工艺美术运动的历史背景篇1

关键词：豫剧；都市戏曲；艺术生产力

中图分类号：I236.61文献标识码：A文章编号：1673-8500（2012）09-0126-02

一、都市化的背景

上世纪80年代后期，戏曲市场那又一次历史性地荡入低谷，在上世纪上半叶大踏步迈进城市的戏曲，在城市又开始历史性地大片流失观众，而有些剧种甚至早就返回到了自己的起点――农村，进而引发了遍布全国的“戏曲危机”。

城市化水平是一个城市经济社会发展水平的综合体现，是一个城市和地区现代化程度与国际竞争力的重要标志。特别是在经济全球化的新形势下，国际间的竞争越来越表现为以城市为核心、以城市为载体、以城市为平台的综合实力的竞争。从这个意义上讲，推进豫剧都市化和发展艺术生产力有着相辅相成的辩证关系，加速推进豫剧城市化就是大力发展豫剧的先进生产力。

在这么一个关键时刻，和全国的戏曲工作者一样，豫剧的一些有识之士开始对自己从事了多年的豫剧开始进行改革，在潜意识中再次把豫剧“现代化”和“都市化”的设想付诸艺术实践，希望在总结豫剧发展历史、分析所处时势的情形下，重新扬起“城市戏曲”的旗帜，以求在普遍的困境中走出一条“与时俱进”的创新之路。也可以说这段时期他们所演绎的豫剧，是在蛰伏的基础上重新回归自我、重新走向整合的产品，也是豫剧逐步走向“现代化”和“都市化”的过程。

二、都市化的定义

提到戏曲回归城市，很多人的第一反应就是：是不是把剧团拉回到城市的剧院演出就是都市化了？回答绝对是否定的。所谓的豫剧回归城市，就是根据城市文化特点，特别是根据都市文化市场中的观众需要，对豫剧进行高层次和理性的改革，当然这种改革是在可能失去豫剧本色的基础上进行的。

随着城市化进程的加快和城市人口素质的飞快增长，对戏曲命运愈加担忧的人们，更加急切盼望加强戏曲的创新能力，让它尽快适应城市扩张的需要，能在城市扎稳脚跟，受到市民的欢迎。在这种背景下，我们必须明确当下豫剧发展的处境，高举“豫剧都市化”的旗帜，从推动“都市戏曲”发展的愿望出发，对都市戏曲加以理论探讨和艺术实践，使之成为先进文化生产力的集中体现。从某种意义上说，“都市戏曲”的创作过程，其实也是对传统再寻找的过程，是在正视现代都市剧场和当代都市观众日益变化的审美前提下，自觉地把豫剧前辈艺术家在都市中生存几十年间有意无意地丢弃了的一些原生气质、原始素材、原貌特征，再一次地重新挑拣回来，并将这些精华进行淘洗，辅以当下的艺术理念发扬光大，使之成为“都市戏曲”的新资源和新亮点。

三、选材的都市化

合作与竞争是当下城市的主要特征，也是城市生活的对立统一体。

一方面，城市人需要互相合作，组成各种团体、组织，以获得比个体更强的能力，这是现代都市生活的主流。以都市文化视角为切入点的剧目对于能够导致人与人之间合作的事件总是给以浓墨重彩地渲染，如《村官李天成》、《红旗渠》、《愚公移山》、《曹公外传》等。这些剧目在呈现了矛盾冲突的同时，无不体现了互相合作的都市化特点，无论是个体与个体之间、还是个体和整体，都体现了都市人和都市文化生产力应对社会变化所作出的选择。

另一方面，都市生活从来都不回避竞争，竞争与合作从来就是相伴相依的，人与人的合作本身就是为了竞争。于是间接反映人与人、人与自然之间的对立、竞争、抗争与和谐的《虢都遗恨》、《珠帘秀》、《程婴救孤》、《香魂女》等等一系列剧目也随之出现在观众的面前，它们虽然没有直接描写当下都市的竞争，但都对充满硝烟的和没有硝烟的城市战场的双重揭示，适应了都市化进程中部分观众的观剧心理。

在豫剧回归都市化的过程中，以现代都市人的文明视角和价值观念去解读历史、表达人生是当下剧目创作的首要选择。周口豫剧团的都市三部曲《都市彩虹》、《都市霓虹》和《都市霓虹》就为围绕这个点儿展开。这三部戏虽然剧情不同，但是都是以都市生活为背景，表现了当代普通都市人的是非和道德取向，歌颂了真情的美好，鞭挞了虚伪和自私。在二度创作这些剧目也很好的体现了都市化的特点，在注重戏曲化手段自觉运用的同时，把校园戏剧、音乐剧等手法、元素融合进来，表现了都市的现代和光怪陆离。

这些戏之所以能在豫剧都市化的进程中留下浓墨重彩的一笔，主要是它们凭着对当下社会都市人生存状态的体悟和敏感，通过追忆、寻觅与梦想的方式，表达在不可逆转的现代化进程中，都市人对自然的依恋情感，以对民族文化传统中精神与人性的追忆与寻觅，来延续传统文脉，表达对现代生活的民族梦想。

