工艺美术发展篇1

工艺美术在通过区域的集中后，逐步形成了产业集群的基础形式。虽然具有了明显的地域集中性，但是其产业集群发展的水平还很低下。在现阶段我国的工艺美术产业的发展还远远不能够适应我国社会经济的奎苏发展，仍然存在着政府支持有限、生产效率低下、创新能力匮乏和人才储备不足等问题，这在一定程度上对工艺美术产业的持续发展带来了阻碍。

关键词：

工艺美术产业集群；发展策略

工艺美术是我国伟大民族的文化瑰宝，种类繁多，在千百年的历史长河中生生不息，运用其自身独特的方式，对中华民族的历史、文化习俗和民间传统技艺进行记载和传承，对中国文化的研究具有重要的价值。随着社会经济的发展，工艺美术行业也面临着重大的挑战，其整体性趋势日渐衰微，一些工艺美术产业在现代化发展中逐渐蜕变，并且逐渐形成区域化的聚集，形成一定的产业群。国家的政策扶持、优化产业集群内部的国定与政策以及培养和提高工艺美术人员的素养，能够促进工艺美术产业集群的良好发展。

一、注重完善市场机制，促进工艺美术产业的集群化发展

首先，工艺美术产业的发展离不开良好的制度环境，而政府是制度的制定者及发起者，利用规范化的制度对市场机制不断完善，可以为工艺美术产业的集群化发展创造出良好的软环境，从而促进区域内的和谐与发展，促进产业之间的良性竞争与协作发展，通过良好的投融资环境和完善的法律和法规吸引更多的产业资源，促进产业的集群发展。其次，工艺美术产业的发展需要有完善的设施作保障，例如交通和通讯等各种硬件设施。这些基础设施可以降低工艺美术产业的成本，便于工艺美术产业内部进行沟通交流，为其集群化的形成和发展创造有利条件。同时，基础设施中还包括软件设施，如教育、技术以及信息等。集群内容的组成不仅仅只是包括生产企业，还应当包含众多的智囊团和研发技术团队等。通过对这些基础服务的提供，能够促进产业区域内的创新发展，加速产、学、研一体化的发展，通过技术成果的快速发展，为集群化发展营造基础。再次，建立自主服务机构。通过这样的形式对产业集群的发展进行间接的扶持和帮助，避免政府对市场经济进行过多干涉，保障市场进一步的健康发展。在集群化形成初期阶段，工艺美术产业的实力一般较弱，政府建设专业的服务机构，对工艺美术产业提高服务和信息支持，以促进集群化的规模发展。最后，加大人次培养。通过对知名艺人和企业的大力宣传，加大对工艺美术产业人才的培养，促进优秀人才和管理人员的层次化，为工艺美术产业集群化发展提高人才的支持。

二、优化产业内部规定及政策，推动工艺美术产业的集群化发展

首先，工艺美术行业协会需要充分发挥其沟通功能。工艺美术行业协会是介于政府与企业之间的独立社会组织，作为一种社会性的经济团体，具有一定的自律性。因此，工艺美术行业协会应当充分发挥其在经营者与政府之间的桥梁作用，通过协会的沟通功能进行引导和疏通，并加强企业与艺人的相互沟通和交流，从而形成促进知识产权共享的良好局面。其次，工艺美术行业需啊哟构建专业化的机构，充分发挥起服务职能。通过构建能够为集群企业提供技术、信息、管理和资金等方面的服务机构，促进企业集群化的发展。就现阶段来看，需要进一步的加强和建设服务化的机构。再次，促进产、学、研的结合，有效利用当地具有的区域优势，与当地的科学研发机构、高校等一起进行创新发展，进而促进产学研的结合与发展。最后，工艺美术行业需要促进企业之间的相互学习与交流。如果促进产学研结合是建立一个外部的网络机构，那么加强企业之间的学习与交流就是在营造集群内部的关系网络。通过企业之间的相互交流能够促进相互之间合作的形成、技术的学习与交流等。

三、培养技艺高超的工艺美术制作者，保障工艺美术产业的集群化发展

首先，促进技术创新能力的提升。工艺美术产业是传统的劳动型产业，在工艺上沿用的是传统的技术，缺少创新意识，创新能力薄弱，没有自身的的创新技术，创新机制和体制有待完善。应当强化创新意识，促进创新能力的培养。其次，注重企业之间竞争合作理念的培养。传统工艺企业产业集群之间重要关系就是相互竞争又相互合作。竞争能够促进技术的革新与发展，能够保持集群内部的活力。集群内部之间的密切关系促进相互之间的合作，通过有效的分工合作，实现优势互补，进而达到共赢的目标。再次，培养工艺美术制作的精英团队，培养出一批有着高超制作技艺、丰富经营经验，、工作收入可观而且具有影响力的领军团队，让他们成为集群内部的领头人和骨干，从而带动集群的整体发展。促进工艺美术产业集群内部从业人员的素养的提高，能够促进产业不断的发展，对于品牌的创造和发展有着重要的作用。最后，树立强烈的品牌意识。工艺美术产品既是商品又是一件艺术品，是经济和艺术双重价值的体现。因此，经营者需要转变经营观念，坚持走精品之路，树立良好的品牌意识，创立起优秀的品牌与企业文化。

四、结语

工艺美术产品集群需要抓住机遇，以保护和弘扬民族文化作为宗旨，促进产业的发展，形成相应的产业链，源于文化产业，促进文化产业的发展。加快传统工艺美术工业的发展和创新，创设我国工艺美术产业的新气象，打造民族优秀的文化品牌，促进中国文化产业发展，切实做到传承历史，促进时展。

参考文献：

工艺美术发展篇2

人们在研究美的历程,在参观游览中见到那些如此久远,早成陈迹的古典文艺,为什么仍能为这深深感染,激动,引起欣赏者如此大的兴趣,甚至远涉重洋,不远万里来到中国,参观久远的文化古迹,去看那异国情调的演出,并仍然受到感染?中国京剧在西欧、美洲演出,盛况空前。人们游览庐山、黄山、桂林、三峡在欣赏我国壮丽山河的同时情不自禁的联想到古人的名篇、绝句,为那些情景交融的诗篇所感染。我们见到中外的优秀工艺,无不倍加赞美。这许许多多人们经常接触的问题,使人思考着美学中一些特殊问题。在新世纪的今天,在党的“百花齐放、百家争鸣”方针的指引下,开展了美学中“共同美”的探讨,这一问题的深入讨论帮助我们认清了一些问题,同时也帮助我们正确的认识继承民族传统及对世界各民族文化交流,借鉴等问题,这对发展民族文化将起促进和繁荣的作用。

