古埃及艺术论文篇1

埃及是世界著名的文明古国之一。早在古罗马人讨论制定未来罗马帝国雏形的时候，埃及已经是一个有着3500余年有记载历史的文明古国了。当日尔曼人和凯尔特人在北欧森林里猎熊的时候，埃及已经开始衰败了。现代考古学证明，就连埃及的最后一个王朝——第26王朝衰亡时，也都还是发生在公元前500年左右的事。统治埃及这块土地的民族先是利比亚人，接着是埃塞俄比亚人、亚述人、波斯人、古希腊人和罗马人，而这一切都发生在耶稣降生在伯利恒的马厩内之前许多年。但是世界是如何知道埃及的呢？换句话说，除了地理的埃及，历史和文化的埃及是如何让世界为之仰视的呢？也许有许多人不知道，在历史和文化的意义上发现埃及的，是18世纪法国大革命的受益者、赫赫有名的法国皇帝——拿破仑·波拿巴一世。当然在此之前人们并非不知道作为一个国家的埃及。欧洲一些有名的人、喜欢游历的人以及一些被生活所迫的人都去过埃及，有的甚至还在回到欧洲后出版了游记，就连中国汉朝的博望侯张骞都在公元前120年左右向被称作骊阡的埃及亚历山大城派出了特使。公元97年，中国西域都护班超也遣甘英出使大秦。骊阡、大秦是2000年前的中国人对罗马人占领下的埃及一带的称呼。而《圣经》中的记载，使信奉基督耶稣的人们对埃及这个国家更是耳熟能详。但当时的人们多了解的是作为一个国家的埃及，对于埃及在历史文化上的真正价值却知之甚少。■拿破仑站在狮身人面像前，对他的远征军说：“士兵们！4000年的历史在蔑视你们！”公元1798年春季的一天，法国巴黎法兰西学院的大厅里正在举行一次科学家会议。当时身为法兰西英雄的将军拿破仑来到大厅，面对一大片法国社会的科学文化精英侃侃而谈。他心里正在酝酿着一个特殊的计划，他需要这些科学家。拿破仑手里拿着一本尼布尔写的名为《阿拉伯之行》的书，讲到紧要之处，他还不时地敲敲这本书的封面。拿破仑的讲话显然打动了这些科学家，待到当年5月中旬他率领庞大的舰队出发时，他的麾下不但有战舰300余艘、军队近4万人，还有法兰西科学院的天文学家、数学家、化学家、矿物学家、东方学家、技术人员、画家、诗人、文学家等200余人。拿破仑的目标是埃及。拿破仑和他的军队踏上了埃及的土地。在这片被太阳烤焦的土地上，他们看到了“天方夜谭”式的城市中熙熙攘攘的各色人种拥挤在狭窄的街道上，看到了尖塔林立的清真寺中巨大的礼拜堂金色圆顶在夕阳下闪闪发光，看到了那些矗立在城外荒漠旷野中高大、枯寂而冰冷的巨石建筑，同时他们也看到了阻拦他们前进的玛穆鲁克王的军队，他们挥舞着长长的穆斯林弯刀，绿色头巾上的蓝宝石放射出幽幽的亮光。拿破仑站在吉萨金字塔前已经卧了几千年的巨大的狮身人面像前，对他的远征军说：“士兵们！4000年的历史在蔑视你们！”这时的狮身人面像，数千年的沙尘已经埋没了它的半个身躯，头上的鬃毛已经磨平，眼睛和鼻子也变成了黑洞——那是埃及玛穆鲁克人用它的头作炮靶练习射击的结果。■埃及考古史上许多惊人的发现都发生在拿破仑远征埃及之后战斗进行得非常激烈。拿破仑的将军们作战之余，也不忘在那些豪华得令人瞠目的古城废墟中流连一番。与此同时，随拿破仑出征的那些科学家、艺术家则在纷纷忙着测量、清点、调查和搜集他们在埃及地面上所找到的东西。他们当时并没有意识到，他们正在从事着考古学上发现埃及的前所未有的壮举。4000多年的历史留给埃及的东西实在是太多了！法国人用不着去挖掘。因为举目所见，到处是废弃的城市，国王的陵墓，矗立的石柱，高矗的塑像，巨大的石棺，神秘的木乃伊，耸立的方尖碑和令人扑朔迷离的象形文字。在这些人当中，有一位名叫多米尼格·维万·德农的贵族艺术家，他是由拿破仑美丽的妻子约瑟芬推荐来担任绘制说明图的。他从进入埃及的那一刻起，就深深迷恋上了这里的一切。他虽然对埃及文化所蕴含的一切一无所知，但他凭着敏锐的观察力，用那熟练的笔，径自画下了他看到的一切。他带回法国的无数精致的画稿，为考古学家研究埃及提供了极为珍贵的资料。若玛所写的世界上第一本关于埃及考古的名著《埃及记述》，就是根据这些画稿写出的一部系统化的科学著作。此外，拿破仑的文人发现并带回法国的刻有3种不同文字的著名的罗赛塔碑，成了后来解决许多埃及之谜的钥匙。20年后，法国一位名叫让弗朗索瓦·商博良的天才的语言学家据此成功解读了埃及象形文字。拿破仑远征埃及最终以失败告终，但这次远征却促进了埃及在政治上的觉醒，同时也拉开了国际性的多学科考察埃及的序幕。这种考察和研究从那时一直持续至今。埃及考古史上许多惊人的发现都发生在拿破仑远征埃及之后。古老的埃及文明之所以能在今天的世界上占据至高无上的地位，这与拿破仑一世皇帝的这次失败的远征是分不开的！（邵如林邸明明）来源：《北京青年报》2002年12月17日

古埃及艺术论文篇2

首先，克里姆特的服装观体现出他对服装舒适、自由度的推崇，同时也体现出对东方风格的认同，反映出克里姆特的个人审美趣味，也充分表现了作为一位特立独行的艺术家的独特个性。