四、运作的都市化

如果说在题材上选择都市化是一个基点的话，那么还有一部分戏选择了以名演员带动剧目本身的发展，这也是创作程式化的都市化表现，也可以说是运作的都市化。

首先是艺术创作的都市化，近两年来，河南戏曲界借鉴美术界的“工作室”模式，应都市的特点创建了一种新型的演出组织形式――“戏曲工作室”，如红菊艺术有限公司、王惠戏剧艺术工作室、范静艺术工作室等等。她们的共同特点就是由戏曲界名演员牵头，并以这些名家个人名义命名，与戏剧院团联合组织演出。在戏曲市场面临巨大压力的背景下，“戏曲工作室”作为一种剧团新的组织形式和运营机制被戏曲界誉为“探索新的改革思路和经营策略的一步棋”，它不仅为戏曲团体提供了面向市场、转变观念的新思路，也为戏曲发展提供了一个更加广阔的平台。

其次是演出制度的都市化，巡回演出是戏曲都市化的另外一个特点。欧美的一些经典音乐剧，如《猫》、《西贡小姐》、《悲惨世界》等已经到世界各地连续上演了好几年，演出场次多达几千场。而在我国，由于巡演制度的缺乏，已经影响了很多好戏的推广。在这种情况下，豫剧也开始了探索巡演的道路、豫剧《村官李天成》、《常香玉》无疑成为演出运作都市化的典范之作，让全国的观众认识了这两部戏，增加了经济收入。

五、舞美的都市化

戏曲回归城市，还有就是在舞台美术设计上大胆的引进新的艺术效果，我们稍微做下调查就可以发现我们目前都市化代表剧目有一大部分经费其实是用在了舞台美术上的，这个回归的过程是一个动态的、发展的过程。这个发展的过程，从历年的戏剧大赛就可以比较清楚地看出，从第八届的《香魂女》、第九届的《铡刀下的红梅》、第十届的《常香玉》、第十一届的《愚公移山》、第十二届的《苏武牧羊》等等，这些剧目的舞美制作对演出场所的都市化要求是一个不争的事实。因为剧目在生产过程中就限定了它的舞台要求和都市化程度。虽然有些剧目有几个“版本”，但在城市的演出，其对剧场的要求普遍都提高到了“都市化”的程度。

舞台美术是一种无声的戏剧信息，是观众了解戏剧空间的一把钥匙。拿《程婴救孤》来说，它的主要舞美设计就是那古朴厚重的“可移动的高台”，就像横亘于舞台上的一座桥梁，为观众架起的一座沟通历史与现实、古人与今人、假定与真实间的桥梁，承载着无尽的冥冥之思和混沌之气，为人与人的理解，心与心的贴近提供了可贵的助力，十分适应当下都市的心理状态。

当然在这些剧目推出的时候我们很多传统的观众也许会觉得是对豫剧的背叛，但现在看来，它们都不是以追求时下风行的所谓“豪华包装”为其特征的，而是自觉地追求着一种自然的由内而外的“都市感”和“现代性”。即以现代都市人的文明视角和价值观念去解读历史、表达人生，以现代都市剧场艺术和都市观众审美趣味来展示豫剧的传统魅力，从而使传统的豫剧在现代的都市场景中再次获得新生、谋求兴盛。当然在这个“豫剧都市化”的过程中，不仅需要有创新的意识，更需要有回归的意识，只是这种回归是放在现代化和都市化的背景下来实施的。

也许有人说舞美制作不应该是“豫剧都市化”的一个标志，但是任何优秀的艺术作品都不排斥华丽的外表，为特定的题材与情感寻找最为适宜的表现手段，这种手段当然要依赖于舞台美术装置，这些华美的装置要让题材与情感得到更完美的体现，二者相映生辉。

六、表现形式的都市化

豫剧都市化，绝不是对传统戏曲表现形式的完全“继承”，更不是对传统戏曲表现形式的完全“背叛”，它是一种在以传统戏曲艺术精髓为基点，以当下艺术理念的一种再生产。它已经不单单是改变了过去以演员表演讲故事的单一表现方式，也不是单单停留在道德说教、扬善警恶的层面，而是以时代的眼光，以人文的关怀书写人物命运，发掘事件背后的真实人性和地域文化积淀，并利用舞美、灯光、服装以及各式的表现形式，展现出精致而耐人寻味的剧场氛围。比如《苏武牧羊》中牧羊的场景、《香魂女》中情感戏写真化的处理、《美兮洛神》中音乐豫歌剧化的演绎，《常香玉》中时空交错的编排，就大胆大胆借鉴了话剧、歌剧的艺术手法，其歌其舞，其光其景，其编导的艺术追求，都没有固守传统风格，它们让我们的感受更加清新，更有时代感，不仅没有伤及本剧种的音乐特色，反而丰富了本剧种音乐唱腔的时代感和艺术表现力。

