简述创新意识的含义和特征篇1

什么是教学艺术?这是个早已为人们关注的问题,但仍然没有一致的认识。近20年来,人们对教学艺术内涵的界说大致有以下几种观点。

1.方法技巧说。这种观点认为教学艺术就是教学过程中综合运用教学方法体系的技能技巧。如有学者认为:“所谓教学艺术,就是能达到最佳教学效果的一套方法。”②还有学者认为:“所谓教学艺术就是培养人才的能取得最佳效果的一整套娴熟的教学技能技巧。教学艺术就是教学方法的升华,是综合运用教学方法体系的出神入化,是解决教学问题使教师对学生具有吸引力的心灵契机和巨大魅力。”③这种观点在一定程度上揭示了教学方法、教学技能与教学艺术的密切关系,但它只注意到教学方法技巧与教学艺术的“形似”,而没有看到教学艺术的本质和内核。灵活多变的方法和技巧充其量只能是教学艺术的外显形式或手段,决非教学艺术本身。将教学方法与教学艺术混同的观点,必然使教学艺术流于形式上一招一式的简单枚举,成为缺乏内在感染力的花架子。

2.美的创造说。这种观点认为按照美的规律、美的原则进行的创造性的教学实践活动就是教学艺术。如有学者认为,“创造性”和按照“美的规律”进行是教学艺术的两个本质特点。其依据是马克思关于“美的规律”的阐述,从而将教学艺术定义为“遵循美的规律、贯彻美的原则而进行的创造性教学。”④诚然,“美的创造”是教学艺术的本质特征之一,但却并非是教学艺术所独有的本质特征。首先,让我们回顾一下马克思的论述。马克思曾经说过:“人的类特性恰恰就是自由的自觉活动———动物只是按照它所属的那个种的尺度和需要来建造,而人却懂得按照任何一个种的尺度来进行生产,并且懂得怎样处处把内在的尺度运用到对象上去;因此,人也按照美的规律来建造。”⑤从中我们不难看出“按照美的规律建造”是就整个人类的一切社会实践活动而言的。因此,它不仅仅适用于教学艺术,也同样适用于教学科学。其次,艺术贵在创造,但科学也同样贵在创造,自由创造的精神是艺术与科学的相通之处。所以,“按照‘美的规律’进行的创造性教学”不足以区分教学艺术与教学科学,未能全面地揭示教学艺术的本质特征。

3.个性表演说。这种观点认为教学艺术就是教学过程中体现教师个性而独具特色的艺术创造活动。罗伯特•特拉弗斯指出:“教学是一种独具特色的表演艺术”,教师在教学工作中必须注意到自己的个性特色,并把个性因素渗透到教学活动中去”。⑥我国有学者也认为:“教学艺术就是受制于个性风格,具有美学价值和创造性运用各种教学方式方法的个人才华。其本质属性和种差是个别性、审美性和创造性。教学艺术的实质,是教师本人独特的创造力和审美价值定向在教学领域中的结晶。”⑦这种观点肯定了“美的创造”这一教学艺术特征,并且进一步揭示了教学艺术就是教师个性在教学中的体现这一重要特征。然而遗憾的是,它忽视了教学活动的双边性,排除了学生在教学艺术实践以及教学艺术形成中的重要作用。教学的双边性决定了教学艺术的双主体,即教师和学生。而双主体的互动是教学艺术得以形成的前提和基础。如果没有学生的主动参与,没有学生同教师积极地默契地协作与配合,教学艺术就只能是教师不切实际的天马行空和孤芳自赏式的个人表演。

4.方法、创造、个性综合说。针对上述三种观点的片面与不足,有学者在综合以上各观点的基础之上,提出了“方法、创造、个性综合说”,认为“教学艺术就是教师娴熟地运用综合的技能技巧,按照美的规律和原则进行的独特的创造性教学实践活动”。⑧这种观点,综合了上述三观点对教学艺术本质特征的论述,避免了它们的极端片面性,较系统较全面地阐述了教学艺术的本质内涵。但它也只是将上述三种观点作了简单的联合,不作任何补充和进一步分析,因而未能补足上述观点的缺陷,从根本上揭示教学艺术的实质。诚然,以上各种观点已涉及到教学艺术与教学方法技巧的关系,教学艺术与教学创造的关系以及教学艺术与教师个性的关系。从某些方面或一定程度上揭示了教学艺术的本质特征,对我们进一步深入探讨教学艺术的本质有一定启发。但这些研究,往往片面地强调教学艺术的某一方面,或仅仅停留在直观上或经验层面上的描述,并且,观点的提出也缺乏有说服力的分析。我们认为,国内外对教学艺术本质的探讨,包括以上四种观点的探讨,实际上是对教学的科学性和艺术性以及艺术的一般性与特殊性的探讨。因此,探讨教学艺术的本质,要从分析教学艺术与教学科学的关系,以及教学艺术与一般艺术的关系入手。所谓本质,是指事物内部的质的规定性。教学艺术的本质是由其内在规定性决定的,没有正确把握教学艺术与教学科学、教学艺术与一般艺术的关系,就不可能真正分析出教学艺术的内在规定性,因而也就不可能正确揭示教学艺术的本质特征。

二

教学是一门科学,还是一门艺术?一直以来都是人们争论的焦点之一。尽管教学论的奠基人之一夸美纽斯早就提出,教学就是“把一切事物教给一切人类的全部艺术”。⑨然而,在此后的数百年里,许多教育家更多地把研究的注意力放在教学的科学性方面,很少关注教学艺术的研究。尤其是19世纪末、20世纪初,资本主义经济的发展,促进了对“科学”和“效率”的追求。20世纪以来,由于受科学主义思潮的影响,在教学上特别注重确立精确的、具体的课程目标,强调教学步骤与教学环节的科学性。如桑代克在《算术心理学》中就曾提出了3000多个精确的具体目标,⑩新行为主义者斯金纳也十分注重教学步骤和环节的科学性。50、60年代流行的程序教学和“教学设计”都十分讲究科学性。由于对科学的注重,人们普遍确立了按照科学规律进行教学实践并用科学的方法对教学加以把握和研究的认识。这种教学科学主义确实给教学提供了规范的可操作性指导,带来了高效率。然而,正如教学艺术主义者海特(GilbertHighet)所指出的那样,一个被“科学地”培养出来的儿童将是一个可怜的怪物。对科学规律和科学教学方法的片面注重,势必损伤教学的生动性,抹煞教育者和受教育者作为人本身的情感和价值。海特在其《教学艺术》一书中,比较详尽地阐述了“教学是艺术,而不是科学”的观点,否认了对教学进行科学把握和科学研究的可能性。11

