设计美学特征篇1

【关键词】改革开放艺术设计发展特征

【中图分类号】J0【文献标识码】A【文章编号】1674-4810（2014）21-0085-02

艺术设计经过漫长的发展，已经成为一门独立的学科，其发展历程和组成都具有复杂性，必须对其发展历程进行梳理，才能在其中总结出其独特的发展特征。艺术设计在不同的发展阶段呈现出的不同特征，极大地丰富了中国的艺术设计内容与形式。在新的时代背景下，中国的艺术设计将具有新的艺术特征，形成具有中国特色的艺术设计学科，将中国的民族文化和独特的艺术魅力展现在世界面前。

一艺术设计综述

1.含义

艺术设计在中国经历了漫长的发展时期，但是艺术设计一词在中国出现是从1998年开始的，将工艺美术等各个学科用艺术设计代替。所谓艺术设计，就是从经济、文化、社会等不同的角度出发，运用一些艺术方法和手段，将物质材料进行美学构想，满足人们的功用或欣赏的目的，使其成为具有功能效用和审美价值的艺术创造活动。艺术设计的外延十分广泛，涉及人们生活的不同领域和层面，为人们的生活增添了许多怡人的色彩。

2.范畴

艺术设计具有实用性，在人们生活的各个领域中起着不同的作用，影响着人们的生活，已成为人们生活的重要组成部分。艺术设计在发展过程中内容不断丰富，范畴也不断变化，目前中国艺术设计的范畴主要包括六大学科，分别是视觉传达设计、工业产品设计、传统手工艺术设计、环境艺术设计、设计教育、服装染织设计，这六个学科构成了中国现代艺术设计的基本框架体系。中国艺术设计未来的发展趋势是不断的融合，与各个不同的学科进行结合，培养出越来越多的高素质设计人才。

二改革开放以来设计艺术的发展

1.视觉传达设计专业

中国的视觉传达艺术受到众多西方文化和艺术的影响，在发展过程中逐渐具有本土化特征，并且随着时代的发展，逐渐加入了数字网络化元素，发展成为具有中国特色的现代视觉传达设计。新中国建立之初，视觉传达艺术在特殊的社会环境下，形式统一，刻板教条，“”时期更是举步维艰，进入了最低谷，直到改革开放之后，中国的社会、经济、文化各方面的环境得到了极大的改善，视觉传达艺术才又重新进入人们的视野。20世纪90年代后，中国的视觉传达艺术进入了多元化发展的时期，由于商业的发展，人们对于视觉传达艺术的需求也在急剧增加，并且需求的样式呈现多样化趋势。中国的艺术设计要想在世界的广阔舞台中占有一席之地，必须具有自己独特的艺术气息。中国的历史悠久，精神文明成果卓越，改革开放为视觉传达艺术的发展提供了广阔的空间，随着时代的发展，信息化和数字化被逐渐引入视觉传达设计，使视觉传达艺术的表现方式更加丰富多样。

2.环境艺术设计专业

环境艺术设计是十分复杂的艺术学科，涉及的领域十分广泛，包括建筑学、心理学、社会学、土木工程等各种不同的学科，环境艺术也在不断的发展和建设之中。在环境艺术设计的初期，是以工艺装饰为代表的发展阶段，20世纪80年代后开始进入以室内装饰为代表的发展阶段，随着人民生活水平不断提高，室内装潢设计越来越大众化，对室内设计的要求也越来越高。随着改革开放的不断深入，与国际的交流加强，中国的室内设计也出现了许多新鲜元素，向着多元化的方向发展，而室外景观设计也越来越多地得到了人们的关注。进入21世纪，经济发展的全球化，以及计算机网络的发达，使中国的环境设计艺术越来越国际化，与国际接轨的同时具有中国本土化的特征。

三中国艺术设计的基本发展特征

1.阶段性特征

艺术设计在中国的发展经历了不同的发展阶段，由于每个阶段的社会政治、经济、文化环境的不同，艺术设计所表现的方式和风格也不一致，所以艺术设计具有十分明显的阶段性特征。中国艺术设计主要可以分为工艺美术阶段、美术设计阶段和艺术设计阶段。

2.宜人性特征

艺术设计具有宜人性特征，随着时代的发展、科学技术的进步，使人们更多地生活在封闭的环境中，人们之间的关系变得疏远和陌生，甚至到了冷漠的地步，而艺术设计可以在科学技术高速发展的时代，使人们寻求到心灵和情感的慰藉。艺术设计中经常被融入人性化的设计理念，体现出对人性的尊重，在艺术作品中可以感受到浓厚的人文关怀。

3.法规性特征

随着设计艺术的发展，设计法规也在不断地发展和完善，保护设计者的合法权益，促进设计行业健康、快速地发展，所以设计艺术在发展的过程中具有法规性的特征。由于设计艺术的复杂性和特殊性，设计行业中的法规也涉及诸多方面，如商标法、版权法、建筑法、专利法等，为设计的各个层面提供法律上的保护。设计艺术是十分具有创造性的活动，设计出的作品通常以知识产品的形式进行表现，对设计艺术进行法律保护与人们的生活息息相关，设计艺术与相关法律之间具有一定的内在联系。

4.增益性特征

人们可以通过设计艺术创造潮流品牌，使艺术作品具有丰厚的产品附加值，艺术设计可以使大量的商品具有艺术价值，得到社会各界的广泛认可，从而产生十分可观的经济价值，这就是设计艺术的增益性特征。中国工业设计的年产值不断升高，动漫和游戏等新兴的设计行业也为中国创造了尤为可观的经济价值，文化创意产业的经济效益也在逐年增长。

5.双重性特征

艺术设计本身具有复杂的双重性，艺术设计与艺术不同，黑格尔认为艺术就是美，但在艺术设计中体现出明显的美学特征。在艺术设计的不同阶段和领域，如构思、策划、设计和创造环节，都离不开审美观念的渗透，而且对艺术设计的美学研究从未停止过。艺术设计不但可以满足人们的生活需求，还能给人们带来美的享受，这是艺术设计和美学的有机结合。与此同时，艺术设计还同时具有实用性和审美性特征，体现了艺术作品的观赏价值和实用功能。

6.多元性特征

设计艺术在长期的发展过程中，融合了各个不同时期的不同元素，具有多元性的特征，设计艺术是科学技术与美术的完美结合，也是设计与艺术的相互融合，在材料运用上、设计手法和技术的使用上、艺术形式的表现上等各个方面都具有多元化的特征。科学技术和信息化等多种元素在设计艺术中的应用，使中国的设计艺术在继承传统的基础上，能够与国际接轨，并且以其独特的东方文明的魅力影响着世界。

艺术设计在纷繁变化的当今社会一定会得到进一步的发展，并且与今后的社会发展相联系，也将会具有许多新的特征。生态环保的理念在现代社会受到人们的普遍重视，并且被应用到生活中的各个领域，设计师们更应该将这一理念融入设计作品当中，使设计艺术具有生态性特征，而且随着设计艺术的规模不断扩大，今后还会具有数字化和产业化的特征。

四结束语

改革开放以来，中国的社会环境得到了良好的发展，设计艺术在中国也不断发展和繁荣，并且具有自己的艺术特征。通过对中国设计艺术在改革开放后的新发展的回顾，我们可以掌握设计艺术具有阶段性、宜人性、法规性、增益性、双重性和多元性的特征，并且随着时代和科技的发展，中国的设计艺术还会具有新的发展特征，顺应时展的需求，将中国独特的艺术魅力展现在世人面前。