那么何谓“共同美”呢?客观事物在美的形体、规律、直观地作用人的感官之后使人产生悦耳、悦目美的享受,这种感受就是美感,在阶级社会中,美感有它的“共同性”和“差异性”,这种共同性就是“共同美”,这种差异既包括美的阶级性同时又大于美感的阶级性。试以书法为例中国的书法源远流长,从殷周的大篆、小篆到汉之隶书、晋之草书、唐之楷书。晋代王羲之父子之书法以秀丽著称,唐代张旭、怀素体势连绵,笔意奔放,千古流传,至今仍然感染着我们,其审美价值和生命力远远超出阶级性的界限,中日的历代交流,发展了日本的书法。刻瓷的“文房四宝”在80年代的国际博览会上得金质奖章(以书法为题材)书法是我们民族的宝贵遗产,在今天同样能为社会主义服务。因此从古今中外书法的流传和共同欣赏亚受感染中就能悟出一些共同美的道理来。

我国广东的牙雕,苏州那如在清泉中的金鱼双面绣,那别具匠心玲珑剔透的北京玉雕,古雅、绚丽的漆木家具、景泰兰等,在世界文化的交流中,在历届的广展中能受到中外人士的赞扬。对于外来的艺术,中国人民不但喜欢乡土气息的民族、民间文艺,同时也喜欢外来的音乐、诗歌、小说、舞蹈。人们在观看印度舞蹈、缅甸舞蹈时同样被那动人的舞姿,有节奏的旋律所感染。外国人在观看中国的传统京剧“三岔口”、“秋江”时,同样为那惊人的武打所感叹,叫绝,同样被那虚拟、夸张,无中见有的艄翁和陈妙常江上行船的舞姿所感染而到忘我的境界。

不同时代,不同阶级生活方式不同的人审美趣味各不相同;即使是同一时代,同一阶级的人,由于生活经历,文化教养,审美能力,性格爱好以及地理、民族等种种因素不同,也有它的差异性,这里包括了美感的阶级性,同时又大于美感的阶级性,即在同一时代,同一阶级在审美的问题上也有它的差异性。如生活在农村山区的农民和城市的人民对花布的要求和喜爱就不一样,汉族和少数民族喜爱也不太相同,老年人,青年人和儿童的喜爱都有差别。又如有的人喜欢地方剧;有的人喜欢舞蹈、音乐;有的人喜欢京剧、电影、相声、评书;农民喜欢年画,青年人喜欢油画、国画等。“口之于味,有同嗜焉”。我以为“口之于味也有不同嗜焉”。

因此,从中外审美的共同性和差异性中告诉我们艺术的发展,必须是继承性、民族性、多样性,而不是单一性。因此在创作设计研究上,不应该是一个模式,而应该是多种多样,争奇斗艳以满足人们不同审美的要求。所以在艺术表现形式上可具象,也可抽象;可细腻,也可粗放;可秀丽,也可雄壮;可工笔,也可写意;可有强烈的民族民间风格,也可以有异国情调产品,如绘画之有中国画、油画、版画、连环画一样,因此“精雕细刻”、“玲珑剔透”、“栩栩如生”诸词也不必要打入冷宫,它不能也不可能成为评论工艺美术的标准,而是人们在文章中有得太频繁罢了,我想只要大家共同去探讨工艺美术的规律、研究工艺美术本身的共性和特性,自有符合工艺美术特殊规律的评论标准。

工艺美术发展篇3

【关键词】工艺美术；草原文化；创新发展

内蒙古的工艺美术作为草原文化的重要组成部分，其发展过程可以看作是草原民族不断发展的历史过程。内蒙古特色的工艺美术作品，其蕴含的内容和表达方式反映出了内蒙古草原文化独特的文化。内蒙古工艺美术品具有很高的收藏价值，与此同时，也具有实用性和文化价值，是将人类审美与实用融为一体的创新产品。

一、内蒙古工艺美术的品种及几大特色

近年来，内蒙古的工艺美术业不断发展，其衍生出来的美术品不仅仅是草原民族日常生活用品，也是一种生产用品。生活用品主要有民族特色服饰、民族特色饰品、民族碗筷酒具、各种挂饰摆件、蒙古包以及皮艺等；而生产用品主要有运输、挤奶以及剪羊毛、烙马印等。结合对内蒙古美术的相关普查报告结果，可以将工艺美术品按照材质进行分类，包括草木、混合材质、皮革以及骨角等。其中，金属工艺品主要包括马鞍子、各种摆件、蒙古刀等美术工艺品。金属工艺品的特点就是工艺十分精湛，且外部图形也较为富力。蒙镶是其中最为典型的代表，其做工精美，蕴含着浓郁的特色，被广泛地应用于各种金银制品的制作中[1]。

二、内蒙古工艺美术业在发展过程中存在的问题

内蒙古工艺美术业有着十分悠久的传统历史，随着社会的不断发展，工艺美术业也加快了发展步伐。但是，在发展的过程中，内蒙古工艺美术业也存在着很多的问题，如：传统的工艺美术怎样才能适应现代社会的发展需求？针对此问题，主要集中表现在两大方面：即创新和传承。在传承方面，内蒙古的工艺美术是一种传统的技艺，具有十分悠久的历史，在历史的发展中不断积累着精华，而这种精华该如何传承，怎样从草原文化的角度解析这种技艺；在传统工艺美术中，怎样将经典传承下去，更好地将草原文化的内涵表达出来；怎样结合现代工业的不断发展将传统的精湛工艺传承下去，这些成为了内蒙古工艺美术业需要思考的问题，需要从草原文化的视角，整体地进行观察和分析[2]。在创新方面，民族的生活生产需求是传统的内蒙古工艺美术品不断创造和发展的动力。群体创造是其主要的表现形式，工艺品的设计师也是产品的使用者，而产品的使用者也是设计师。工艺品就是产品，而产品的用途就是方便自己和大家使用。现代内蒙古工艺美术产品虽然样式繁多，但是设计师缺少对草原文化的理解，也缺少生活实践，其设计产品能否满足草原民族的需求，能否符合人们的审美，还需要进一步思考。

三、内蒙古工艺美术业草原文化的创新发展

内蒙古工艺美术业想要发展创新，首先需要对传统的继承，只有先传承才有之后的创新。首先，传承方面。对于内蒙古的工艺美术来讲，其具有悠久的发展历史，是草原文化传统的继承，其发展是随着草原文化发展而逐渐演变而来的。工艺美术产品不仅仅需要满足草原民族的生活生产需求，其内容需要体现出草原文化的理念，产品是草原民族精神寄托的表现。因此，在文化层次方面，工艺美术品需要满足人们的需求，同时获得消费者的认可。其次，创新方面。工业美术业的创新需要在传统的基础上加以改进，首先需要对草原文化蕴含的内容有正确的理解。草原文化是工艺美术业的设计源泉，工业美术的发展需要对草原文化进行详细的解读，对草原民族的文化形式加以理解，以此为核心，将理念融入到设计中，不断创新，进行深一层的艺术创造；在形式创新方面，将创新逐步融入到产品的创作理念中，结合时代的特色，以此为切入点进行创新；在技艺方面，随着科技的不断发展，可以引入新的材料和新的创造工艺，例如，在银碗的制作上，可以应用数控技术进行银碗的雕刻技艺，不仅能够保持特色，增加艺术效果，还可以满足消费者的需求[3]。

四、结语

内蒙古工艺美术业是草原文化重要的组成部分，其创新发展具有重要的意义。在传承方面，无论是文化、形式还是技艺都需要以传统为基础，并在此基础上进行创新。深刻感受草原民族的精神，在对设计的阐述及技艺方面寻找新的途径。除此之外，可以制定相关的美术品保护条例，保持内蒙古美术工艺品的个性生产，促进工艺美术业草原文化的不断创新和发展。

参考文献：

[1]国庆著.内蒙古自治区工艺美术行业普查报告[J].内蒙古人民出版社,2011.