所谓“表现形式都市化”，简要言之就是把中国原有的民族民间传统艺术时尚化，以构建一种新型的戏曲表现规矩。具体来说，这种都市化风格，敢于借鉴话剧、歌剧、音乐剧等综合性艺术的思维、舞台组合模式以及一切可用的表现手法，对豫剧进行时尚化改造，使传统艺术转型为现代艺术，以适应当代中国人的审美情趣；在二度创作上显现了写意性和写实性相融合的特征，将传统戏曲程式化的表演有机的和生活化表演结合，以便观众更好的理解剧目所表达的诉求。

工艺美术运动的历史背景篇2

［关键词］中国当代电影；后现代；大众性；狂欢化

处在“后现代”的氛围中，重新审视电影艺术，就觉得另有一种意思。因为当阅读从印刷时代走向读图时代的时候，作为最早的视觉文本，电影在不自觉中扮演了一个引领者的角色。就像当年它自身的诞生令人惊异一样，在当下，当我们面对着光怪陆离的斑驳世界，感受“仿像时代”的奇异的时候，我们就会对电影这一艺术的“大众性”重新思索。同时，电影作为一种面向大众的艺术形式，处在日益“世俗化”的境况中，它也扮演了和其他大众媒介共同建构大众文化的重要角色。电影的这种双重性使得电影的特性变得复杂起来，既要照顾世俗化的需求，又要满足艺术性的需求，电影不可避免地在经历了种种的“先锋”实验之后走上了充当“大众文化”合法化论证的工具的道路。这就是电影的“后现代”思考。站在这一立场，电影作为一种特殊的文本，其“后”的特征表现为两个向度，一是内容表达中对于传统概念常规的解构，二是在艺术形式上的“狂欢化”特性。当下中国电影言语的运用、动作的细化、色彩的唯美、虚构的无稽共同构成了“狂欢化”特性，演绎着“后现代”的“大众性”内涵。

一、言语的狂欢

在当代中国电影当中，人物的言语对白至少有三种形式：普通话、方言和外国语。显然，“以北京语音为标准音，以北方方言为基础方言，以典范的现代白话文著作为语法规范现代汉民族共同语”［1］的普通话，是影视言语对白的主导形式，其地位毋庸置疑。同时还存在着局域通用语――方言和牵涉到相关国家的通用语。普通话的例子可以省略，方言的例子比比皆是。《我叫刘跃进》中的方言至少有三种：豫方言、东北方言和北京口语。外语的例子如冯小刚的贺岁片《不见不散》中的英语。

形成言语狂欢的前提是各种语言的同处一境。言语狂欢的方式有两种：一是普通话、方言和外国语三种口语形式都在场，同处一境；二是普通话、方言中的两到三种在场，同处一境。

狂欢化效果的形成在于言语间的对话和交流所导致的戏谑。电影语言因此显得真实、生动而且意义丰富，特别是对话中的各种言语意义的错位和中断，致使两种或几种言语之间产生空间的张力，言语行为成为狂欢的交流和展示的平台，从而折射呈现出当代话语“多元性”特征。

二、动作的快意

动作是电影描述细节的最佳方式，和电影中人物的道白一起，共同构成了电影狂欢的基本框架。动作狂欢的生成来源有两个：一个是战争和武打；另一个是生存竞争。前者形成的是“革命的后一天”的“暴力传奇”，后者形成的是“暴力美学”，其生成路径主要是通过想象和“夸张”修辞形成浪漫美学诉求。

战争和武打所展示的是肉体的搏杀，可以分为两类：集体搏杀和单独搏杀。前者追求的是场面的壮烈所引起的震撼，后者所追求的是技巧的精致而导致的美感。不管是集体的还是单独的，其场所无疑是狂欢广场的位移，所带来的是刀光剑影中的肉体搏杀和肢体舞蹈的阵阵快意。

战争与武打之外，即是生存竞争的展示，其意图在于追逐的形成。追逐嬉戏是当代电影中的一个颇有意味的图景。通过追逐嬉戏，剥掉意义之壳，显露精神荒漠。在影片《我叫刘跃进》里追逐的对象大致相同：利益。在利益面前，人们都陷入了不由自主的疯狂。刘跃进是个工地厨子，他丢了一个包。丢了一个包不要紧，关键是里面有和老婆离婚时第三者给他在离婚证上写的六万元欠条。在追逐偷包人“青面兽”杨志的过程中，他又捡了杨志偷的包。捡个包不要紧，关键是里面有一个优盘，优盘里有能够割掉主任、办公室主任、总经理严格脑袋的性贿赂和财贿赂的交易录像！既有利益又有色情，是“一个女人和两个男人的故事”①。因而演出了一场刘跃进找包、捡包；严格和办公室主任、瞿莉也找包(优盘)，追别人、被别人追；别人追别人，别人又被别人追的“追逐”大比拼。由一个人到几个人、到几群人，集体不自觉地加入了追逐的行列中。追逐嬉戏的就一个字“钱”，“钱”的后边藏着一个字“恨”②。追逐的对象就是“恨”的对象。电影文本最终是将追逐的和被追逐的意义抽空(刘跃进的六万元找不回，严格在车祸里死掉，办公室主任自杀，主任被捕，参加追逐的三群人除公安外全被抓)，追逐变成了现代社会的一幕幕荒诞图景。事情并没有就此结束，回到河南老家的刘跃进和曼丽被两个人找到，一个是曼丽的前夫，一个是严格的老婆瞿莉。新一轮集体追逐开始！

