学或隐或显地体现在这些科学的实践之中。这种被掩盖了的挪用是通过否认借用而合法化的，然而，这种挪用却成了哲学所采用的反对社会科学和相对主义化威胁的最有力的策略之一，而相对主义化则是社会科学用以威胁哲学的东西。毫无疑问，海德格尔的历史性本体论就是这种做法的典范。”这种策略类似于“双重游戏”(thedoublejeu)，这一游戏使得德里达从社会科学(他与这些学科保持距离)中借鉴了某些最有特征的“解构”工具。通过反对结构主义及其“静态的”结构观念，采用一种对科学知识还原方法的伯格森主义批判的“后现代”变体，德里达因此而赋予自己某种激进主义的表征。他是采用一种对二元对立的批判来达到这个目标的，这一批判与传统的文学批评相对立，而这种二元对立经由列维•施特劳斯，一直可以追溯到涂尔干和莫斯(Mauss)所珍视的“分类形式”最经典的分析。

但人们毕竟不可能赢得这一切，“解构主义者”只能依据否定模式来运作的艺术制度社会学从来不会得出自己合乎逻辑的结论：它那暗含的对制度的批判是不成熟的，尽管这足以引起一种伪革命的欣快战栗。而且，这一批判通过宣称与旨在揭露非历史的和本体论为基础的本质之企图的彻底决裂，很有可能阻碍对美学倾向和艺术品之基础的探索，因为艺术品实际就定位于艺术制度的历史之中。

本质的分析与绝对的幻象

哲学家对艺术品特殊性问题所做的种种回应给人印象深刻，但并不完全体现在这些莫衷一是的解答对艺术品的无功能性、无功利性和无偿性(gratuitousness)的往往一致的强调中，而是体现为他们(维特根斯坦可能是个例外)都怀有一种要把握超历史或非历史本质的野心。纯粹的思想家把自己的经验(一个来自特定社会背景的有教养者的经验)当做反思主题，但是，并未聚焦于这一反思的历史性，以及反思对象(即对艺术品的纯粹体验)的历史性。因此，纯粹的思想家不知不觉地把这种单一经验确立为适合于任何审美感知的超历史性标准。这种经验看来带有单独性的各个层面(其价值很可能源于独特的体验)，现在来看，这种经验本身就是一种制度，它是历史创造的产物，它的存在理由只能通过恰当的历史分析来重新评价。这样的分析才是同时阐明上述经验的特性和经验所获得的普遍性现象的惟一方法，对于那些有经验的人来说，普遍性开始于一些哲学家，当他们反思这一经验时却并没有注意到它可能性的社会条件。对这种与艺术品关系的独特形式的理解是一种直观的理解，它预设了一种对分析者的自我理解。这种理解既不能诉诸于生活经验的简单现象学分析(因为这种经验依赖于某种主动地忘却它本身亦即历史产物的历史)，也不能诉诸通常用于表达这一经验的语言分析(因为它就是非历史化过程的历史产物)。不同于涂尔干的名言——“无意识就是历史”，人们可以说“先验(apriori)就是历史”。只有当人们调动了社会科学的所有资源时，才能够完成这种超验筹划的历史具体化，这种筹划是经历史记忆而对整个历史运作的产物的再次挪用所构成的，而意识也就是历史运作(每一时刻)的产物。在个别情况下，这就包括了对种种倾向和分类系统的再次挪用，这些倾向与系统乃是审美经验的必要组成部分，正像本质分析所明显描述的那样。

自我反思的分析中所遗忘的是以下事实，尽管好像是自然的馈赠，但20世纪艺术爱好者的眼光乃是历史的产物。从种系发生学角度说，那种能够按照艺术晶所要求的方式(亦即自在和自为的，以形式而非功能)来理解艺术品的纯粹凝视(thepuregaze)，与纯艺术目的所促成的艺术生产者的出现密不可分，因而也与一个自主艺术场域的形成密不可分，这是一个能够提出和确立抵制外在要求的自身目的的场域。从个体发生学角度说，纯粹凝视是和习得的具体条件联系在一起的，诸如小时候时常光顾博物馆，长期的接受学校教育，以及这种凝视所隐含的skhol6。所有这些都表明，忽略这些条件的本质分析(把特殊情况普遍化)暗中把相当特殊的经验特征作为适用所有审美实践的普遍特征，但是，这种经验是特权的产物，或者说，是习得的特殊条件的产物。