这一观点立刻遭到了教学科学主义者盖奇(N.L.Gage)的强烈反对,他指出,如果把教学视为艺术,并排除对它的科学探索,就会导致教学变为纯粹主观的活动,没有规律可循,最终陷入不可知论的误区。因此教学是一门科学而非艺术。12在教学科学主义与教学艺术主义论争的同时,加拉格尔(Gallagher)针对极端化的教学艺术主义提出了调和的观点。他认为,可以承认教学是一种艺术,但如果教学的艺术性少一些的话对教学更有利。在他看来,把某样东西归作艺术,具有两种含义:一是只有极少数人能拥有“艺术家”所必备的技能;二是艺术家也难以描述自己的技艺,难以用供模仿的示范表演来传授。所以,若要改进教学,就需要对教学进行系统研究,消除教学的某些神秘色彩。13我们倾向于教学科学艺术主义,认为教学既是一门科学,又是一门艺术,科学性与艺术性是教学的两种基本属性。对教学的科学性的研究构成了教学科学,而对教学的艺术性的研究则构成了教学艺术。教学科学和教学艺术都存在着科学性和艺术性这两种基本性质。然而,教学艺术与教学科学两者既有共通点也有差异性,教学艺术的本质特征(即内在规定性)既包括两者的共通点也包括教学艺术独特的性质。“真”是教学艺术与教学科学两者的共通点,即两者均蕴含真诚的态度,以客观规律为根基。教学科学强调以客观规律为基础注重师生真诚合作,其“真”的特征显而易见,不再赘述。而教学艺术的形成也同样依赖于客观规律的前提保证。任何艺术,无论是教学还是雕刻,都追求逼真传神,其创作过程是有原则的,受客观规律制约。此外,教学艺术也充盈着真诚的态度。

失“真”的教学决不是教学艺术,不可能具备教学艺术应有的信服力。教学要成为一门充盈着魅力的艺术,就应当蕴含着“真”。尽管教学艺术具有个性,但个体之间又有其共同的本质,有共同的身心发展规律,再加上教学内容的相通性,这就决定了教学艺术的形成必然有其共同的科学基础。教学艺术只有遵循教学活动的客观规律,并进行美的创造和艺术的升华,做到“从心所欲不逾矩”,才能达到理想化的教学艺术境界。教学艺术与教学科学两者的差异是明显的。首先,从理论来源看,教学科学更多的来自于教学实验,以科学实验为其生长点。更加注重群体的理论研究和理性认识。而教学艺术则更多的来源于教学实践,以新鲜的经验为其生长点,更加强调个体的经验体会或灵感和顿悟,注重感性认识。由此可见,教学艺术具有鲜明的经验性。其次,从形态特征看,教学科学主要表现为由群体共同创造的理论形态,是科学教学的知识体系,包括一般规律和科学的原则与方法。而教学艺术则表现为个体灵活多变的创造性教学活动。这种创造性教学活动,既是个体对教学经验的探索,也是个体对教学科学的发挥、升华和超越。

如,对教学方法的运用,有科学地运用和艺术地运用两种,科学运用主张操作程序的规范性,规范的教学操作程序是人人都可以掌握和运用的,但艺术地运用教学方法则因人而异,所谓“运用之妙,存乎一心”,同是客观规律,却会因掌握和运用它的主体的不同而发挥出截然不同的作用和效果。教学艺术运用艺术的方法,主要表现为技艺、技巧和具有审美形态的东西。也就是说,它是非理性、非认知的方法,它不强调共性、普遍适应性、必然性,不主张为教学提供一般的相对稳定的规则和程序,即没有规范性;而主张“教学有法,而无定法”,特别强调个性、特殊规定性、灵活性和创造性,为教学提供具体的可变通的策略。可见,个体创造性是教学艺术重要的本质特征之一。

三

教学之所以成其为一门艺术,以及“教学艺术”这一概念的提出,其根源在于教学现象蕴含着丰富的艺术色彩。首先,教师就是艺术家。高尔基曾经说过,“人按其天性来说,就是艺术家”。教师作为人所具有的审美特性和艺术天赋,就决定了他可以成为名副其实的艺术家。因为“他们掌握有一种神奇的力量,他们能唤醒自己,也唤醒他们接触的人”。所以,“他们能成为艺术家,人类关系的艺术家,成为人的问题这个艰难领域中的美的创造者”。14其次,学生也是创作的对象。教学的对象是具有极大可塑性的青少年学生,教学是美化学生心灵,塑造健康、完善的个性的创作活动过程。在整个教学过程中,学生身心的发展变化,是生动活泼、美丽多姿的,充盈着艺术的色彩。

再次,教学内容的艺术色彩。任何学科都追求美。社会科学学科和人文科学学科中的艺术美已为人们熟知,不再赘述。而自然科学中也处处蕴涵着美的因素。著名物理学家杨振宁在《美和理论物理学》一文中,指出理论物理学包含着三种美:一是“现象之美”,如“行星的轨道都是椭圆的,这是非常美的现象”;二是“理论描述之美”,如“关于库仑力的定律是一个漂亮的描述,它描述了先前不服从任何特殊定律的现象,而现在它们却服从了”;三是“理论结构之美”,指理论公式本身趋向于有一个漂亮的结构,追求简洁之美。15这三种美同样存在于其他的自然科学之中。因此,无论是社会(或人文)科学学科抑或自然科学学科,其内容本身就富含着审美的因素,具有艺术的特色。最后,教学方式的艺术色彩。艺术之所以具有诱人的魅力,在于它有三大突出特点:形象性、情感性和创造性。形象性是艺术的基本特征,是指艺术总是用具体的形象反映社会生活,而形象就是艺术反映现实生活的一种特殊形式,任何艺术形式都离不开形象的描绘和塑造。情感性是艺术的血液,任何艺术无论反映客观世界还是反映人的主观世界,都离不开对人的情感、价值和命运的关怀,没有情感的艺术是苍白无力的,所以罗丹说:“艺术就是感情。”

简述创新意识的含义和特征篇2

关键词：《乞力马扎罗的雪》；陌生化；冰山风格

厄尔斯特・海明威是20世纪蜚声世界文坛的美国著名小说家，其代表性短篇小说《乞力马扎罗的雪》以独树一帜的语言表现艺术赢得了不朽的声誉，标志着其独特创作风格的形成。“陌生化”是俄国形式主义文论家什克洛夫斯基提出的著名文学理论，所谓“陌生化”就是对常规常识的偏离，造成语言理解与感受上的陌生感与新鲜感，[1]将日常生活中惯见事物和语言形式赋予新意，使之具有新的审美价值和生命力的语言艺术。

一、“陌生化”手法在作品中的体现

《乞力马扎罗的雪》以简约凝练的语言风格、独树一帜的“冰山风格”、时空交错的意识流表现手法等，将主人公非洲狩猎、重拾真我并最终实现生命超脱的探险之旅用异于常规的“陌生化”手法表现出来，唤醒读者对文学作品的全新情感体验。小说中“陌生化”的表现手法主要体现在以下五方面：

（一）表现手法的“陌生化”