参考文献

[1]关红.基于新经济时代背景下的艺术设计教育研究[D].湖南师范大学，2006

[2]匡双艳.论我国艺术设计教育体系的多元化发展趋势[D].广西师范大学，2007

[3]纪春.艺术设计教育探索[D].南京林业大学，2007

设计美学特征篇2

一、真与幻

数码艺术是一种真实与幻境结合、现实和虚拟结合的艺术形式。在对于真实的再现和对于幻境的表现中，数码设计取得了一种完美的平衡。数码艺术利用专业的图像处理软件，运用计算机技术，对于真实的图形和图像进行后期处理，通过拼合、切贴、重塑产生新的图形、图像。经过数码艺术重塑的艺术形象是一种根基与真实之上的虚幻。我们可以这样认为：传统的绘画、摄影、影视等艺术专注于表达客观世界、客观物象，而数码艺术设计敢于表现主观世界，创造现实与虚拟融合的意象，表达对于虚幻的、未知的世界的追求。数码艺术的视觉效果总的特点是真实、生动，能够产生虚幻真实于现实的艺术效果。除此之外，数码艺术设计可以塑造多种质感的表现效果。如在一些广告设计中，数码艺术可以塑造自然界的万千物象，能够表现物象极端丰富的视觉效果，比如在一滴水珠中产生“大千气象”，在一片树叶中产生“一花一世界，一叶一菩提”的效果。物质的软硬和粗细，明丽或浑浊，模糊或清晰都能成为数码设计的客体。物象的形状、色彩能够在数码艺术的重塑下，产生不同的层次感、丰富和多样化的效果。在某种层面上，数码艺术并不是再现、表现客体，而是创造客体。数码艺术设计还可以创造多重空间，运用丰富、灵活的视觉角度观看多种虚拟客体，在时间的流动中赋予空间物体新的时空概念。

二、“体验”式的叙事结构

艺术形式的改变可以通过艺术的叙事结构表现出来，传统的文本性艺术，比如传统的小说、故事，是一种单线性的叙事，以自然的事件先后时间顺序为叙事手法；依托于科技的影视艺术是一种时间和空间的双重叙事；数码艺术设计是一种时间、空间以及超脱于时间、空间之外的叙事。数码艺术将听觉、触觉、嗅觉等非视觉感知方式和对时间、空间的体验进行以视觉化为主的多种感知方式结合的叙事方式。可以说，传统的文本性艺术是一种“听”的艺术；依托于科技的影视艺术是一种“看”的艺术；而融合多种感知方式的数码艺术是一种“体验”的艺术。

三、科学与人性的结合

设计美学特征篇3

关键词：江南古桥；桥梁选址；地方化；环境特征

中图分类号：J59文献标识码：ADOI：10.3963/j.issn.1671-6477.2012.06.031

一座桥梁的设计建造，最首要的就是选址，只有确定了架设地址，才能依此去考量其他因素，因此，选址是桥梁设计建造至关重要的前提和先决条件。江南古桥设计选址除了要符合风水、宗教、历史、文化以及政治等因素外，江南古桥的架设地在水文环境、地形地貌气候环境、岩石土壤植被环境等自然环境和人文环境等方面均有其独到的特征及规律。

一、水文环境特征与古桥设计选址

江南水资源总量庞大，江河湖泊不仅数量众多，而且支流庞杂，水文环境既特殊又复杂。桥梁既是架设于水面之上，那最先考虑研究的就是当地的水文环境。当今的水文环境是指河流、湖泊、沼泽、地下水等自然界水体的时空分布、走向流量、深浅变化、水体构造以及与水体密切相连的周边环境和对其的影响，对它的研究现已成为一门学科。而在古代，虽没有形成系统的学科，但古代设计师和能工巧匠在设计江南古桥时对水文环境的理解与把握丝毫不亚于现代。

限于古代的技术设备条件，江南地区真正横跨于大江大河之上的古桥为数不多，又由于江南河网水系、支流沟溪遍及大地，因此在江南地区的古桥大多架设于溪流河塘，规模气势虽不甚大，但设计科学、构造精美、富于变化，并与周边环境，尤其是水文环境完美融合，充分体现了江南地区古人对桥与水、水与桥的融会贯通[1]。

结合江南地区具体的水文环境，江南古桥设址与水文环境的相联性主要呈现出以下特点。

其一，设址并不局限于中下游地带，架设于溪流上游的古桥为数众多。按照通常的桥梁设计原则，桥梁的架设地多位于河流的中下段，因为中下段地势平坦，水流平缓，固体漂浮物较易通过，对桥体的冲击和损伤会较少，然而江南地区大部属于平原地区，很多河流溪道上游地区并不像山地高原地带那样地势陡峭，水流湍急，上游植被少，泥石流等地质灾害频发，固体漂浮物较多，而是兼具了中下游的优点，并且水量小，水较浅，河面窄，故而架桥成本、难度及工期都会大幅减少，这是江南古桥设址有别于其它地区的特征，是完全得益于江南地区水文环境这一独特优势的。如浙江嵊州玉成桥，该桥位于谷来镇砩头村北小舜江上游，建于1836年，桥长12.15米，宽4.7米，拱高5.7米。该桥所在地风景秀丽，环境优美，更重要的是建于小舜江上游，此处河段河水流量极小，其宽度和深度犹如溪流，故而仅12.15米长的小桥即可横跨于“江”上，这在中下游河道是无法实现的。而且该桥桥拱十分平坦，也充分说明了此处江水流量常年较小，要不然，也不会历经170多年屹立至今而不倒。同时，其桥拱的平坦也大大降低了施工难度，缩短了工期，节约了各项成本，这些都是由于当地的水文环境所带来的便利。江南地区建于江河上游的古桥，还有位于义乌浦阳江上游的通济桥，浙江武义县熟溪河（婺江上游）上具有千年历史的熟溪桥，金华东溪上游的普安桥、咸赞桥、中正桥，浙东鄞州鄞江上游小溪江上的百梁桥等等。

其二，按河道水系布局选址。江南地区大部分都称为水乡泽国，千湖之地，其河道水系遍及乡村市镇，河流交叉纵横，环绕相连，“十字型”、“丁字型”、“井字型”河道众多，因此在河道交叉口设址或是多桥相连设址是江南古桥有别于其它地区的重要特征，这样设址的好处是可以使桥梁发挥最大的使用功能，使一桥可以横贯两条或是多条贯穿交互的河流，或是相连造多桥，形成现代立交桥式的功能便利的双桥或三桥[2]。如上海嘉定区有横沥河与练祁河，二河交叉相连，其上宝庆济川两桥可谓是双桥，而德富桥又与济川桥极其相近，可说是形成了“三桥”，三桥婉转曲折，既富有意境，又全方位地连接了河道，给当地百姓生产生活带来了方便。又如苏州甪直，其地名甪直来源于“六直”。所谓“六直”，是指古镇东边的大直、小直、直上泾三条河道环绕的泽国典型。在古镇上有多处“双桥”，即建在河道交汇处，呈“L”形连在一起的两座桥，如同古代的钥匙，故人们称其钥匙桥，因为其连接紧密，小巧精致，又称“三步二桥”，即三步能跨两桥的意思，主要有位于镇中心的三元桥和万安桥，万盛米行南的南昌桥和永福桥，东市头的中美桥和交会桥，西市中的环璧桥和金巷桥等等。还有绍兴八字桥，架于三河四路交叉口，有如现在的立交桥，所以有人称其为古代立交桥，这些都是因为江南地区水网纵横，水系发达的水文环境所造成的独特现象。