实际上，对艺术品和审美经验所做的非历史分析在现实中所把握到的是某种机制，这种机制喜欢存在于双重状态之中：既存在于物之中，又存在于精神之中。在物中，它以一个艺术场域的形式存在，亦即一个相对自主的社会世界，它是一个缓慢形成过程的产物。在精神中，它以一些意向(dispositions)的形式存在着，而这些意向则是由创造场域的同一过程所创造的，它们直接顺应于这一场域。当物和精神(或意识)趋于一致时，即是说，当眼光就是与之相关的场域的产物时，那么，由于提供了所有产品，对于这一眼光来说，场域就直接构成了意义和价值。显而易见，如果通常被认为是理所当然的艺术品价值之源的问题出现时，也就需要某种特殊的经验能力，这种能力对于一个有教养的人来说完全是例外的经验。但对那些并没有机会去获得艺术品客观上所要求的那些意向的人来说，则显然是正常的经验。这种情况可以通过经验研究来阐明，比如丹托也提到过这样的情况。在看过沃霍尔在斯塔波画廊展出的《布里尔包装盒》(BrilloBoxes)这一展品之后，丹托发现了某种武断任意的特征，就像莱布尼茨所说的exinstituto(熏陶而成)，亦即通过某个场所的展品，既把这个场所神圣化了，同时又把展品本身神圣化了，由场域所创造的确立价值的任意特性。

对艺术品的经验之所以会直接具有意义和价值，这是同一历史机制的两个互为根基的方面达成一致的结果；一个方面是文化习性(theculturalhabitus)，另一个是艺术场域。假设艺术品存在(亦即作为一个具有意义和价值的象征对象)，确切地说，只有当它被具有所要求的意向和审美能力的欣赏者所把握时，才可以说正是一个审美者的眼光使得某个艺术品得以成为艺术品。但是不能忘了，这只有在如下情形中才有可能，即审美者本身就是长期接触艺术品的产物。这个循环是一种信念和崇拜物的循环，每一个机制都分有这种循环；只有在社会游戏的客观性中，以及在诱惑人们兴趣并参与游戏的意向中同时构成的机制才会起作用。美术馆可能会有如下铭文：“惟艺术爱好者方可进入。”但是显而易见，并不存在着对这样一种铭文的需要，这一点是不言自明的。游戏导致了某种错觉，并经由有教养的游戏者对游戏的投资来维系游戏。注意到游戏的意义和这种意义为游戏而被创造出来(因为游戏者就是被游戏创造出来的)，游戏者玩游戏，并通过玩游戏而确保游戏的存在。恰恰是通过这样一种作用，艺术场域创造了审美意向，没有它，艺术场域就无法运作。确切地说，场域之所以能无止境地再生产出对这一游戏的兴趣，以及对赌注价值的信赖，就是通过介入游戏的行动者之间的利益之争实现的。为了阐明这一共同努力是如何运作的，为了说明象征权力和自愿的或被迫的认可(通过认可产生出声望储存，而创造者的崇拜依赖于这一声望)的无数合谋行动，只要回想一下无数先锋派批评家的关系就足够了。他们通过把某些其神圣价值并不为有教养的艺术爱好者或这些批评家最有力的对手所接受的作品加以神圣化，进而把作为批评家的自己神圣化了。简言之，就像审美判断特殊性问题一样，艺术品的意义和价值问题，和许多哲学美学的问题一起，只能在场域的社会史中得到解决，在特殊审美意向(或态度)建立之条件(这是场域在每一情况下都需要的)的社会学中解决。

艺术场域的起源和纯粹凝视的诞生

究竟是什么使某件艺术品成为艺术品而不是日常物或一个简单的小便器?是什么使一位艺术家成为艺术家而不是工匠或业余画家?是什么使一个小便器或酒架成为美术馆里展出的艺术品?是因为它们有公认(首先作为艺术家而被认可)的艺术家杜尚的签名而不是酒商或管子工的签名?如果答案是肯定的，那么，这难道就成了只用“大师之名崇拜”来取代艺术品崇拜的问题?换言之，是谁创造了这个作为崇拜物公认的和知名的生产者的“创造者”?是什么赋予他的名字以魔力或(如果你愿意的话)本体论的效果?亦即其名字的效应是他宣称自己作为艺术家而存在的尺度，恰如一个时装设计师的签名一样，他的名字增加了附加其上的物品的价值。即是说，何以构成专家作用和权威争论中的这些赌注?在哪里找到这种标签、或命名或理论效果的基本原则?(理论是一个很微妙的词，因为我们这里涉及的是看——theorein——使别人去看)那种通过引入差异、分工和区分来生产神圣的基本原则存在于何处呢?