1932年，海明威在纪实性作品《午后之死》中，提出著名的“冰山原则”，开创了独树一帜的“冰山风格”。[2]他以冰山为喻，认为作者在进行文学创作时只应描写冰山露出水面的1/8部分，余下部分应该通过文本的提示让读者去补充想像。许多评论家把海明威的省略与传统的留空白理论等同起来是有局限性的；海明威省略的是完全不同质的东西――实体经验。作者运用人所共有的感知方式及其规律，删繁就简，精简笔墨，给读者留有充分的想象和创造性思维空间，产生出人意料的审美感知和情感体验。

（二）修辞手段的“陌生化”

海明威作品中象征主x的运用是其“陌生化”表现手法的重要体现，如乞力马扎罗山、豹子、海伦、鬣狗、坏疽和雪等。海明威以素有“非洲屋脊”之称的乞力马扎罗山为创作背景寓意深刻，作为一座休眠火山，乞力马扎罗山象征力量之源；其西峰被马赛人誉为“上帝的神殿”，象征着生命的归宿；山顶的皑皑白雪象征着人生中难以测料的艰辛、痛苦、失败、迷惘与困惑；山顶风干的豹子正是战后“迷惘的一代”追求理想和生命真谛的象征，他们孤独、迷惘却又无畏、坚韧，即便到了生命最后一刻也要保持“重压下的优美风度”[3]。

（三）叙事视角的“陌生化”

文学创作总是在一定的观察视角关照下进行建构的，无论是全知全能视角还是作品人物的内视角，都要选取适当的观照角度进行描述；小说中，作者选取第二人称作为关照视角，用“你”来邀请读者走进他的文学世界，期望与其共同感悟小说主题和感受作品魅力，这一新颖的叙事视角打破传统的处于故事之外的全知全能的叙事视角，使读者摆脱机械性、自动化、无意识的羁绊，获得意想不到的全新审美体验。

（四）语言艺术的“陌生化”

海明威的作品将丰富的含义和多样化的形式统一在简约的整体结构之中，使简约与含蓄完美结合，形成了独特的“陌生化”语言表达艺术。作品中海明威只选取和提炼最有意义的事件和细节，将简约的写作风格发挥到极致；而以往的现实主义小说家则会悉数道来，不留给读者思考和想象的空间；而浪漫主义小说家则会玩弄辞藻，语言浮夸。海明威则擅用“经验省略”这一“陌生化”手法进行创作，开创了一种全新的小说美学境界。

（五）主题思想的“陌生化”

海明威的小说不同于传统以爱情、战争、和平、女性主义等为主题的文学作品，而是用一种异于常规的表现手法，以死亡主题为主线，将传统小说的主题题材融合起来，形成多元化的主题模式，在艺术上超越常境，于不经意间把读者引入奇美的艺术境界。小说以死亡为显性主题，通过意识流的时空交错，淋漓尽致地描写了主人公与死神对话时的恐惧、愤怒、憎恨乃至最终平静的超脱，深刻反映了战后“迷惘一代”作家对战争的无奈、憎恨和对生命意义的追寻以及对人生归宿的探求。

二、结语

海明威的该作品运用“陌生化”的表现手法，变习见为新异，化腐朽为神奇，为作品注入新活力，采用“冰山风格”写作手法，以独特的叙事视角和简约的语言风格，阐述了主人公在生命的终点对人生的顿悟和对死亡的超脱，产生独特而又令人震撼的艺术效果。

参考文献：

[1]李洁平，赵红岩.论《乞力马扎罗的雪》中的陌生化表现手法[J].鲁东大学学报，2009（09）.

简述创新意识的含义和特征篇3

党的十七届四中全会文件《中共中央关于加强和改进新形势下党的建设若干重大问题的决定》中明确指出，要不断推进马克思主义中国化、时代化、大众化的战略任务。这是党的重要文献中首次提出马克思主义时代化的命题，其内涵深刻、意义深远。以马克思主义时代化推进马克思主义中国化，使马克思主义在更高层次推进中国特色社会主义建设；以马克思主义时代化推进马克思主义大众化，是将马克思主义自然渗透到当代中国认识和实践各个领域。推进马克思主义时代化，探求马克思主义时代化的路径，是为了更好地丰富和发展中国特色社会主义理论体系。当前，马克思主义时代化如何推进，值得深入研究。

探讨马克思主义时代化，必须正确认识马克思主义中国化与时代化之间的联系和区别，弄清二者是并列而非包含的关系；必须深刻领悟到马克思主义时代化的当代意义和实践价值主要体现在共产党人与时展的同步伐上；必须科学理解马克思主义时代化的基本内涵和理论蕴意。

2009年党的十七届四中全会通过的《中共中央关于加强和改进新形势下党的建设若干重大问题的决定》（以下简称《决定》），第一次鲜明地提出了推进马克思主义时代化的重大命题，将马克思主义“时代化”与“中国化”、“大众化”相并列。在长期研究马克思主义中国化的基础上，笔者对马克思主义时代化提出几点认识，以供探讨。

必须正确认识马克思主义中国化与时代化的关系

长期以来，有一种观点认为，马克思主义中国化内在包含着时代化。中央文献研究室第五编研部调研员王骏于2009年做客人民网时，就提出马克思主义中国化与时代化存在包含关系。

在我国，实际上，龚育之先生是比较早地重视马克思主义中国化概念的，同时，他也曾提出过中国化包含当代化。他从上个世纪20年代，苏联给列宁主义下定义说起。当时出现过两种意见，一种强调俄国性，一种强调时代性，展开了一场争论。斯大林强调时代性，说，列宁主义是帝国主义和无产阶级革命时代的马克思主义。比较起来，斯大林的概括眼界更高、更开阔。单提俄国的马克思主义，就把列宁主义的意义给限制了。列宁所处的时代，同马克思所处的时代相比，有了很大的不同，出现了帝国主义，出现了世界战争，出现了无产阶级革命。这些都是马克思的时代所没有的。同时，他也较早地提出，“马克思主义中国化或民族化内涵包括着时代化”这一观点。之所以这样表述，笔者认为是最初大力唱响马克思主义中国化时，龚先生认识到对待马克思主义存在“瘸腿”问题，觉得马克思主义还存在时代化问题，所以就把时代化蕴含在中国化里面了。另一方面，马克思主义中国化的确蕴含一定的时代含义。中国化是马克思主义基本原理同中国今天的实际相结合，“今天”本身具有时代化意义。笔者认为，马克思主义中国化与时代化的关系如下：

第一，马克思主义中国化内在包含着马克思主义时代化，但是二者之间不是包含关系，而是并列关系。把马克思主义中国化、时代化、大众化这“三化”并提，是党的十七届四中全会《决定》里面提出的一个完整的理论表述。但是，并不是这次会议第一次提出时代化的概念。同志提出，“与时俱进是马克思主义理论品质”，这也是马克思主义时代化的一种表述，只是那时没有达到党的十七届四中全会所提的高度而已。党的十四大报告评述中国特色社会主义理论时说：“它是马克思列宁主义基本原理与当代中国实际和时代特征相结合的产物。”而当前的“三化”（中国化、时代化、大众化）并提，也说明中国化与时代化之间不是包含关系。

