牛头的雕刻方法范文

[关键词]西汉；昆明池；石刻；环境雕塑艺术

中国古代于宫宛或陵墓前置雕刻造像以为仪卫,有文献可考者当自秦汉始,如“秦始皇初即位，尽收天下兵器，铸为铜人十二，列置咸阳宫司马门前。汉世犹在长乐宫门见之”（《三辅故事》），“汉武帝时治太液池，于池中雕石鱼、石龟以为饰。又治昆明池，池中雕石鲸，长三丈，并雕牛郎、织女石像，置于池之东西以象天汉”（《三辅故事》），“汉五作宫青梧观前有石麒麟二，头高一丈三尺，刊其胁为文字，是秦始皇骊山冢上物也”（《西字杂记》），“汉大将军霍去病墓在茂陵旁，冢上有竖立，冢前有石人马者是也。”（《前汉书，霍去病传，颜师古注》）。“文景之治”后随宫苑建筑兴起而繁荣的大型雕塑中，都城长安的建章宫有青铜凤凰、神明台上有高大的青铜仙人承露盘等作为装饰，上林苑的台观因有青铜飞廉像而命名“飞廉观”。这类大型青铜雕像后来大都毁于兵火或熔铸为兵器，以上皆出自于历史上的文献记载。现存年代最早的一组大型石刻是西汉时期上林苑昆明池的牵牛、织女像。汉武帝元狩三年(公元前120年）为征讨西南诸国在长安“发谪史穿昆明池”。池中置石鲸、长三丈，又雕牛郎、织女像，分置于池之东西以象天汉。牵牛石像高258厘米，右手置胸前,左手贴腹，作跽坐状；织女石像高228厘米,作笼袖姿态。这组石刻取材于牛郎织女神话故事，它们为整石雕刻而成，石像形体高大，造型简洁、动态含蓄，点明了传说人物的身份，并分别安置在昆明池东西岸，体现出中国园林雕塑最初就运用的象征匠意。这是我国已知的大型人物石雕像中最早的制作，亦是我们今天所能见到的中国最早期的环境雕塑。西汉昆明池遗址位于今陕西省西安市长安区斗门镇、细柳镇一带，池水早已干涸，仅牛郎、织女石雕像尚存。

史书记载西汉时期的昆明池是在西周灵池的基础上挖掘和扩大的，一直到唐末由于供水系流受到破坏，池水才逐渐干涸。昆明池作为皇家园林的一部分至今已有两千多年的历史。西汉时的昆明池周长40里，曾是中国历史上第一大人工湖，亦是西汉时著名皇家园林上林苑内最吸引人的游乐区。这一点可以从《汉书・三辅故事》的记载中看出：“昆明池盖三十二顷，池中有豫章台及石鲸鱼，刻石为鲸鱼，长三丈，每至雷雨常鸣吼，鬃尾皆动。”又记“池中有龙首船，常令宫女泛舟池中，张风盖，建华旗，作倬歌，杂以鼓吹，帝御章临观焉。”从以上记载可以看出：西汉时的昆明池除操练水兵外，也可用以载歌载舞，皇亲贵族常常乘舟听箫妓，真可以说是游乐临观，其乐无穷了。

中国早期的环境雕塑从功能上可分为纪念性及装饰性的雕刻。昆明池牛郎织女石刻是现存的西汉时期人物石刻遗存，从功能上看这组人物石刻当属装饰性雕塑，作为非纪念性的汉代早期人物雕塑可算是绝无仅有，这组石刻也是中国最早期环境雕塑艺术的新创造。

另一方面，“汉昆明池石刻”的艺术手法继承先秦石雕的遗风，将圆雕、浮雕、线刻融于一体，不加缕空，以外形线条的饱满显出浑厚的体量与宏阔的气度，传达出气韵生动和以形写神将现实与浪漫完美统一的艺术效果。整个汉代大型石雕都沿袭了这种风格，因而汉代的著名大型石刻都受到了昆明池石刻的影响。