这类问题与人类学家莫斯在其《巫术理论》所提出的问题很相似。莫斯探讨了巫术效果原理，并发现他不得不从巫师使用的器具返回到巫师本身，从那儿再到巫师追随者的信仰上去。他逐渐发现自己必须面对的是一个巫术在其中演变和实践的完整社会空间。同样，在探索艺术品价值的基本原因和最终基础的这种无穷追溯中，也必须做相似的运动。为了解释质变(transubstantion)的这种奇迹(质变正是艺术品存在的根源，尽管常常为人所忘，但又可以毫不留情地通过杜尚作品中这一天才的签名笔触而记起)，必须以这一世界的起源的历史问题来取代本体论问题。就是说，这个世界就是艺术场域，在这个艺术场域中，通过一种名副其实的连续创造，不断地生产和再生产出艺术品的价值。

哲学家对本质的分析只记录了本质的实际分析结果，历史本身通过自主化过程就客观地对本质做了实际分析，艺术场域在自主化过程中逐渐制度化；各种行动者(艺术家、批评家、历史学家、美术馆长等)，以及作为这一世界特征的种种技术、门类和概念(类型、潮流、时期、风格等)也就在自主化过程中被创造出来了。某些和“艺术家”或“创造者”概念(以及命名和构成这些概念的词语)同样常见和显著的概念，也是漫长而缓慢的历史过程的产物。艺术史家并未完全逃避“本质主义思想’’的陷阱，这种思想就隐含在历史上出现并已过时的词语的用法之中，这些用法总是萦绕着年代错误的幽灵。由于无法质疑隐含在艺术家这一现代概念中的所有问题，尤其是在19世纪发展起来的不能创造的“创造者”的专门意识形态问题，由于无法和显而易见的对象，也即艺术家(或别处亦即作家、哲学家、学者)割裂开来，那么为了考察艺术家(从社会角度他们被制度化为“创造者”)是产品的生产场域，艺术史家是不能以经济和社会状况问题来取代有关艺术家(与工匠对立的)性格呈现的时间地点的仪式性研究。经济和社会状况构成了艺术场域确立的基础，而艺术场域则建立在一种归诸这一场域最发达状况中的现代艺术家的准巫术力量信仰理论之上。

这不只是一个祛除本雅明以略带亵渎和天真之反语所说的“大师之名崇拜物”问题。无论人们是否想要，大师的名字实际上是一种崇拜物。于是，需要描述的问题便是，使得艺术家作为艺术品崇拜物的生产者之特征成为可能的一系列完整的社会条件是如何逐渐出现的。换言之，这个问题也就是把艺术场域(包括艺术分析家，首先是对艺术史，甚至是他们中的一些最具批判性的人)建构成一个场所，在这个场所不断地生产和再生产对艺术的价值和对艺术家有价值的创造力的信仰。这不仅生产出艺术家自主性的标志的完整清单(诸如通过如下活动来体现，合同的分析，艺术家签名的在场，或艺术家特殊才能的肯定，或某个争论中对同人仲裁的求助等等)，也生产出这个场域本身的自主性标志的清单，比如作为文化商品经济运作必不可少条件的一系列完整的特殊社会机制的出现。这些包括：展出场所(画廊，美术馆等)、神圣化或认可机制(学院，沙龙等)、生产者和消费者的再生产机制(艺术学院等)、专业化的各种人(经纪人，批评家，艺术史家，收藏家等)，他们都是具有场域和特殊感知和欣赏范畴客观上要求的意向的人，这些特殊范畴是不能化约为普通用法的范畴的，而能够给艺术家及其产品价值附加某种特殊尺度。一旦画作通过画面单元、生产的持续时间、使用材料的数量和价格(如金色或群青)来衡量，艺术家画家和房屋油漆工并无根本差别。这就是为什么在这些伴随着生产场域出现的发明中，最重要的发明之一可能就是一种艺术语言的精巧化。它首先涉及确立一种命名画家的方式，谈论他们及其作品本质以及作品报酬方式的特性，借助这种方式也就确立起特定的艺术价值的；自主性的规定性——这种价值是不能还原为完全的经济价值的，同时，也确立起谈论画作本身、绘画技巧的方式——这种谈论方式要运；用使人可以谈论绘画艺术的恰当词语(常常是一对对的形容词)，亦即某个艺术家的个性风格，这种风格的存在是经由命名它而社会性地梅，成的。同理，名流的话语，尤其是传记，也发挥着决定性的作用。这很可能不是因为传记对艺术家及其作品谈论了什么内容，而是说因为传记使艺术家作为一个难忘的人物，就像是政治家和诗人一样，具有了历史考察的价值。与其说是谈论艺术家的东西确立了这种状况，还不如说是其传记导致了这种状况。(众所周知，那些使人名声显赫的比较有助于强化绘画艺术的不可还原性，至少在某个时期是如此，直到它们成为一种障碍。)发生学的社会学在其研究模式中必须包括对生产者及其行动以及他们如下要求的研究，即有权做出绘画生产的独立判断，形成某种欣赏或接受其产品的标准。这种社会学也应考虑效果——对他们自身和他们所拥有的生产形象的效果，以及对他们的生产本身的效果——他们自我形象及其生产的效果，这种生产借助各种介入艺术场域的行动者的眼光又返回到生产者自身，这些行动者包括其他艺术家，也包括批评家，委托人，收藏家等。(例如，人们可以假定，自15世纪意大利文艺复兴以来，某些收藏家所表现出来的对素描和漫画的兴趣只是有助于艺术家提高自己价值的观念的形成。)