克里姆特最爱的衣服是自己设计的一款靛蓝的、长及脚面的长袍（图1），从很多资料中我们可看到它的存在。在克里姆特1902年和分离派的其他成员在第14次分离派展览时的著名合影中，在众多艺术家或西装革履或礼帽手杖的形象中，格外引人注目的是克里姆特身着一袭长袍端坐的形象。相似的长袍还出现在多张工作室创作的场景中和画家、朋友相聚的照片中，甚至出现在1912年席勒为其所作的画像中，席勒以其典型的略带神经质的铅笔线条简单地描绘了克里姆特的形象，唯一着色的便是克里姆特的蓝色长袍。在他维也纳的工作室工作期间以及在阿特希湖边和艾米莉埃夏日度假期间，他也始终穿着这款服装，足见画家对这款服装的钟爱。

这款长袍有点类似于中国的长袍或者是日本的戏服或阿拉伯风格的长袍。它有简洁的领口，肩上有时饰以简单的线条装饰，袖口稍作收拢，总体上给人宽大、简单的视觉感受，整体服装语言简约、质朴、纯净，有着明显的东方风格。仅仅是旁观，也能感觉到这款服装的宽松能给人以轻松、舒适自由的感受。同时也会给观者一个不难得出的结论，即克里姆特的服装观中有着对东方风格的推崇。这其实不仅体现在服装上，在日常生活的收藏、甚至是艺术创作中，对东方风格的喜爱也是显见的事实。在19世纪末的欧洲，盛行东方艺术风格，欧洲人很热衷于东方艺术品的收藏，克里姆特也收藏了大量东方文物，有中国的瓷器、年画，也有日本的版画、戏服等。据冯骥才《访问克里姆特故居》一文中所述，其书柜里放着许多中国古董，有牙雕、石雕印章、五彩瓷人等，中间的中堂画是中国民间手绘年画《关公像》……这一切，足以证明克里姆特对东方艺术风格的痴迷，在服装美学上，崇尚东方风格的整体气韵、含蓄质朴也就不足为奇了。

在克里姆特作品的艺术形象的服装处理上，也可以看到东方风格化的处理手法，如在1902年的《天使的合唱和骑士与诗歌女神的拥抱》中，合唱的天使们的服装甚至没有具体的廓形和细节，只是在赭红的底上饰以竖向的波线，间以大大的圆点构成，服装形象整体、简约，既突出了中间骑士和诗歌女神的主体，也显示出了画家对服装的审美取向。

其次，克里姆特的服装观在一定程度上具有象征主义的特点，这也正符合他作为象征主义画家的艺术思想。

服装作为一种社会文化形态，其物质内容必然包含或反映一定的精神内涵。从画家对东方风格的长袍的喜爱程度来看，我们不妨推测，在充分享受身体的自由感受的同时，也许在某种程度上它也是画家回归简单质朴、自然本真生活方式的一个象征。

除此之外，这身蓝色的长袍，是否还有其他更为深刻的象征意义呢？自19世纪起，从英国开始兴起“时尚革新”的浪潮，在许多设计师、艺术家的引领下，女性的衣服开始逐渐摈弃古典的紧身胸衣、裙撑等元素，变的更加舒适、时尚，同时革新的艺术家们也提出男性服装也应有休闲化的审美取向。这股革新的浪潮在世界范围内得以推行。在《古斯塔夫・克里姆特――新艺术主义大师》一书中，作者伊凡・斯蒂方诺写道：“一战结束后，前卫的服装四处风行，当这股潮流传到瑞士阿斯科纳时，一些空想团体的统一服装也附庸这股风潮。在瑞士阿斯科纳的真理山，这股潮流的追随者们身穿长袍，将各自的财产拿出来与他人共享，他们以爱神至高无上与新的母权制社会可能出现的名义崇尚性自由……这些自由主义风格的长袍所表达的主题和克里姆特隐藏在他多彩的绘画中的主题是一样的。”那么，基于这样的认识，画家一向钟爱的长袍是否也有着相同的象征意义？画家虽没有明确的言论，但从他的生活方式以及绘画作品的主题中，我们也许可以大胆推测画家的长袍所具有的这一更深层次的象征意义。

克里姆特的服装观中象征主义倾向还体现在其作品中人物的服装形象上。象征性是克里姆特绘画不可忽视的因素，在画中人物的服饰上，画家也经常采用不同的造型元素来对作品主题予以象征性的表达，如在著名的作品《吻》中，两个忘我的爱人形象被金色的光晕笼罩着，两人的服装采用了不同的象征图形，画家用硬朗的规则长方块和柔和的椭圆形、以及曲线组成的形象分别装饰男人和女人的服装，以此来建立一种力量和柔美之间的对比。在作品《阿黛勒・布洛赫・鲍尔肖像》中，宽大、流畅的服装外形中，画家以几何形加以镶嵌、装饰，藉此深化作品的主题。作品《处女》中，画家用充满抒情气息的涡形图案构成的服装很好地烘托了女主人公憧憬、梦幻的表情。由此可见，在克里姆特看来，服装不仅是遮体之物，在视觉和心理上都包含着特点的主题，服装、服装上的图形等都无不具备象征主义的价值。

再次，克里姆特的服装观还体现在时尚潮流和自己的审美风格能兼容并蓄的态度上。

克里姆特和服装的进一步结缘，与他分离派文化圈代表人物的身份有关，身处新艺术运动的大潮之中，服装作为艺术形态之一也深受新艺术运动的影响，以克里姆特为首的艺术家中不乏对服装感兴趣的朋友。19世纪的维也纳，被看成是仅次巴黎之后的时尚之都，受新艺术主义和巴黎的最新时尚潮流的影响，当时的艺术家和服装设计师们反对当时服装中的艳俗无用的装饰，而是力图将之改变为装饰化的、可穿性强的服装。很多分离派设计师参与其中。例如著名服装设计师、美术设计师阿尔弗罗德・罗勒，一个早期的分离主义画家，就亲自创作了以他克罗地亚的妻子的斯拉夫服装为灵感的家居服系列。维也纳工作室的合作者克罗曼・莫塞尔也为他的妻子和其他家庭成员设计了“革新”服装。克里姆特自己设计的独特的长袍也是一个最好的例证。

对于克里姆特而言，他在某种意义上是服装革新运动的忠实拥护者，更重要的是，艾米莉埃・弗雷格，是维也纳最杰出的服装设计师代表人物之一。艾米莉埃・弗雷格是个迷人的并有着敏锐的时代感和时尚精神的女人，她于1904年在维也纳创办了弗雷格姐妹时尚工作室，服务对象是维也纳城里追求时尚的贵妇和小姐们。艾米莉埃往往一年两次往返巴黎、伦敦去参观重大的服装走秀，在那里，她买回最新的服装设计作品和面料，从中发现设计灵感，并在自己的系列作品中加以调整、吸收和运用，以适应更多的维也纳妇女。艾米莉埃的时尚工作室由克里姆特的朋友们，科罗曼・莫塞尔和约瑟夫・霍夫曼等人成立的分离派维也纳工作联盟进行装潢。因此，也可以说艾米莉埃的时尚工作室是克里姆特文化圈和分离派艺术创作的延伸。

克里姆特很关心艾米莉埃三姐妹的时尚工作室，甚至为艾米莉埃亲自设计服装。从现存的艾米莉埃的照片中，我们可以看到几张艾米莉埃充当时装模特的形象，这组照片拍摄于1906年克里姆特和艾米莉埃在阿特希湖边度假时，在当时的维也纳是一组重要的服装形象，照片中艾米莉埃身着的长裙设计出自克里姆特之手，这可能是除给自己设计的长袍外，克里姆特设计的为数不多的服装作品了。从中可以清晰的看出，在对时尚潮流的吸收中明显融入了分离派的风格――简单的廓形、宽大的体量，局部的装饰是从颈部到胸部的黑白几何形的装饰，这是分离派典型的视觉语言，有结构清晰、简约的特点，这种风格曾经出现在同时期的建筑和平面设计等艺术形态中。这种棱角分明的几何形是分离派强调的和新艺术特有的流线型相区别和对立的代表形象，具体有正方形、正方形对角分割以及条纹构成等。在艾米莉埃留下的照片中我们可以多次看到服装上这些元素的存在。

克里姆特这一服装观同样体现在其绘画创作中。在克里姆特1902年的绘画作品《艾米莉埃肖像》（图2）中我们可以看到，在富丽的装饰表面下，隐现的也正是当时的“革新”服装的简洁廓形，它从艾米莉埃的肩头垂挂而下，同样有着宽松的特征，柔软而服帖的附着在艾米莉埃的身体上。而其灿若星辰的点、线装饰，我们不妨看作是画家为了画面效果表达而对服饰图形纹样的进一步装饰和演变。

除此之外，克里姆特在部分画作中人物服装上的图形，甚至借鉴了当时的维也纳工作联盟艺术家设计的花样设计，在作品《弗雷德里克・玛丽亚・比耶尔肖像》中，人物的裙装上就采用了由维也纳联盟设计师达戈贝尔特设计的纹样，只是改变了色调。同样能说明问题的还有未完成的另一幅作品，现藏奥地利贝尔弗第宫美术馆的《乔安娜・斯塔乌德》，画中女性身着的有深色毛皮领子的上衣采用的树叶形纹样，据考证也是同为维也纳联盟设计师的马萨・埃尔伯所作。虽是有迹可寻的借鉴，但画家对这些纹样都做了符合画面效果和氛围的调整，这些实例都说明了克里姆特对于服装，对时尚有所吸收的同时也有着自己的理解和演进。

作为一个著名的艺术家，克里姆特的服装观也是其整体艺术观的反映，以上从三个方面对克里姆特的服装观进行了简要分析，希望能从一个特殊的角度解读其伟大的艺术成就。

参考文献：

1.[法]伊凡・斯蒂方诺:《古斯塔夫・克里姆特――新艺术主义大师》，曹金刚，于雪风译，吉林美术出版社2010年版。

2.AlfredWeidinger：KLIMT，PrestelUSA，October1.2007.

古埃及艺术论文篇3

古埃及人很有艺术才华。他们在城墙或庙顶上涂满文字，绘满彩图，有些经过时间的考验，至今仍然看起来栩栩如生，令人感叹于古文明的发达。

埃及国王椅子

这把金制的王座被发现在古埃及法老Tutandhamun的墓穴中。这把椅子是专门在召开国家会议时使用的。椅背上是一幅国王与皇后的画像。椅子的扶手是带有翅膀的蛇的形象，他们带着皇冠保卫着国王。整张椅子由动物腿的造型支撑着，并且装饰有动物的头像。

相框

此款相框以双鹰相托而出。在古埃及，鹰是众神中重要神灵之一：鹰神（HORUS），王权的守护者，外形幻化为鹰；为奥西里斯与伊西斯之字。此款相框的设计，也就是出于想借神鹰守护者之名，来守护相框中的你。

手握镜

镜子的边缘镶有红蓝水晶，突显了这个手握镜的独特之处，其闪耀的光辉使追求独特的你不由驻足观赏。

双翅人

Isis（爱西丝）是冥神Osiris的妹妹和妻子，天神Horus的母亲，地位等同于大地之母，是诸神之后和婴孩的保护神。据古埃及的说法，任何深爱丈夫的女子皆是Isis的化身。Isis总以戴着兀鹰头饰的服饰出现，在一对角的中间镶嵌这太阳圆盘，有时以双手张开的一对翅翼之面貌出现。

玻璃香精架

老鹰在天上展翅高飞，比所以人都接近太阳，所以老鹰成为太阳神雷（Re）的化身。具有鹰翅的太阳成为古埃及最普遍的神符。

金字塔扑满

金字塔是天堂的阶梯。迄今为止，在埃及境内有发现80多座金字塔。这其中的大部分都是在古埃及时代建造来作为皇室成员的坟墓。尽管为什么埃及人要以这种方式建造坟墓仍然是个迷，但是人们相信这可能是让死后的法老的灵魂可以通往天堂的阶梯。

古埃及艺术论文篇4

瓦伦西亚现代艺术博物馆（IVAM）于1989年开馆，致力于收集、研究及推广20世纪现当代艺术。其核心收藏由后成为马德里索菲亚皇后博物馆艺术总监的历史学家托马斯・尤伦斯领导创建，并在开馆之初获得加泰罗尼亚雕塑家、被誉为“铁塑之父”的胡里奥・冈萨雷兹（1876～1942）子嗣的重要捐赠。以此为基础，其余收藏基本围绕抽象艺术、现代艺术与上个世纪30年代的未来主义艺术展开，此外还包括了非洲艺术各流派及欧洲、美国波普艺术作品。至2012年，IVAM已超过11000件藏品（其中包括5000幅摄影作品），时间跨度上基本覆盖整个20世纪。此外，IVAM每年还举办临时展览20来个，其中最出名的包括安迪・沃霍尔的影像展、胡安・格里斯素描展、达利与毕加索的多次主题画展、马蒂斯绘画展及雕塑展、路易斯・布努艾尔前卫作品展（电影、绘画、摄影等）、古巴前卫艺术展、约瑟夫・博伊斯的展览等等，不少中国的著名艺术家（如赵无极、蔡国强、蔡小松）也曾在那里举办个展。

自2008年开始，在馆长贡索埃拉・西斯卡・卡萨班的主持下，瓦伦西亚博物馆与中国当代艺术产生了频繁的互动。2008年5月29日开展的“在瓦伦西亚55天――中国当代艺术展”一直持续到7月13日，几乎囊括了中国当代艺术各个门类：从雕塑、装置、录像、绘画、观念摄影一直到纪实摄影领域。随后在2010年世博会期间，“城市因艺术而生――西班牙瓦伦西亚现代艺术博物馆藏品展”是成为上海世博会西班牙馆推出的核心展览之一。在世博会结束后，瓦伦西亚现代艺术博物馆藏品展随即在中国主要城市展开了一系列巡展，随着展览在上海、福州、郑州、常熟等城市的展开，瓦伦西亚现代博物馆以及其馆长贡索埃拉女士越来越被中国当代艺术爱好者所熟知。

在欧洲由于乌力・希克（UliSigg）、盖伊・尤伦斯（GuyUllens）与让・马克・德克洛普（Jean-MarcDecrop）对中国当代艺术的早期介入与收藏推广，瑞士、比利时和法国成为中国当代艺术在欧洲的核心区域。而瓦伦西亚现代艺术博物馆以其博物馆性质、以及享誉世界的学术声誉介入到中国当代艺术领域，也因此被很多论者当成中国当代艺术被西方学术体系认可和接纳的证据之一。我们有幸采访到瓦伦西亚现代博物馆馆长贡索埃拉・西斯卡・卡萨班（ConsueloCíscarCasabán）女士，希望就中国当代艺术诸多问题听到更多来自海外的声音。

不要放弃自己的传统，即使市场强迫你这么做

《收藏・趋势》：贡索埃拉女士您好，非常高兴您能接受我们的采访。在过去的两年中，我们注意到IVAM与中国当代艺术有频繁的互动――2010年在IVAM做了蔡小松与王燮达个展，2011年做了“中国盆景――中国当代艺术家提名展”与牟桓个人绘画作品展。2012年有什么关于与中国艺术互动的相关计划吗？或者在未来2～3年内还会有哪些方面的合作？

贡索埃拉：是的。这些年，我们一直致力于2013年中西两国的文化交流，包括你提到的蔡小松、王燮达等在内。我们差不多已经在中国和瓦伦西亚做了20多个文化交流展，都取得了非常好的效果。在2012年之后，我们将继续进行与中国合作文化艺术方面的交流展览，这样让中国人认识西班牙艺术的同时，也在西班牙引入了中国的当代艺术。这对于加强两国的文化交往很重要。在2013年秋天，我们将举办两场有关中国艺术家古干和濮列平的展览，同时由梁彬彬创作的装置艺术展也将在瓦伦西亚现代艺术博物馆举办。

《收藏・趋势》：您对中国当代艺术保持了持续的关注。实际上，当代艺术的发生和发展在中国不过才30多年时间，我们想知道您在合作过程中，是如何看待中国当代艺术的？

贡索埃拉：或许由于中国本身拥有的文化记忆和历史记忆，中国当代艺术似乎呈现出了巨大的创造力。我对中国艺术有着相当的了解和喜好，无论是水墨艺术等传统艺术，还是最新的观念艺术，无论是概念还是技巧，无论写实或抽象。事实上，我们支持所有类型的中国艺术家、团体或个人在瓦伦西亚现代艺术博物馆举办展览。我对中国当代艺术自己的优势以及多元化有很好的印象。中国当代艺术的概念和技术取得了显著的发展，尽管在展会、市场以及其他方面还处在一个非常初期的阶段。

《收藏・趋势》：有人认为中国的当代艺术在西方学术语境中发展起来，中国当代艺术缺乏自己的学术体系，您如何看待这一观点？您建议中国当代艺术家如何去做？

贡索埃拉：中国当代艺术是一个海洋，等待我们去发现和研究。在此之前，我不想轻易下判断和结论，但可以这么说，中国艺术正沉浸在一场革命之中。他们与自己的国家几乎在同一时间发生着一种革命性的变化，这是一次旷日持久的革新，中国本身就以令人眩晕的速度发生着高速变化，创造了很多奇迹。这期间，许多西方化的中国艺术家被西方市场甚至全球市场追捧，但这只是其中的一条脉络。实际上还有一条脉络――有一些艺术家在秉承着传统的资源，这其实是最好的独一无二的表达资源，可以传达其所代表的文化的特殊性。中国艺术家们拥有巨大的潜力，我发现他们都非常灵活，善于汲取世界艺术和技术的变化成果，他们革新艺术的速度与能力堪称伟大。中国当代艺术的资源特别肥沃，一方面他们结合了西方“当代艺术”的革命成果，另一方面他们有着自己的传统，这一传统不仅限于美学，哲学和文化，也基于“传统”所能覆盖的最广泛的领域。

我的建议是，尽可能多地去看展览和工作室，在一个开放心态下去进行信息和知识交流。今天的艺术世界经历着快速的突变，无论是艺术家或者社会都在迅速变化过程中，但是我认为，中国当代艺术家应该要特别注意不要放弃自己的传统而以西方标准代替，即使市场迫使你这样做。

名留青史不会是因为天价，而是因为品质

《收藏・趋势》：中国当代艺术在2003年以后遭遇了一波迅猛的商业化高峰，很多作品在拍卖会上被拍出了天价，您如何看待当代艺术与市场的关系？您认为市场在当代艺术的发展中应该扮演什么样的角色？

贡索埃拉：艺术很多时候以一种自发的方式发展，但最后却需要在市场的协助下扩张，并且最终在全球范围的得到传播和欣赏。近年来，中国当代艺术市场得到长足的发展，中国当代艺术水平的提升是其在市场上异军突起的主要原因，所以，无需恐惧市场，也没必要被其局限。如果一位艺术家真正在艺术史上青史留名不会是作品的拍卖天价所致，而只能是其作品的学术品质。而且，除此之外，也有很多艺术家的作品，既有趣，而价格也合适。

是市场把艺术家与收藏家连接起来。市场的发展让收藏家意识到他收藏作品的价值，并持续地资助艺术家，鼓励他们坚持创作并且协助机构展示他们的作品，促进艺术家艺术在更大范围内传播。当然，大多数收藏者收藏只是出于喜爱。有极少的投机商出现，也是非常值得注意的。

《收藏・趋势》：您在选择与哪些中国当代艺术家合作的过程中，您的判断的标准是什么？比如，您为什么选择蔡小松？您如何评价蔡小松的艺术？

贡索埃拉：在我看来，一个当代艺术博物馆不应该只关注具体艺术家，所有的展览都应该服务于严格的、一致的博物馆的宗旨，都是为了一个共同的目的：加强艺术与社会的交流。我的标准一方面是考察其艺术质量，一方面就是考察其展览的目的。到如今，IVAM展出的所有艺术家，都有共同的特质，一方面能丰富我们的展览，一方面能为我们提供新的见解并引发观众的兴趣。

关于蔡小松，他将我们日常生活和自然界中看上去不可能发生关系的对立面综合在一起的特殊能力让我非常兴奋。他的艺术实践，无论是技法上还是观念上，都可以看作是辩证法在审美层面上的有效补充，具备高度的原创性。我相信他在对比和冲突中寻找秩序与和谐是他的特殊倾向，这一点非常值得我们关注。

我应该强调一下来自蔡小松的作品，和谐、热情、富有创造力，是传统和现代风格的独特组合。这种微妙的平衡通过使用古老的和象征性的材料来达到，如丝绸、米纸、书法和艺术。这种美妙和精密的结合在相反的事物之间组成了一种和谐的秩序。

《收藏・趋势》：您如何看待未来10年中国当代艺术的发展前景？

贡索埃拉：我觉得很多事情将在未来10年发生，但可以肯定的是，中国当代艺术仍将是世界艺术的重要组成部分。

馆藏的唯一标准取决于艺术品质

《收藏・趋势》：作为欧洲最重要的现代艺术博物馆之一，您选择收藏当代艺术作品的标准是什么？IVAM会收藏中国当代艺术家的作品吗？如果收藏，您选择的标准又是什么？

贡索埃拉：IVAM所收藏的艺术品超过11000件。在这里，所有种类的艺术语言都能得到完美的体现。新进艺术藏品的唯一标准取决于他们的艺术品质。2008年，IVAM从中国的艺术家那里收购了大约60幅纪实摄影作品，现在集合了其他的作品，成为我们收藏的一部分。我们还有99幅来自俄罗斯先锋摄影师的作品。摄影作品在我们的博物馆得到了完美的呈现。IVAM收集的作品是由采购、捐赠和存放保管三部分构成的。61%的收集是靠捐赠。我们有一个甄选委员会来批准通过或否决每次采购、捐赠和存放保管的艺术品。经过委员会审查并批准的中国艺术家捐赠的艺术品中，分别有来自牟桓，蔡小松和王燮达的作品。

当代艺术是中国融入世界的语言

《收藏・趋势》：2008年您将西班牙的艺术大师经典藏品带到中国展览。最近两年，您又策划了一系列中国当代艺术家的个人展览。在文化的交流过程中，您感受到对待艺术东西方观众有一些什么样的差异吗？

贡索埃拉：是的，当然。东方的观众当看到展览的艺术品时会更加惊奇，他们更感兴趣的是拥有一个为他们解说艺术作品的导游。而西方观众则更习惯于直观地看作品，然后根据他们自身对作品的感受来作出判断。

《收藏・趋势》：随着全球经济的一体化，东西方文化融合趋势也在加强，您认为这对于当代艺术会有什么样的影响？

贡索埃拉：东西方的信息和文化的交流对双方都是有利的。东西方的交流，促进了中国当代艺术的发展，而中国当代艺术也促进了中国融入世界的速度，当代艺术成了中国融入世界的语言。随着中国社会与中国当代艺术的发展，这个过程在过去十年中一直在不断地增长、加速。我们可以肯定，中国艺术不单单掀起一场革命，而是同时掀起多场革命。我们或许会说，中国当代艺术是以令人目眩的速度不断变化的，中国社会本身也正在飞速地改变。的确，许多艺术家是跟着西方文化随大流的，或者可以说全球的艺术家都在不同程度地跟风，但我们应该认识到来自最好的艺术家的作品都直接来源于他的传统文化背景。

《收藏・趋势》：根据artprice的数据说，2011年中国区域的艺术市场份额已经超过美国占据世界第一的位置，对此，您怎么看？

贡索埃拉：正该如此。一个国家拥有如此众多的公民，社会发展，经济腾飞，工业领域与经济领域达到顶峰之后，金融的一部分资源转移到艺术领域是自然的，也是合理的。在经济实力强大之后，在艺术品市场的投资也紧随着强大起来。

《收藏・趋势》：这两年随着迪拜、东京、香港艺博会的崛起，有媒体认为，世界艺术市场重心在东移，您认可这一说法么？您有什么观点？

贡索埃拉：鉴于东方金融中心在日益全球化的经济市场中扮演越来越重要的角色，全球艺术市场将在其发展过程中保持一个类似的趋势，或被放置在前沿阵地，只因为艺术的世界一直是最动态的和最先进的。

爱是收藏最好的理由

《收藏・趋势》：2010年世博会期间，IVAM在中国做了卓有成效的工作，您为中国艺术爱好者带来一批经典的西班牙大师的作品。在上海之后，IVAM又在中国做了一系列重要的巡展。我们想知道，在此过程中，您最大的收获是什么？您认为中国观众会看懂这些大师作品吗？

贡索埃拉：我深信，中国公众喜欢并理解这些在中国展出的展品，就如同西班牙的观众也对中国艺术很感兴趣一样。传统西班牙的艺术是IVAM的主要目标之一。事实上，将西班牙艺术推荐给中国公众，将中国艺术带到西班牙是一个事情的两个方面。这两方面不仅丰富彼此，而且也是促进文化交流的一个重大贡献，有利于打破两种文化之间的隔阂。同时，有更多受过教育的观众来欣赏这些艺术，并没有因为文化的差异而造成任何偏见。近期，促进文化艺术交流带给人们新的文化仍然是我的核心工作。

《收藏・趋势》：您本人是一个成功的收藏家。能介绍一下您自己收藏的理念和经验吗？谈谈您对收藏的理解。

贡索埃拉：收藏是一种生活方式。本雅明曾经说过，“所有权就是人们拥有一件物品，这是最亲密的关系。”我不敢说自己是一个成功的收藏家，我会定义我为一个幸运的人，我不会去假设我收藏艺术品为我带来了多么巨大的经济效益，足以让我不用劳动而拥有一流的生活。对我来说，每一件藏品都是美好的生活片段，是我与众多艺术家几十年来共同成长的经历的记忆。我还非常年轻的时候就开始接触艺术收藏，可能基于家庭的传统，后来我进入一个画廊工作。最重要的是，我已经与许多艺术家成了朋友，我一直参与他们的创作过程，陪伴他们一起发展。为此我永远不会出售我的收藏品，无论什么理由。对我来说，收藏和获取自己喜欢的东西是一次发现的旅程，你发现你可以打开一个新的世界，感受并看到不同的方式。藏品变成了你艺术生活的一部分，并能为你的个人历史留下痕迹和记忆，这是人之所以为人最可宝贵的财富。

古埃及艺术论文篇5

关键词：玻璃器;装饰工艺;地域

中图分类号：K876文献标识码：A文章编号：1005-5312（2015）08-0161-01

现代社会生活中，玻璃的实用给我们带来了很大的便利，我们很难想象这个世界要是没有玻璃会是怎么样，我们几乎生活在被玻璃浸润的文明中，但是，玻璃是怎么样进入人们的生活中的？关于玻璃的起源可以追溯到公元前几千年前，最早的玻璃发现是在古埃及，大约五六千年，古埃及的人们在制陶的过程中发现在有亮晶晶的东西，然后经过古埃及人的一次次实验，用苏打和沙子的混合物的提炼烧制，终于玻璃器皿烧制成型，玻璃，英文“glass”，在古代中国，对于玻璃也有很多称谓，最早关于玻璃材料名称的文献是战国的《尚书・禹贡》，书中称谓玻璃为G琳，古人把似玉的玻璃也一并归入其内，西汉以后开始有了琉璃的称谓，但是琉璃河玻璃在构成上还是有所异，玻璃和琉璃有什么差异呢，田自秉先生在《中国工艺美术史》中讲到，琉璃是原始玻璃，琉璃和玻璃在材料的角度考虑的话是同义词，琉璃属于低熔点玻璃，琉璃一词在古文献上出现的要比玻璃早。

玻璃材料的特性导致玻璃装饰工艺的多样性和造型的丰富性，玻璃是一种人工合成的特殊材料，不论是材料的性能还是颜色都具有丰富多彩的视觉效果，玻璃的装饰工艺主要从造型和色彩上体现，玻璃的透明性是其独具特色的个性，给人一种纯洁晶莹的审美感受。人们在玻璃装饰工艺中利用其材料特性，形成了丰富的工艺手段，套料工艺、热熔工艺、吹制工艺、灯工工艺、窑制工艺等。同时玻璃材料的颜色特性也赋予它丰富的色彩，玻璃在烧制过程中颜色流动的不确定性可以产生意想不到的效果。传统的玻璃在很大程度上都是依附于器物，形态受功能的制约，随着人们对玻璃材料的认识改变，现在玻璃不仅仅是功能的制品，更是一种艺术体现的载体。

不同的功能需求扩展玻璃造型和装饰的更大可能性，但是根据地域的差异和时代的变迁玻璃的装饰工艺也有所差异。我们先从古埃及的玻璃说起，尽管最早的玻璃可能在西亚的美索不达米亚制造，但是考古发现真正可以确定时间的最早玻璃器是在古埃及发现，埃及人在公元前约五千年前就用玻璃质的溶液在陶器上装饰。玻璃器皿的出现要晚于玻璃首饰，在古埃及新王国时期是人类历史上运用玻璃材质制作生活用品的时期。玻璃器皿的工艺最早是使用“砂核法”，即将罐中融化的溶液围绕在以铁棒为柄外着沙土的芯核，在上面用不同颜色的玻璃料形成之字或羽毛形状的装饰，冷却后掏去砂核，这个工艺延续使用了将近两千年。因为古埃及的王室贵族非常喜欢玻璃制品，这就促进的玻璃的发展，玻璃因为具有稀少和美丽的颜色而被宠爱，在新王国时期的玻璃颜色起初只有蓝色和绿色，后来又逐渐增加白色黄色红色灯色彩，但是较为常使用的是蓝色，因为蓝色比较稳定。在埃及玻璃工艺制作中最具代表性的装饰图案是波状纹，强烈的色彩对比给人们视觉上的强大冲击力，赋予形象奇特的装饰充分表现埃及人的智慧创造，古埃及的精美玻璃制品反映了人们在成功掌握制陶技术以后，又探索不同材料不同制作工艺的结果，这是人类在科学技术上的突破和进步，也为今后玻璃的发展和传播奠定了基础。

古罗马的玻璃是从埃及引进和传入的，那时候的罗马帝国属于全盛时期，埃及艺人在罗马建立玻璃工厂，古罗马的玻璃工艺非常发达，他们继续使用古埃及玻璃浇铸法制作，另外开始使用模具，在工艺上也日趋多样化，如模具成型、吹制、吹模、切割、缠丝、镀金和包金等，特别是吹制玻璃的发现和使用时这一时期革命性的创举，这一时期的玻璃器皿的装饰也日趋奢华，展现的令人惊异的技术。

古罗马的玻璃工艺中的镂雕技术也运用广泛，很多玻璃制品是把一个玻璃瓶镂空成笼形灯罩。这种技术在当时是拍案叫绝的，可惜的是，现在这种技术没能流传下来，也很少有人知道了，这是玻璃工艺史上的一大遗憾。古罗马时期的玻璃色彩技术也掌握的非常突出，黄金和玻璃的结合是罗马时期最高技术水平。到了五世纪以后，罗马的玻璃工艺逐渐衰退，随着贸易的发展，以威尼斯代表的意大利玻璃艺术发展起来，威尼斯玻璃制作由于其造型样式别致，风格独特，再加上对外贸易的发达所以很快在全球畅销和传播。威尼斯的玻璃制品主要是以珐琅彩绘式的玻璃器为特点，然后加上彩绘涂金上釉等方式，他的主题题材主要是古代神话、寓言故事、肖像以及罗马式装饰花纹为主。威尼斯玻璃工艺制作的最大成就就是开始使用的技术要求很难的吹制玻璃，这种工艺使得玻璃本身材料的透明和本性表现，还有就是古罗马时候就开始使用的繁花工艺手法在威尼斯的玻璃装饰中也有很大的发展，并且创作出了仿玛瑙玻璃，另外威尼斯的玻璃还在用了再后玻璃中央嵌入金叶片的制作手法，此时的玻璃刻花工艺也开始兴起。威尼斯玻璃艺术的发展促进了今后中国、英国、德国等国家玻璃的兴起和发展。

1851年英国伦敦的水晶宫博览会对于玻璃艺术在内的装饰设计都具有深刻的影响，而且经过水晶宫博览会设计师和艺术家对手工艺和机械生产的产品都产生了深刻的思考。玻璃作为水晶宫建筑的主要材料之一，让玻璃的装饰走进了公共场所，玻璃七品的形态也表现出了自由舒展流畅美观的形式，刺激一大批的玻璃艺术家的产生。如法国的玻璃艺术家加来和美国的玻璃艺术大师蒂法尼都是以玻璃等为题材设计的玻璃艺术家，加来几乎就是法国新艺术运动的同义词。套色玻璃器皿是加莱玻璃艺术是上的最大成就，他在雕刻的基础上还采用了新的酸腐蚀技术进行抛光打磨，这两种技术加起来使得玻璃作品便面产生凹凸不平的变化，而其透明特性又使得玻璃器产生厚薄不同色彩迥异的效果。因为加莱是法国新艺术运动的代表，他对自然的热爱是他的主要设计创作灵感，他并尝试在玻璃上获得油画的诗情画意的玻璃视觉效果。

美国新艺术运动的代表人物蒂法尼，继承和发展了古代玻璃创作的技术，形成了自己的“FAVRILE”花瓶系列，这些系列有孔雀、水仙、晨曦、玛瑙等，蒂法尼主要的是玻璃材料本身的特性表现，重视以材料为基础的工艺设计并以此为基础表现时代的审美。芬兰人对玻璃这种材料变现非常青睐和重视，芬兰的玻璃制作主要有色彩玻璃、挤压玻璃、玻璃艺术品和玻璃装饰品等。芬兰出现了一大批的玻璃艺术家，最著名的就是阿尔托，并且他设计的蓝甘叶花瓶也是芬兰玻璃艺术的代表。

回顾二十世纪六十年代以前的玻璃艺术主要表现使用的需要而设计，到了1962年美国的利特顿打破了这一局面，他倡导玻璃的艺术表现，用玻璃来表现自己的审美观点，打破了传统的玻璃设计观念，制作手段和工艺也逐渐多样化。利特顿还发动了玻璃艺术工作室运动，这是玻璃艺术史上的一次改革，尽管这个运动把传统和现代玻璃画了一个鸿沟，但是现代玻璃艺术的发展还是传统工艺的继承，是古材料迎合现代社会需要的设计。

参考文献：

古埃及艺术论文篇6

关键词：正面律；陕北剪纸；形态法则

中图分类号：J528.1文献标识码：A文章编号：1005-5312（2012）33-0172-02

一、正面律的概念

在古埃及奇特的文明造就了奇特的艺术形式，这种艺术形式主要表现在古埃及的浮雕与壁画上。它们几乎遵循一种固定的表现方法：在人物造型上不论人物是站立还是端坐，也不管做何种动作，头部呈正侧面像，其眼睛、双肩却未遵循透视原理，而是以正面示人，腰部及臀部为正侧面，双腿分离但没有运动的趋势，双足同样呈侧面。这种古埃及艺术中最具特色的人物表现方法就是“正面律”。

二、中国剪纸和陕北剪纸

中国剪纸艺术的历史悠久，可以追溯到公元六世纪，甚至更早。是中国传统艺术中一种重要的艺术表现形式，它独特的造型语言包含了中国特有的传统思维和文化内涵。剪纸是中国最普及的民间传统装饰艺术之一。因剪纸所用的纸张材料容易得到、成本低廉、剪纸效果能够立即展现、适应面广而受欢迎广大人民的欢迎。它最适合农村妇女闲暇制作，既可作实用物，又可美化装饰生活。剪纸不仅表现了群众的审美爱好，并蕴含着民族的社会心理需求，是中国最具特色

的民间艺术之一。在全国各地不同风格和特色的剪纸艺术中，古老而淳朴的陕北剪纸以它特有的魅力，深受人们喜爱。在陕西地区，陕北剪纸历史悠久，文化底蕴丰厚，每幅作品都独具特色。陕北剪纸与其它民间剪纸有着非常鲜明的不同之处，它有着浓郁的地域特色和浓厚的群众基础。陕北剪纸特色的形成，就与陕北地区的地域环境和人文环境有密不可分的关系。陕北地处黄土高原，大部分地区呈现黄土丘陵沟壑风貌，沟谷成行，平地甚少。其间稀稀拉拉地散落着一个个村庄和一孔孔窑洞。一方水土养一方人，一方地域成一方性情，陕北地区的人文风貌也很有特点。通过古代书籍记载，我们可以看出陕北人自古性格豪放，崇尚气力，好武斗。陕北剪纸淳朴、粗犷和大气的风格也是受陕北人这种性格所影响和造就的。除此之外，陕北剪纸还有着造型简洁质朴、注重夸张变形的特点，它们传承着古老的审美情趣和造型观念。

陕北剪纸在人物的形态表现方面，和正面律的形态法则有着不约而同的相似之处。在表现人物时，也会不依照透视原理，将人物不同视角的各个部分组合起来，脸部为侧面，眼部在正面，肩和胸为正面，双腿分离，双足也呈侧面。其次，剪纸的人物不会按照素描那样头和身子必须按照1比7的比例关系去布局，而是头大身子小，主要突出头部。而在头部注意眼睛，他们对剪眼睛的要求是要大，要完整。有时眼睛几乎占取整个脸，即使是侧面站着的人也要剪出两只眼睛。表现动物形象也遵循同样的原则，无论正面还是侧面，都会在全身注意头部，在头部突出眼睛，将侧面的眼睛表现为正面的形式，以侧面角度同时表现侧面和正面的形象。通过陕北剪纸在在人物和动物造型的表现手法，展现出创作者追求造型完整、完美的意图，这与正面律非常相似。

三、正面律形式来源的探讨

艺术在当时的古埃及大多为统治阶级服务，古埃及的雕塑及绘画以表现法老及王族成员为主，因此采用正面律的方式将法老及王族成员们最完美的形象表现出来。在另一方面，正面律的表现形式源于古埃及人的信仰。古埃及人有着强烈的宗教感情，他们认为人生像尼罗河的河水一样循环往复，在神灵的保佑下死后仍然可以重生。容貌具有某个人物生前的肖像特征，也是便于灵魂找到可栖的所在。人死以后复生是基于灵魂与冥体的重新结合，这就必须为灵魂的复归找到门路。法老王及王族成员则成为实践这种宗教观念的载体，为达到这个目的，塑造雕像和人物绘画便使用造型取正面律的表现方法：凡法老王及王族成员都取正面律，躯体以对准鼻尖与肚脐连成的正中线而作左右对称，这种对称正是各种姿势（立、坐、蹲等）中最稳定的样子，这种样子才能使灵魂在复活时轻易地找到复归的门路。采用正面律的方式表现出来的人物无论在形象还是结构方面都是不自然的，但它却将人体各部位的形态特征充分展现出来：正侧面能完整地勾画出人物的面部轮廓，如额头、鼻子、嘴巴，而着重表现的正面的眼睛是五官中最动人的部分，正面的肩膀和胸部能体现人物的挺拔体态，展现出男人的力量感和女人的曲线美。这也是统治阶级们最理想的形象及状态。古埃及艺术中的“正面律”，对形的组合运用得非常大胆和自由，它由现实存在的形体而来，又不拘泥于现实的形体结构，将不同视角下的形象根据表现的需要变化组合在一起。不仅仅在法老王及王族成员的形象中，这种造型手法还出现在当时壁画艺术的其它造物形中，如埃及壁画中一种神鸟的造型，主体呈正侧面视角刻画，但展开的双翼却是从正面视角所得，两种视角下的对象奇妙地组合在同一平面中。为古埃及法老的宗教仪式服务的绘画艺术，表现的艺术语言必须受宗教制约，由于古埃及人的信仰，法老王为了使自己的形象完满以便使灵魂更好地复归，实现其永生的愿望，对壁画上自己的形象的刻画有着严格的宗教意义上的规定，“正面律”的程式化成了这里最显著的特点之一。只要能达到以上的目的，刻画形象的艺术美感是否强烈、姿态是否优美自然、构图及比例是否得当、对象的结构是否符合逻辑，是不予多关注的。

四、埃及正面律和陕北剪纸的共通性

陕北剪纸是陕北文化的一个分支，凝聚着陕北人民的喜怒哀乐和心理意识，有着独特的审美情趣。它不同于西方传统观念自然形态的模拟，也不是现代观念自然形态的变形，它是几千年陕北人民的思想感情和审美观念的自然表露，有着鲜明而浓烈的时代精神、地方特色、生活气息及装饰性、欣赏性和实用性。埃及正面律的出现，也是源于人类早期对自然的一种认识和古埃及人民审美观念的自然表露。陕北剪纸大胆夸张变形，能充分地表现出人物的特性，他们不受任何限制和拘束，同古埃及正面律的法则相似，采取平视构图的方法，重视外部轮廓的神似，在表现人物时都从最具有特性的角度去表现，意在将一切事物表达清楚，使画面完整而有序。这也是和陕北厚重的大山深壑、雄浑的黄土高原以及仰韶文化、龙山文化和汉画像石艺术的熏陶有很大联系，这些地域特征和独特文化形成了陕北人淳朴憨厚、豪爽大度的性格。因性格所致，他们在剪纸创作时总是大刀阔斧，注重表现对象的神似，不是写生，不拘泥于细节，取其简而舍其繁，艺术作品豁然大气。陕北的剪纸艺术中，在表现侧面人物形象时，他们也会用一只完整的、正面的眼睛来代替产生透视变化后的侧面的眼睛，而且上下眼睑不能遮住眼球。在他们的意念里，眼球和太阳一样，是光明的、有精神的，所以应该是一个完整的圆。这在古埃及的绘画作品中使用“正面律”的表现形式是相似的。除了创作材料与表现方式的不同，它们在描绘手法和构图等方面都极为相似。陕北剪纸作品中常常会在表现侧面形象时将看不到的东西也描绘出来。两者之所以相似，是因为他们对事物的认知、对美的认知是相同的，他们才会在没有任何交集的情形下都选择最能表现事物特征的部分。这也说明在艺术领域里人类的单纯的美好的意识是相通的，是没有地域和民族的分别的。

五、结语

古埃及的正面律和陕北剪纸都是采用一种独特的观察方式和意向思维去造型。它们是心态艺术，抛开自然规律，抛开客观形象，依照作者对事物的理解，依照作者主观意向组合和安排形象，并不是胡乱拼凑，不是通过简单、表面、局部地去随意安排，而是客观事物与作者心灵交流的产物。它们的创作者是更深层次的从内涵认知事物，所以创作的艺术形象往往突破客观的表象，表现物象更深刻、更全面。它们需要我们以自己的哲学观念和审美心理去布局、造型，不需要太多地去考虑物象的自然形态。

参考文献：

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