[2]国庆,郑宏奎.发挥民族地方特色、繁荣工艺美术事业——发展内蒙古工艺美术产业的思路与对策[J].美术大观,2011.

工艺美术发展篇4

关键词：工艺美术；教育；当代价值；发展方向

尽管工艺美术教育建立在十分重要的传承基础上，但在很多方面，它体现出了中国传统工艺美术教育发展的一个新特征和开启了一个新时代。实际上，本文对工艺美术教育的当代价值及发展方向的研究遵循了一个重要的工艺美术发展逻辑，这种艺术发展逻辑已经成为指导人们认识和了解当代艺术发展的一个现实理论基础，成为人们正视和看待不同类型艺术发展的一个共性问题。这个基本逻辑就是社会逻辑，即艺术发展受制于社会进步和文明前进，传统时代的艺术在与现代艺术的冲突和融合中最终像社会发展一样，形成了一种新的发展形式。社会出现了新的特征，工艺美术也出现了新的特征，简单地说就是传统的工艺手法逐渐回归并应用在现代的物质和材料上，这种结合给工艺美术打造了一个新的美术精神世界，让工匠精神与现代化发展达成了某种程度上的一致。我们认为，这就是工艺美术教育的当代价值需要把握的，也是其未来的发展方向。

1试论工匠精神与现代化发展中的社会精神

是传统还是回归，在不同的文化场合和艺术境地，我们总是要听取各种意见和建议，却忽视了在整个现代化发展的时代基础上这些思想层面的内容是无法起到决定性作用的。实际上，越来越真实的现代化也让社会各个层面的真实度有所提高，人们对真理的认识以及对整个文化艺术的认识都在不断地提升之中。这让我们看到了一个新的学科艺术在传统艺术中逐渐被抛离，而真正需要崛起的艺术形式却成了旧艺术的替代品。但是万物皆有始，不论现代工艺以何种形式出现在大众面前，我们都能从它的各种表现形式中发现它过去的样子和原始的影子，这种逻辑我们称之为艺术的基因。本章节我们所需要谈及的工匠精神与现代化发展中的社会精神正是我们所提到的基因问题。工艺美术是在反复创造和熟练度加深的基础上，从传统手工发展到现代机器等工艺制造的一种艺术体现。这里面有太多我们需要引起注意的发展历程，这是艺术的历史，同时也呈现出艺术自身的成长过程。在这个过程中，我们提炼出的最为重要的艺术精神就是工匠精神，工匠精神是无论什么时候都能够从细致和卓越的手工艺制造中体现出来的综合工艺。工匠精神的精髓是创造，本质是熟练，特点是手工。尽管我们现代意义上的手工早已与传统手工艺不是一个概念了，但我们依然能够认识到现代手工艺的工匠精神，即便那已经从纯粹的人类力量变为借助机器手段，却依然不能掩盖在这个过程中存在的工匠精神。这是我们在谈论工艺美术教育之前应该认识和尊重的事实，这个事实不以市场或者其他的意志所转移，它的基础是社会精神，是艺术精神，是不可被逆转的历史轨迹。正如随着现代化进程的加快，人类的共识是努力向前看，不断地发展和适应社会的变迁，整个世界都实现了现代化，这个共识是人类共同体的伟大进步。

2工艺美术教育的当代价值

正如上文阐述和提及的这个基本概念一样，从教育的基本职能上来说，工艺美术教育的当代价值就是工艺美术教育的基础内容，就是在让人们学习现代工艺美术的同时，知道现代工艺美术是如何来的，是如何一步一步发展到今天的，更为重要的是让学生意识到工艺美术中存在的卓越的工匠精神。工艺美术教育实际上是一个认识的过程，同时也是一个分享的过程，传承就是在这两道程序之后，一个最为重要的教育方式，达到持续发展和不断积累发展的目的。那么在工艺美术教育中的当代价值又具体体现在哪几个方面呢？实际上工艺美术教育可以简单分为基础教育、理论教育和实践教育。但是工艺美术多体现在动手能力上，所以实践教育是当代教育的一个主要方面，然而实践教育如果没有一定的理论基础，那么整个工艺美术教育就会失去了基础，变为空中楼阁。所以，我们说当代工艺美术教育的基础教育依然是十分重要的，学生不仅要知道如何动手，更要知道为什么动手，要明白工艺的传承，并且最为重要的是不断理解和把握工匠精神，让其得以延续。工艺美术教育的当代价值与传统工艺美术师徒教育中当年的价值是一致的。当代价值与当年价值既是针对当年说的，也是针对当代说的。当代也好，当年也罢，我们都是在整个发展的过程中不断地传承工艺美术的时代价值和时代精神的，只有达到了传承的目的才能体现工艺美术的价值所在。

3工艺美术教育发展方向

作为中国工艺美术的学习者，每当谈及工艺美术的发展方向，心中便感到十分遗憾，但同时也更加坚定了工艺美术学习的方向。传统工艺美术可以说没有得到完整的传承。尽管现在看上去，中国工艺美术依然还是有模有样的，但是遥想当年却完全不可同日而语。我们的传统工艺最终被新时代所摒弃，因为现代化是西方的现代化，尽管我们说这种现代化可能最终会和东方文化殊途同归，但是在由谁引领这种现代化的问题上，却体现出对东方文化的种种不公平，东方文明仅仅剩下了民族文化的特征。当代工艺美术实际上应该叫西方工艺美术，工艺简单地说就是机械化大生产后的产物，我们了解的是工艺大科目下的种种工艺分解。在工艺美术中，我们似乎一直在接受和传承新的工业，尽管这种工艺属于全世界，不应该有你我之分，但我们还是不禁要问一句，我们的传统工艺去哪儿了？所以，基于上述分析，笔者认为工艺美术教育的发展方向应该是重新延续对传统工艺的传承，衔接好现代的、西方的、传统的与近代的工艺，让我们的工艺融入新的历史发展过程中，把传统的工艺基因注入到新的工艺体系中去。即便最终变了样，但却能够不断地延续下去。这就是工艺美术教育的发展方向，要不断地努力，恢复中国的匠人精神和传统工艺美术的辉煌。同时，当代工艺美术教育的发展方向就是要追根溯源，不断地寻找我们的基因归处，不断地提升我们对工艺美术教育发展方向的把控能力。只有明晰艺术的价值取向，了解工艺美术的发展实际和传统本质，才能够更加深入地把握工艺美术教育的发展方向。不能够仅仅依靠传统工艺美术的基础内容来限定工艺美术价值的内涵，应该明确传统工艺美术在现代工艺美术当中的传承因子，要实事求是，不能牵强附会。

4结论

回顾当代中国工艺美术发展的历史和价值取向，未来工艺美术的发展任重道远。尽管现代工艺美术揉杂了中国工艺美术的各种历史基础，但实际上它依然是在西方工艺发展技艺为主的前提下奠定了现代化工艺美术的基本特征，打破这种壁垒最根本的方法就是倚重工艺美术教育。

参考文献：

［1］李立新.中国工艺美术研究的价值取向与理论视阈——近年来工艺美术研究热点问题透视［J］.艺术百家，2008：33-35.

［2］行间.从工艺美术到艺术设计［J］.装饰，2009：43.

工艺美术发展篇5

【关键词】赫哲族；网络数据化；发展

信息技术越先进，它服务这个世界的作用就越明显。数据化，是统筹这个现代世界的手段和方式。数据化可以赋予任何事物属于它自身的信息代码，进行统筹、分类、提取，进行转接、结合、创造。世界的任何领域都在被数据化。属于人们精神层面的文化艺术也开始大规模数据化，具有区域性的少数民族工艺美术也要进行网络数据化的探索和尝试，因为这有利于其传承、设计、发展、保护、开发和销售。在具体的研究工作中，如何把赫哲族传统工艺美术与人们的生活相联系，如何吸取优秀传统艺术的精髓，是我们的研究方向和价值。

一、建设赫哲族工艺美术网络销售大数据库

利用和研发大数据分析软件，对赫哲族工艺美术作品进行大容量的数据采集，采集的数据信息要全面，包括工艺品的图形结构、图像显示、动态影像、风格特色等。让查询者可以便捷直观地提取信息，进行有效观察、研究、探索。对比图形影像方面的数据信息，利用虚拟网络技术，能够让人们真实感受到赫哲族工艺美术作品的艺术魅力。这也是对工艺美术作品进行再创造、再加工的过程。还可以对工艺美术作品市场进行总结，为创作者提供创作灵感和创作指引。

二、利用赫哲族工艺美术网络数据库宣传弘扬艺术文化

利用发达的网络技术，建立相关的艺术网络空间站，网民可以上传和下载与赫哲族工艺美术作品相关的文字、图片和视频资料。并且透过传播渠道宣传赫哲族工艺美术作品，调动消费者对赫哲族工艺美术作品的兴趣，让更多的人了解它。通过直观的自媒体和数据网络，对赫哲族工艺美术作品进行推广和宣传，如个体可以自发寻找和录制赫哲族工艺美术作品，将视频上传到相关网站，或者通过朋友圈分享赫哲族工艺美术作品，让更多的人欣赏。

三、利用赫哲族工艺美术网络数据库销售更多的相关艺术品

鱼皮艺术是赫哲族非常珍贵的非物质文化遗产，其多样的产品类型和独特的制作工艺见证了赫哲族祖先的生存智慧，是我国重要的少数民族精神遗产。鱼皮艺术无论是应用性还是艺术性，都是独具特色的，鱼皮的肌理效果与现代艺术流行纹样相契合，而且制作技艺越来越多样化，产生的效果也让人惊喜。其艺术前景和发展空间越来越广泛，而且与其他绘画手段相结合，在材料嫁接上还有很多尝试空间，新作品也越来越多，这不仅是传统艺术的衍生品，而且在经济方面更具商业价值。传统的鱼皮艺术与现代技术相结合制作出来的工艺美术品已经越来越成为收藏家的新宠。如今的网络数据库为赫哲族工艺美术品的销售提供了商业契机。

工艺美术发展篇6

从历史的角度看，中国工艺美术行业承载着深厚的中华文化，其生产和组织形式有多种，可分为民俗性质的工艺美术、官办作坊的工艺美术、民办作坊的工艺美术和现代产业化的工艺美术。民间工艺美术作为民俗、民间信仰的有机组成部分，具有民族性、地域性特点，市场化程度较低。封建时代官办作坊的工艺美术服务于宫廷和上层贵族，用料昂贵，工艺精细，适用人群小。民办工艺美术作坊属于传统手工业或农业中的副业生产形式，一般以前店后坊的形式面向商品市场生产普通人群所需的日用品，它的适用面最广。鸦片战争以后，官办工艺美术逐渐式微。新中国成立后，私营工艺美术作坊经过公私合营等方式的改造，形成了有一定规模的国营或集体工艺美术企业。改革开放后，绝大多数国营和集体工艺美术企业重被改制，化整为零，个体和私营的手工作坊形式再度兴盛。与此同时，在商品经济的大潮中涌现出了具有现代企业性质的工艺美术企业。

在过去的百余年里，工艺美术从生产经营方式到产品，它所发生的转变是深刻的。一些诞生于农耕文明时代的民间工艺美术纷纷走出乡村，积极融入现代文化元素；一些有悠久历史的家族式工艺美术作坊大胆融合现代技术和现代经营管理思想，在数年间扩张为大工业企业；而东南沿海城市则兴起着现代首饰和现代礼品的产业群，许多洋味十足的礼品和装饰物占领着普通百姓的消费市场，塑造着新的民风民俗。工艺美术行业内部的变化更新着我们日常生活的面貌，只要环视左右，就会发出“时代变了”的感叹！年轻一代的衣、食、住、行与上一辈相比变化明显。如今，即使在最偏远的乡村，现代文明新风也在冲击着人们原本习以为常的价值观念和生活态度。

经济和技术的一体化以及文化的全球化既给中国传统工艺美术的产业化创造了机遇，也给传统物质和非物质文化的保护工作带来了难题。许多有久远传承史的工艺美术种类遭遇市场淘汰而面临消亡。在近百年里，技艺失传或濒临失传的传统工艺美术品类难计其数，有人因此发出传统工艺美术是“夕阳”艺术的感叹！技术、资本和文化的力量似无形的巨手推动着中国社会的文化变迁，为应对这种变迁造成的传统文化特质的丢失，1997年国务院颁布了《传统工艺美术保护条例》，此后，全国多数省市结合当地实际情况也纷纷制定了保护条例和具体实施细则。2006年7月，经过实地调研南方四省一市（粤、闽、浙、宁、沪）工艺美术的保护和发展状况以及分析其他省市的上报材料，笔者认为，这些年全国各省市对工艺美术的保护和发展取得了可喜的成绩，但对工艺美术在全球化时代遇到的文化矛盾认识不足，以至出现保护与发展上的失衡现象。

一、手工制作与机器生产的矛盾

传统的工艺美术重视手工技能，手工艺人掌握着设计和加工秘诀，他们全神贯注于一个事物，在一个事物身上花费大量的劳动时间，产品或作品的价值不仅体现在它凝聚着手工艺人的精湛技艺，还体现在它凝聚着手工艺人的惊人毅力。但工艺美术是否必须是纯手工制作？半机器生产的、依然保留了传统工艺美术文化特质的产品是否算工艺美术？技术和工具是否是决定工艺美术本质的东西？

从中国工艺美术发展史来看，工具的改进始终在发生，新旧技术的更替也都在尽可能地进行，利用机械辅助人手加工制作工艺美术品古已有之。旧时碾玉用脚踏转轮，也属于半机械化，现在使用电动钻头更加降低了碾玉工人的劳作强度，缩短了劳动时间。旧时纯手工的抽纱刺绣，在上世纪50年代后在剪裁、打样及洗熨等后处理工序方面整体上实现了机械化；牙雕行业在机械时代有条件改进雕刻工具，用电动蛇皮钻代替了手工粗雕部分。当下，走上产业化之路的工艺美术企业表现出对人造智能的依赖，大量控制性工具如自动雕刻机、自动化系统和电脑——支持技术被运用到工艺美术产品的设计和生产流程中。

工艺美术重手工技艺，并不排斥以机械之力辅助之。工艺美术在各个发展阶段中，都是那个时代高新科技与先进工艺的集合，无论是瓷器烧造工艺，还是历史更久远的玉雕和铸剑工艺，无不折射出科技和设计水平的发展进步历程。许多传统工艺美术品类之所以能够绵延数百年，乃至数千年，其核心就是与时俱进，不断进行技术创新。以半自动机械、全自动机械甚至智能化机械取代手工，这是工艺美术历史发展的总体趋势。

尽管在“机械复制时代”工艺美术品被大批量生产后，在艺术韵味上较之纯手工制作品有所削弱，却并没有改变工艺美术的本质特征。工艺美术本质上依然是“在制作造物品时，将美观的要求和实用的要求融合为一体，以实现美与用的双重功用”①。当工艺美术师的双手部分地被机器解放了出来，与此相关的文化记忆并没有完全在机器面前消失，他们的设计创新思维反倒成了一种特殊的技艺。福建仙游的木雕工艺师在试制完小样之后，借助自动控制的雕刻机，可以仅用数人之力完成高达几十米的佛像。南京云锦因工序复杂、技术繁难，一度濒临失传，如今借助电脑编程技术，初步实现了图样设计的智能化。广州的骨雕厂设计流水线用以批量生产骨雕作品，却基本保留了传统象牙雕的工艺特色。

华美的织锦起源于最简单的手工编织，精细的制瓷工艺源自粗陋的泥条盘筑，由手工技艺发展过渡到机械化、智能化，其间既有跳跃性，也有技术发展的连续性。每个时代都有每个时代的技术体系。纯手工时代，所有的技术都是经验性的，以百工技能的形式体现，工序的程式化和手工艺人的感性动作中都贯穿着复杂的技术体系；半机械化时代，许多高新技术已然与手工技艺结合到一起，成为手工与机械相辅相成的技术系统。当代的技术体系与传统的技术体系之间并非完全断裂，而是存在文化上的关联，或者说存在人类经验的连续性。

恩伯说：“发现和发明是一切文化变迁的根本源泉，它们可以在一个社会的内部产生也可以在外部产生。”②虽然有不少文化人类学学者对L.A.怀特所持的技术决定论抱着质疑态度③，事实上在信息化时代，谁也不能阻挡高技术向低技术文明区域的传播。如今造成导致社会变迁的技术力量以信息控制技术为代表，技术的引进还伴随着更为复杂的市场经济体制，日益民主化的社会结构也在促使传统的社会机制发生变化。

在全球化时代，要发展工艺美术行业不可能完全拒绝现代技术工具；要保护好传统工艺美术，同样也不能一味地拒绝现代技术工具。巧妙地让双手与机器工具结合起来，让人脑与电脑结合起来，才能降低成本，才能在市场经济环境中生存下去。否则，那种“救济”式、“输血”式的保护只是一种保守的文化保护措施，根本无法让一种濒临灭绝的工艺美术焕发生机。只有那些依然能服务于民众生活的工艺美术才是有生命力的，也才是参与了当代文化建设的好的工艺美术。

我们应该乐观地看到，机器生产不可能彻底取代手工制作。在以往任何时代，高尖端的技术发明都无法覆盖所有的生产和生活领域。社会文化有分层，技术体系也有分层。在相当长的时期里，手工艺人的技能所反映出来的艺术品位和个性价值不会在工艺美术行业中彻底失去位置。

当今一些文化保护工作者过于强调手工技艺的重要性，把它视为“诗意”的存在。其实，手工艺仍然是一种客观的存在，是现代机器工业的有益补充，我们不必过度强调它的重要性，甚至用它来抗拒被“妖魔化”了的机器巨子。虽然手工制作与机器生产之间存在着文化冲突，但不能以保护传统文化之名，拒绝现代技术对传统产业的改造，尤其是不能阻止传统工艺美术产业化的进程。毕竟社会进步、文化变迁随时都在发生，对于促使这一变迁的技术逻辑应该有足够的尊重。

二、用与美的矛盾

美不仅仅存在于纯艺术中，也存在于日常生活的经验中，也就是文化中。杜威的这一思想启示我们：文化意义上的人造物，都有一种指向美的形式的倾向④。由于艺术与传统手工技艺以及现代工业的关系都十分密切，让人难以从实用技术中划分出艺术的边界。威廉姆斯曾用“好的艺术”(finearts)与“有用的艺术”(usefularts)⑤来区分日益复杂的艺术现象。这种区分方法并不是十分有效，因为易给人产生这样的错觉：有用的艺术与好品质是天然对立的；好的艺术也必定是彻底摆脱了功利性质。事实上，人类古往今来的绝大多数艺术行为都不纯然是非功利的，今天堂而皇之占据着博物馆神圣展示位置的艺术杰作，通常都诞生于普通人的生产、生活的实际需要之中。今天被视为传世杰作的工艺美术品曾经都是人们的日用器物。

有用之物可细分为生活必需物和特殊装饰物，工艺美术可大致分为日用工艺美术和欣赏用工艺美术，但不管是哪种性质的工艺美术都兼具“用”与“美”两种功能。作为收藏品、室内陈设品以及一般装饰物的工艺美术以审美欣赏为第一功能，同时它可以起到美化环境、改善人的气质的作用。日用工艺美术之用主要是满足人们日常生活所需，其审美的功用是次要的、连属的。

日用工艺美术和欣赏用工艺美术并不是截然分别的，随着社会结构和文化的变迁，许多原本是日用的工艺美术逐渐失去了它的实用价值，却被人们赋予了新的审美价值，演变成以装饰审美功能为主的欣赏用艺术。如传统建筑构件上的木雕逐步与建筑物分离，走上人们的案桌，成为独立的摆件；原本用于插花盛水的瓷瓶，发展成独立的陈设瓶；原本用于沏茶的紫砂壶成为橱窗里的珍玩。工艺美术发展还潜藏着另一条规律：当一种工艺美术与其他艺术形式结合达到一定高度之后，原本的实用功能可能被艺术表象掩盖了，从而造成工艺美术向非功利的转化。如刺绣与书画结合、竹编与书画结合、瓷雕与雕塑结合等等都使得这类工艺美术有“边缘”艺术的特点。当然，这条看似工艺美术自我发展的规律其实依然受社会文化环境变迁这根本原因的制约。

作为当下消费者而言，最佳的工艺美术恐怕是既经济、实用，又美观的人造物。“用”与“美”的矛盾其实是一对文化矛盾，不同世界观的人们对此有不同偏向。过去，官办手工作坊直接服务于宫廷和上层贵族，生产者的个人意志基本上以消费对象的群体意志为转移（鲁迅曾把艺术区分为“生产者的艺术”和“消费者的艺术”）。他们生产的工艺美术品不论是日用之物，还是欣赏用之物都表现出价值失衡的现象。这类工艺美术品无明确的实用目的，过多地追求华美繁复的装饰效果，以“淫巧奇技”取胜，只能满足极少数权贵对财富和权力的占有欲。如故宫博物院藏的清代和田玉雕“大禹治水图”，既不经济、实用，也不具有健康的审美趣味。中国现当代的工艺美术品在一定程度上还沿袭着宫廷工艺美术的特点，残留着重雕镂装潢、轻实用和艺术的倾向，如不少牙雕、木雕、瓷雕、微雕作品乍一看令人惊异，叹服于作品的工巧和毅力，但看过之后，没有留下多少回味的东西。此类材料贵重、造型陈旧、工艺繁复的作品显然已落后于时代，这些难以唤起当代人审美感情的人造物既无实用价值，也无审美价值。

对比宫廷工艺美术的做法，民间工艺美术和文人工艺美术在处理用与美的文化矛盾上有较合理的做法。民间工艺美术主实用，同时又适度地进行装饰美化，达到“用”与“美”的高度统一。尽管可能装饰手法上略显粗陋，却因为真诚而显示出质朴的美感。文人工艺美术尽管不一定是文人创造的，却是他们直接或间接参与指导的结果，具有精雅的文化气息，达到了“用”与“美”的高度平衡。诞生于明嘉靖、万历年间的上海露香园顾绣，积极地从书画艺术中汲取营养，在题材、绣法和格调上改造了传统刺绣的面目，使其具有了高雅的文化品位。嘉定竹刻自明代始就声誉鹊起，一个主要原因是历代的竹刻艺人都自觉地提高这门技艺的文化内涵。以徐素白为例，他广泛与文人雅士交往，并与当时的书画名家如江寒汀、钱瘦铁、唐云、沈尹默、程十发等合作，创造了令世人瞩目的艺术品。

历史上优秀的工艺美术品的问世，几乎都离不开作者真诚面对生活的心态和自觉地接受文化的滋润。工艺美术的“用”指的是适用于当下的生活，工艺美术的“美”指的是能唤醒当代人的审美情感。只有贯彻这一思想，工艺美术才具有打动消费者的魅力，才具有“移风易俗”的社会作用。20世纪80年代初倡导的“工艺品实用化，日用品工艺化”的方针依然是解决“用”与“美”矛盾的有效方针。三、经济事业与文化事业的矛盾

笔者在南方四省一市的调研中，听当地工艺美术行业协会负责人陈述较多的一个困惑是：工艺美术究竟是经济事业，还是文化事业？现实的状况是政府把它划归经济部门管理，完全按工业企业的性质向工艺美术企业征收税赋，即实行17%的增值税，一些省、市、自治区还根据自己的情况征收程度不等的消费税，少则5%，多则10%。税赋偏重导致传统工艺美术的发展受到一定的阻碍。如果把工艺美术视为需要保护的文化事业，或把它归入文化部门管理，这样做又难以令其走上产业化道路。可见，围绕工艺美术的保护与发展问题，还须妥善解决经济事业与文化事业的矛盾。

本质上讲，工艺美术有两重属性：一是商品属性；一是文化属性。所以它既不可能是单纯的文化事业，也不可能是单纯的经济事业。弗格森说：“没有一种艺术不是源于人类生活，而且在人类生存的某些环境中，没有一种艺术不意味着实现某种有意目标的手段。由于爱财产生了手工艺术(mechanicalarts)和商业艺术(commercialarts)，并且由于可能不冒风险，有利可图而得到了促进。”⑥应该看到，经济动机只是手工艺术发生、发展的动机之一，表达信仰、情感和愿望等也是手工艺术发生、发展的重要动机。不管是出于哪种动机而产生的工艺美术品，都凝结和沉淀了社会文化因素，人们的衣食住行最直截了当地反映一个国家或民族的社会文化状况。

比较而言，工艺美术的文化属性是隐含的，商品属性却是最外在的、直接的。在现实生活中，常常遇到一些工艺美术师受眼前利润的诱惑，专注于经济利益，忽视了文化效应。如历代都曾出现过这样的工艺美术现象：有的人一味追求作品的巨大，或追求作品的微小，力争独一无二。有些人则一味地炫技，使作品烦琐臃肿，毫无美感。鸦片战争以后还曾生产过迎合洋人猎奇心态的“洋庄货”，像官服的补子、女人的小脚鞋等。不排除此类作品有时亦能赢得一些人的好奇心和收藏者的青睐，但在文化上是不可取的。

中国近二十几年的经济生活正发生着深刻变化，当前工艺美术由生计经济基础向商业经济基础转变。在商品经济的大潮中，各种文化失衡的现象屡屡发生。如因急功近利，不计其数的质量低劣的工艺美术品充斥旅游点和地摊。在南方某城市出现玉雕作品泛滥、以堆估价的怪现象。有些品类的工艺美术走假古董、伪文化的路线，制造和销售像“发财猫”、“财神爷”这类畸形观念的产品。近几年北京以及周边地区小作坊粗制滥造严重，把景泰蓝多达十几道的复杂工艺缩减到几道，镀镍代替了镀金，机器压制代替了手工掐丝，因此看似差不多的两件中等个头的花瓶，正规企业要卖到1000-2000元，小作坊200-300元就可以出手。中国工艺美术大师张同禄指出，为蝇头小利损害了景泰蓝的名声，景泰蓝因此背上了“景太滥”的恶名⑦。片面地追求商业利润，忽视了文化传承，可能使一些历史积淀深厚的工艺美术，在当代人面前消散了它原有的文化品位和艺术韵味。

深圳市这些年采取举办大型“文博会”的形式，力图使工艺美术产品摆脱地摊货的形象，提升整个行业的文化层次⑧。这种文化搭台、经济唱戏的形式也是东南沿海地区的流行做法。笔者认为，让工艺美术回归文化产业，不能仅关注流通领域，而要把文化保护意识渗透到工艺美术设计、生产、流通的全过程。

扬州市保护和发展工艺美术的做法值得重视。原本就有较高声誉的扬州玉器厂和漆器厂至今仍属集体制企业，近年来通过内部改革，充分重视玉雕和漆器工艺的文化意义，走出了一条对传统工艺美术文化进行整体保护之路。如扬州玉器厂坚持办玉校和研究所，按保护文化遗产的标准整修了厂房，拆除了围墙，建设了藏品室和展览馆，花巨资维护了古藤走廊。现在的厂区是开放型的，与扬州护城河连成一体，极具园林文化特色，成为扬州市的文化窗口单位，也是集生产、销售、教育和传播传统文化多功能于一体的生态社区。李砚祖在十余年前就提出，工艺美术的历史结构中存在两种文化因素：一是具体的工艺美术作品本身就是文化的重要载体，二是工艺美术的生产和使用形式同样体现出文化意味⑨。扬州经验恰好是一种整体文化保护意识，它成功地处理了发展经济与保护文化之间的矛盾。

仅从数量上看，当代中国工艺美术行业为国家和地方创造的物质财富是远远超过以前任何时代的。面对庞大的工艺美术产业经济，我们还应该冷静地评估当代的工艺美术在文化建设上起到了什么样的作用？是否如马克斯·韦伯所说的那样有“不可替代的文化价值”？笔者认为，只有凝聚一个时代人们普遍的生活理想的工艺美术，才具备文化建设意义。

四、文化丢失与文化再生的矛盾

工艺美术的发展伴随着文化丢失和文化再生的过程，该如何来应付这一对矛盾？换句话说，该如何用理性看待一些工艺美术的“合理”消亡，同时，又该如何来判断当下的新工艺美术中哪些属于正常的文化生产，哪些则属于文化垃圾。

从工艺美术发展史看，人和人造物都是文化的载体，物的交换、流通以及人的流动、信息的传播造成了时时刻刻的文化流动。怀特说：“文化的一切方面，其物质的、社会的和意识形态的方面，可以经由社会机制，从一个人到另一个人，从一个世代到另一个世代，一个民族到另一个民族，以及从一个地区到另一个地区进行传播，文化可以说是社会遗传的一种方式。”⑩文化可以做空间性的传播，也可以做时间性的传承。人们不时地在摒弃一些文化，又时刻在吸收着新的文化，并被新文化时尚刺激得异常兴奋。刺激——吸收——平淡化——摒弃，这一文化动态过程不断循环，形成了有一定规律可循的文化流。一般而言，它是从文化势力强的一方向文化势力弱的一方流动，如现代工艺对农耕社会的有力渗透。但也有逆向流动的现象，如乡村的剪纸和泥塑等进入都市居室，点缀着都市阶层的生活。“文化的发展是与文化流量的多少成正比例的。文化流量愈大，文化发展也就愈迅速；反之，文化流量愈小，文化发展也就愈缓慢”(11)。当下的工艺美术文化就是一股绵延之流，从时间的上游流到当下这一点上，从外部空间流向比较半开放的空间。它既是传统的，又是现代的；既是自我的，又是非我的；既找不到纯粹的原生文化，也找不到单一的本土文化。不论是先秦，还是汉、唐、宋、元、明、清，工艺美术的发展都是融中华各民族文化甚至世界文化于一炉的。文化流与柏格森所描述的人的生命之流有着相似的特征。

工艺美术的文化传播始终是围绕着人们生活需要的变化而展开。恩伯说：“由于文化是习得的行为和观念模式所构成，随着人类需要的变化，既可以放弃旧的文化特质，也可以再次习得新的文化特质。”(12)工艺美术要发展，自然某些旧文化特质要被丢失，如苏绣从民间“断发纹身”的娱情思想发展而成装饰技艺，继而演变为大户人家女子排遣私情的手段，再逐步发展到如今追求绘绣结合的艺术趣味。这一过程，既可见部分文化特质的丢失，也可见文化新质的再生。因为有断裂，才形成各文化阶段；又因为有文化再生，才形成文化系统。断裂和再生是文化发展的自然规律，如L.A.怀特所云：文化似乎是有着自身的生命。

近年来，发生在民间工艺美术方面的文化变迁相当剧烈。陕北农村妇女为儿女和丈夫精心做的“针线活”——绣花鞋、虎头帽、肚兜、垫肩、荷包，表达了她们最质朴的情感与愿望，她们的制作不受订货者的制约。在环境相对封闭的时代里，艺术传播的范围十分有限，她们创造的工艺美术因此有较强的地域色彩，不论在物质载体、思想观念，还是艺术风格上都体现出地域的共性。惠山泥人最初是一种民俗产物，点缀着当地的婚丧仪式和节令风俗。随着当代社会变迁的加快，这类民间文化也逐步走出原生的环境，在流通的市场上获得了商品的意义。民间文化的创造者也开始有意识地迎合市场，大胆表露出自己的艺术个性。具有民俗性质的传统工艺美术如剪纸、面花、刺绣、木版年画等脱离了产生它的生活环境之后，附着在它身上的文化隐喻也就丢失了不少，都市文化圈中的人们难以读懂这些民俗性质的工艺美术背后的文化诉求，只是因其有异样的面貌而被视为都市文化圈中的奇异风景。如此，民间工艺美术从产生动机到艺术形式，再到传播对象和使用方式，这一文化链条中不断发生文化特质失落的现象。

有人为此担忧，并进而倡言保护民间工艺美术的原生态文化环境。有学者说：“任何远古艺术的‘魅力’都具有‘族群—地缘—时间—知识—技术—权力’系统的专属性，后来的人们可以仿造‘艺术品’，使之成为‘赝品’，却无法复制其系统的专属性。”(13)从艺术人类学的角度看，许多传统工艺美术种类都已失去了产生它们的社会条件。它们被当代人任意移植、拼贴，被外来文化改造、嫁接，这是工艺美术文化的危机吗？笔者认为，所谓“文化原生态”只是人类学家的理论假设，正如哲学家向虚无的时间追索世界的本源一样。在历史上，何处存在静态不变的、完全原初、自足的社会结构？只要民间工艺美术在文化变迁中能很好地融入健康文明的现代生活，能始终保持既实用又艺术的品质，那么伴随着无可奈何的文化丢失的同时，也在发生着文化再生。

李泽厚曾乐观地指出，本土文化和传统文化在新的经济一体化的冲击下，可以实现“创造性的转变”(14)。所谓创造性的转变意味着平衡好文化丢失与再生的关系。近年来有一些从工艺美术传统中开掘出来的新工艺品类风靡市场，如中国结、唐装、仿古家具、时尚纸扇、旗袍、陈设瓷、竹编日用品等。它们既保留了传统技艺，又有着清新的时代气息。传统工艺美术要焕发生机，需要在切近当代人的生活理想、反映当代人的审美情操的基础上理解文化丢失与再生。广东潮州金漆木雕近年来在装饰风格上有鲜明的变化。当地的工艺美术师认识到，当下民众的欣赏趣味已不同往日，不太容易接受金光灿灿的木雕摆件。所以，近些年的潮州木雕基本不贴金，而是尽量保持木材的质感和工艺师的雕刻痕迹，发掘艺术化的肌理美。潮州木雕由华丽转向素朴，并开发出许多极富生活气息的题材，它的成功说明一件工艺美术品的形成绝不能忽略时代要求。工艺美术师只有深入研究生活，真诚地面对生活，才可能创造新的文化传统。

回顾中国工艺美术的历史，可以较容易地注意到每个时代的工艺美术都有那个时代特别的精神气象，如宋、元、明、清瓷器相互间有明显的差异，明代的家具与清代也不尽一致，文化的时代性正反映了文化的丢失和再生属于正常的事情。爱德华·泰勒说：“文化的各种不同阶段，可以认为是发展或进化的不同阶段，而其中的每一阶段都是前一阶段的产物，并对将来的历史进程起着相当大的作用。”(15)工艺美术自然是历史发展的“遗留物”，因为它们是“过去的现实”的见证。但工艺美术不应该只具有怀想价值，而应当在现代的社会结构中实现创造性的文化转换，即大胆融摄现当代的知识、信仰、技术、道德以及艺术情调，体现时代精神。

继承中有文化特质的丢失，文化再生中有一定程度的继承。“文化特质不一定都会传播，这就是说，传播是一个有选择性的过程而不是自动化的过程”(16)。工艺美术的任务就是要把好的传统从生活中提炼出来，并积极面对新时代、新机遇，创造更文明、更和谐的生活方式。

五、文化保护与文化自觉的矛盾

在技术和经济一体化时代，人类学和民族学家热衷于保护一些“落后”民族或群落的“原生文化”，作为抵抗全球化速度、倡导多元文化共存的一种策略。尤其是西方发达国家的学者，寄希望于东方和非洲经济欠发达地区的民族能静态地保持本民族文化的特色，而不急于去追赶现代化进程。“生态博物馆”概念的提出始于上世纪70年代的法国，其最初的主旨是试图就地、按原样、整体地保护具有特别文化意义的社区，原有社区的面积就是博物馆的面积。这一概念一经提出便很快得到欧美国家政府的响应，作为一种文化保护模式被推广到世界各地。迄今为止，全球至少已设立了300多个此类博物馆，其中西欧和南欧有70个，北欧有50个，拉丁美洲约90个，北美洲约20个。1998年10月30日，在挪威政府的帮助下，中国有关方面在贵州省梭戛苗族人聚居区建立了国内第一个“生态博物馆”。

理想中的“生态博物馆”的功能有三个方面：首先是原生态、多样性文化的保护；其次是文化传播和研究，即为游客和学者提供不同类型的文化模式；还有一点更重要的是通过“他者”的关注和“他者”的唤醒，提高原住民的“文化自觉”。梭戛“生态博物馆”实际运行的效果却并不尽如人意，七八年来，博物馆的建立使原本闭塞的乡村社区成了旅游区，对外开放带来了市场经济的原则，带来了现代文明的气息，文化入侵以很快的速度在消解着传统习俗文化的凝聚力。“生态博物馆”的建立似乎在保护方面仅仅做了一些文献资料的整理，真正的传统文化之链却在“他者”的过度注视下迅速断裂。所以，“生态博物馆”的设计者对于文化丢失和再生的速度的预见是不够充分的。

2003年11月，京城“百工坊”开业了，它位于崇文区龙潭北侧路，“由北京工艺美术行业协会联合上海、江苏、陕西等八省市工艺美术行业协会共建。百工坊整体建筑面积4.2万平方米，工艺、技艺门类超过200种，收藏1.7万余件大师作品。投入使用的一期工程包括30多个特色工艺坊和100位大师工作室。品种涉及景泰蓝、玉雕、牙雕等、‘燕京八绝’以及泥人、内画等20余个类别的传统工艺和民间工艺”(17)。“百工坊”开业曾轰动舆论界，在众多媒体的报道中，有一句话十分惹眼：广招全国身怀民间工艺绝技老艺人，以挽救中华传统百工技艺为己任。保护工艺美术技艺，做“活”的博物馆和工艺美术师的经纪人，应当说这是个不错的主意。但实际情况同样不尽如人意，开业一年后记者回访，未见人头攒动的火爆情况，只见店面冷清，一些工艺美术师制作的工艺品的销售价格也十分低廉。

可见，对工艺美术的保护不能急于求成，既不能假想它不变，也不能完全以政府行为替代工艺美术师的主动性。学者们总是站在自己的角度假想那些民间工艺美术的重要性，而不去实地考察那些工艺美术的创造主体在面对现代文明的冲击时所产生的心理震荡。费孝通曾提出“文化自觉”这一概念，笔者认为，对于一个正在经济领域创造奇迹的古老国家而言，“文化自觉”实属必要，这一历史逻辑也将要变成现实。但对于处在巨大城乡差别中的乡村农民或手工艺人而言，生存问题以及追赶现代文明的问题在相当长时期里依然压迫着文化的自觉意识。文化自觉的基础是什么？是建立在文化有效性基础上。当一种传统文化成为阻碍人们追求生存权利和发展权利的东西时，当他们睁着眼睛因有比较而为自己的贫穷粗陋感到惭愧时，该从何处寻找骄傲的理由？

因此，保护工艺美术，应该尊重这些技艺主体的个人权利，由他们来选择适合自己的发展道路。那些受过现代教育，有着开阔眼界的年轻一代艺匠有广阔的市场意识和惊人的创造力。他们有新的视野、新的理想，因为决定这些人的眼睛和手的社会环境已经改变了。有文化人类学家提出，文化是一种适应性系统(18)。从当今发展形势比较好的工艺美术来看，手工艺人只有贴近现代生活，接受现代文化逻辑，才能更好地服务于现代生活。现代要素指那些具有现代性内涵的思想观念、技术条件、管理模式、生活方式等。

在谈论全球化这个问题时，西方学者抱悲观态度者不少，认为全球化文化是“一种人为的标准化的普适文化永远追求一种难以捕捉的现时性，它没有历史背景，没有发展节奏，没有时序意识。这个人为的全球化文化没有前因后果，无始无终”(19)。全球化文化被描述成没有时间性的、无根的、流动的、无处不在而又无形的事物，它真的强大到能吞噬一切民族文化特质吗？笔者认为，至少不要轻看了中国传统文化的韧性，一旦国人将它冷落久了又会回忆它、整理它。关于它的一些文化特质会以不期然的方式出现在最具现代感的场景中。

注释：

①张道一：《工艺美术论集》，陕西人民出版社1986年版，第40页。

②(12)(16)C.恩伯、M.恩伯：《文化的变异——现代文化人类学通论》，杜彬彬译，辽宁人民出版社1988年版，第532页，第564页，第565页。

③⑩L.A.怀特：《文化的科学——人类与文明研究》，沈原等译，山东人民出版社1988年版，第353页，第350-351页。

④克莱德·克鲁克洪：《文化与个人》，高佳等译，浙江人民出版社1986年版，第61页。

⑤R.Williams，Keywords:AVocabularyofCultureandSociety，NewYork，OxfordUniversityPress，1985，p.41.

⑥弗格森：《文明社会史论》，林本椿等译，辽宁教育出版社1999年版，第190页。

⑦吴卫群：《“景太滥”害了景泰蓝》，载《解放日报》2005年9月12日。

⑧贺白丹：《让工艺美术回归文化产业》，载《深圳特区报》2006年5月16日。

⑨李砚祖：《工艺美术概论》，中国轻工出版社1999年版，第14页。

(11)司马云杰：《文化社会学》，中国社会科学出版社2001年版，第287页。

(13)彭兆荣：《第四世界的文化遗产：一个艺术人类学的视野》，载《文艺研究》2006年第4期。

(14)转引自费孝通、方李莉：《西部开发中的人文思考》，载《民族艺术》2000年第3期。

(15)爱德华·泰勒：《原始文化》，连树声译，上海文艺出版社1992年版，第1页。

(17)周暹：《京城百工坊开坊》，载《北京日报》2003年11月27日。