所以说，当场域本身构成时，事情就变得很清楚了，艺术品的生产“主体”——也就是艺术品价值和意义的生产主体，并不是实际上创造其物质对象的生产者，而是一系列介入这一场域的行动者。在这些行动者当中，有归入艺术性的作品(伟大或渺小的、知名或无名的艺术家)的生产者，有各种信念的批评家(他们自己也在这一场域中)，还有收藏家、中间人、美术馆长等。简言之，就是所有与艺术关系密切的人，包括为艺术而生存的人，被迫在不同程度上依赖艺术而生存的人，彼此面对着斗争的人(在斗争中重要的不仅是要确立世界观，而且要确立对艺术界的看法)，还有通过这些斗争参与了艺术家价值和艺术价值的生产的人。

假如说这就是场域的逻辑，那么，这也就不难理解为什么用于考察艺术品的概念，尤其关于它们分类的那些概念，恰如维特根斯坦所发现的那样，体现出某种极端的不确定性特征。诸如类型概念(悲剧、喜剧、戏剧、小说)，形式概念(民谣、回旋曲、十四行诗)，历史分期或风格概念(哥特式、巴洛克式、古典式)，或各种运动概念(印象主义、象征主义、现实主义、自然主义)情况也是如此。人们也不难理解为什么混乱仍存在于如下情形中，即当涉及用以描述艺术品特征的概念时，用术语来描述对艺术品的接受和欣赏时(诸如一对对形容词，美的与丑的，精致的和粗糙的，轻快的或沉重的等)，正是这些概念建构了人们对艺术品的体验和表达方式。因为这些概念就深嵌在日常语言中，它们一般的用法并不在美学领域，这些趣味判断范畴(对于共享一种语言的所有言者来说是共同的)保证了一种交流的明显形式。然而，尽管如此，恰如维特根斯坦又发现的那样，即使是被专业人士运用时，这些术语总是呈现出极端的含混性和灵活性，这种含混性和灵活性使之彻底地抗拒本质主义的界定。这可能是因为这些术语的使用和赋予它们以意义都依赖于其使用者所特有的、历史的和社会的视角，这些视角往往是没法协调一致的。简言之，假如人们总是提到趣味(众所周知，有关偏爱的对照在日常对话中扮演了一个重要角色)，那么，可以肯定，在这些问题中，交流只是伴随着高度的误解而产生。这一点是确凿无疑的，因为使交流得以可能的老生常谈，与那种使交流实际：上无法进行的东西是同一的。采用这些话题的人每一个都给予那些；对立的词语不同的(有时是正相反的)意义。因而，对个体来说，他们有可能在社会空间中坚守着对抗性的位置，以便能给予那些通常描述艺术品或日常事物形容词以完全对立的意义和价值。我们想到了形容词soigne(法语：考究的，精美的)这个例子。这个形容词常被排除出资产阶级趣味的范围，这也许是由于它体现了小资产阶级的趣味。叫由于人们身处于历史的维度中，所以可以无穷尽地罗列出一个概念清单，这些概念开始具有美的理念，但在不同时期，或者作为艺术革命的后果，它们会呈现出不同的甚至截然对立的意义。Finish(完成)这个概念就是一个例证。由于这个词已被简约为与学院派绘画的伦理和审美理想密切相关的概念，后来便被马奈和印象主义艺术家排除在艺术领域之外。