三、色彩的唯美

电影是视觉文本，它运用画面语言和观众进行交流，色彩是吸引视觉的主要画面内容之一。在当代电影中，色彩的运用主要是人物活动场景当中的自然景色的绚丽、人为景观的缤纷以及人物服饰、化妆等所形成的外观上的炫目。而“炫目”这一视觉效果的生成主要是由于色彩之间对比的强烈，这就要求电影的导演在色彩运用上的大胆。只有大胆，才能得到“陌生化”的效果。而“陌生化”的色彩通过镜头本身的过滤功能使色彩本身更加突出。色彩的大胆运用以张艺谋最具代表性。

色彩的运用可以分为两类：自然景色和人为景色。自然景色关键在于导演和美工在自然中的择取，人为景色则来自于导演对文学文本阅读之后的文学直感。而这一感觉又需要通过文本原创者和读者感觉的共同认证。因此对色彩的运用，本质上是原创者、导演、读者或观众在影片中的对话的默契关系。这种默契关系最终由导演在影片中执行。

因此，影片中的色彩要么是自然景色的绚丽，要么是人为景色的炫目。而惯常的自然景色则由于熟视而无睹，审美上也难以在受众心头引起一丝涟漪，故标新立异不仅是当下电影的追求，而且更是习惯于“解构”的现代之后的导演们的惯常行为。这一见解在张艺谋的作品里得到了证明。自《红高粱》之后的片子里几乎无一遗漏，《红高粱》中的红与绿；《英雄》中的红、黄、蓝、白；《十面埋伏》中的绿、深绿和白，等等，加上社会、历史背景的消弭，电影成为纯粹的社会历史之外的唯美观念的演绎，所形成的只能是唯美的电影文本。

四、虚构的无稽

所谓虚构即无稽。这里所言之“无稽”，重在强调电影在“后现代”叙事时对叙事性的消解。换句话说，就是对“现实性”的消解。

电影对“现实性”的消解是通过“割断”这一方法进行的。其一，割断故事与社会之间的关系；其二，割断故事与历史之间的联系。

割断故事与社会之间的关系是通过消弭电影故事发生的社会背景实现的。《天下无贼》的基本背景是高原戈壁、寺庙和奔驰的列车，除了列车还有点现代成分外，寺庙的“本真”景观是看不出社会色彩的，这一“本真”景观带给观众的就是宗教的“神圣”和角色由此而生的近于“无知”的纯洁；即使是列车，现实的也多为车厢内部，关于外部，只是表明列车是“运动”的，而内部只起“发生该故事的车厢即在此运动着的列车之上”的说明作用。这两个背景由于叙事的离奇已基本为受众所忽略，而且在叙事中由于民间文化、民间亚文化中的“帮派文化”、主导文化等的同处一个场景，其间的对话以及其他话语对劫匪文化的嘲弄极具狂欢色彩，从而更加对现实性“无意识”，社会就此走向虚化。

《天下无贼》以及一些贺岁片还具有一些现实的影子，另有一些影片的现实性却消失殆尽。以讲述历史为题材的电影，如《十面埋伏》《英雄》《满城尽带黄金甲》《无极》《投名状》等，其历史真实就无从考据，且不说所有“历史都是当代史”，就是从历史书中能找出关于事件的只言片语，仍然不能还原情节和细节，使其显得真实的路径就是用当代观念讲述历史，从这个意义上说，历史题材的“后现代”讲授倒还真有一些“现实性”可言，但是要真从中找出历史的甚至是社会的痕迹，就实在是一件困难的事情，因为所谓历史只是讲故事的开场白“在从前呀”。

所以，虚构的无稽意为消除了社会、历史等“现实性”之后的无稽，不包括“虚构”本身作为一种存在的无稽。这在某种意义上是对“现实主义”背离之后的艺术创造的解放，是艺术更为开放的体现，也正是现代之后艺术变为人类图景“仿像化”的一种形式。一切生活皆艺术，一切叙事皆虚构，电影是叙事，所以电影也不能例外。

综上所述，言语的狂欢、动作的快意、色彩的炫目、虚构的无稽正是当代电影文本的“后现代性”体现。“后现代”对于“成规”的解构和对“本质”的消解也正是通过言语的狂欢和肢体的狂欢实现的，色彩的炫目与虚构的无稽是为满足于狂欢的视觉化和想象的“祛本质化”而进行的，也是配合言语和肢体的狂欢而生成的色彩和表达的狂欢。这些共同构成了当代电影的狂欢式。米哈伊尔•巴赫金说：“狂欢节这个形式非常复杂多样，虽说有共同的狂欢节的基础，却随着时代、民族和庆典的不同而呈现不同的变形和色彩。”他又说：“在狂欢那种所有的人都是积极的参与者，所有的人都参与狂欢戏的演出。人们过着狂欢式的生活，而狂欢式的生活，是脱离了常轨的生活，在某种程度上是‘翻了个的生活’，是‘反面的生活’。”［2］这正是中国当下电影后现代性的明证。丹尼尔•贝尔认为：“寻找现代就是寻找增强所有维度的体验，以及如何将那些经验直接作用于人的感官。然而每一种迹象都表明，我们已经达到这个阶段的终结，至少在高雅文化(如果这个概念仍然可行的话)元素中是如此，尤其当这些寻求已经转入文化大众的鄙俗化之中时……现代性文学曾以其私有方式关注灵魂拯救，但是其后继者似乎失去了对拯救本身的关切。在此意义上，如今的艺术就成了后现代和后基督教的了。”［3］