其三，选址考究水体构造及水生物环境。江南地区位于长江中下游，属亚热带季风气候，四季分明，温暖潮湿，由于位于长江中下段，上游带来的杂质较多，水体构造较为复杂，而且由于常年雨水充沛，空气湿度大，气温又较为温暖，为水生动植物，尤其是水生植物的生长蔓延提供了有利的环境。因此在江南地区设计桥梁建造选址，必须考虑到水体构造及水生物环境是否适合架设桥梁，应该避开水体环境复杂，水生动植物繁芜之地，选择水流速度稍快，水体流畅、环境洁净的地方建造桥梁，因为水生动植物的迅速繁殖蔓延，会对建造的桥体久而久之产生腐化侵蚀，导致腐蚀、损坏甚至是坍塌，影响桥梁的使用寿命，同时增加了施工难度，因此考究水体构造及水生物环境是江南地区选择桥梁建设地的独特前提。如苏州吴江盛泽镇白龙桥，其东为蚬子墩，西为小牛荡，由地名可知，所在地区芦荡丛生，水草繁杂，但该桥所跨河面开阔，水流通畅，环境优美，水体清洁，历经百年风雨迄今仍坚固耐用，这就是古代设计师充分考虑到了当地水体环境而设计选址的结果。

其它的诸如考究河床顺直、水位变化、河道深浅、设计线路的优化、避开激流弯道、河水冲刷等等因素与其它地区类似，这是就不展开叙述了。

二、地形地貌及气候环境特征与古桥设计选址

江南地区总于中国中东部，地势平坦、海拔较低，具体来分，江南西部、西南部地区山地、丘陵地带较多，江南东部地区多平原，基本上由西自东地势逐级递减。而江南的气候环境大致相当，基本上属亚热带季风气候，四季分明，年降雨量大，主要气候特点是春雨、梅雨、伏旱，以及夏季的闷热潮湿和冬季的阴冷细雨。江南古代匠人在架设古桥之初，必须要考虑到这些江南特定的环境背景和因素，具体分析有以下几点。

一是古桥的选址架设要勘察江南的地质构造和地基条件，因地制宜。江南地区多属冲积平原，并不处于地壳断裂带和板块活动频繁地区，因此，其地质构造相对来说并不复杂，但地表土层厚，地基条件不甚理想，在江南地区，古人一般把桥址放到岩石上或采用深基础，很少有过水桥梁采用浅基础，这是因为江南地区地基较为疏松且容易发生沉降，如果选址地地基较浅较软，一方面不能满足承载要求，较易变形，另一方面也不能抗冲刷，如果找不到坚硬合适的地基，江南古人还想出了很多的办法，如打木桩、建桥台等以加固地基。如苏州宝带桥，该桥建于澹台湖口，此处河床土质软弱，为了使桥梁安全稳定，防止下沉，古人便采取了打杉木桩来挤密加固墩台的软土地基，这些木桩直径约15至20厘米，每座墩基60根，分5排，每排12根，桩长120厘米左右，排列紧密，桩顶间嵌有嵌桩石，其上砌筑墩身[3]。这种做法，不仅施工简便，而且密打的木桩长年置于水下，不易腐朽，起着挤密土体的效果，而且与桩本身的桩尖阻力一起可共同起到承载作用，从而减少墩身基础沉陷的可能。

对于江南部分山地丘陵地区来说，江南古人充分考虑地形地貌，多把桥梁设在并不是很高且较为平缓的河谷、沟谷等地[4]，因为这些地形一般较为狭窄，而且地势也较为平缓，不易发生滑坡、泥石流等地质灾害，这样一来借助地势，建造成本就会大为缩减，桥梁使用寿命也会大为增加，充分体现了江南古人的聪明才智。如温州泰顺廊桥，泰顺是浙江省南部一个山区县，素有“九山半水半分田”之称。境内山高路远，群峰叠翠，其境内存有古代廊桥数量较多，为勾连交通，古代设计师充分参考当地地形地貌，将桥梁选择建设在当地地势相对较为平缓狭窄的河谷。

二是桥梁架设兼顾考虑地形走向和河道流向。江南地区地势自西向东逐渐递减，但总体上东西差别不大，海拔不高，所以就造成了江南地区大江大河自西向东流，而支流沟渠交叉纵横，四通八达的独特地域环境。因此，桥梁选址在参照地形地貌的同时，更要兼顾考虑这一其它地区鲜有的地域特征。

三是江南古桥设址地应受风力和季节雨量等气候性因素影响小。江南部分地区临海靠江，常发季节性台风，且风力强劲，多达8级以上，有时甚至发生龙卷风，台风常常造成江南地区人民生命财产遭受重大损失，在古代尤其严重，而且台风多伴随强降雨，在夏季尤为明显，江南地区常有雷雨大风，短时降雨量惊人，城中多为雨水积浸，乡村田野河水暴涨，地质滑坡、泥石流等地质灾害频发，古代江南人民在饱受台风、洪涝灾害后，积累经验，总结教训，充分考虑和利用这些江南地区典型的气候特征，在桥梁设址时尽可能地选择受风力和降雨等气候性因素影响小的坚固稳定之地，以保证桥梁的使用寿命和施工安全。

三、岩石土壤植被环境特征与古桥设计选址

江南地区大部分是冲积平原，地表土层厚，坚硬砂岩层、花岗岩等位于地表深处；江南丘陵地带基本上为红岩红壤，即这一地带实际上属于红层盆地，红盆地是指四周由高山包围着，而中部为红色砂页岩所成的丘陵区，红层是白垩纪到第三纪初的砂岩和页岩层所成，岩性软弱；江南山地虽由泥盆纪坚硬砂岩层、花岗岩等所构成，但江南季风盛行，气候比较湿热，经化学风化和淋溶作用，这些高耸而又坚硬的岩石，在中生代以来，即被侵蚀。故而整个江南地区总体而言，岩石质软，土壤质松，对于包括桥梁等建筑物来说其建造环境不利，而且江南地区土壤较为贫瘠，洪涝灾害频发，植被根基不牢，水土流失严重，因此，江南古人建桥必须要克服这些由岩石、土壤和植被环境所带来的不利因素，选择合适地点进行设计建造。

其一，按架设地稳固坚硬选址。这点与前文所提到的按地质条件选址基本类似，但更注重的是当地的岩石土质以及植被环境。江南古代桥梁设计师和建筑师不仅要多方位考虑地形地貌，更要深层次地勘察当地的石质、土质和周边植被环境，尽可能把桥墩建在岩石上，这里指的岩石不能是质地脆软的红岩，而是坚硬的花岗岩等，另一方面也要尽量选取根系深广牢固、植被茂密繁盛，不容易形成水土流失的周边植被环境。福建晋江安海镇安平桥就是一个典型的例子，安平桥属于中国古代连梁式石板平桥，始建于南宋1138年，全长2255米，桥面宽3至3.8米，其361个桥墩全部用坚硬的花岗岩条石横直交错叠砌而成，有的为长方形，有的为单边船形或双边船形，功能形式各有不同，但总体基石牢固异常，历经千年风雨而不倒，且周边绿树丛生，植被繁茂，古代设计师将桥梁选此建造，既中意于其优美的环境，又充分考量和依托利用了当地的岩石土壤及植被环境，才形成了留存至今的这一古代桥梁奇观。

其二，按材料用地就近选取桥梁地址。古代桥梁的建造材料主要是土石竹木等基本材质，由于江南地区独特的岩石土壤环境，使得适合建造桥梁的土石材质较少，或是较远，不像中国东北部或是西南部地区，土石桩木较易寻求，而古代的交通运输能力及条件又十分有限，所以江南地区桥梁选址在符合其他条件的基础上，最好要接近材料用地，这样既可以节省大量的人力、物力及财力，降低工程预算，又可以大大地缩短工期，可谓是益处颇多。如浙江宁波地区古桥所用材料大多以条石、乱石及卵石为主，正是古代造桥工匠因地制宜，不拘一格就近取材的结果。如宁海万年桥，横跨于大松溪上，净跨达18米，系以沟谷深处天然基岩为桥基，采用附近山涧沟谷之卵石砌筑而成；又如象山欧阳桥，为三孔乱石拱桥，横跨于溪流之上，桥身用乱石修筑，桥面用鹅卵石铺砌，所用石料也都是采自当地的溪流河谷中[5]。