所以，那些被用来描述接受和欣赏艺术品的范畴，与历史语境的关联是双重的。由于它们与具体的和特定时间的社会世界密切相关，所以这些范畴的用法也就成为一个主题。这些用法本身体现出使用者的社会地位，他们在这些范畴所有可能的审美选择中实践着自己习

性的构成意向。

艺术家和批评家用来界定他们自己或对手的大多数概念，实际上是斗争的武器和资本，艺术史家为了论述他们的主题所采用的许多范畴，不过是熟练地加以遮蔽的或变形的具体范畴，这些范畴的大多数最初是用做贬斥或责难的。(“范畴”这个词来源于希腊语kathegoresthai意思是公开地谴责。)这些充满了斗争意味的范畴逐渐变成了技术性的范畴，多亏了发生学的遗忘症，批评剖析、学位论文和学术论文便赋予这些范畴以某种永恒性的意味。在介入这样的斗争的所有方法中(这些斗争必须从外部来加以理解，以便使其客观化)，最具诱惑力和最完美的方法毫无疑问是把自己呈现为法官或裁判的方法。这样的方法涉及解决现实中冲突，涉及给出满意的判定——比如宣称什么确实是现实主义，或者更简单，(通过一些表面上看很单纯的决定，诸如某某人包括或不包括在生产者的主体或名单中)判定谁是艺术家谁不是艺术家。这最后一个决定因其显而易见的肯定性而略显单纯，它实际上却是更为关键的，因为在这些艺术斗争中，主要的赌注之一无论在何处总是一个归属于场域的合法化问题(艺术界的边界问题)，也是因为各种结论(显然是统计学上的结论，它可以合适地确立一个世界)的有效性依赖于合适地得出这些结论的范畴的有效性。

假如存在着真理，那么，真理就是斗争的某种赌注。由各种介入艺术场域的行动者所做出的多样或对立的分类和判断，尽管这些分类和判断肯定受制于(和场域定位置相关的)某些特殊的意向和兴趣，但它们是以普遍性要求的名义来陈述的，也就是对绝对判断的吁求，这种判断是对不同视点相对性的断然否定。“本质主义的思想”在任何社会世界中都会起作用，尤其是在那些文化生产场域中更是如是此，诸如宗教、科学和法律场域等等。在这些场域中，普遍性处于危险之中的游戏正在衰竭。然而，就此而言，“本质”就是规范这是显而易见的。这恰恰就是奥斯丁在分析诸如“真正的人”、“真正的”勇气(在此就是“真正的’’艺术家或“真正的”杰作)这类表述中形容词“真正的”含义时要我们记住的东西。在所有这些例子中，“真正的”这个词含蓄地将我们考虑的情形与同一范畴内的其他情况相对照，其他言说者指出同一个谓语尽管不那么合适(即是说，以某种并未“真正地”被证明合理的方式)，就像所有普遍性的诉求一样，但这个谓语具有强有力的象征力量。

科学所做的不过是极力确定这些与真理有关的斗争真相，把握某种客观的逻辑，据此来决定赌注、阵营、策略和胜负。科学可力图把思想的种种表征和工具——它们都主张普遍性，尽管成功的机遇是不均衡的——带回到它们产生和使用的社会状况中去，换言之，带回到场域的历史结构中去，也正是在这样的结构中思想的表征和工具才得以出现并发挥作用。正在占据的位置(文学或艺术的形式，分析的概念或工具等)空间与在场域中已占据的位置空间之间存在着某种对应，从这一对应的方法论假定(其有效性可以通过经验分析不断加以确证)出发，人们就可以对这些均要求普遍性的文化产品的历史化。但是，这种历史化不仅(像人们所认为的那样)意味着通过回忆把文化产品相对化，即文化产品只有在与斗争场域受制约的状况相关时才具有意义；而且意味着通过使这些产品远离不确定性(这一不确定性来自某种虚假的永恒化的)，使这些文化产品重新获得某种必要性，以便使这些产品回到它们发生的社会条件之中，这就是一种真正具有生产性的界定。我们决不导向历史相对论，我们用于历史对象而且是这一对象的产物的思维形式的历史化，提供了逃避历史的惟一真正的机遇，即使这样的机遇很少。