第二，马克思主义中国化与马克思主义时代化具有一定的区别。一是虽然二者的前提条件相同，即都是马克思主义所主张的，真理是相对的，是有条件性的，但是二者的充分条件有别，马克思主义民族化是马克思主义理论必须“具有普遍的指导意义”，而马克思主义时代化是马克思主义必须是“开放的理论体系”。二是结合的对象不同，马克思主义中国化要求与中国的具体实际相结合，结合后彰显的是中国气派、中国风格等中国特色；而马克思主义时代化要求与时展新的科学和文化成就相结合，结合后彰显的是时代风采、科学的和先进的理念等等。三是“化”的任务有别，马克思主义中国化是为科学地解决中国问题，而马克思主义时代化是为解决马克思主义自身发展问题。四是过程的方式不同，马克思主义中国化主要是通过“实践”来实现的，而马克思主义时代化主要是通过总结、吸收和概括来实现的。当然，并不排除也经过实践实现，但是全球的和历史的实践，是间接性的实践。五是维度及指向不同，尽管在马克思恩格斯之后，马克思主义的所有问题，本质上都集中在如何解决马克思主义的“当下性”问题，即从时间上看的“当代性”和从空间上看的“当地性”问题。而马克思主义中国化是个空间概念，指向“当地性”；马克思主义时代化是个时间概念，指向“当代性”。

第三，要改变“重民族化”（在中国叫中国化）而“轻时代化”的问题。一段时期里，我国在学科设置、理论宣传和教材编写中，存在“重中国化”而“轻时代化”的倾向和做法。比如在学科设置中，马克思主义理论学科下的二级学科有“马克思主义中国化专业”，而没有“马克思主义时代化专业”；在理论宣传战线上，马克思主义中国化的出现频率也远高于马克思主义时代化；在教材编写和课程设置中有“思想和中国特色社会主义理论体系概论”，其中主要就是讲马克思主义中国化的历史过程和基本理论，而关于马克思主义时代化的内容不突出。事实上，马克思主义时代化一点都不比马克思主义中国化的历史任务轻。正确的做法，应该是“三化”并重。如果说民族化是马克思主义价值的关键所在，那么时代化就是马克思主义生命力的关键所在，而大众化则是马克思主义力量的关键所在。

毋庸置疑，马克思主义中国化和时代化是统一和紧密联系的，正如前面所说，中国化中的实际是当前的实际，具有一定的时代意义；同时，马克思主义时代化必须与一定的具体实践相结合才能与时俱进，不存在脱离实践的理论发展。但是无论如何，马克思主义中国化和时代化不能等同。

必须深刻领悟马克思主义时代化的当代意义和实践价值

从本质上说，马克思主义时代化是马克思主义与时俱进理论品质的集中体现，其当代意义和实践价值主要体现在共产党人“与时展同步伐”上。马克思和恩格斯曾明确指出，共产党在当前的运动中同时代表着运动的未来。①这表明与时展同步伐是马克思主义政党的突出特点和本质规定，这一特点和性质决定了与时展同步伐是共产党人的重要力量源泉。

第一，与时展同步伐能使共产党人永远保持旺盛的生命力。对于共产党人来说，因为其是领导革命和建设事业的核心力量，承担着解放人类的历史重托，所以先进性至关重要。正如总书记所说：“先进性是马克思主义政党的本质属性，是马克思主义政党的生命所系、力量所在。”②实践表明，任何政党的兴衰存亡，归根结底取决于它顺应历史潮流的程度和推动历史前进的作用，取决于人民群众根据其时代表现给予的支持力度和帮助效度。回顾中国共产党90年来的奋斗历程，之所以能够在旧中国各种政治力量的长期斗争和反复较量中脱颖而出，不断发展壮大，最终成为执掌全国政权并长期执政的党；之所以能够团结带领全国各族人民，沿着中国特色社会主义道路奋勇前进，取得改革开放和现代化建设的辉煌成就，使中华民族的伟大复兴展现出了光辉前景，最根本的原因之一就在于中国共产党具有与时俱进的理论品质，始终保持了马克思主义政党的先进性，始终走在了时代前列。

第二，与时展同步伐能使共产党人不断吸纳人类文明的优秀成果。马克思主义本身就是与时俱进的典范，它是在产生的历史条件已经具备、沿着概括科学发展新成果的途径上建立起来的，并不断研究和解决随着时代前进和实践发展所提出的新情况、新问题，丰富和发展自己。作为马克思主义政党，具有继承马克思主义作为开放体系兼收并蓄的天然条件。从中国共产党的实践来看，一部中国特色社会主义史，恰恰是一部马克思主义中国化的历史，一部与时展同步、广泛吸收和借鉴人类文明成果并赋予其鲜明中国特色的历史。

第三，与时展同步伐能不断提高共产党人理论创新的能力。与时展同步伐也能推动共产党人在理论上不断开拓进取。同志指出：“创新是一个民族进步的灵魂，是一个国家兴旺发达的不竭动力，也是一个政党永葆生机的源泉。”③共产党人只有与时展同步伐，才能拓展视野，提高党的战略思维、创新思维、辩证思维能力；才能既坚持马克思主义基本原理，又谱写新的理论篇章；才能把时代和实践提供的新经验、新启示、新做法上升为新理论，并用这些创新理论指导新的伟大实践。马克思主义是随着时代和实践发展而不断发展的理论。因此，只有让紧跟时代和保持先进性的理念生生不息地传承下去，并始终贯穿于共产党建设和发展的历史长河，成为永恒不变的主题，共产党人才能在与时代同步发展中不断地进行理论创新，为自己补充永葆生机与活力的理论力量。中国共产党90年的伟大实践及经验证明，共产党人只要保持先进性、坚持与时俱进、积极开拓进取，就能源源不断地获取时展所赋予的巨大力量。

必须科学理解马克思主义时代化的基本内涵和理论蕴意

所谓马克思主义时代化，就是把马克思主义基本原理同时代特征相结合，不断吸收新的时代内容，使马克思主义紧跟时展步伐。具体标志是：反映时代精神、回答时代课题、引领时代潮流。学者董德兵在2010年发表的文章《论马克思主义时代化的精神实质和推进途径》中，认为马克思主义时代化包括三个方面的内容：一是马克思主义理论解读的时代化；二是马克思主义理论创新的时代化；三是马克思主义理论指导实践的时代化。对于“马克思主义理论解读的时代化”的表述，笔者不大赞同。这个表述或者做法都存在我们过去所批判的机会主义、实用主义、修正主义的嫌疑，容易引起误解。时代并不等于时尚，用马克思主义理论解读的时代化，体现更多的可能是时尚而不是时代。