因此，现代电影表现在形式上则是对电影特性的重新认识或者深入认识，同时作为总是努力营造一种“后现代”特征的当下电影，拯救的“本质”既然已经不能再引起受众的关注，那就只好通过狂欢式的运用，将观众吸引于言语、动作、色彩、虚构的后现代手法和特性中，除了展示电影的极强的狂欢化娱乐功能之外，留下的就是后现代的自我显现了。

注释：

①②电影《我叫刘跃进》中的对话。

［参考文献］

［1］黄伯荣，廖序东.现代汉语［M］.兰州：甘肃人民出版社,1983：4.

［2］王先霈，王又平.文学理论批评术语汇释［M］.北京:高等教育出版社,2006:860.

工艺美术运动的历史背景篇3

为了解决可视性材料缺乏的难题，历史题材纪录片的创作者们进行了大量的探索，通过各种手段去弥补创作中的不足，其中最常见的有当事人讲述、专家采访、真实再现等。当事人讲述是由当事人口述记忆中的历史事件，或呈现其日记、文字材料、图片等辅助性材料，专家采访是由历史学者、专家讲述历史事件，引导观众从专业学术角度认识历史，这两种方法可以弥补史料不足，但仍没有提供与历史事件直接相关的可视性材料。真实再现解决了这一问题，它采用搭景搬演的方式，通过写实或写意的历史场景搭造以及演员表演再现历史情景。三种表现手法运用中如果把握不好尺度，便会违背真实性原则，因为三者都不是直接拍摄的现场影像，或多或少都带有一些主观的成分。真实性是不可违背的原则，否则就不能称其为纪录片，不过由于题材限制使得以上三种手法在不同程度上都带有一定争议，尤其以真实再现最为集中，但只要坚持历史真实性原则的底线，不为了单纯追求影像质量而进行虚构和造假，都能得到广泛的认可。

近年来，动画艺术语言由于在重现历史场景、人物、细节等方面无与伦比的便捷优势及其强大的画面表现力，越来越受到创作者的青睐。不过同时也带来了更大的争议，因为动画是一门带有主观性和虚构性特征的艺术，能够“虚拟”再现构想中的任何场景，艺术语言和技术手段的虚构性与纪录片“真实性”的基本原则形成一对矛盾，动画艺术语言便是这样带着巨大的争议在历史题材纪录片中得以广泛运用。

动画艺术语言在历史题材纪录片创作中的运用

随着数字技术的不断发展，电脑动画的门槛不断降低，各种制作软件的普及和专业人才的增多使动画艺术的应用范围不断扩展，成为电影、电视、广告、栏目包装等领域不可或缺的创作元素。近年来，动画艺术语言在纪录片创作中也得到了广泛的应用，尤其在历史题材纪录片中，动画成为再现历史场景、弥补史料不足的有力武器。动画在历史题材纪录片中的运用现状及其作用，主要表现在以下几个方面。

首先，艺术化再现历史情景，增加生动性。比如纪录片《我的抗战》贯彻了创作者“口述历史”的理念，通过对当事人的采访记录历史，为了提高整部作品的生动性与艺术价值，创作者采用了木刻版画风格的动画形式作为辅助手段，通过动画场景与当事人叙述的声画组合营造出强烈的感染力，同时由于木刻版画是抗战时期流行的一种美术形式，使用这种动画风格更在艺术精神层面与抗战的历史内涵相融合，使得整部作品的艺术价值大为提高。

其次，大幅降低了创作成本。仍然以《我的抗战》为例，片中涉及到大量的战争场景，按照传统的创作思路可以使用影视资料，不过现有的影视剧和相关纪实资料存在重复使用的现象，并且不同的影视素材剪辑不能保证整部作品视觉风格的统一，所以这条思路没有被创作者采纳。如果使用真实再现，场景、道具、爆破以及影视设备的使用势必造成成本大幅增加，还存在一定的安全隐患。动画艺术语言的运用轻松地解决了以上问题，节省了大量成本，使创作者有更多精力放在历史事实的挖掘采访和提高作品的艺术水平上。