那些建构审美知觉的反对意见并不是先验的，而是被历史地生产和再生产出来的，它们与使之运作的历史条件不可分离，所以审美意向也是这样。把一些根据其社会用途和应用而命名(同时，通过某些范畴、概念和分类法，将其活动拓展至审美能力)的对象确立为艺术品的审美意向，乃是场域的整个历史的产物，它必定是经由每个潜在的艺术品的消费者通过特定的欣赏再生产出来的产品。这要么足以证明审美意向的分布是贯穿于历史之中(直到19世纪末，批评家们一直在捍卫一种服从于道德价值和说教功能的艺术)，要么足以说明审美意向的分布就在今天的社会之中，这进而使人确信，没什么比那种对待艺术品——或者更宽泛地说，对待任何对象的这种意向，即本质主义的分析所描述的某种纯粹的审美态度更不自然的事了。

正是在场域向自主性的运动中，纯粹的凝视应运而生。实际上，不用提起这里所提出的整个论点，人们会坚持说，对艺术品评价和生产：的自主性原则的肯定，是与对生产者自主性的肯定密不可分的，也就是说，是和对生产场域的自主性的肯定密切相关的。就像左拉关于马奈所恰当地写下的那样，纯粹的绘画意味着作为一幅画而被自在地和自为地加以欣赏，亦即作为一种玩味画的形式、明暗和色彩的游戏。换言之，而不是作为一种独立于关于超验意义的话语。所以，纯粹的凝视(与纯粹的绘画必然相关)乃是纯粹化过程的结果，是由历史不断变革过程中所实现了的本质之真正分析。就像在宗教场域中发生的情形一样，变革总是引导着新的先锋派以一种重返正确起点的名义，并以对艺术体裁的纯粹界定来挑战正统的东西。诗歌中也可以发现对其所有次要特性的纯粹化：被破坏的形式(十四行诗，亚历山大诗体)，被颠覆的修辞比喻(直喻、隐喻)，被抛弃的内容和情感(抒情性、情感宣泄、心理学)，以便根据某种历史分析，一点一点地使诗歌简约为更具特殊的诗意效果，这就像是与声义对应论(phonosematicparallelism)的一次决裂。

更宽泛地说，趋向于更大自主性的不同文化生产场域的演变伴随着某种反思性和批判性的回归，亦即生产者回归到他们自己的生产，这种回归使得生产者们从中获得了场域自身的原理和特殊的前提。首先，这是因为现在处在断然拒绝任何外来限制或要求位置上的艺术家，可以确认他们已经掌控了那些规定他们并属于他们的东西，那就是艺术形式、技巧，一言以蔽之，掌握了艺术的惟一目的。福楼拜在写作领域和马奈在绘画领域很可能是如下尝试的倡导者，亦即哪怕有很多主观的和客观的困难，也要确立某种对创造性的凝视力量的自觉而又彻底的肯定。这种力量不仅可以用于(通过简单的颠倒)粗俗的和平庸的事物，就像尚弗勒里(Champfleury)和库尔贝的现实主义所追求的目标那样；也可以用于不重要的对象，在这些对象面前创造者能够肯定自己那种变形的准神力。“写好平凡的东西”，福楼拜的这种对马奈也是适用的说法，是把形式置于一种与主题的关系之中，同时也就确定了有教养的欣赏活动的基本规范。在哲学家看来，艺术地位的分布是一种关于审美判断广为接受的界定，因为可以从经验上加以证实，今天并不存在有教养的人(即是说，没人拥有学术标准所规定的高级学位)，他们并不知道，任何现实，一根绳子，一块小圆石，衣衫褴褛的小贩，都可以成为艺术品的主题。他们也不清楚，这么说至少是明智的，即当一个先锋派画家，亦即混淆新的美学原则的专家使我注意到时。实际上，为了唤起当前那些具有无限艺术善意的审美者，为了在他身上重新唤起艺术的甚至哲学的惊奇，就必须以一种杜尚或沃霍尔的方式来对他使用休克疗法，杜尚或沃霍尔方式亦即通过展示某个如其所是的日常事物，便以某种形式刺激了创造力，这种创造力正是纯粹的审美意向(不用多虑)赋予艺术家的，正像马奈以来所界定的那样。

简述对工艺美术史的理解范文

关键词：格林伯格；艺术史；现代主义

中图分类号：J02文献标识码：A文章编号：1005-5312（2012）05-0035-01

之所以选择这本书是因为前不久听过沈语冰教授的几次讲座，对于他踏实勤勉的治学精神以及如何学习了解西方现代艺术的观点非常赞同。译著引进工作是理论学习中不可缺失的一环，可惜的是现在愿意花费时间和精力从事这种基础工作的学者少之又少，例如本书的作者格林伯格，在中国，我们似乎在几篇翻译良莠不齐的论文中拼凑勾画着他的轮廓，当大家都认为早已从他的批评者们那里清晰地了解他时，格林伯格本身却因为迄本书为止还无一部格林伯格文集的完整译本而一直遗憾地缺席着，我想，这也是《艺术与文化》在中文语境乃至在整个西方现代艺术批评传统中理解格林伯格的重要性。