首先，应根据对客观实际的新认识“丰富”马克思主义基本思想的内涵。马克思主义革命性传统内容应包括：鲜明的阶级立场、自觉的批判精神、积极的能动意识和执着的理想信念。在构建和谐社会和倡导科学发展的今天，马克思主义革命性没有消失和过时，而是被赋予为让广大人民共享改革成果、解放思想转变观念、深化体制机制改革、推进理论创新和科技进步、同一切错误思潮做坚决斗争等新的涵义。相对于科学发展来说，马克思主义永远是科学性与革命性的统一，离开革命性而单纯强调科学性，马克思主义就会失去其本来面目，就不能发挥推动社会变革和进步的威力；相对于和谐社会来说，和谐社会需要通过斗争性（或革命性）扬弃那些陈旧的、过时的东西，坚决纠正不利于和谐社会建设的错误倾向。这种马克思主义时代化是随着实践的深入和范围扩大，使原来的认识更加深入和拓展了，是客观的反映，是马克思主义的应有之义在新的历史条件下被发掘出来了。比如马克思主义的世界历史理论、跨越卡夫丁峡谷理论等就属于这类时代性的新认识。简而言之，马克思主义革命性是马克思主义时代化的一种要求和体现，马克思主义革命性蕴含着马克思主义的时代化。

其次，应根据实践发展产生的新认识，扩展马克思主义的视域。例如在社会主义生产目的问题上，我们现在强调“以人为本”，就必须把“造福于人民”放到最高的位置上面。科学的发展既不能以手段代替目标，也不能以总体财富增加或GDP总量增加为目标，而应以“人民幸福”为目标。“共享改革和发展成果”、“实现全体人民的幸福”才是科学发展的目标，也是人的现代化的根本或标志。所以，社会主义的生产和发展，应以全体人民群众的幸福度不断提升为目的。从党和政府的工作来看，要增加人民的幸福感或者幸福指数，所做的一切就要让人民生活得更加幸福、更有尊严，让社会更加公正、更加和谐。在这个意义上，科学发展观就是人民的幸福观，社会主义生产目的就是不断增加人民的福祉。而这些，也是马克思主义在时展中所拓展的新视域。

第三，应依据新的社会实践概括出既体现时代特征，又符合马克思主义基本原理和精神实质的新理论。比如社会主义市场经济理论、社会主义初级阶段理论就属于这类的时代化。用发展了的马克思主义指导新的社会实践，就是马克思主义时代化的基本内涵。比如我们党用中国特色社会主义理论直接指导当前中国的实践，就属于这类的时代化。2009年10月26日，《人民日报》登载了程卫华先生的文章《如何理解马克思主义时代化》，文章指出，“从某种意义上说，中国特色社会主义理论体系正是对我国社会主义建设的国际环境和时代特征进行科学分析的成果。”简单地说，他认为中国特色社会主义理论体系是马克思主义在中国时代化的产物。笔者认为，这种表述也可能存在对马克思主义时代化内涵的片面理解。中国特色社会主义理论体系是马克思主义中国化和时代化的结晶，党的文献指出：“中国特色社会主义理论是马克思主义基本原理同中国具体实际和时代特征相结合的产物。”即使必须分出中国特色社会主义理论主要是谁的产物，也应明确其主要是中国化的产物而不主要是时代化的产物。因为中国特色本身就意味着中国化或者民族化，而作为当今时代最显著的特征的全球化，与中国特色恰恰相矛盾：全球化强调的是普遍性，中国特色强调的是特殊性。进一步说，中国特色社会主义理论不是直接从全球化等时代特征得出的结果。总之，在对待马克思主义时代化的问题上，要体现理论上的厚道。（作者为南开大学马克思主义教育学院教授、博导）

注释

①《马克思恩格斯选集》（第1卷），北京：人民出版社，1995年，第306页。

简述创新意识的含义和特征篇4

关键词：隐含作者；作者；读者；文本；偏向

中图分类号：G632文献标识码：B文章编号：1002-7661（2013）07-244-01

“隐含作者”是韦恩·布思在《小说修辞学》中提出来的一个重要理论概念，这一概念在国际叙事研究界北广为阐发，产生了很大的影响。这一貌似简单的概念，实际上既涉及作者的编码又涉及读者的解码，涵盖了作者与读者的交流，然而西方学界却对之加以不同走向的“单向”理解，这引起了不小的争论和混乱。“隐含作者”不仅是一个重要的理论概念，而且具有较强的实用性，对于阐明这一概念的实质内涵，探讨其在历史上不同走向的变义。通过纠正误解，数理脉络，清除混乱，来更好的观察其历史价值和现实意义，并更准确的把握作者、文本与读者之间的关系。

一、“隐含作者”的概念

“隐含作者”这一概念既涉及作者的编码又涉及读者的解码。就编码而言，“隐含作者”就是处于某种创作状态、以某种立场和方式来“写作的正式作者”；就解码而言，“隐含作者”则是文本“隐含”的供读者推导的这一写作者的形象。值得注意的是，所谓故事的“正式作者”其实就是“故事的作者”——“正式”一词仅仅用于廓清处于特定创作状态的这个人和日常生活中的这个人。尤其值得注意的是，“创造”一词是隐喻，所谓“发现或创造他们自己”，实际上指的是在写作过程中发现自己处于某种状态或写作过程使自己进入了某种状态。

二、“隐含作者”的产生

第一次世界大战后至20世纪50年代，以新批评为代表的西方形式主义文评迅速发展。新批评强调批评的客观性，视作品为独立自足的艺术品，不考虑作者的写作意图和社会语境。布思所属的芝加哥学派与新批评几乎同步发展，关系密切。他们都以文本为中心，但两者之间也存在着重大分歧。芝加哥学派属于“新亚里斯多德”，继承了亚里斯多德摹仿学说中对作者的重视。与该学派早期的诗学研究相比，布思的小说修辞学更为关注作者和读者，旨在系统研究小说家影响控制读者的种种技巧和手段。布思的《小说修辞学》面世之际，正值研究作者生平、社会语境等因素的“外在批评”衰落，而关注文本自身的“内在批评”极盛之时，在这样的氛围中，若对文本外的作者加以强调，无疑是逆历史潮流而动。于是，“隐含作者”这一概念就应运而生了。

三、对“隐含作者”理解的两种偏向

1、对“隐含”的偏向

“隐含作者”这一概念面世不久，结构主义叙事学在法国诞生，并很快扩展到其他国家，成为一股发展势头强劲的国际叙事研究潮流。众多结构主义叙事学家探讨了布思的“隐含作者”，但由于这一流派以文本为中心，加上从字面上理解布思关于作者写作时“创造了”隐含作者这一隐喻（实际上指的是作者自己进入了某种创作状态，以某种方式来写作），误认为“真实作者”在写作时创造了“隐含作者”这一客体，因此将隐含作者囿于文本之内。西摩·查特曼在1978年出版的《故事与话语》一书中提出了叙事交流图，将隐含作者视为是信息的发出者，并作为文本内部的结构成分存在。里蒙-凯南针对针对这一情况提出必须将隐含作者看成读者从所有文本成分中收集和推导出来的建构物。将隐含作者视为以文本为基础的建构物比把它想象为人格化的意识或“第二自我”。里蒙-凯特的“人格化的意识”或“第二自我”的观点，就是因为“隐含作者”已被置于文本之内，若再赋予其主体性，就必然造成逻辑混乱。狄恩格特也提出了自己的观点，为了解决这一矛盾，她建议聚焦于“隐含”一词，像里蒙-凯特那样，将“隐含作者”视为文本意思的一部分，而不是叙事交流中的一个主体。沿着同一思路，米克·巴尔下了这样的定义：“‘隐含作者’指称能够从文本中推导出来的所有意思的总和。因此，隐含作者是研究文本意思的结果，而不是那一意思的来源。”

2、对“作者”的偏向

在西方学界把隐含作者囿于文本之内数十年之后，布思的忘年之交詹姆斯·费伦对“隐含作者”进行了如下重新界定：隐含作者是真实作者精简了的变体，是真实作者的一小套实际或传说的能力、特点、态度、信念、价值和其他特征，这些特征在特定文本的建构中起积极作用。费伦是当今西方修辞性叙述研究的领军人物，他的修辞模式“认为意义产生于隐含作者的能动性、文本现象和读者反应之间的反馈循环”。他批评了查特曼和李蒙-凯南等人将隐含作者视为一种文本功能的做法，恢复了隐含作者的主体性，并将隐含作者的位置从文本之内挪到了“文本之外”，这无疑是一个重要贡献。然而，费伦对“隐含作者”的定义仅涉及编码，不涉及解码。如前所述，布思的“隐含作者”是既“外”（编码）又“内”编码的有机统一体。“隐含”指向作品之内（作品隐含的作者形象），这是该概念不容忽视的一个方面。隐含作者的形象只能从作品中推导出来，隐含作者之间的不同也只有通过比较不同的作品才能发现。费伦也认为实际写作作品的是真实作者，但他同时又赋予了隐含作者在文本外生产文本的主体性，这本身就是矛盾的。费伦没有直接将隐含作者界定为创作主体，而是将其界定为具有能动作用的“真实作者的一小套”特征。这有可能是为了绕开矛盾。但这种说法既没有解释“建筑物如何得以成为生产者，又混淆了“隐含作者”与“真实作者”之间的界限。

参考文献：

[1]赵毅衡.“全文本”与普遍隐含作者[J].甘肃社会科学，2012，（6）.

[2]刘玉宇，雷艳妮.论“隐含作者”与“真实作者”[J].文艺理论研究，2012，（4）.

简述创新意识的含义和特征篇5

关键词：叙述声音；叙述风格；叙述者；隐含作者；隐含读者

在西方的文学理论中，关于“声音”主要有三种指称，分别是：文学作品修辞的要素之一，是叙事学的重要术语之一，是文学的政治批评的术语之一。有学者认为，“声音”是叙述中的讲述者，以区别于叙事中的作者和非叙述性人物，而且叙述声音与其所讲述的外部世界发生互构：没有讲述者就没有故事，没有故事也就没有讲述者。[1]而詹姆斯·费伦认为：“声音是说话者的风格、语气和价值的综合。”[2]本文较认同后者的说法，即认为叙述声音是叙述者以何种态度、口气讲述，以及他对这一事件的判断、评价等。叙述声音在叙事性作品具有重要的地位，然而目前学术界对这一理论范畴还没有系统而深入的学理性研究。本文试图通过考察叙述声音在叙述风格形成中的作用，以及他与叙述者，与隐含作者，与隐含读者的关系，对这一理论范畴进行深入把握。

一.叙述声音与叙述风格

成功不朽的作品都有自己独特的文学风格。童庆炳主编的《文学理论教程》将文学风格定义为：作家创作个性与具体话语情境造成的相对稳定的整体话语特色。[3]具体到叙述风格，我们认为是叙述者的叙述话语所表现出来的节奏、语调、态度、情感等特点。因此，在某种意义上，我们可以说叙述声音的特点对叙述风格的形成具有决定性意义，而在表现形式上叙述声音则成为叙述风格的显著标志。

在叙述学中，按在叙事时表露得主观态度的强弱，一般把叙述声音划分为“讲述型”和“展示型”。“讲述型”一般来说较明显地呈现出一种情感，价值判断；而“展示型”则追求所谓客观和真实，较少带有感彩。在叙述风格的形成中，这两种叙述声音的作用是明显的。展示型叙述声音的采用，可营造出一种冷峻客观，不动声色地冷叙述。海明威的作品可以说是绝好的例证，如《白象似的群山》《杀人者》等，叙述者退居幕后，只呈现人物的动作、对话，基本上不带任何感彩，因此也常被叫做“戏剧式”叙述。正是这种不动声色地冷峻，形成了所谓“冰山文体”。余华的作品也常用一种冷漠的平静、客观，将淋漓的暴力、血腥展示出来，让人面对触目惊心的人性“本恶”。传统小说则一般采用“讲述型”的叙述声。采用这种叙述声音，往往形成一个“讲——听”的在场模式，读者好像面对着全知全能的叙述者，听他将前因后果娓娓道来，在“亲爱的读者”“列位看官”的召唤声中，形成一种“故事场”氛围。这样的叙事文本，叙述者具有上帝般全知全能的权威性，叙述语调是肯定的，公开的，其评论、判断带有强烈的主观情感和价值、道德导向，以引导读者认同某一种意识形态。

从以上分析我们可以看到，叙述声音对叙述风格的形成有着举足轻重的作用。作家采用什么样的叙述声音，不仅体现自己的个性气质，同时也决定了故事将会有什么样的叙述模式，将表现出一种什么样的叙述风格，可以说叙述声音是叙述风格的显著标志。

二.叙述声音与叙述者

叙述声音来自叙述者，是叙述者以何种态度、口气讲述故事。叙述者是叙事学理论中极为重要的概念范畴。本文根据叙述者对故事的介入程度，将其划分为两大类：一种是旁观型的叙述者，即叙述者处于故事的外部或边缘，即处于异故事层面上。这又分两种情况，一种是叙述者如上帝般的全知全能，采用第三人称的外视角叙事；第二种情况是叙述者处于故事边缘，作为见证人来讲述故事，采用的是第一人称的外视角叙事。与旁观型叙述者相对的是主人公型叙述者，即叙述者处于故事中心，采用第一人称的内视角来叙事。传统的小说大多为第三人称的旁观者叙述，叙述者上帝般全知全能的特殊身份和无所不在的权威地位，决定了叙述声音是公开的，肯定地，具有不容置疑的权威性。而采取第一人称见证人叙述和第一人称主人公叙述，则因为叙述者具有一定的身份、性别、年龄、生活经历、学识修养、性格气质等，其叙述声音就一定会受到这些因素的制约，和叙述者保持一致。

在第一人称见证人的叙事作品中，叙述者“我”的所知一般并不多于人物，作为讲故事的人，“我”只将自己所看到、听到的讲述出来，有时也会发表一些评论和感想。例如王安忆的《叔叔的故事》这篇小说，一开篇就说“现在我终于要讲一个故事了”，讲故事者“我”的形象一下子就凸显出来了。“我”讲述“我”与“叔叔”的关系，讲这个故事的原因，对一些情节和人物的心理，“我”甚至并不讳言是“猜测”，是虚构出来的。叙述者在这里保持了鲜明的个体特征。关于这个知识分子叔叔的故事，“我”是以我的认识、判断和感受来讲述的。“叔叔”的被打成，下放农村，娶妻生子，风流韵事，陪绑挨批斗，以及后的飞黄腾达中的得意和挫败，包括父子间的隔膜与仇恨，在“我”的讲述中以一展现了出来。但正因为是由“我”来讲述的，这一故事也就无可避免的带上了“我”的身份烙印。“我”的身份特征也就在叙述声音中展露无遗：对于叔叔这一辈知识分子的遭遇“我”是了解的，作为一名知识分子“我”也能深入了解“叔叔们”的人格缺陷，对叔叔这一生的悲欢离合的评价、判断中流露的细腻、温情、宽容和感伤则昭示了“我”的女性身份……“我”的叙述声音和“我”的个体特征完美融合，“我”的讲述声音与故事层面交相辉映，使这一故事及故事中人物的命运呈现出一种动态的斑斓，别富深意。《叔叔的故事》的叙述声音与讲故事“我”的身份得贴切、统一、融合，无疑是这部小说成功的重要原因。

在第一人称主人公叙述中，叙述者的声音同样必须符合叙述者“我”的身份、年龄、性别等一系列因素。鲁迅的小说《狂人日记》的成功就是一个典范。在这篇小说中，叙述者“我”作为一名迫害狂症的精神病患，其眼中的世界当然与常人眼中之世界不同，其思维方式也不同于常人。“我”的叙述声音受到病理特征的严格控制，语气、句式和逻辑关系呈现出一种癫狂、混乱的状态，近似梦的谵语，表现了病人怪异错杂的思维状态和极度敏感的体验。福克纳的《喧哗与骚动》是意识流小说的经典之作，它的前三部分由三兄弟分别叙述，呈现他们的意识流动，从而塑造了三兄弟的不同形象，以及他们眼中的世界。它的特别成就，也正在于叙述声音和人物（叙述者）的特征相符。小弟弟班吉虽已三十三岁，但他只有三岁儿童的智力，他的思维是直观感性的，叙述语言也是简单、跳跃非连贯的，零碎而无逻辑。对比之下的昆丁部分，虽然他自杀之前精神高度紧张，近乎崩溃，叙述也是无逻辑混乱的，但他是一个沉于思考的大学生，因此尽管他的声音也是混乱得犹如高烧的谵语，但却充满了思辨色彩，带有深刻的哲理性。而杰生的叙述声音则体现出他虐待狂的冷酷、狠毒，还有神经质的紧张、焦灼。茨威格以善于刻画描写女性的心理而著称。他的《一个陌生女人的来信》中叙述者“我”是一个痴心的女子，以低沉、哀婉的叙述声音讲述着一个女人对爱情的执着，流露着对爱人深深的眷恋，无奈，以及一个女人飞蛾扑火般追求爱情的勇气。上述的这一系列作品都以符合人物特征的叙述声音塑造了成功的人物形象，堪称典范。然而有的作品却常发生一种叙述声音和叙述者身份、年龄、性别等因素相背离的现象，由此使作品大为失色。读迟子建的新作《雪坝下的新娘》常会有种错觉，即主人公“我”并非男性，而是一个多愁善感的女子。他的眼光虽说是视角，但对比《尘埃落定》里土司的傻少爷的声音你就会发现，《雪坝下的新娘》中的主人公“刘曲”完全是用女性的眼光来观察、感受事物的，他说着镇子，说着一去不返的炊烟，说着自家温暖的太阳似的豆腐幡，说着自己对像豆腐一样的雪路的怜爱，说着自己对那一湾清水的柔柔的眷恋痴迷……他的声音完全是迟子建式的，细腻、温和、充满诗意，完全是“女子特质”的，忧郁、缠绵、感伤……迟子建这篇小说在揭示人性之恶，关怀人生苦痛，发现诗意之美上都是深刻的、成功的，但由于叙述声音与叙述者（性别、气质等）特征的偏离，不能不说是造成了一种缺憾。

叙述声音由叙述者发出，这就决定了叙述声音必然要受到叙述者各种特征因素的制约，不能设想一个农村老大娘如何发表一番苏格拉底式的思辩深刻的哲理，如何像政治家发表演说一样慷慨激昂。叙述声音必须符合叙述者的身份、年龄、性别、学识修养、性格气质等等。明白这一点，无论是对分析叙事模式，还是指导作家创作，都具有重要意义。

三.叙述声音隐含作者

叙事理论并不关注现实生活里的作者，因为从作品中我们无从了解“作家”，而至多接触到“隐含作者”。美国当代著名小说理论家布斯认为，“隐含作者不过是现实生活中的作者进入作品之后形成的‘第二自我’，是现实生活中的作者体现在作品中的各种各样的‘替身’，是有意无意的戴上了各种‘假面具’的现实中的作者。”[4]所以，隐含作者是文本表现出来的较稳定的人格因素，它可能仅是现实中作者的一个方面的表现，并不完全等同于生活中复杂，多面性的作者本人，但他确实可以说是作者的“人格面具”，可以将它视为作者在小说创作条件下的化身，变体。可以说，隐含作者在小说叙事的任何地方，任何时候都顽强的存在着，他创造了全部的叙事话语，控制着整个叙事过程，也选择，确定叙述者和叙述声音。

在传统的第三人称外视角叙事作品中，叙述者往往是上帝般地无所不知无所不在的，叙述声音基本上就是隐含作者的声音。苏珊·S·兰瑟所说的作者型叙述声音即为隐含作者和集体的，异故事的主述者之间没有任何区别的，叙述者几乎等同于作者（隐含作者）所形成的声音。[5]蒲安迪教授在《中国叙事学》里，用“叙述人口吻”这一术语对中国叙事作品尤其是史传作品进行了分析，得出的结论是，在历史客观的掩盖下，史书中包含了叙述人—--史家的主观情感，他们对历史事件，人物的评价态度，以及他们文化上，心理上的价值观念。[6]确实，从《春秋》开始，就讲究“微言大义”，讲究“一字寓褒贬”，“诛，弑，杀”三个字即是三评价，三种定位，可谓一字千斤，不可移易。最典型的莫过于篇末的“太史公曰”，“史臣曰”等评价，这种最强的叙述声音正是隐含作者的态度标志，更遑论在时间的选择，篇幅详略的安排上表现出来的取舍标准了。中国后世的小说，话本也常常在讲述过程中插入评论，如“异史氏曰”“诸位看官”等篇首篇末的评论，以及字里行间的情感态度都是和隐含作者保持一致的。外国小说则更是不胜枚举，仅就托尔斯泰的小说来看，其中大量的有议论，评价性话语，人物的内心剖析……无不在宣扬托尔斯泰主义。

在于第三人称外视角相对应的第一人称外视角（即第一人称见证人视角）的作品中，叙述者往往也是作者的化身（即隐含作者），此时叙述声音可以说就是隐含作者思想，情感的代言。如鲁迅先生的《阿Q正传》就是一个典型的例子。小说的开头，即用第一人称“我”写了一章序言，这个“我”可以看作隐含作者，同时，这个“我”在第三章开始便作为叙述者身份出现，讲述阿Q的故事，两者融为一体。这样叙述声音就直接传递了隐含作者的情感，态度。小说中以幽默，调侃，嘲谑的叙述声音对阿Q的麻木，健忘，“精神胜利法”，及末庄小社会中人们的嘴脸行径无不进行了淋漓尽致的揭露与批判。同时，在这批判之中，叙述者所发出的声音包含着一种巨大的悲悯，使我们感受到隐含作者对阿Q的悲剧抱有的深切同情，使我们看到一位悲天悯人的先觉者，在深深的叹息着“老中华儿女”的不幸。可以说，这就是隐含作者的声音，传达着他的情感，爱憎。

而在以第一人称内视角进行叙事的作品中，处于故事中心的人物发出的叙述声音背后，往往也隐藏着作者的“第二自我”，自然也表现着隐含作者的思想感情。例如夏洛蒂勃朗·特的名作《简·爱》。“我”的声音贯穿始终，执着的讲述着自己的故事，这不是夏洛蒂·勃朗特的真实故事，但简·爱的声音却在某种程度上代表了夏洛蒂·勃朗特的思想，情感，从简·爱的声音中我们听到夏洛蒂·勃朗特对人的尊严，平等，对女性自我，地位的追求，那一番番义正词严的话也正是夏洛蒂·勃朗特向社会，像男权压迫发出的抗议和挑战。再如卢梭的《忏悔录》，不管它是否是小说，也不管它的客观程度，我们都有理由相信这本书是卢梭心路历程的记录，倾注着作者（如果不是全部也至少是大部分）的情感。

值得注意的是，作品中的叙述声音与隐含作者的真实思想，情感，有时又会有所偏离，甚至悖谬，这在以社会批判为旨归的作品中比较常见。鲁迅先生的小说《孔乙己》中，叙述者“我”是一个十二三岁的酒店小伙计，孔乙己的故事就是由“我”这个少不更事的小孩子来讲的。“我”的声音流露出来的是一种麻木的冷漠无情，是心灵麻痹后对人生悲剧的漠然。但这麻木冷漠的叙述声音正代表了造成孔乙己人生悲剧的社会力量之一种，也正是作者所要批判的对象之一，因此，我们依然能从中感受到隐含作者的情感，态度，那就是对于不幸者的巨大悲悯以及对国民劣根性的批判，内省。叙述声音与隐含作作者真实情感的分离悖谬，使叙事更具有一种深刻的意味，让人咀嚼不尽。在采用反讽叙述的作品中，叙述声音与隐含作者的情感态的背离表现得更为突出。这其实是作者的一种叙述策略，以言在此而意在彼的方式，以阻拒性和陌生化的手法，造成一种叙述的张力，引导读者透过文本表面的话语意味，去把握其背后的真实而深刻的内涵，使作品具有一种特殊的叙事效果。

四.叙述声音和隐含读者

隐含读者和现实中的读者不同，它是叙述者在叙述的时候假定的“拟受述者”，是“理想的听者”，仅存在于文本中。隐含读者能够完全理解接受叙述者所讲的内容。明确隐含读者，也就明确了叙述者在对谁讲话，即明确了接受的对象，明确了接受的意义。隐含读者即那个能认同，理解叙述者的故事和情感的人。曹雪芹说：“满纸荒唐言，一把辛酸泪。都云作者痴，谁解其中味？”他所设定的读者就是那些能从“荒唐言”中品出“辛酸泪”，能“解其中味”的人，他们也会和他一样痛惜那些消逝的美丽，纯真，也会和他一样不认同世俗的道德评价而赞赏宝黛的离经叛道的。同样，歌德在写《少年维特之烦恼》时，也将隐含读者设定为那些能够理解维特的情感并对他的不幸怀有深切同情的人。

叙述者对预想的接受对象的定位，使隐含读者在一定程度上决定了叙述声音的模式：对不同的接受对象，叙述者肯定会根据其不同的身份，年龄，接受能力而采取不同的叙述声音的。如赵树理的创作是以工农兵尤其是农民为其“隐含读者”的，这就决定了其作品的叙述声音的特点：采用通俗易懂的日常口语和生动活泼的俚语，俗语，以一种如与农民拉家常般的亲切，朴实，自然平和，幽默诙谐的语气语调讲述故事，从而形成了其独特的叙述风格。再如安徒生的童话创作，由于其设定的“隐含读者”是儿童，所以他的故事中的叙述声音亲切，平和，又带着儿童的天真，新奇。父母在给孩子读这些故事的时候，会情不自禁地随着作品中的叙述声音改变叙述的姿态，语调，放弃成年人的思维模式，好像他们亲眼看到了那个由仙女，精灵，魔杖组成的神奇世界，看到了那些美丽善良的主人公……

叙述声音依据隐含读者而定，是为了确保接受的意义。赵树理只有采取那种与农民拉家常般的叙述声音，才能向农民传达新形势下的观念，政策；童话也只有采用那种符合儿童心理特点和审美情趣的叙述声音才能褒善惩恶，引导孩子们追求真善美。所以说，隐含读者及大程度上规定着叙述声音，也极大程度上决定着接受的意义。

作为叙事学理论中的重要范畴，叙述声音的作用无疑是举足轻重的。在叙述风格的形成中，不同的叙述声音造成异质的叙述风格，展示型声音营造客观，“零度叙事”；讲述型声音则追求权威的建构，以及向读者传达判断，评价的合法性；叙述声音受到叙述者身份特征的极大制约，叙述声音应符合叙述者的年龄，性别，学识修养等特征；而隐含作者的情感态度往往由叙述声音表现出来（或者是间接表现，如批判性，反讽性作品），叙述声音可以说是隐含作者情感，态度的标志；对隐含读者的设定决定了叙述声音的模式，也决定了接受的意义的现实性生成，针对特定读者的叙述声音才能保证叙述的成功。通过对叙述声音进行系统的观照梳理，我们可以进一步认识到叙述声音在叙事学理论中的地位作用，希望本文能起到抛砖引玉的作用，以进一步完善叙事学理论的建设。

注释：

[1]苏珊·S·兰瑟[M]《虚构的权威》P3

[2]詹姆斯·费伦[M]《为修辞的叙述》P174

[3]童庆炳[M]《文学理论教程》P206

[4]王文成[J]《略论小说中的叙述人》华侨大学学报05.2

[5]苏珊·S·兰瑟[M]《虚构的权威》P17-18

[6]蒲安迪[M]《中国叙事学》P6

参考文献：

谭永强《叙事理论与审美文化〉〉[M]中国社会科学院出版社

蒲安迪《中国叙事学》[M]北大出版社

董小英《叙述学》[M]中国社科出版社

申丹《小说叙述学与小说文体学》[M]北大出版社

赵卓《论鲁迅小说的语体形态》[J]《文艺研究》2002.2