纪念性人物雕塑在中国早期环境雕塑艺术中没有大规模的出现。先秦时代的人物形象常常和动物形体合而为一，构成各种工艺制品的造型，而这些器物具有装饰功能和某种文化的象征意义。如前所述，我们从一些历史文献中了解到在我国的秦代曾出现过一些纪念性人物雕塑如《水经注》卷19“渭水”中说，“秦始皇造桥，铁墩重不胜，故刻石作力士孟贲等以祭之，铁乃可移动也”。孟贲是古代的大力士，这些巨型力士雕像应该是秦代为纪念修建横贯咸阳城的渭水大桥而制作的。最值得一提的是据史书记载：秦始皇在建立统一的封建帝国之后曾收缴天下的兵器，聚之于咸阳，加以销毁，并以此铸造十二座巨大的铜像，各重千石，置于咸阳宫司马门前。这类大型人物雕塑可以说是典型的纪念性雕塑，遗憾的是这些大型人物雕像在汉末与十六国时期全部被毁未能留存至今。

汉代大型石雕多在陵墓前起纪念性和仪卫作用，题材分石人、石兽两类。陵墓前开神道约起于西汉中晚期，现存石人像主要为东汉作品。著名的有1974年在修葺四川都江堰时发现的东汉时代的李冰像和头部残缺的持插人像，原在鲁王墓前、后移放山东曲阜孔庙前一对人像，高近250厘米，分别作佩剑、握枪状，胸腹上刻“府门之卒”等字表明身份。河南中岳庙前一对人像，山东邹县匡衡墓前一件石人，体形大度、造型端庄肃穆，与所处环境气氛相符。

汉代除以上几件仅存的大型纪念人物雕塑外，还在一些帝王、贵族的陵墓周围发现了一些仪卫性和纪念性的表饰雕塑作品，这些作品主要是动物雕刻，其数量和规模都远远超过了人物雕塑，这一时期的大型纪念性石刻占主导地位的，且多以动物为主体。

中国早期的陵墓雕刻本质上都具有纪念性的功能。西汉霍去病墓石刻群是最具代表的纪念性动物雕刻。其中最为突出的是主体雕塑《马踏匈奴》，被表现为一匹昂首屹立，神态自若，肌肉丰满而充满胜利者自信的战马，将战败的匈奴人踏在马下。霍去病是西汉时抗击匈奴的著名将领，汉武帝为了表彰其攻打匈奴的成绩，特令陪葬茂陵以土堆起的坟冢象征攻打匈奴战场祁连山作为纪念，并雕刻马、牛、虎、象等大型动物石刻，这批动物石刻散落地放置于坟冢上，加强了“山”的气氛，给人造成一种身临其境的感受。霍去病墓动物石刻作品的一个共同特点是根据石料的原始形状稍作加工、雕凿而成。作者通过高度提炼使整个作品浑然一体、气势粗犷雄浑，充满强大的生命力，与西汉初期社会开拓进取的时代精神息息相通。在这里我们可以看到即使为这样一位功绩卓著的历史人物制作主题性很强的纪念性雕塑，汉代艺术家也同样回避对真实人物的直接表现，而是通过表现具有象征意义的动物形象来达到对功臣名将的歌颂和纪念目的。这种纪念性的陵墓雕塑群及其文化空间与希腊罗马以人的主题为中心的城市雕塑所构成的文化空间是极为不同的。

众所周知，中国的公共环境雕塑艺术的产生及发展远远滞后于西方国家，这一时期的古罗马帝国，各主要城市公共建筑和其它公共场所如广场、街道、市政厅、神庙、剧场、竞技场、大浴场、府邸等处都放置有纪念性人物雕像和装饰性神像，而中国早期的公共环境雕像主要服务于皇族，因而形成中国早期环境雕塑往往依附于帝陵和宫殿建筑以及皇家苑囿。加之中国古代建筑多以木质结构为主，使其本来并不多的与宫殿建筑相辅相成的雕塑作品，随着战争及岁月的剥蚀早已难寻遗痕，人物雕塑一直以来是西方城市公共环境雕塑的主流。早在2000多年前的古希腊人，已经借造神的名义，将雕塑从神的世界引向现实的世界，雕塑成为城市建筑中不可分割的一部分，它成为全体社会所共有的财富，而在中国任何一座古老的城市都难觅历史遗留下来的公共雕塑痕迹。西汉时期遗留下来的大型人物石刻作品也仅有昆明池牛郎织女石雕像，这种装饰性石雕像就数量而言根本无法与同一时期的动物雕刻相提并论，如果与同一时期的罗马帝国城市雕塑相比，更是相去甚远。

中国早期环境雕塑一向以陵墓中纪念性雕塑和仪卫性雕塑占主导地位，这是由于中国古代长期的君主专制政体，将皇权推向了至高无上的地位，国家的中心一向是以皇帝所在的宫殿建筑为核心，通过皇宫内部的空间安排，环境设计，建筑装饰来烘托皇权的至尊与威严。处处体现“故王者必居天下之中，礼也”的思想，这使得中国的公共建筑难以发展，自然公共环境雕塑也就没有生长的土壤。这一现象与中国早期的封闭性文化传统、、政治需要、经济状况以及工艺加工水平都有着密切关系。根本就没有形成公共环境中大型人物雕像的所必备的先决条件。

首先，中国的西汉时期是一个宗教观念淡薄的时代，没有形成偶像崇拜和制作的传统。在佛教和佛教艺术传入中国以前，一直没有出现公众膜拜性质的造像艺术高潮，罗马帝国继承了希腊雕塑艺术的传统，并把雕塑与现实的政治需要结合在一起。原来用于表现神o的雕塑艺术很自然地就会被用来表现和赞颂帝王的丰功伟绩和至高无上的地位。而对中国古代文化影响巨大的儒家和道家思想都不强调造像的价值和意义，儒家思想强调人在现实社会的责任和义务，认为人的名誉和精神生命是最重要的，并企图通过现实个人理想的人格目标来达到不朽。早期道教也不重视通过造像的方式来传播道教思想，认为“道本无形”，越是神圣、高雅的事物，越不能用有形的物质实体加以表现。

其次，中国古代封建社会历来对天有一种神秘的崇拜意识，儒生们更是把“天”和“命”提升到一个至高无上的程度。西汉时的大儒董仲舒把春秋战国以来的所谓“天人感应”、“五德终始”的哲学思想进一步总结并上升为“天人合一”的理论。而至高无上的皇帝则是“天”的代言人，因此在中国古代的思想观念中，用具体的雕塑形象来表现作为天子的皇帝是远远不足以表达其神圣的本质，皇帝要想宣扬自己的神威和君权，往往采用间接和象征的手法。可见在当时人们心目中，天是唯一能在空间上趋于无限，又尊卑分明、秩序井然的对象。不过，汉人眼里的“天”并不是单纯的客体，而是他们心中理想的宇宙模式。

西汉时期的这些哲学思想和文化传统直接影响着中国早期公共环境雕塑崇尚自然，向往“天人合一”的美学思想。与西方环境雕塑艺术相比，其艺术魅力在于他们采用了“因势象形”的抽象技法，简括而又传神地表现出具有生命力的艺术形象。这种象征风格使我们联想到先秦的雕塑传统。而且，这种追求以形写神的象征主义风格，一直在左右着汉代的各种石雕创作。渴望以粗犷的形式，表现精神的世界，这成了汉代大型石雕的艺术主流。这种追求人与自然融为一体的大美与超然的精神追求在西汉早期环境雕塑艺术中体现的尤为突出。在表现手法上这一时期的雕塑家更注重雕塑的整体体积，而不在细节上过多地雕饰，昆明池牛郎织女石雕极有代表性，雕塑家抓住人物神态，面部及衣饰用线刻手法加以概括处理，整个雕塑体积浑厚，造型粗圹拙朴，充满勃勃生气。这组石刻与环境的结合创造了中国最早期园林景观雕塑如诗般的绝妙境界。西汉时的昆明池不仅具有实用价值艺术家还赋予它特殊的象征意义。用以来象征天象，而分置于昆明池东西的牛郎织女石雕像则象征茫茫宇宙中的星辰之神。艺术家将优美的明间传说，以象征的手法表达出宇宙与自然，天地人和谐统一的博大而深邃的艺术境界。

从西汉昆明池牛郎织女石雕与自然环境的密切关系可以看出中国早期环境雕塑的审美取向对于后世产生着巨大影响。这一点对于中国环境雕塑艺术具有独特意义。它不仅再一次阐释了中国早期环境雕塑所推崇的天人合一的美学思想，也使中国早期雕塑与环境中具有了人文般诗意的关照，与自然之间具备了更通达的空间，传达了中国早期雕塑艺术家直接亲近大自然的理想，这使中国早期的环境雕塑艺术有力量摆脱具象的束缚而显得更加自由和开放。

[参考文献]

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[4]周均平．现实与浪漫的统一秦汉审美文化的重要特征论之一．山东师范大学学报，2000年第4期.

牛头的雕刻方法范文

惊讶之余，他好奇地问：“拿到一段树根，是不是你想雕什么就像什么？”“不是这样的”，雕刻家回答说：“在雕刻之前，我要看这段树根像什么，它像骏马，我就把它雕成骏马，它像耕牛，我就把它雕成耕牛。如果它像骏马，你偏要强行去把它雕成一头耕牛，这样是出不了上乘之作的，甚至会毁掉一段好好的树根。作为一个雕刻家，最重要的是要具备一双慧眼，要一眼就能看出事物的原貌和本质，然后顺着其原貌和本质略加雕刻，这样就能事半功倍，创作出一件成功的作品。”

从雕刻树根，我想到了今天的教育。学生就像那一个个未经雕刻的树根，有待于我们教师心中有数地去把握育人的本质，目中有人地去发现个体的差异，手中有法地去因材“雕刻”。

跟雕刻家学育人，就要心中有数地去把握育人的本质。回归教育本质，就是要坚持育人第一，升学第二，全面贯彻教育方针，全面落实课程方案，全面培育合格学生；就是要回归教育传统，找回教育的人文精神，人文精神是教育的灵魂，坚持教育的人文精神，教育者就必须关注人的生命、人格、价值生成以及在教育过程中对学生的人文关怀；就是要回归教育科学，遵循教育规律，彻底改变长期存在的“时间加汗水”的高耗低效的“粗放型教育模式”；就是要回归教育制度，强化依法治教，弘扬教育的法治精神。我们应该心中明白教育不是为了分数，不是为了考大学，不是为了少数精英，而是为了人的尊严，为了人的发展，为了人的幸福而奋斗的事业，应该树立全面正确的人才观、质量观。

跟雕刻家学育人，就要目中有人地去发现个体的差异。学生基础不同，个性各异，教师如果未看清差异却采取“一刀切”“齐步走”教育模式，教育自然难见成效。然而，传统的教学过分强调“同一性”，忽视了学生个性差异。用同一标准培养学生，用统一目标规范学生，用统一进度要求学生，用同样的方法教育学生，用统一的试卷操练学生。这是一种不公平也不公正的教学，抑制了学生个性的健康发展，使学习失去了独特的魅力，不利于学生创新能力的培养。没有不想取得学业成功的学生，只有特殊的学生。多元智能理论告诉我们，特殊的学生，一定要用特殊的方法教育。如此，学生才能张扬个性，学得愉快，个个成才。

跟雕刻家学育人，就要手中有法地去因材“雕刻”。教师要帮助优秀生发扬优点，不断确立新目标，提出新要求，使他们融入集体中；引导他们正视自己的不足，扬长避短，不断前进；严慈相济，提升其耐挫力。对中等生要主动接近，热情关怀，善于发现他们身上蕴藏着的许多积极因素和优势，积极鼓励帮扶，让他们在肯定和鼓励中看到自己的长处，树立自信心，争取早日迈进优秀生的行列。对待后进生，不言弃，不抛弃，不放弃，投入更多的关爱和温暖，善用“放大镜”，努力寻找他们身上的闪光点，扬起他们自信的风帆，善于与家长、任课教师形成合力，耐心细致地做好他们的转化工作。“因人而施之，教也，各成其材矣，而同归于善”，如此方能引导学生个个成人、成才、成功。可惜的是今天应试教育仍大行其道，又毁了多少未来的艺术精品。事实上骏马固然需要，但生活是多姿多彩的，耕牛也不可或缺，为什么非要把他们都雕刻成骏马，而不是顺其天性而为呢？

牛头的雕刻方法范文篇3

唐王朝是中国历史上一个强大帝国，政治强盛、经济繁荣、文化发达，国际贸易繁荣，中外文化交流频繁。在文化事业上执行了兼收并蓄政策，不仅儒、释、道并重，对外来文化和艺术也采取大量吸收的政策。长安成为当时国内各民族文化交流中心，不同的思想体系艺术形式互相撞击和吸收，造就了唐代文化艺术高度繁荣。

玉器文化本身具有历史传承性，把玉器作为一个整体来考察，唐代玉器的发展迎来了另一个高峰，唐代玉雕着重向写实方面发展，彻底摆脱了商周以来及汉代残存的程式化、图案化的古拙遗风，雕琢精美，制作数量上也大大增加。

胡腾纹玉尾（图1），长10.5厘米，宽5.1厘米，厚0.9厘米。图2与图1基本相似。白玉，乳白色。矩形，两边缘均削棱。正面雕一跳胡腾舞男子，舞者长发卷曲，高鼻深目，面带微笑，上着圆领紧身长袖，腰系长裙，裙下摆饰花边，足蹬高筒靴，屈肘扬右手，左手摁于臀侧，右腿腾起，左脚微曲，肩披飘带，舞于圆毯上。图3、图4、图5都与图1基本相同，玉均是胡人跳胡腾舞，不同处为身披长带，双臂高举合掌，一腿站地，另一腿抬起跳动摇摆。其他玉带为方型，长为3～4厘米，宽3厘米左右，厚0.9厘米，都是胡人形象，人物均坐在地毯上，形态各异，有饮酒、奉献供物、吹笙、吹横笛、弹琵琶、手拍鼓等。

唐代玉带多以上等和田玉制成，一般都较厚实，呈扁平状，是北朝和隋代传统的继承和发展。数6～14不等，小玉块镶缀在皮带或衬布上做成腰带，既是服饰的装饰，也是官位品级的标志，是三品以上达官显贵的身份标志。带雕刻多以人物为主，人物多是胡人形象，身穿胡服，长发中分，两端曲卷，明显是西域中亚人形象。人物均在地毯上，多作音乐演奏，音乐演奏常见的乐器有笙、排、箫、直箫、横笛、筚篥、贝掐、筝、箜篌、琵琶、腰鼓等，俨然组成了一个配置齐全的小型乐队。也有饮酒作乐，奉献供物的。尾均雕刻胡人跳胡腾舞。

关于胡人舞，唐代有胡旋舞、胡腾舞、拓技舞等。胡旋舞来自康国（今乌兹别克斯坦撒马尔罕一带），唐朝曾在此设康居都府。《新唐书・西域传》载：“康国……好歌舞於道”。著名诗人白居易的《胡旋女》诗中有赞句，“胡旋女，胡旋女，心应弦，手应鼓，弦鼓一声双袖举。迥雪飘飘转蓬舞，左旋右转不知乏。千匝万周无已时，人间物类无可比。奔车轮缓旋风迟……”。这是对跳胡旋舞生动舞姿的描述。此舞多女子跳，男子也跳。在开元、天宝年间极盛，中原人中也广为流传，就连杨贵妃、安禄山、武延秀等也跳胡旋舞。胡腾舞来自石国（今乌兹别克斯坦塔什干一带），唐代归安西大都护府管辖，多为男子跳，属健舞。见《胡腾儿》诗，“胡腾身是凉州儿，肌肤如玉鼻如锥。桐布轻襟前后卷，葡飘长带一边垂。帐前跪作本音语，拾襟搅袖为君舞……”。形象地描述了胡人跳舞的姿态。拓技舞，又称拓支，也来自石国，在唐代亦十分流行，均为女子表演，技巧较高，其舞蹈婀娜多姿，刚柔相济，“细腰偏能舞拓技”，使人眼花缭乱，引人入胜。

玉带的雕琢特征：人物大多采用减地浅雕手法雕琢，其方法是先用减地法雕出形象轮廓，然后在其上加刻细阴线，完成造型。浅浮雕的高度一般在0.1厘米至0.3厘米，纹饰的细部均用阴刻表示，在线条处理上往往是直线与曲线结合使用，但刻线纹条理清楚，纹丝不乱，所有阴刻直线无论长短距离和间隔合乎规矩，排列整齐。衣服的皱褶都用弯形的浅细线条来表示，这些线条长且多，只有唐代人物服饰上才使用。

白玉飞天（图6），圆雕。高4.1厘米，宽7.4厘米，厚1.6厘米。玉质洁白滋润。飞天腰束长裙，祥云托起，丰颊硕体，双目前视，高发髻，两臂前伸，二叠，上身着薄轻衣，肩部绶带飘逸翻飞，臂挽璎珞，身下云朵呈“品”字形，手持莲花，飞舞天空。体态优雅飘逸，神采飞扬，整个线条粗犷，刀法简洁有利。

飞天，汉语称“香音神”。在佛教中被描绘成专门采白花香露，能歌善舞，向人间散发放香气，造福于人类的神仙。本来飞天的形象是男性，后逐渐演变为娇美的女性，此题材在唐代盛行。唐代飞天玉雕的特点多为镂雕的玉片，较厚，呈半圆状雕立体形，一般为3～5厘米。飞天多作侧面，发髻高高盘在头顶，像堆起的云朵，脸型丰满，眼睛呈细长形，耳朵周围去地，中间凸出一竖道。其上身多为，如似天仙一般。身体或者水平飞行，或者头部向前昂起。两臂屈于前侧，帔巾于颈后飘拂。宽松的长裙子自腰而下，身下有短小的数个三歧云头。玉飞天的另外一个形式是镶嵌在玉带板等饰件上，人物刻画更加流畅，更具动感美。唐代玉飞天均用新疆和田白玉雕成，在艺术上充分表现出飞天的圣洁和高贵。

镶金玛瑙牛首杯（图7），长15.5厘米，口径5厘米。由条丝状纹玛瑙雕琢成牛首形杯，杯口沿外施两道凸弦纹，另一端为牛角尖部，雕刻牛头，大眼圆睁，直视前方，炯炯有神，两耳后抿，双角呈螺旋状，粗壮有力，棱节分明，长长的角弯曲伸向杯口两侧，嘴端镶金。杯体颜色深浅不同，条纹自然，舒展大方，流向牛耳两侧，显得更加富丽堂皇。整体造型生动，构思巧妙。雕刻技艺精美，具有强烈的动态感，极富艺术感染力。

玉龙首（图8），长18厘米，宽7.5厘米，高10.2厘米，龙首为立体圆雕，轮廓呈近长方形。巨目宽眉，眉梢上卷，高鼻长嘴，上嘴唇尖状凸起，呲牙咧嘴，头顶双长角，大耳后抿，后有三撮长须。它是在长方体玉的基础上进行雕刻的，正面、侧面与整体和谐，头顶有一小孔，底部有一凹槽，是嵌镶在器物上起固定作用的。其细部用单纯的粗线条勾勒，流畅准确，劲健有力，把它那欲吼吞噬的形态与雄威的神情都表现出来了。