格林伯格几乎代表了西方文艺复兴以来艺术史的下半场，即以自身为表达对象的艺术最大的叙事大师。此书我认为精彩之处在于切入点极其特殊，它并不是以通史的形式，细数“已然如此”的艺术史，然后劈头盖脸砸向读者，而是悖论性地将西方马克思主义观点与前卫艺术理论交织起来，提出了他的现代主义艺术理念，即一种自主艺术，让读者去了解这个过程和原委，通过重述始于莫奈的法国现代艺术史和亲自参与在美国现代艺术的进程，从深入分析一个艺术家的某个特定时期的社会外界影响、艺术家观念发展变化的线索来邀请读者亲自参与进现代艺术进程中的现代艺术批评，为读者清晰地勾勒了欧美现代艺术的基本路线圈。

对现代主义的定义，格林伯格在本书的观点被认为是迄今为止有关现代主义理论的最清晰的论辩之一：“现代主义，一语以麓之，就是以规矩的特有方式反对规矩本身”。格氏文风简洁流畅，将对现代艺术史的指涉与他对绘画的形式特质的分析，以这样一种方式结合起来，以至于使上述艺术家的抽象作品，很容易为读者所理解。而他的艺术批评，最大的特点就是对其艺术热情的那种完全个人的、充满了激情的阐述。从爱德华・马奈（EdouardManet）到二十世纪四十与五十年代的纽约画派的当代绘画，他追溯了一条持续地剥离主题材料、错觉与绘画空间的线索：由于其媒介的内在逻辑，画家们拒绝了叙事性，代之以绘画独一无二的形式品质。这种独特之处，不仅在于将一般意义上的现代主义（主要是一种思想方式）追溯到启蒙运动中的自我批判原则，还在于将特殊意义上的现代主义艺术与每一种具体艺术的媒介特征联系起来：“每一种艺术独特而又恰当的能力范围正好与其媒介的性质中所有独特的东西相一致。自我批判的任务于是成了要从每一种艺术的特殊效果中排除任何可能从别的艺术媒介中借来的或经由别的艺术媒介而获得的任何效果。因此，每一种艺术都将成为“纯粹的”，并在其“纯粹性”中找到其品质标准及其独立性的保证。“纯粹性”意味着自我界定，而艺术中的自我批判的事业则成为一桩强烈的自我界定的事业。”

中外美术历史发展节拍上的差异和落差一直存在，即便中国的当代艺术有了自身的发展，但从美术史的逻辑来看，中外的现代美术历史依然不具有同样的逻辑结构。我觉得，包括格林伯格在内的形式主义对中国现在的批评实践作用已经不是很大，对于格林伯格的批判和研究不是停留在逻辑、思想和理论上，而是涉及到美术史考据，考古的资料以及七、八十年代特有的美国和欧洲社会政治、文化艺术形式。因为美术批评和艺术运动有非常密切的联系。一个艺术运动如同一段历史，它有兴起、高潮和结束，而且在现当代艺术的条件下，发生的时间节奏非常快、更迭频率高，不像艺术史早期的运动相对来说酝酿比较久、持续时间比较长。而格林伯格被介绍到中国来的时候，就已经是一个历史现象了，在欧美，他的批评话语和结论越来越成为历史教科书中的一个案例，是一个过去式，成了经典。而在中国，我觉得，我们最好把它作为一个美术史去了解和研究，尽管对格林伯格的批评理论尚没有完整研读，但这种研究达到什么程度才最有效，他确立的现代主义原理如何转换为我们的一种参照框架而为当今艺术所用，还有他如何确立这些现代主义批评理论的历史背景，都值得我们深入反思、加以对话、甚至批判。

简述对工艺美术史的理解范文篇3

关键词:工艺美术;科技;发展

中图分类号:J0-05文献标识码:A文章编号:1005-5312(2010)18-0109-01

中国古代工艺美术是人民为满足自己的物质需要和精神需要,在不同的历史条件下,采用各种物质材料和工艺技术所创造的人工造物的总称,是通过一定的技术,运用特定的材料所进行的造物艺术活动,即科学技术与艺术相结合的产物。