再次，提高了画面表现力，更适合史诗场景的再现。在《圆明园》中，创作者面临着空前的难题，因为圆明园已经毁于战火，仅有遗迹存留。由于年代久远，当事人都已经离世，只留下些许文字与图片记录，以如此匮乏的可视性材料去创作一部时长90分钟纪录片的难度可想而知。此时真实再现理应成为创作者的首选，但是如果要达到视觉“复原”圆明园的创作目标，场景的搭建将会是一项浩瀚的工程，绝不是一个纪录片剧组所能完成的；若采用模型搭建的方式则难以展现园林恢弘的史诗场面和建筑精美的细节，画面表现上会留有遗憾。最后创作者选择了三维动画，通过建模、材质技术可以完美地表现任何建筑细节，利用高性能计算机可以完成大规模建筑群和风景的渲染，再加上精心设置的漫游动画，使观众随着虚拟摄像机的运动在圆明园的数字化史诗幻境中移步换景。

又次，扩展了题材与表现范围。动画艺术语言使历史题材纪录片摆脱了长久以来可视性材料缺乏对创作的束缚，创作者可以放开手脚去选择他们过去所无法驾驭的对象。近年来，一大批历史题材纪录片借助动画艺术语言为观众呈现了过去未曾表现过的题材，如《大唐西游记》巧妙地用动画形式呈现了调查玄奘师徒取经真实性的整个过程；表现中华五千年文明及“天人合一”理念的《故宫》通过动画再现了紫禁城建造过程和浩大典礼仪式等历史场景；获得金球奖最佳影片奖的动画纪录片《和巴什尔跳华尔兹》甚至利用动画艺术语言完成了对回忆、梦境和心理的纪录。最后，使历史纪录片更富有时代气息。影像技术的进步和创作手法的多元化使影视剧的创作极富时代气息，如《阿凡达》、《盗梦空间》等影视作品都获得了极高的社会关注和回报。“一直以来，中国纪录片重视内在属性，而对形式的审美性缺乏必要的关注”[2]，我们应当在保证历史真实的基础上，不断丰富纪录片的视听语言与创作手法，动画艺术语言无疑给创作者提供了又一种可能。

总之，动画艺术语言为历史题材纪录片带来的改变是显而易见的，成为历史题材纪录片创作者的一把利器，使他们的创作不再受到缺乏可视性材料这一问题的束缚，大大开拓了历史题材纪录片的表现范围。

动画艺术语言与真实再现手法之比较

动画艺术语言的运用为历史题材纪录片的创作带来了极大的便利，但动画艺术语言主观、虚拟性的特征与纪录片的真实性要求之间的矛盾是绕不过的问题，本文通过对动画艺术语言与真实再现的比较，分析二者与纪录片真实性原则的关系。当下也有人将纪录片中的动画场景归为“真实再现”，这是一种广义的划分方法，认为二者都运用艺术化手段将过去式的历史场景予以视听重现，这种重现是真实历史场景的“模仿”而非复原，从这个角度看二者是相同的。但这混淆了动画与真实再现艺术创作的本质区别，真实再现以影视造型语言为基础、以“搬演”为形式，经过每个场景逐个镜头的拍摄剪辑完成，对美工、服装、道具、灯光的要求与影视剧基本相同；而动画艺术语言以美术造型语言为基础，由动态的线条与色彩构成，具有很强的主观虚拟性、表意抽象性，不需要场景与演员，尤其是在数字动画艺术语言的支撑下，仅需要几台电脑就可以进行创作。

真实再现弥补了历史题材纪录片表现手法不足的缺点，增强了可视性与生动性，“在某种程度上实现了纪录片的一次自我救赎，把自己从解说词加图片的刻板中解放了出来，拓宽了纪录片的表现领域和叙述空间”[3]。但是从接受角度讲，真实再现常常引导观众进入“故事”情境，产生所见即真实历史场景的错觉，而且拍摄过程中的场景、道具、服装、表演越真实，给观众造成的错觉就越大，比完全采用虚拟风格的动画艺术语言更容易将观众带离对历史真实的探求。比如《圆明园》中康熙、雍正、乾隆祖孙三代相聚的一段真实再现，画面唯美、镜头精到，使观众在“故事片”观看与“纪录片”欣赏之间产生了游离，虽然画面中的演员、服装、建筑等等都是处于“再现”情景中的历史表义符号，但是由于与生活中的现实场景具有绝对的视觉关联性，所以很容易让观众得出片中的假定情景就是历史场景的最终结论。

在历史题材纪录片的创作中，真实再现与动画艺术语言都能够做到“非虚构”，但前者在一定程度上模糊了历史纪录片中“历史真实”与“影视艺术化处理”的界限；而动画艺术语言“得益于这样一种独特的辩证法：我们知道这是一个关于真实人物，同时我们也知道自己正在看的是一种动画方式的重构，它与现实并没有那种我们所熟知的索引性关联”[4]，这样就避免了由假定场景中的具象视觉符号造成的审美混乱。动画语言明确地告诉观众，虚拟的动画场景可以做到所表现的历史事件的起因、经过和结果等各个要素都符合历史真实的客观要求，但并不要求画面中建筑、街道、衣服的细节完全等同于所讲述的历史时间、地点中的真实情景。这样，动画艺术语言通过假定场景中的假定性视觉符号反而能够让观众跳出对假定场景的“执着”，将审美重心放在对历史事件的把握上，去体验和思索创作者所要表现与传达的历史真实。