四、人文环境特征与古桥设计选址

人文环境是专指由于人类活动产生的一系列的周围环境，是人为的、社会的，非自然的[6]，包涵面相当广泛。桥梁作为人类的建造物和使用物，其本身就涵盖于人文环境之中，因此，它的设计建造与人文环境有着必然的、紧密的联系。而江南地区自古以来繁荣富庶，人类活动频繁密集，历史文化精深博大，其人文环境更是繁复深远[7]，江南古桥的建造选址势必会考虑和体现出江南独特的人文环境。

一是按生产生活习惯选址。江南地区民风淳朴，而且江南人民勤劳简朴，江南地区长期以来经济富庶，不仅与地理条件、政治因素等有关，更重要的是与江南百姓的辛勤劳作息息相关。江南地区居民的生活习惯是早睡早起，不单单是老年人如此，青壮年亦如此，由于他们天不亮就外出务农，在池湖密布的江南地区建造桥梁就应当考虑到视线问题，尤其在古代江南农村的夜晚，几乎没有公用照明设施，因此，江南古桥，特别是江南农村田间地头的古桥选址多设在视野开阔处或采光效果好的地段，这就是充分考虑到江南人的生活习惯，以尽量避免因天黑看不见路而落水。另外，江南河网稠密，沟渠纵横，四通八达，水运便捷，家家户户均有船舶，舟楫一直是当地人民最主要的交通及运输工具，只要是天气状况良好，江南人民平时上街赶集，走亲访友，甚至是田间做活等都习惯于使用舟船，根据这一日常出行习惯，在江南架设桥梁就要寻找人群密集地、商业交易地或是因地形地势、水流速度、水面宽阔等情况不便于使用舟楫的场地，这样才能使桥梁的使用功能发挥到最大。此外，江南地区是有名的水稻生长地和丝绸之乡，江南各地的稻作习俗和蚕桑习俗最为普遍且最具特色，江南绝大多数农户均以种植水稻、桑树，饲养蚕虫为生，这种生产习惯使得江南古代桥梁建筑师在建筑桥梁选择地址、规划路线时尽量便利于与这些相关的田地、作坊或加工场所。

二是按人口分布选址。江南地区因历史文化悠久，自然条件得天独厚，经济水平较高，自古以来就人口稠密，人烟繁盛，村落繁多[8]，因此，江南古桥选址多考虑人口分布，除少数人烟稀少地区，桥梁选取地力求一主桥能辐射几个村落外，在大多数人口密集地，不仅桥梁众多，而且有一个在江南地区很常见但在其他地区很罕见的现象，就是在同一河段相隔不远就架设有几座桥梁，为什么古人将几座桥梁的架设地选择相隔如此之近？就是因为当地人口密集，活动频繁，必须要有几座桥梁来满足人们日常的出行和生产生活。最为典型的是湖州双林三桥，位于湖州市双林镇的双林塘上，万元、化成、万魁三座石拱桥架在相距不到400米的河面上，有如三姐妹，所以俗称“姐妹桥”[9]。化成桥居中，东距万元桥225米，西去万魁桥122米，三桥造型相似，极为壮观。此三桥并不是建于同一年代，万元桥始建年代虽失考，但据史料记载，明嘉靖间遭倭寇破坏，说明该桥建造年代至少在明代，化成桥系元延祐年间（1314-1320）始建，后几经重修，万魁桥初为木桥，几经塌倒，清康熙元年（1662）砌石，不同年代的桥梁建筑者在架设之初，会将建造地选择相隔如此之近，这既不是为了讲求壮观，也不是炫耀财力，而是因为当地人口从元代至清代不断膨胀，一座桥梁不能满足当地居民的日常需求，所以三座桥梁才共建一地，形成了在江南地区才能看见的独特景象。又如安徽祁门阊江上的平政桥和仁济桥也是相距不足200米等等，诸如此类，江南多有所见。

此外，江南古桥设址的重要参考因素还涉及到江南的民风习俗、历史文化等等更为宏观性的人文环境，有的更是与风水宗教联系紧密[10]，这里限于篇幅，就不一一展开叙述了。

综上所述，江南古桥的设计选址十分注重和讲究与江南自然生态环境的融合以及与江南人文环境的结合，从而突显出鲜明的地方环境美学特征，也正是如此，江南古桥方能历千年风雨仍风采依旧，经世纪沧桑而鲜活如初，不仅名扬天下，更是永驻人间。

[参考文献]

[1]王其亨.风水理论研究[M].天津：天津大学出版社，1992：67-72.

[2]Meidw.同里：喜气洋洋走“三桥”[N].中国妇女报，2009-02-18（8）.

[3]梁百顺.苏州古桥[J].景原学刊，2007（4）：79-81.

[4]王其明.中国古桥艺术评述[J].北京建筑工程学院学报，2000（1）：68-76.

[5]施小蓓.宁波地区古代桥梁类型与特点探析[J].南方文物，2007（1）：22-29.

[6]鲁枢元.自然与人文[M].上海：学林出版社，2006：35-39.

[7]萧然狂客.萧山历史文化与名人[EB/OL].（2010-08-03）[2011-04-28]http：∥/f？kz=848041386.

[8]张松.历史环境与文化生态的关系研究[J].城市建筑，2009（8）：94-96.

[9]彭靖.江南水乡古镇的桥文化解读[J].科教文汇，2006（1）：100-101.

[10]吴卓.不行桥[N].池州日报，2008-11-15（4）.

LocalEnvironmentalAestheticFeaturesStudiesonSelectingtheSiteofJiangnanAncientBridges

ZHUTie-jun

（ArtCollege，AnhuiPolytechnicUniversity，Wuhu241000，Anhui，China）

设计美学特征篇4

论文摘要：民间美术是劳动人民的艺术，是民族民间生产者自己创造并使用的一种实用美术，具有实用性、民俗性、精神审美性和本源性特征。现代艺术设计与民间美术一样同样具有实用性特征，民间美术与现代设计的关系具有历史的渊源关系，民间美术是现代艺术设计的源头，现代艺术设计也为民间美术提供了文化艺术的借鉴，两者相互联系相互依存，现代艺术设计的长久发展离不开民间美术的源头供给。

一、民间美术

1.民间美术的概念定位

民间美术是根植于人民群众之中的纯朴艺术，是生产者的艺术，它是民族民间生产者自己创造、自己欣赏、自己使用的实用美术，它与人们的日常生活密切相关，它不是为艺术而艺术，而是一种追求审美的艺术，是一种生活的艺术。民间美术又是劳动人民的艺术，它是广大劳动人民适应生活实际需要，表达思想情绪，美化生活环境的重要手段。

2.民间美术的基本特征及对设计的影响

民间美术区别于其他美术的特征表现在四个方面：第一，民间美术具有生活的实用性，与人们的日常生活密切相关，并贯穿了人们的衣食住行用的各个方面。第二，民间美术具有精神审美性，民间美术的创作也是根据民间固有的审美尺度来按照美的规律进行的，民间美术作为原始美术的一种延续，其创作心态是实用与审美相互存在的结果，且民间美术的审美性更为突出。第三，民间美术具有民俗性，民间美术通常与一定的民间民俗活动具有着一定的对应关系，是民俗文化的重要组成部分和物化形式，相应的民俗是民间美术生成发展的文化源泉。民间美术的一些作品其形式本身就体现了各种各样的民俗心理、民俗观念，譬如一个民间青花瓷罐上面的麒麟送子图就传达了多福多子的含义和民俗心理。因此民俗活动为民间美术的创造提供了大量的素材和原动力，同时民俗活动和民俗观念又规约了民间美术的创造，使民间美术呈现出浓厚的民俗性。第四，民间美术具有一定的本源性，民间美术的各种创造可以从原始艺术中找出客观存在的雏形，正如马克思所说：“思想观念、意识的产生最初是直接与人们的物质生活、与人们的无知交往，与现实生活的语言交织在一起的。观念、思维、人的精神交往在这里还是人们物质关系的直接产物”，任何上层的、高雅的文化都是在最基础的、原始的文化艺术上发展起来的，作为民间的下层文化，民间美术具有了“母型文化”的特征。

二、现代设计

1.现代设计概述

现代设计是一个笼统的概念，关涉社会的诸多方面，现代设计与艺术创作是不同的，艺术创作呈现出来的是艺术家审美理想的物态化，它可以不去追求某种物质功利性，是艺术和个人审美情趣的体现。而艺术设计则不同，艺术设计一方面具有艺术性，另一方面具有实用性，并且实用性比艺术性更重要，可以说，实用性是也艺术设计的本质。现代设计的本质特征与民间美术同样具有实用性，但是两者的适应性是不一样的，因为现代艺术不能不考虑物质功利性，也就是为人们生活提供尽可能丰富的物质财富，所以现代设计的目的就落实到经济效益上，可以看得出来，现代设计的实用性较之民间美术具有着经济性。

2.现代设计的基本特征

现代设计的本质决定了现代设计的特征，总的来说，现代设计具有几方面的特征：第一，现代设计具有经济性，现代设计作为经济的载体，已经成为一个国家、机构和企业发展自己的有利手段，艺术设计也越来越多的被很多的国家政府所关注。第二，现代设计具有高科技型，科学技术是一种资源，实现享受这一资源的载体就是艺术设计，艺术设计是科学技术得到物化的载体，同时也是科学技术商品化的载体。第三，现代艺术设计具有文化性，“文化者，人类所能开释出来之有价值的共业也”，艺术设计的文化性是指艺术设计是一种文化创造，它意味着两个方面，即文化对艺术设计的影响和艺术设计对文化的影响，艺术设计是社会历史文化沉积到一定阶段的产物，优秀的艺术设计对人类文化的新贡献并构成文化的一部分。

三、民间美术与现代设计的关系

1.民间美术与现代设计的历史渊源

民间美术与现代设计本质上具有一种天然的关系，民间美术实质上是原始美术的一种延续和扩展，长期的发展中民间美术保持着艺术本质的质朴，但是随着人类的生存，民间美术的第一特征仍是实用性，它的发生与发展与人民的生活和劳动相互追随，当人们的审美意识付诸于民间美术的设计时，民间美术便与现代设计水乳交融了。

2.民间美术是现代艺术设计的源头

“人民生活中本来存在着文学和艺术原料的矿藏，这是自然形态的东西，是粗糙的东西，但也是最生动、最基本的东西，在这点上说，它们使一切文学艺术相形见拙，它们是一切文学艺术的取之不尽用之不竭的唯一源泉”，所以说，由人民自己创造的完全属于人民自己的民间美术可以说是现代艺术设计的源泉。从艺术形式上讲，民间美术既是流又是源；从民间心理上讲，民间美术奠定着一种重要的民族心理基础。而现代设计只有不断的汲取民间美术的养料才能长远发展，中国的现代艺术设计理应将建立具有民间文化内涵的特征，重视民间美术的学习，发展民族化的现代艺术设计。

3.民间美术与现代设计的融合

现代艺术设计的发展需要与民间美术相互融合产生出一个以各民族传统艺术风格为基础的现代化的设计艺术风格。柳宗悦在《工艺文化》中曾言及民间美术五个方面的特点：一是为一般民众的生活而制造的器物，二是迄今为止以实用为第一目的的制作的，三是为满足众多的需要而大量准备的，四是生产的总是是物美价廉，五是作者是工匠。可以认为，民间美术与现代设计之间存在着明显的可交融关系。

在当今社会，只有立足于传统民间美术设计的设计艺术风格才能够占据最广大的市场，才能成为具有特色的、最具创新精神的设计艺术风格。

参考文献：

[1]《马克思恩格斯全集》第三卷，北京：人民出版社，1972年版，第29页.

[2]梁启超《什么是文化》，载于《学灯》1922年12月9日.

设计美学特征篇5

关键词：室内厅堂设计特征

中图分类号：S611文献标识码：A文章编号：

室内厅堂环境是体现人类物质和精神生活的一面镜子，不同时代有着不同的生活方式，因此对厅堂设计提出要求也是不同的。现代厅堂的环境艺术设计就是运用艺术和技术的手段，依据人们生理和心理要求，创造出功能合理、舒适美观，便于生活、工作、学习的理想场所的室内环境。由此可见室内厅堂设计的特征有以下几方面：

一、室内厅堂设计的时空性特征

空间特征：室内厅堂设计首先是一种以空间形式存在的创造，设计者的一切意匠、方案都必须鲜明地体现空间思维、空间组织、空间优化的特征。如商业性厅堂空间对于销售面积的要求、餐饮空间对于用餐氛围的要求、娱乐性厅堂空间对照明光源的要求、家庭性厅堂空间对于亲情关系的要求等，都各有其特定的规律及组织方式，设计者只有在充分考虑到这种要求的特殊性与必要性之后，才有可能作出有针对性的、适宜的方案。

时间特征：世界万事万物的存在都是以时空形式出现的，建筑更不能例外。对于室内组织而言，它既服从空间的结构，同时也体现为一种时次的序列关系。在空间的组织中，使用者对于空间的体验过程本身就表现为一种时间性，因此，空间的层次、秩序、节奏、韵律感都是在时间展开的过程中才能形成的。

二、室内厅堂设计的整体性特征

从设计的行为特征来看，室内设计可以称之为一种“导演”的艺术，因为它是强调环境整体效果的艺术。同样对于室内厅堂设计而言，创造建筑结构、家具、室内陈设品等等的各种实体要素是固然重要，但不是首要，因为室内厅堂设计最重要的职责是善于把握整体的室内环境。

三、室内厅堂设计的系统性特征

整个宇宙，小至极微，大至无穷，都是按下列双重思想组成的，即：既有个体，又有由个体互相协调而形成的整体。作为以“人”为中心的人类生存环境，它包括“人周围一切事物、状态、情况的总和”。“人间环境”系统正是由宏观、中观、微观环境构成的复杂、多元、多层面的大系统。当代室内厅堂环境艺术审美中的环境意识的另一特点就是用这种“系统”的观点来看待室内厅堂环境的“美”，即室内厅堂环境的“美”是建筑环境“美”的有机组成，而建筑环境的“美”是城乡环境“美”的有机组成等；反过来，室内厅堂环境的“美”也综合着建筑环境“美”，城乡环境“美”，自然环境“美”的因素，并通过室内-室外、室内-城乡、室内-自然这三方面的和谐关系得以充分体现。

四、室内厅堂设计的技术性特征

室内厅堂空间的塑造是一个工程性、技术性极强的创造，空间组织手段的最终实现，是依赖各种技术手段和材料、工艺的科学运用，才能圆满地实现设计意图；设计者在构思厅堂空间环境效果的同时，就必须充分考虑各种技术性限制，这样才能形成一个完整系统的室内厅堂设计计划。这里所说的技术性特征，包括结构、材料、工艺、施工、设备、光学、声响、污染等诸方面因素。

五、室内厅堂设计的人文性特征

室内厅堂设计的人文性特征表现在：室内厅堂空间的塑造须适应一定的氛围要求，与使用者的地区文化的特殊条件与需要相结合，才能形成一个完整的、适合不同人群居住要求的空间形式。室内厅堂设计的人文性特征包括地域性特征与民族性特征。中国古代的“南人巢居，北人穴处”就是一种宏观意义上的地域性人文特征的描写。不同地域与不同民族有着不同的文化风貌特点，呈现出不同地区民族的独特气质和风韵。因此，室内厅堂设计是这个文化的充分体现，是“人类社会文化的戏剧舞台”沉积着丰富的历史文脉。

六、室内厅堂设计的艺术性特征

建筑是“最大的艺术品”，艺术性是建筑的基本属性之一，也是室内厅堂设计的主要特征之一。一般而言，室内厅堂设计的艺术性包含有形空间和无形空间的艺术性。有形空间的艺术特征与建筑形式的艺术特征直接相连。一般表现于建筑体量中的均衡、对比、比例、尺度，建筑结构中的形式完美与空间变化、建筑语言中的公共性与个性的结合；无形空间的艺术性，则是指室内空间在使用时所给人带来的整体的流畅、自然、舒适、协调的感受，与各种精神需求的满足，无形空间艺术性的实现，比有形空间的塑造更需要敏锐的感受能力，丰富的想象能力与高度的整体控制能力。它强调室内表面装饰材料的艺术性、室内陈设设计的艺术性等等。构成上述艺术性特征的因素实际是多元的，如表面装饰材料的运用与处理，就包括材质的肌理效果、色彩效果、触觉效果、心理效果、综合对比效果等等，但一个总的原则，应当是作为室内厅堂空间创造的整体统一。

著名建筑师兼企业家约翰.波特曼曾说：“建筑是为人而不是为物。”的确，在他的设计和营建的一系列建筑工程中始终建立着这一不渝的设计哲学。而厅堂空间的目的也正是为人们创造一个怡人的、理想的室内空间环境。它通过各种构景手法对自然进行再表现，创造出一个比以往空间更有益于人的环境，使人更加符合人的内在需求和更加愉快舒心的感受。人们通过顶盖透光或者大面积的玻璃窗和室内的各种小品绿化，使人感到人与自然的联系。同时，厅堂空间大面积、大层高的大尺度与人的尺度形成了鲜明的对比，让人产生犹如教堂室内空间崇高、壮观之感。

现代室内厅堂的设计呈现千姿百态的势态。我们回顾过去，展望未来，更主要的是面对现实。当今的社会经济的高度发展，但环境资源逐渐短缺难以适应人们现代审美价值观念的需求，新技术和新问题促使我们设计人员努力探索人们的时代需求和解决问题的新方法和新形式。掌握室内厅堂设计的特点，把人性化、生态化、精品化落到实处，才给我们带来厅堂室内环境艺术设计与理论的真正繁荣。

参考文献：

高祥生韩巍过伟敏《室内设计手册》中国建筑工业出版社2001

张绮曼郑曙杨《室内设计资料集》中国建筑工业出版社1993

尹思谨《光环境、色环境、质环境设计》、《室内设计与装饰》1995.3

设计美学特征篇6

关键词：环境艺术设计教学空间意识建筑空间传统造型艺术

环境艺术设计是为满足人类生理需求和心理需求，建造适合于人的生存，有益于人的活动，并具有一定艺术氛围或艺术意境的物质空间的现代整体艺术设计学科。研究建筑内部空间组合与分隔及家具、陈设诸要素的造型艺术，称之为室内环境艺术设计。而研究建筑外部空间限定与组织及建筑、绿化、小品诸要素的造型艺术，称之为景观环境艺术设计，或室外环境艺术设计。由此可以认定，提供人们生活使用的环境空间，与限定环境空间的环境实体要素，以及环境空间与环境实体的营造法则，即成为环境艺术设计教学研究的根本和核心课题。就环境而言，空间与实体是构成它的相互依存、缺一不可的两个方面。而就环境艺术设计目的来论，其造型活动的核心，则主要是创造能够包容人的“内空体”空间环境。所以空间是设计的主体，人是设计的主角。

意大利著名建筑理论家布鲁诺·赛维（BRUNOZEVI）曾说过：“掌握空间与知道如何去观察空间，是了解建筑的钥匙。”我们将这一论断推广到整个环境艺术设计教学领域也是正确的。因而，环境艺术设计教学应该从环境空间的认识与掌握开始，教学指导思想中必须重视和强调空间意识的培养。

然而，环境艺术设计是多门类造型艺术并存的、新兴的关系艺术。它将传统的建筑、园林、雕塑、壁画、广告等各门类艺术，多层次、有机地结合起来，共同创造整体空间艺术氛围与意境。环境艺术“空间”的含义与表现形式，已经远远超出了任何一门传统造型艺术，或者称为空间艺术的概念，比以往任何一门造型艺术的空间都更为复杂、更难被人们所理解。在目前的环境艺术设计教学实践中，仍然比较多地存在着“重实体、轻空间”，片面地重视环境实体表象，而轻视环境空间功能和环境空间艺术意境的思想意识。这种片面、落后的错误思想意识，误导了环境艺术设计教学的方向及评价标准，严重影响和阻碍着教学的健康发展。因此，强化环境艺术设计教学的空间意识，正确认识环境艺术的空间特征，已经成为一个势在必行、不容忽视的研究课题。

一、既熟悉又陌生的环境艺术设计空间

人们每时每刻都生活于环境空间之中，也知道空间指的是什么含义。但是，若从教学的角度来探究环境艺术设计空间，又会感到它的概念是那样复杂与陌生。究其原因，主要有两个方面：一是“空间”本身的非直观性造成的。环境实体部分，因其具有直观性，很容易被人关注、认识和熟悉。相反，环境空间部分，看不见、摸不着，容易被人忽视，相对显得陌生。二是因为人们对造型艺术空间的知识了解和认识的局限性造成的。通常来讲，学生认识造型艺术的空间知识，大多从绘画、摄影的二维平面空间开始；之后是雕塑的三维实体（占有性）空间；最后到建筑、园林的四维（内空体）空间。由浅入深，循序渐进。在这个认识过程中，越复杂的“空间”概念，越需要专业知识的支撑和理性思维的参与方能把握。未经过相关专业知识训练的人很难认识和掌握复杂的四维，甚至是具有“多维特征”的环境艺术设计空间。

人们通过视觉和触觉就能够直接感觉环境实体。可是，环境空间印象的获得，如果仅仅依靠某些感官是无法完成的，它是建立在形状、大小、方位、距离等一般知觉之上的高一级的综合知觉。要想全面认识和把握环境空间的特征，通常还要调动人的一些理解能力。因此人们对实体的感觉和认识要先于空间，易于空间，而对环境空间的感觉和认识则后于实体。

传统高等艺术教育中的造型艺术，如绘画、雕塑和工艺美术等，是通过视觉和触觉，就能够直接欣赏到实体审美对象。它们运用的空间特征比较单纯，而且作用也次于实体艺术形象，人们多习惯于对实体形态的审美关注。新兴的环境艺术设计学科，主流诞生于传统造型艺术院校，是高等艺术教育中传统工艺美术设计形态向现代艺术设计形态转型期的新专业学科。其办学方法还处在探索和完善阶段，当新的教学体系尚未确立之前，旧的造型艺术教学观念、教学模式必然还会占有极大的优势。目前还有些环境艺术设计教学，依赖于工艺美术现成的教学体系和评价标准，甚至还会使用绘画和雕塑的审美标准来评价环境艺术设计的好坏，习惯于传统造型艺术的空间意识，而对环境艺术独特而重要的空间本质特点，则认识不清或重视不够。实践中往往把直观的环境实体形态，如地面、墙壁、天花板等围合空间的界面或空间的“外壳”，以及雕塑、壁画、植物、水体等环境小品和公共设施，作为指导教学和评价教学的主要对象。反而将提供人使用的环境空间场所，弃之于脑后，忽视它的存在。将环境艺术设计教与学的焦点，过分地集中于空间界面的造型装饰或环境艺术品的创造上。淡化了空间功能的探寻及空间整体艺术意境的学术研究，教学空间意识滞后于教学实践。造成用表面化的“装饰装修设计”，代替深层次“空间艺术设计”的一些不良教学弊端。

现行小学、中学美术课程，以及艺术设计类高考的备考科目中，均没有针对四维造型艺术空间知识的学习内容。一般人对造型艺术空间的了解，仅仅涉及绘画、手工美术或雕塑小品等二维、三维造型的基本概念。如何欣赏建筑与园林艺术？解读建筑、园林和城市环境的空间美学价值的知识十分欠缺。然而，进一步探究环境艺术空间特征时，我们发现它比传统意义的造型艺术，如绘画、雕塑、工艺美术和建筑的空间概念复杂得多，也并非是各门类造型艺术空间简单的累积之和，它的特征不是三言两语就能够表达准确的，它是现代整体艺术设计的新型空间概念，因而令人感觉陌生与难懂。

二、建筑空间与环境艺术空间

在艺术辞典或美学书籍中，绘画、雕塑、摄影、建筑和工艺美术统称为“造型艺术”或“空间艺术”。诚然各门类的造型艺术均离不开“空间”的特征，并且都会在环境艺术之中呈现出来。但是，它们各自的“空间”概念却不尽相同。

绘画的“空间”是平面二维的，尽管画面所表现的内容可能是三维，甚至四维的空间。但人与画面为静态相对，仅凭视觉观赏。雕塑的“空间”是立体三维占有性空间，是以三维实体占据空间，本身并不能产生空间，人只能从外部环绕欣赏它，雕塑形体与观众分离，人在形体外面以视觉或触觉感受它。工艺美术的“空间”与绘画、雕塑的基本相同，主要是平面二维和立体三维的。

建筑艺术是人造环境的“主体”或“骨架”部分，它与环境艺术设计的关系最密切。建筑的空间比其他造型艺术复杂得多，它属于三维限定性空间，并具有四维的特性，人是在“内空体”中通过运动觉和视觉把握对象。布鲁诺·赛维（BRUNOZEVI）曾经为我们生动地描述了建筑空间的特征，他说：“建筑像一座巨大的空心雕刻品，人可以进入其中并在行进中来感受它的效果。”“建筑的特征——使它与所有其他艺术区别开来的特征——就在于它所使用的是一种将人包围在内的三度空间‘语汇’。”应该讲这种空间特性，不仅仅是建筑艺术的特性，也正是整个环境艺术的特性。其实，除了建筑设计以外，室内设计、展示设计、园林设计和城镇规划设计等，与环境空间相关联的造型艺术设计，无一不使用这种空间“语汇”。从个体的室内、庭园、广场、道路等场所，到庞杂的城镇都市群体形态，无一不是能够包围人和物的“内空体”空间。布鲁诺·赛维进一步的论述更加肯定了整个环境艺术设计具有的这种空间特性，他说：“如果说建筑物内部的空间是由六个面所围成（地板、天棚和四面墙），这并不意味着由五面而不是六面围成的空场，如（无盖的）庭院或公共广场——就不能同样有效地数作空间了”，“……所有城市的空间只要视线被遮挡，不管用的是石砌墙还是成行的树木或护岸，都呈现了我们在建筑空间中所感到的同样特征”。日本著名建筑师卢原义信在《外部空间设计》中，也指出建筑外部环境空间是由地面和竖向界面两个要素构成的，比起建筑室内少了一个顶面要素。建筑是人类用自己的力量获取空间的艺术创造，自然成为最能让人了解和认识到空间的造型艺术。我们运用这一学科知识，推而广之，就能认清环境艺术设计的主要空间特征。

从环境艺术整体来看，单纯凭借建筑模式还不能完整地解读这门构成因素和表现形态极其复杂的现代艺术设计的空间“语汇”。卢原义信曾说过：“由建筑师所设想的这一外部空间概念，与造园师考虑的外部空间，也许稍稍有些不同”，“……即把整个用地看作一幢建筑，有屋顶的部分作为室内，没有屋顶的部分作为外部空间考虑。所以，外部空间与单纯的庭院或开敞空间自然不同。”这就是说，建筑所研究的空间，还不能完全等同于环境艺术探讨的空间。邓庆尧在其著作《环境艺术设计》中指出：“环境艺术是多学科互助的系统艺术，环境艺术是多门类并存的关系艺术。”由此可知，环境艺术设计的空间构成之复杂多样、表现形态之丰富多彩是任何一门传统造型艺术都不能企及的。它是以建筑艺术空间为“主体”，再综合其他造型艺术的空间特征，整合形成的新空间体系。

三、环境艺术的真实空间美

笔者认为，要探究环境艺术设计的空间规律与特征，寻觅与之相适应的教学方法，首要解决的问题是对这门新兴设计艺术的审美特征——独特的时空美，进行深入的解读与研究，并区别它与其他传统造型艺术之间的异同。环境艺术使用的是丰富复杂的空间与时间综合“语汇”，创造的是真实立体的空间形象。纵使环境空间由各种实体物质要素限定构成，可是诱惑视觉的形、色和材质等，并不是环境艺术审美的主要对象。反之立体真实的空间艺术形象，才是其他造型艺术不具备或无法比拟的艺术特征，真实空间美是环境艺术与其他造型艺术最大的区别。

1.环境艺术的真实空间性

工艺美术、绘画和雕塑等造型艺术的审美形象，主要表现在实体形态方面。不可否认，绘画和摄影等造型艺术，为了追求作品的逼真性或感染力，也努力地描绘和表现空间，写实绘画中应用的透视技法，即根据人眼观物的规律，精准地描画真实空间；摄影更能丝毫不差地记录或还原一瞬间的空间形象。但是，不管一幅画，画得多逼真；一张照片，拍摄得再生动，它们终归还是一个只能看，而不能走进去的虚拟空间。现代科技制作的电脑三维动画，或环型全景电影，能让人眼感觉到画面的纵深层次或环视四周景象，迷惑人的视听，产生空间幻觉。但仍然是针对人的某些感觉方面制作的“虚像”，终究无法把人带进真实的环境空间中，去感觉冷暖干湿，嗅闻芳香气息，触摸软硬粗细的真实存在。

建筑是最能让人联想到空间的造型艺术，是人类用自己的力量获取空间的艺术创造。建筑物包含众多的室内空间，建筑群体组合又限定出丰富的室外空间。可是它的整体气势、总体形象特征更多地是从外部获得的、给人带来类似雕塑体积造型的审美特征。

总而言之，只有环境艺术突出地表现了空间性审美特征。要欣赏环境艺术作品的基本条件是人必须进入其内部空间，边走边看，并将所有景象通过联想组合起来，才能获得完整的艺术形象与审美感受。试想一下，若仅仅凭借静止的、平面的照片或图画，就想欣赏和感悟到北京故宫、苏州园林、巴黎圣母院、威尼斯圣马可广场等艺术环境的丰富多变、生机勃勃的景致，及整体空间气势与空间意境，无疑是不现实的，只会落得个纸上谈兵或盲人摸象的结果。再如，旅游到了丽江古城外，或者杭州西湖边，而未能进入其内部游赏。就根本无法感悟到纳西人家小桥流水、天人和谐的空间意境；也欣赏不到“天堂”般绮丽多姿的西子湖风景美，留下的只有无限遗憾。唯有当观赏者亲临三度空间之中，调动眼、耳、鼻、口乃至全身感官，去接收周围各种审美信息，并经过综合联想与理解，方能实现对环境艺术全面的认识和评价。

这种基于立体真实空间的特殊审美体验方式，是认识和评价环境艺术特征的重要基础，也是指导环境艺术设计教学的基本原则。但是，由于受到种种因素的制约，教学中出现了对真实空间美艺术特征的认识不足，很多人往往把虚拟的设计表现效果，作为构思、设计、评价的最主要对象，其重视程度超过了对真实环境空间的注意。专业建立初期不少师生过分热衷于手绘效果图表现的竞技，之后又沉醉于电脑的虚拟视觉世界的再现。更有甚者，几乎把环境艺术设计课演变成了效果图技法训练课，或者装饰艺术创作课来上，用评价绘画或雕塑作品的标准来评价环境艺术设计。正如多年前布鲁诺·赛维批评错误的建筑评论时所言：“评论家们把评价绘画的方法扩大运用到整个造型艺术领域，这就把一切都缩减到仅有图面上的价值。”“这不仅是评论方法上的错误，也是由于缺乏一种哲学见解而引起的概念错误。”

2.环境艺术的时空综合性

现代物理的科研成果颠覆了千百年来人类对空间的狭隘理解，爱因斯坦之后空间与时间对立统一的辩证关系，越来越为人们重视。由庞杂的真实物体组成，通过连续观赏审美的环境艺术系列空间，必须以运动为基础才能实现。这种独特的运动观赏方式，给它的空间艺术结构中融入了时间的因素。以空间美创作研究为主的环境艺术设计教学，在讨论空间审美时，时间也就成为新的课题。波兰闵可夫斯基曾经提出“四维空时连续系统”的概念，这一理论认为空间除长、宽、高三维之外，还必须加上时间这一维决定因素。这正是环境艺术区别于其他造型艺术的时空综合的“四维空间”特殊性。

众所周知，通常艺术专业的分类方法之一是以空间和时间作为标准。音乐、舞蹈、戏剧和电影为动态的时间艺术类型；而绘画、雕塑、工艺美术，甚至建筑艺术，则为静态的空间艺术类型。实际上建筑艺术和园林艺术并非单纯的静态空间艺术，在三维之外均离不开时间这一维决定因素，具有强烈的四维空间特征。以建筑和园林为母体拓展开来的环境艺术设计学科，与生俱来带有空间与时间的综合性艺术特征。它不同于一般绘画、雕塑和工艺美术造型。而是呈现出复杂的、多层次的空间结构，要感悟和审美，观赏者必须沿着一定的路线“边走边看”。因此，环境艺术设计教学既要以造型艺术为基础，学习绘画、雕塑和工艺美术等表现空间的技巧，研究建筑和园林营造空间的方法。同时，还要借鉴和吸收音乐、舞蹈等表演艺术驾驭时间的知识技能。

音乐形象是在声音的运动中形成的，是活跃的、发展的、流动的形象。在流动的时间中音符、乐句都不停变换，形成几乎不重复的音响，正是这些不断变化的音响组合成了美妙动听的音乐形象。环境艺术形象虽然是固定的，但它必须沿着一定次序排列、延伸、连续和展开。室内外环境艺术，在构思、设计、欣赏时，同样讲究前奏、过渡、高潮和尾声各不相同而又连续的计划安排。研究流动的时间、运用连续的时间，成为音乐教学与环境艺术设计教学十分相似的共同规律。

3.环境艺术空间的固定性

环境艺术设计创作必须具备真实的地址，作品建立于大地上某个不能移动的空间，受制于周边众多因素的影响和制约，这也是它区别于其他造型艺术美的一个鲜明特征。它不像大多数绘画、雕塑和工艺美术作品那样，可以随意搬运到不同的地点展出。中国瓷器和秦兵马俑可以不远万里漂洋过海到欧洲巡回展出；中国人也可以在北京、上海，甚至更多的城市，看到来自法国卢浮宫、意大利文艺复兴的馆藏绘画和雕塑原作。但是不论是谁、身居何处，要欣赏故宫、颐和园等中国皇宫及皇家园林，或者参观法国凡尔赛宫、罗马斗兽场和威尼斯水城，都必须通过旅行前往目的地，才能实现审美目标。环境艺术设计中的一栋建筑、一条街道、一个广场或一座公园，都根植于特定的空间之中，并与周围环境保持着各种联系，这就是环境艺术空间审美的固定性特征。

妥善处理好设计作品与周围大环境的关系，是关乎成败的设计原则。大环境是设计作品的背景条件，它能烘托设计作品。设计作品是大环境的精华部分，又提升大环境的审美质量。若两者关系失调，效果就适得其反。故宫、天安门广场的恢宏气势，出自于京城广阔平原上的中轴线整体布局；圣马可广场优雅的艺术氛围，得益于威尼斯水城和亚德里亚海的映衬；大理白族四合院坐西向东，是为了顺应苍山在西、洱海在东的地形地貌特征。成功的环境艺术设计作品就好似从当地“长出来”的，凸现着鲜明的地域特色，创造出引人入胜的“唯一性”景观风貌。旅游的魅力充分显示了环境艺术空间审美的固定性特征，并以此成为永恒吸引游人的“法宝”。

环境艺术空间的固定性特征，带给教学的研究课题是环境整体设计意识与环境个性设计风格。当前还有些设计教学实践中因为忽视这一空间艺术特征，导致师生无视本土文化传统和地方环境特色研究，盲目追捧流行环境“舶来品”，过分宣扬“洋”材料和“洋”工艺。仿效抄袭，缺乏地域特色，或者脱离本地环境，违背周围条件，孤立炫耀自我的作业。然而，稍稍考察一下实际，就会知道对于固定不动的环境艺术来讲，没有本地个性特征的环境形象，必然丧失吸引力。丑陋的环境作品因为固定不动，强迫人们观看，危害远远超过普通造型艺术劣质品。实践证明，整体意识是环境艺术设计教学的基本原则，个性表现风格是艺术创造的生命之源。

结语

综上所述，笔者认为，在当前环境艺术设计教学中，必须针对其专业要求，全面深入地认识它独特的艺术特征，加强空间意识的教育培养。师生务必突破传统造型艺术的空间概念和习惯，从传统造型艺术“感性”的虚拟空间感悟，转变为现代整体艺术设计“理性”的真实空间思索。以建筑和园林为“母体”，广泛吸纳各门造型艺术的空间知识，将立体真实空间意识注入环境艺术设计教学中。以造型艺术为主体，学习绘画、雕塑和工艺美术等表现空间的技巧，研究建筑和园林营造空间的方法；同时，还要借鉴和吸收音乐、舞蹈等表演艺术驾驭时间的知识技能，处理好环境艺术设计中的时空综合属性。重视环境艺术空间审美的固定性特征，扎根于现实生活背景，充分挖掘和应用本土历史、地理、民族民间文化资源；鼓励凸现鲜明地域环境特色和创造“唯一性”景观风格的原创精神，杜绝抄袭，避免概念。拓展参观考察、写生勘测等实践性教学手段，努力结合现实项目展开教学实践。树立全面、正确的空间意识，摒弃片面、错误的空间概念。

参考文献：

[1](意)布鲁诺·赛维著，张似赞译.建筑空间论.博远出版有限公司.

[2](日)卢原义信著，尹培桐译.外部空间设计.中国建筑工业出版社.1985年.