纵观中国古代工艺美术整个的造物历史进程来看,其发生与发展跟同时代的科技水平是并列前行的。在不同的历史时期,造物活动所用的材料、功能、造型、装饰和采用的工艺技术都有着很大的差异和进步,这是人类对自然物认识水平的提高、科技的进步以及审美观念、审美情趣变化的结果。工艺美术作为艺术质的生产活动,它始终受到生产力和生产关系的制约,它呈现出明显的阶段性和飞跃性发展的特征,体现出古代先民对造物科技水平掌握的提高与应用。

首先,科技进步对中国古代工艺美术的促进作用,不仅在具体的工艺美术领域随处可见,而且对于工艺美术理论也起了重要的塑造作用。

在中国古代,科技进步不仅开拓了人们所“知”的世界,而且以技术手段不断创造新的工艺美术形式。一部中国古代工艺美术发展史,几乎伴随着重大的技术进步和发明:没有冶铜技术,就没有青铜工艺美术;没有纺织技术,就没有服饰工艺美术;没有制陶制瓷技术,就没有陶瓷工艺美术;至于以各种材质命名的雕刻工艺美术,诸如骨雕、木雕、牙雕、石雕、竹雕等等,更是与掌握各种材料的技术技巧的结果。科技的进步,也改变和影响着古代中国工匠艺人们的劳动方式。如陶瓷工艺美术,陶车的出现改变了过去单纯人力劳作的局面,不同程度地使用了机械工具。

在古代中国,技术水平的高低很大程度上成为工艺美术发展的“量尺”,技术的进步会促进工艺美术发展,乃至取得质的飞跃。

此外,科学技术的进步也丰富了工艺美术理论。技术的进步不仅促使工艺美术领域在内涵上日益丰富,而且外延也不断扩大。中国古代的技术及其重视经验积累和总结,往往与材料学、物理学、化学、建筑学以及人体工程学的基础理论有着密切的联系,不仅为上述学科提供了科学发展的技术基础,它们也反过来促进工艺美术理论的初创和成熟完善。比如作为先秦时期一部重要的科技专著的《考工记》,是中国目前所见年代最早的手工业技术文献,书中保留有先秦大量的手工业生产技术、工艺美术资料,记载了一系列的生产管理和营建制度,内容涉及先秦时代的制车、兵器、礼器、钟磬、建筑、水利等手工业技术,还涉及天文、生物、数学、物理、化学等自然科学知识。又如成书于明代的《髹饰录》作为我国古代惟一传世的漆器工艺专著,是我国制漆技术发展的理论总结。再如,明末造园家计成所著的《园冶》,作为一部系统地论述园林建筑的专著,当然离不开建筑造园科技的长期积累。

其次,中国古代工艺美术的发展反过来也促进了科技的进步。

一方面,工艺美术的发展影响了科学技术的价值评判标准。比如春秋战国时期,我国工艺造物的进入全面发展阶段,针对造物、科技等话题,诸子百家竞相发表言论,表现出了对人类命运的关切,展现出了对科学技术及其应用社会价值的冷静思考力量。如孔子主张“文质兼备”,以为“质胜文则野,文胜质则史”,强调内容与形式并重;道家提出了“虚无观”,对工艺美术造物利用“空间”起到积极作用;而墨家重工艺美术的功利性,重视造物实践。而此时期正是人们对于科技的作用、对于科技的目的等方面价值体系建立的时期,他们所形成的工艺美术价值观对科技的的价值评判标准起到一定的影响作用。特别是与民生农业有关的科技,获得了突出的发展。

另一方面,工艺美术的发展也为中国古代科学技术的传播提供了有效形式。科学是对隐藏在诸多自然与社会现象背后规律的的概括和总结,因其抽象性,往往难于理解,而工艺美术凭借具体的形象,帮助人们理解,这为科学技术的传播提供了方便。比如,张衡设计的世界上第一台用来测量地震的地动仪,便是一件工艺美术品,它借助工艺美术造型,把抽象的科学原理具体化了:它由精铜铸成,外形如一大酒壶,仪器的外表刻有篆文以及山、龟、鸟、兽等图形,仪体外部周围铸有八条龙。而工艺美术中的书籍装帧,各种科技笺谱的设计,更是对古代科技的传播起到巨大的作用。

综上所述,科技是工艺美术造型的手段,科技的进步带来了中国古代工艺美术形态的丰富化,使工艺美术品的实用功能更加合理化。而工艺美术的发展,也通过工艺匠人的技艺经验积累以及对于技术经验归纳的分析、通过对科学技术的价值评判标准的影响、通过科技传播工艺品的设计,促进了技术的发展。

参考文献: