视觉艺术中的意义范文

关键词视觉艺术教育传媒文化消费主义社会文化责任

在消费主义全球化的历史语境中，视觉文化作为社会文化生活的表征，正在经历市场化逻辑泛滥所导致的价值取向的异化和蜕变。难以遏制的拜物主义潮流导致文化价值取向的偏离和人文精神的缺失。在文化的产业化进程中，文化的“他律”遮蔽了“自律”，文化消费主义大行其道。

从视觉艺术的本体价值出发，视觉艺术教育的一个重要责任就是从根本上阻止我们的视觉文化艺术全盘沦为资本的附庸。视觉艺术教育作为优秀视觉文化的传承和发展的重要环节，我们需要有超功利的胸怀和眼光来维护视觉文化艺术的本体价值，坚持优秀文化传统的价值取向。在当代传媒的话语霸权和市场权力不断增强的现实语境下，当代视觉艺术及其教育越来越多地受到传媒文化的巨大影响。与传统美术相比，当代视觉艺术的观念与形式已经发生了剧烈的变异。

从长远来看，视觉文化艺术及其教育的可持续健康发展何以维系的问题已经不容回避，当代视觉艺术及其教育在文化消费主义影响下的生存境遇亟需引起广泛的关注，文化价值取向的异化和扭曲现象应当引起深入务实的探讨。

一、当代传媒所营造的社会文化环境的总体氛围

从视觉文化角度来看，特别是由电子技术、数字技术所支持的图像文化已经形成了一种快餐化的社会文化景观，它改变了我们的生活状态和价值观。作为社会意识形态的载体之一，当代传媒处于变革的前沿，它拥有的强大的信息传播技术优势和引导社会文化消费观念的能动作用不容忽视。

目前，崇尚物质享受和高消费的享乐主义生活方式和价值取向，通过无处不在的传播媒体的渲染，借助视觉符号的大量运用，已经畅通无阻地渗透、贯穿在社会生活的各个方面。凭借当代传媒的推波助澜，我们的文化工业初具规模，文化消费市场已经形成。由于资本的介入和操纵，商品化逻辑的无限扩张，大众的拜物主义倾向日益显著。与此同时，西方“后现代主义”的文化思潮也随着当代传媒技术优势的不断强化而日益深刻地改变着人们的社会文化价值观念。随着西方后现代精神潜移默化的影响，导致传统“深度”模式的消解，“后现代”一语几乎成为家喻户晓的陈词滥调。传统的艺术理论和艺术观念遭遇“审美泡沫”的围困，传统的美学理念丧失了为我们的生存赋予意义的功能。传统的艺术立场事实上已经和当下的社会文化环境的总体氛围格格不入。关于这一点，许江先生有一段耐人寻味的感慨之言：“……对绘画的诗意微妙的品味，对文学的倾心阅读，让位给了图像的快速浏览和奇观化的感官刺激。读图代替了品画，代替了美感，刺激震惊代替了凝视沉思，进而戏谑恶搞代替了诗意与思想的浸润，低俗嬉戏代替了品位的追求。”①显然，当代审美经验的性质已经发生了改变，“低界契合”的审美时尚消解了具有相对稳定及深刻理性内容的审美理想。

当下，消费文化正在成为大众文化的主流，视觉艺术产品生产和消费的非审美动机往往占据主导地位，满足娱乐性的感官需要动机首当其冲，娱乐化的视觉传媒产品成为一种日常生活的必需。在技术性生产与复制的类型化的审美经验和审美情感的同化作用下，大众的心理和感性严重物化，审美成为一种客体的、物质的、量化的存在。在视觉传播的审美刺激机制作用下，传媒精心策划和倡导的“审美时尚”与“理想生活”已经成为大众的文化摹本和生活蓝图。有目共睹，媒体正是通过大量生产以“明星”或“成功人士”为代表的具有召唤性结构的“偶像商品”，利用作为偶像符号的不断刺激来提高受众对于“传媒高峰体验”的心理依赖。在媒体的蓄意诱导以及普遍存在的从众心理的双重作用下，大众的消费欲望走向非理性的盲目膨胀。在媒体所刻意建构的虚拟世界里，一切都转化为形象与符号。传媒产品给大众提供了梦想、体验、参与和互动的巨大空间，其中的视觉内容具有强大的形象要素包容性和身份认同感。在文化工业大量制造的虚拟影像的包围中，大众对商品的符号价值趋之若鹜。

虽然，所有这些真实可感的社会文化图景的种种变异不能全部归之于传媒，但却全都与当代传媒所营造的社会文化环境的总体氛围息息相关。无论从理论上讲还是从事实上看，审美取向的趋同与盲从意味着审美理想的放弃和主体性的丧失，娱乐性感官刺激的依赖势必断送文化品格的提升，追逐符号价值的欲望膨胀不可避免地加剧了人格结构的贫乏。归根结底，人的精神向度和文化品格决定视觉艺术产品的文化特征和价值取向。价值取向的异化和扭曲必然危及社会文化的和谐与健康，破坏视觉文化艺术可持续发展的维系。人的精神向度和文化品格的堕落直指教育的异化。其中，关系重大的核心问题就是视觉艺术教育的社会文化责任问题。不同的文化价值取向体现着不同的社会价值观，当代传媒语境下视觉文化艺术的生产与消费的价值取向无疑就是社会价值观问题的重要线索。

二、视觉文化艺术的生产与消费的价值取向问题

艺术生产不同于一般的产品生产，艺术消费亦不同于一般的商品消费。一般而言，人的文化价值追求反映了从主体方面的需要与利益角度向文化所提出的价值要求。价值取向的基本内容包括文化价值追求与文化价值标准两个方面。文化价值追求与文化价值标准之间相互作用、相互影响，共同构成了文化价值取向这一不可分割的有机整体。作为文化价值主体，人的文化修养及其自我价值体系的定位在很大程度上取决于文化环境及其所接受的人文教育的品质。我们必须强调，视觉艺术教育作为人文教育的根本目的就是优化人的品质，激发人的潜能和天赋，树立具有人文精神和终极关怀意义的文化理想。

如今，席卷全球的“泛娱乐”化现象不仅充斥于“传媒娱乐”的视域，并且已经在很大程度上改变了我们的社会形态，影响了当代视觉艺术及其教育的文化价值取向。正如著名的媒体文化研究学者和批评家尼尔・波兹曼所指出的那样：“我们的政治、宗教、新闻、体育、教育和商业都心甘情愿地成为娱乐的附庸，毫无怨言，甚至无声无息，其结果是我们成了一个娱乐致死的物种。”②虽然，大众对娱乐在生理心理上的天然需求无可非议，但文化产品的生产不能只为娱乐的需要而哗众取宠，文化产品的消费不能全面沦落为戏谑、恶搞式的无聊游戏，否则只能造价值的缺失和虚无，导致社会生活中到处出现对文化价值资源的滥用和败坏现象。

有史以来，视觉艺术从来就不是某种纯个人的、超文化或超意识形态的存在。历史地看，西方“进化论”和“西方中心论”文化观严重地动摇了我们传统文化的社会基础，扰乱了历史文脉传承的自律性。河清先生指出：“……在西方现代进步观念的影响下，我们极力地追求“现代”和“当代”。在艺术领域，把西方的“当代艺术”当作中国“当代艺术”的发展方向。在“时代进步”的名义下，人们轻而易举地忘却了文化艺术的地域属性，以致中国“当代艺术”，首先在文化观念上就以“世界主义”来否定、排斥自己的文化精神。”③事实上，在艺术教育或视觉传播的复杂活动过程中，视觉艺术本体价值观和传统的艺术立场总是不断遭遇狭隘的机会主义和进化论的先锋派观念的冲击，不断强化的“全球化”逻辑更是全面加剧了传统人文价值的主体立场的萎缩。这种“全球化”理念并非单纯的“全球经济一体化”，它在文化本质上是直指文化价值取向的同化和对民族文化的颠覆。现在，世界经济一体化进程已经带来了全球化的文化身份危机。

视觉艺术对人类经验与认识的独特贡献是其他人类活动所难以提供的，在建构视觉艺术及其教育的多重价值的复杂活动过程中，坚持维护立足本土的视觉艺术活动的文化主体性价值并积极彰显视觉艺术的本体价值无疑是我们应有的文化态度。作为涵盖多重价值的社会文化活动，当代传媒语境下视觉文化艺术的生产与消费的价值取向是不容忽视的社会文化导向问题。在视觉文化艺术范畴确立健康的社会文化导向不仅是视觉艺术教育理应承担的义务，同样也应当是艺术生产和艺术消费所共同维护的人文立场。

三、传媒和视觉艺术教育的文化定位与社会责任

传媒和视觉艺术教育都是共同推动社会文化发展和繁荣的要素，为了更好地担负起文化传播与文化传承的社会责任，文化定位是关键。

视觉艺术的专业教育培养视觉文化艺术产品的生产者，传媒的商业运作则培育视觉文化艺术产品的消费者，文化艺术产品的生产者和消费者都作为文化价值主体而相互依存。当然，生产者和消费者在社会生活中并非截然不同的社会角色，生产者同时也是消费者，不同的社会角色在实际的社会生活中往往相互转换。在当代传媒所构建的视觉文化语境下，视觉艺术产品具有矛盾复杂的多层面的公共精神性质的文化特征，涉及文化的多层次性。

随着时代的发展，传媒产品承载了越来越多的社会文化功能。人们对传媒产品的消费需求已经融入日常生活的方方面面，消费行为在满足生活需要的同时，也是一种文化活动。现在，人们已经普遍习惯于通过各种“传媒沉浸”体验来了解世界，传媒产品让受众接受隐含于商品背后的象征意义而满足其文化上的需求。传媒作为大众文化的载体和引导消费的工具，它在文化价值取向方面的媚俗倾向是不争的事实。毋庸讳言，资本与媒体合谋的根本目标就是无限扩大商品的消费需求。传媒产品通过符号化的手法打造商品品牌，以娱乐化的手段来强化世俗的号召力。从这个角度看，营利的需要决定了传媒产品的文化定位。在这个消费主义盛行的社会环境里，许多传媒产品都在客观上助长了放望、逃避现实的心理倾向，消解了独立意识和批判观念，使受众在无形中降低了人性的品味。文化尽管有娱乐的功能，但娱乐显然并不能取代文化。

在以学校为主的视觉艺术教育方面，无论是作为专业教育还是普及教育，都是现代意义上的终身教育的一部分。更何况学历化社会中的泡沫教育现象所反映的教育的异化正成为令人无奈的现实。虽然学院教育作为制度化的专业教育是传媒所无法替代的，但从终身教育的视角来看，传媒在视觉素养的普及教育作用方面与学院教育相比具有十分明显的优势，毕竟能够接受规范的专业视觉艺术教育的人数十分有限。无须赘言，文化环境就是社会形态的反映，教育和传媒的文化定位关系到社会形态的塑造，两者都有共同构建文化艺术的精神家园和引领大众的社会文化责任。我们迫切需要从根植于优秀传统文化艺术土壤的主体意识出发，反省并净化我们的学术研究动机，摆脱工具理性的束缚，关注文化生态环境，在当代传媒和视觉艺术教育的学术研究领域中培养一种批判性的精神气质和关怀社会的人文精神。

不可否认，价值观念冲突并非单纯的认识问题，而是一个复杂的社会问题。同时，不同价值观念之间的交流、宽容、认同甚至融合也是不可避免的。然而，我们不能因为客观存在的价值观念的多样化事实，就放弃应有的主体立场和责任意识。正是在这个意义上，媒体与学院在文化价值取向的引导和研究方面都负有不可推卸的社会文化责任。我们应当本着维护视觉文化艺术本体价值的历史责任感，尊重视觉文化艺术的自律性，义无反顾地追求我们的文化理想。

注释

许江：《中国当代视觉文化艺术的境遇与责任》，《中外文化交流》，2007年05期。

视觉艺术中的意义范文篇2

［论文内容摘要］艺术形式和情感如何统一起来的问题一直是困扰艺术学、美学一大难题。阿恩海姆基于格式塔心理学原理，为艺术表现论引入了一个独特的阐释途径——视知觉形式动力，揭示了艺术表现的终极原因，阐释了审美经验产生的生理机制和心理机制，确证了视知觉形式动力是探询艺术表现的门径，从而在知觉层面把形式和情感统一起来，形成了别具一格、具有一定科学性的艺术表现论。

20世纪，西方许多美学流派都提出了独特的情感表现理论，并形成了一体两翼的发展态势，即主要从本体论本质观的角度探究情感的流脉以及从功能观方法论的角度探究情感的流脉{1}。但是，西方艺术情感理论的一体两翼不是平行发展的，而是从情感本体论研究向情感表现方法论研究的向度转变。布洛克在《美学新解》中评论道：从克罗齐和科林伍德开始，“所谓艺术表现，就是从某种情感状态（或体验）向着审美理解转化。所谓内在情感的外化，不是情感的释放或涌出，而是改变它的性质，使它从一种非理性的冲动变成一种艺术的理解。艺术家的目的不是像因果理论所说的那样，将某种内在情感展示出来，而是真正理解这种情感，而这就意味着从一种‘情感状态’转变成一种‘审美概念’（或美的意象）。通过上述批评性的思考，那种宣称感情的因果表现论，便开始转变成一种稍具认识色彩的表现论。按照这种理论，表现就是对一种感情的审美理解”{2}。因此，情感表现方法论的研究受到了很大关注。但是，在这种研究向度的转变过程中，有一个问题必须解决，那就是情感是一种内在的心理状态，怎么能够和外部物理对象的外表特征达到同一呢？简单地说，就是形式如何和情感统一起来的问题也成了美学一大难题。

阿恩海姆顺应了从艺术情感本体论研究转向艺术情感表现的方法论研究的历史潮流。在从那种宣称宣泄感情的因果表现论向认识表现论转变，认为表现就是对感情的审美理解的美学走向中，他则进行得更为彻底，走得更为深远。尤其是20世纪70年代以后，他已不是更多地考虑知觉与艺术，而是对知觉动力在具体艺术中的表现做了更多思考。他基于格式塔心理学原理，为艺术表现论引入了一个独特的阐释途径——视知觉形式动力，在知觉层面把形式和情感统一了起来，从而形成了别具一格、具有一定科学性的艺术表现论。

一、视知觉形式动力：通向探询艺术表现之门径

阿恩海姆基于格式塔心理学原理，但不囿于格式塔心理学的现成理论，而是把格式塔心理学理论应用于艺术领域时有所拓展。他并没有止于力的结构是艺术表现的基础，而是为艺术表现引入了一个新的研究视角——视知觉形式动力。阿恩海姆认为，我们的视觉并不是一台能够进行自动调节的摄影机，而是有机体在生存斗争中发展出来的能对外界环境做出适当反应的工具。与有机体关系最为密切的东西，莫过于那些在它周围活跃着的力——它们的位置、强度和方向。这些力的最基本属性是敌对性和友好性。这样一些具有敌对性和友好性的力对我们感官的刺激，就造成了它们的表现性，而且只有形式动力才能被神经系统所把握。可见，阿恩海姆把形式动力和艺术表现紧密联系了起来。

1.视知觉形式动力是艺术的内在表现。一般认为，所谓的内在表现就是视觉对象本身所直接呈现出来的东西。阿恩海姆认为，一棵树或者一座塔，看上去总是在往上伸展，斧子之类的楔形物体，使人感觉到有一种向着成锐角状的两侧边行进的动力。这些动力性质是知觉的原初成分，而且常常造成比形状本身还要直接的影响。因此，所谓的艺术内在表现，表面看来是视觉对象本身所直接呈现出来的东西，实际上是视知觉与视觉刺激物相互作用而生成的视知觉形式动力。

沃尔夫林和利普斯都明显意识到了物体形状的内在表现性，但他们都把这种内在表现解释为观者自己肌肉感觉的投射。阿恩海姆则认为，视觉表现的主要作用源自于视觉形状本身的形式属性，由于观者接受的是外表形状的视觉意象，经过观者的神经系统加工，这些形状才获得了动力特征，是主客体之间的“异质同构”，而不是观者自己肌肉感觉的投射。“我已经阐述过，把感觉的原材料组织成我们觉察到的形状的心理上的力，与我们经验为视觉意象的动力构成是同一种力。没有必要求助于另一种感觉形式，比如肌肉运动知觉的意识来解释这种主要的影响”{3}。

2.视知觉形式动力具有最自然、最深刻的象征性。阿恩海姆认为艺术的表现性源自于视觉形状本身的形式属性，更进一步说是物体通过其形式所呈现出来的象征（symbol）意义。他认为象征就是艺术再现超越符号本身的东西。“艺术作品的每一成分，不论它是从属于知觉形式还是题材，都是象征化的，也就是说，所再现的是某些超越其本身的东西”{4}。关键之处在于，他认为真正的象征源自于知觉物体的内在表现，而不是人为地把某些符号赋予了象征意义。人们却通常使用承载习俗意义的形状表达象征意义。比如，十字形教堂象征十字架，林肯纪念堂的三十六根立柱象征林肯逝世时组成美国的州数，把监狱的大门设计在地下，象征正义重压之下的罪恶等。阿恩海姆认为这些象征意义停留在相对浅显的层次上，这些传统符号的象征意义具有相对的限定意义，不是原型而是有限的应用。比如，十字形不仅可以象征十字架，也可以象征十字路口、象征向四方拓展的行为、象征火种的传播等。因此，阿恩海姆认为艺术家应该首先关注知觉表现的广泛象征意义，而最有力的象征源自于最基本的知觉之中，因为它们植根于最强、最普遍的人类经验之中。这种象征意义才会非常深刻，不会随文化习俗变化而变化。最有力的象征源自于最基本的知觉之中，是最自然、最深刻的象征，因为它们植根于最强、最普遍的人类经验之中。这和荣格的关于象征的内涵直接在意象中知觉到的思想一般基本一致，但阿恩海姆在这个思想基础上前进了一步，认为自然的象征意义源自于知觉物体的内在表现，对于视觉艺术而言，自然的象征意义也就是寓于物体形式中的动力，即动力的象征意义。

二、阿恩海姆艺术表现论的有效性范围及意义

对于阿恩海姆格式塔心理学美学有效性存在一个普遍疑问，并把它作为阿恩海姆美学思想的局限性来看待，那就是同一对象、形式、力的结构，为什么在不同时代、不同种族、或不同个人的知觉中，却往往具有不同的表现性呢？⑤也就是说，既然是同一对象、同一形式、同一力的结构，那么在不同时代、不同种族、或不同个人的知觉中，应该具有相同的表现性。可为什么实际情况却不是这样呢？这种疑问的产生，可以说是没有真正理解阿恩海姆视知觉完形力论的有效性范围。

应该说，阿恩海姆对其理论的目标和有效性范围有着高度的自觉，他不仅把自己的研究限制在知觉，尤其是视知觉的直接经验的范围之内，如格式塔心理学方法所要求的那样，而且更为严格地把自己的研究限制在视知觉直接经验形成中的普遍基础和基本机制上，也就是那种任何时代、任何人都有的普遍有效的视知觉形式建构机制。

波德莱尔曾经说过，艺术有永恒的一面，也有随时间变化的一面。可以说，阿恩海姆就是旨在揭示视知觉形式建构中的具有初始结构意义的东西，而这对于我们认识艺术表现的本质具有巨大的意义。

对此，阿恩海姆有过这样的论述：“从这种观察中所得到的结果绝不仅仅是个体观看者的个人经验，它们揭示了人类知觉的普遍基础，也是精神结构的基础。一旦这些初级经验被确定，人们就会开始理解它们是怎样在特定环境中形成的。这些知觉要素如此强大以至于它们很少被特殊条件完全取代。那些盖在上面的东西仅仅是调节它们。无论在什么样的情况下，知觉要素都会持续，只有当我们了解它们的基础方面时才会理解个案。”⑥阿恩海姆用一个简单的示意图说明了个体经验和普遍经验的关系。在图1⑦中，T代表观察的目标，A、B、C、D代表不同的观看者，如果我们把分析仅局限于从观看者的文化和个体差异以及他们接受的都是不同的知觉物体这种条件下出发，就会得出这样的荒谬和令人苦恼的结论：既然人们看见的都是不同的事物，就不可能有共同的经验，也不会有交流。另一方面，如果我们把分析限于目标T，就可以忽略个体差异而得到一个格式塔T。阿恩海姆认为以这种同样是片面的方式，却能找到共同的核心。“虽然它的方法是片面的，但它所意旨的知觉核心却可以挑选出来……就像我们观看一扇圆花窗，尽管它的完整意义是从建筑背景中得来的，但是我们还是可以欣赏并且合理地分析它的圆形、窗饰以及彩色玻璃设计，当然，更完整的理解，需要同时考虑历史、社会以及个人的因素，我已经把这些因素用A、B、C、D在表1（图1——引者注）的示意图中表示了”⑧。

在阿恩海姆看来，当人们观看同一物体时，每个人基本都有相似的知觉原理，否则就不会有交流。尽管每一个时代都有自己的喜好，每个人也有自己的性格差异，但这些也都是建立在视知觉的普遍机制之上的。这些差异只能带来视知觉形式建构之普遍机制的某种变调或风格差异，但不可能取消它。

因此，作为一个思想家，阿恩海姆的学术研究也有他明确的“排斥机制”，从而确立他的理论研究的有效性范围，这就是他力图探询视知觉形式建构的普遍基础，而不是去研究视知觉形式建构的历史差异和个体差异。具体到图1的例子，就是他要研究A、B、C、D如何建构了共同目标格式塔T，而不是去研究它们的建构共同的格式塔T时的个体差异。这也就意味着A、B、C、D的个体差异是他的理论所排斥的。他的理论的有效性范围也就因此确定了。

三、阿恩海姆艺术表现论无法全面与文化、历史、社会层面建立关系

阿恩海姆强调视知觉直接经验性，因此对艺术表现所做的一切探讨主要都是限于知觉领域。他着眼于纯粹的视觉形式经验及心理的分析，因此具有两个显著的弱点，第一，他抛开了具体的人，把人作为一般意义上的人。第二，他将知觉形式形成中的历史、文化和社会等方面进行了类似现象学的“悬搁”，只作知觉现象的纯形式的描述。这种抛开了历史、社会和个人的背景在中性的条件下对视觉形式进行的研究方法，忽略了个体差异，把人都看成是同样的人、纯粹的人，形式也变成了不带有历史、文化等内涵的纯形式。而人是处于一定社会、历史、文化等背景中的人，而形式也常是带有历史、文化等内涵的形式。因此，这种研究方法具有明显的片面性，这种片面性也得到阿恩海姆本人承认。“虽然它的方法是片面的，但它所意旨的知觉核心却可以挑选出来”⑨。也就是说，这种限于知觉的研究方法既有合理性的一面，也有片面性的一面。我们对艺术表现的研究决不能仅限于知觉层面，因为人的生理、心理中早已积淀和渗透了社会、历史以及文化的因素。

注释：

①黄南珊：“廿世纪西方情感美学的两类取向和两种关系”，载《人文杂志》1996年第1期。

②[美]布洛克：《美学新解》第142页，滕守尧译，辽宁人民出版社1987年版。

③⑥⑦⑧⑨[美]鲁道夫·阿恩海姆：《建筑形式的视觉动力》第165、ⅷ、ⅷ、ⅸ、ⅸ页，宁海林译，牛宏宝校，中国建筑工业出版社2006年版。

视觉艺术中的意义范文

关键词：后现代主义；视觉艺术；数字插画

近30年来，随着数字娱乐产业的成熟与发展，游戏、影视概念艺术设计师极其作品逐渐进入大众的视野，数字插画师营造引人入胜的场景和风格各异的角色，通过游戏、电影、电子读物等娱乐产品深刻影响大众的文化观念和审美取向，衍生出各种流行文化现象，“设定”已成为这个时代视觉文化产品最核心的价值。

回顾历史，每一个时代技术的进步、文化的繁荣背后，都伴随人类价值取向变化和思想观念的革新，正如我们可以追溯文艺复兴以来艺术发展阶段背后的时代精神内核，当我们审视全世界范围内数字插画创作繁荣的现象时，如何理解这一潮流背后的文化根基？对于数字插画在商业和文化上的成功，推动其发展的精神原力究竟为何？

任何艺术现象都产生于一定的社会文化背景之中。从历史的角度看，后现代主义思潮以及后现代主义背景下的视觉艺术共同塑造了今天数字插画的基本形态。

1后现代主义背景下的数字插画

后现代主义（post-modernism）大致产生于20世纪六七十年代，其思想影响到之后的哲学、政治、文学和艺术等多个领域，代表了资本主义发展晚期，商品生产极度泛滥下人类社会的种种精神状态。

就艺术领域而言，后现代主义思潮对当代美术创作观念的影响大致包括以下几个方面：

1.1价值多元化

利奥塔在《后现代状况》一书中所述“后现代视域下，中心化的文化与社会已经一去不复返了，非中心化成为主要趋势，总体性被局部决定化所代替，价值也必然呈现相对主义面貌”。

后现代主义主张消解意识形态对创作的影响，鼓励价值多元，鼓励创作形式的多样化，拼贴、嫁接、戏谑成为常用的创作手段，“蒸汽朋克”“太空歌剧”“哥特文化”等当代流行文化中的艺术风格就带有鲜明的剪切和嫁接特征。

1.2文本空心化

后现代主义艺术家放弃文化理想的精神超越，如巴尔特（Rolandbarthes1915～1980年）认为：“文本之外，别无一物”，艺术只是一种文本，文本背后没有任何终极神旨和崇高追求。

后现代主义的艺术作品普遍放弃意指与表征的价值表达，注重文本本身的价值，这种价值更倾向于商业价值，如美国艺术家安迪・沃霍尔（AndyWarhol，1928～1987年）在《从A到B再返回，安迪・沃霍尔的哲学》所述，“善于经营商业是最美的一种艺术-赚钱是艺术、工作是艺术，好的商业是最好的艺术。”

1.3审美泛化

流行文化与纯艺术之间的边界在后现代社会趋于模糊，艺术审美与对商品的崇拜高度融合，雷德里克詹姆逊（FredricR.Jameson）认为，在后现代社会，随着商品侵入社会的各个领域，文化在被商品化同时，也被取消了它以往作为高雅文化对世俗文化的优美感的生产已经完全被吸纳到商品生产的总体过程之中。

2视觉艺术之于数字插画

视觉艺术，从宏观的角度来理解，应是指人类创造的，一切以物质材料为手段的为人观看的直观艺术形象的造型艺术，本文讨论的视觉艺术，特指在经历后现代主义艺术思潮冲刷之后，与装置、行为等“观念性”艺术分道扬镳的各类大众艺术，例如街头涂鸦、动漫艺术、时尚设计等，它们共同构成后现代主义视觉文化中最活跃的艺术形式。

当代视觉艺术上承20世纪初的“新艺术运动”，下接20世纪80年代的“新绘画”运动，糅合了当代科技、工艺美术以及绘画等多种表达方式和表现手段，是艺术与商业、艺术与科技、绘画与设计等多个领域的结合，自新世纪初以来，伴随数字艺术家（概念设计师）这个群体的成长，影响力逐渐扩大，是当代创意文化及创意产业的核心力量。

如前文所述，当代视觉艺术观念深受后现代主义思潮的影响，创作素材和视觉风格多元化，国内的数字插画师作品，既有唯美宁谧的风格的画家如刘远、莫娜等人，带有“新艺术运动”代表人物阿尔丰斯・穆夏和古斯塔夫・克里姆特等人某些视觉风格；也有将中国传统绘画元素融入当代插画创作的画家，如吴洋、张旺等，善于利用古典形象符号完成当代的视觉解构，将古典绘画意趣与ACG文化共冶一炉。

由于摈弃了语义表达，数字插画更追求视觉效果表现，观众的审美体验发生变化，个人审美态度、情感和价值观在数字插画审美过程中不占主要因素，更倾向于引导观众走向审美体验的疏离，热衷于营造视觉奇观。这也寓示着当代流行文化中经典欣赏习惯的消亡和快餐式审美方式的兴起。

综上所述，后现代主义视觉文化中的数字插画形态，有以下几个特点：

第一，创作观念上追求外在视觉元素的表达，创作手段呈现零散性、拼贴性、解构化。如数字插画师在创作中对古典主义绘画技法和视觉语言的借鉴，对中外传统纹饰和民族风格的吸收，却意在创造一个与古典文化精神毫不相干的新的视觉符号。

第二，传播上的特点：数字插画的传播，很少体现出传统绘画中画家与作品那样的关联性，画家的知名度对画作的艺术价值影响有限，数字插画在伴随产品的传播中实现其审美价值，跨平台、饱和传播成为作品与欣赏者建立联系的方式，由于模糊了原创者这个概念，数字插画在传播过程中极易被盗版、借用或再创作，由此产生一系列版权纠纷和著作权纠纷等问题。

第三，对视觉奇观的极致追求，推动了数字视觉艺术创作对人类一切审美图式营养的吸收，这种基于图像消费为动力的创作动机，也的确正在推动数字插画创作从商品走向真正具有独立价值的艺术形式。

3总结，作为文化现象的数字插画

到目前为止，数字插画的艺术价值和文化影响力都是依附性的，这种依附包括以下几个方面：

第一，数字插画作为一种工具性绘画，其价值往往依附于服务对象，一定程度上功能性大于艺术性。

第二，文化内核的依附性，依附于西方商业流行文化，创作主题和风格高度套路化，全球创作主题的高度雷同。

第三，依附于商业社会和数字娱乐产业的土壤，文化的原生能力和动力不足，限制了当前数字插画师艺术潜力的发挥和个人艺术修养的提高。

数字插画诞生且成长于20世纪，其文化价值在这个视觉爆炸的时代，仍处于探索中。如同电影之于20世纪，从杂耍走向“第七艺术”电影的艺术风格需要电影工作者在探索与实践中发掘与完善，以历史的尺度来丈量当今的数字插画热潮，我们有理由对其文化艺术潜力保持乐观与信心。

参考文献：

[1]尼葛洛庞帝（美）.数字化生存[M].胡冰，范海燕，译.三亚：海南出版社，2002.