动画艺术语言与纪录片“真实性”原则

通过以上比较我们看到，动画艺术语言通过一种“陌生化”的方式将观众带出了真实再现所造成的“真实还是故事”的困惑，但由于艺术形式的高度假定性，还是使其在有关“真实性”的问题上饱受争议。其实在创作实际中，动画艺术语言并不仅限于历史题材，而是在各种题材纪录片创作中都得到了广泛运用，并且还发展出专门使用动画艺术语言进行创作的“动画纪录片”：“在动画纪录片创作中，创作者可以将动画所要表现的对象进行放大，甚至扩展到整部影片，通过对形式、风格的把控，动画成为一种重要的修辞手段，赋予影片主题以非同寻常的意味”。[5]这类纪录片使用动画艺术语言表现真实事件，最早可追溯到1918年的《路西塔尼亚号的沉默》，华裔导演王水泊1998年创作的《天安门上太阳升》曾获得1999年奥斯卡最佳短纪录片提名，近几年的代表就是反应黎巴嫩战争的《和巴什尔跳华尔兹》，在这些优秀的动画纪录片中，“一方面所描述的事实来源于现实世界，是一种现实的存在，另一方面影片又完全是风格化的、表现主义的，有着虚构的外观。这里潜在着的是动画纪录片在认识论上较之与传统的纪实风格纪录片的某种偏移。”[6]

工艺美术运动的历史背景篇4

论文摘要:作为美术形态的单元构成，地域美术过去和将来都不会失去其独特的地位。而地域美术的独特性，恰恰是当前文化发展态势中值得保有的。尽管人类发展的命运和生存的状态，越来越受到艺术家们的关注，而共同的表现题材的确消弭了地域间的差异。作为包括艺术家在内的人类个体，都无法完全脱离自身生活的背景，即使是面临同样的艺术命题，艺术家也应该从不同的视角加以解读。所以，地域性和人文的多元性始终是艺术家创作的立足点。

达·芬奇、米开朗基罗和拉斐尔已经成为文艺复兴时期绘画的代名词，但是，如果没有锡耶纳画派、佛罗伦萨画派、翁布里亚画派、帕都亚画派、威尼斯画派、尼德兰画派……文艺复兴时期的美术史仅仅只是“三杰”的艺术生平，而不是一段波澜壮阔的文化时代大潮。一个中世纪画家在自己成名之前，就已经比较固定地针对某个地域的审美趣味进行了创作——而这样的创作从作坊式的传承中，已经进行了很多年头了。而像丁托列托这样的“外来人”，如若不是他过人的绘画技巧，和一些违背契约精神的小动作，要在威尼斯立足谈何容易。并且，丁托列托活动的时代，恰巧是威尼斯绘画艺术青黄不接的时期。地域美术在某种程度上，在广义上的“风格”“流派”形成之前，构成了早期西方美术史的主体。即使中国美术内在的文化精神可谓“以一贯之”，但是不同的地理气候和人文背景，也使得中国审美观有着微小却饶有趣味的变化。吴门画派、华亭画派、云间画派、松江画派、黄山画派、新安画派、扬州八怪等美术流派，同样构架了中国明清绘画的基本形态。

18、19世纪，古典主义、浪漫主义和现实主义相颉颃、相对抗，在西方特定的历史背景下，衍变成为欧洲地域范围内的文化事件——这与文艺复兴时期的绘画存在形态有本质不同。我们可以轻易地将文艺复兴美术分为国家单元；古典主义、浪漫主义和现实主义虽然以意大利、法国为中心，但是，从这些流派的内在的审美取向和外在表现风格而言，已然没有细分的必要。在这个时期，风格和流派成为美术史学家关注的重点。浪漫主义的狂飙突进，不仅仅席卷了欧洲，甚至跨越了时代和意识形态，成为了世界范围内的重大文化现象。而印象派的外光创作状态，以及在技法、观察方式的革命性变革，即使在今天，也对美术创作有着相当的指导作用。

在哲学家思辨之下，地域与整体的关系是可以互相转换的。相对于“地域”概念下的的全部构成因素而言，“地域”就是地域的“整体”。《中国美术史》在世界美术的视野中即是“地域”，而对于地理范畴之内，在时间维度上流变着的美术形态而言，《中国美术史》即是整体。即使是《世界美术史》，由于各种客观因素的限制，无法涵盖所有的国家、地域、风格、流派、技法、人物和作品，在哲学上是一种吊诡。同样的吊诡也出现在地域美术当中，一方面地域美术也无法涵盖所有的美术学意义上的构成因素，但是另外一方面，它又溢出了自己的框架——因为地域美术无法完全独立于整体美术之外。在这样一个美术史体系当中，地域美术始终处于一种被选择的境地，美术史的写作牺牲了地域美术的整体性，来维系自身体系的完善。那么地域美术的现实境遇是什么?尤其是在全球化背景与多元文化竞争的格局下，其存在的意义又是如何?

全球化用中国古典文化的语境来讲，就是“天下大同”。千百年来，中国的“天下大同”是以消解外来文化，甚至改变“蛮徼”文化的内核为达成目的。而现实意义下，全球化应当是尊重不同文化类型，保护和传承物质文化与非物质文化为达成目的的。亨德里克·威廉·房龙援引《大不列颠百科全书》的词条阐释了“宽容”：允许别人有判断和行动的自由，耐心、不带任何偏见地容忍那些有别于自己或被普遍接受的观点、行为的人。哂方中心论并不是因为处于边缘化的文化抗议而被重新审视和否定的，而是源自于启蒙运动时期一些先进分子逐步形成的价值判断。换句话说，如果没有这样的价值判断，西方文化中心论必定依然故我。从对“野蛮文化”的全然忽视，到加以平等的对待，这不能不说是西方文化的一大进步。而将世界文化视为一体，相生相长，在全球化的时代背景下是一种必然的价值取向。美国加州大学历史教授斯塔夫里阿诺斯的《全球通史》②影响巨大，我们可以看到不同开本的中译本。这本著作号称全世界拥有读者最多的通史类作品，英国著名现代史学家杰弗里·巴勒克拉夫评价道：“近年来，在用全球观点或包含拿球内容重新进行世界史写作的尝试中，最有推动作用的那些著作恰恰是由历史学家个人完成的，其中以斯塔夫里阿诺斯的《全球通史》最为著名。

这样的全球史的意义，在于“并不是一味地把读者拉向遥远的过去，而是随时把历史上的重大变故与当今世界的现状联系在一起，提醒读者认清所生活的现实世界与历史的内在联系，从而使读者的思想能够跨越时空的限制，在历史与现实的两个时空里驰骋，甚至由此产生出自己思想的火花和创作的冲动。”修·昂纳和约翰·弗莱明著的《世界艺术史》③中文版可谓煌煌巨著，全书有928页，1372张插图，包括585张彩色照片，20张地理示意图，122张线表和22张年表。中文版对中国单元的研究和关注似乎超过了此书体例可以容纳的范围，但是读者(尤其是中国读者)更愿意看到和自身文化相关的内容。在上个世纪八九十年代，国内美术史学界，亦有相关的工作和成果朱伯雄主编的《世界美术史》在打破欧洲中心论的指导思想下，进行编著。该书体例庞大，涉及的国家和地区数量之多，为国内所仅见。

现在依然有学者怀疑威尼斯人马可波罗是否真的到过遥远的中国，在《马可波罗游记》中，有太多的疑点让人确定他只是一个高明的叙述者，而不是一个诚实的旅行者。但是，现在没有人怀疑艾未未带了1001个中国人去了卡塞尔，所谓的《童话》就好像一个格林童话，却比《马可波罗游记》更加真实——这一切都是拜全球化所赐。2005年，戚尼斯双年展首次设立了中国馆，让中国艺术家可以在世界三大视觉艺术展览的平台上，得以充分展示。到21世纪，以及可以预期的将来，没有一个地域性的美术形态可以完全独立在全球化的趋势之外。

如此看来，无论是经济体还是文化结构全球化的趋势不可避免。电视传媒中，我们可以看到强势经济体的文化涵盖了方方面面的节目。受众文化的价值取向非常的单一，有时候仅仅凭借着经济指标即可完成。哥伦比亚大学师范学院教授格瑞姆·沙利文教授对随处可见的麦当劳快餐符号表示惊讶，而所有在座的中国人却熟视无睹。当某个文化意识输出者都开始警惕的时候，反而处于文化受众地位的人们安之若素。全球化意识形态中有个重要的价值观，就是一体化的前提并不是抹杀所有文化的个性，来适应某种发展模式。而是保有尽可能多的文化基因，在相互尊重的基础上共荣发展。在巴黎通过的《文化多元性权力宪章》确定了文化发展的主题，而对于非物质文化的保护与传承，在2006年中国第一个非物质文化日的活动中，得以充分的展示《保护非物质文化遗产的国际公约》在当前中国越来越具有现实的意义。有一种观点认为：当文化多样性被认为是可持续发展中的一个先锋要素的时候，让尽可能多的人可以有艺术方面的自我表达和实践是迫切需要的。

那么地域美术的境遇是什么?有没有消亡之虞?如果上述的价值观和发展观得以确立，那应该是一个比较乐观的局面。我们以一种不太严谨的态度来定义(其实美术史和美术理论，在科学研究方面并不那么严谨)，那就是美术史就是地域美术某种形式的“整体”显现，无论东西文化概莫能外。仅仅从美术史写作的角度而言，地域美术始终处于一种从属的地位。而就地域美术的创作而言，即使有强大的外来文化影响，但是究其根本而言，个性和风格(亦即地域性)依然是地域美术的精神内核。

上个世纪60年代，在赵望云、石鲁等人的筚路蓝缕、胼手胝足的努力下，“长安画派”成为新中国画变革的标志。当社会变革和艺术变革的需求相互重叠的时候，“长安画派”的出现，让人们意识到文人画中所谓的“书卷气”只是中国画的某个审美趣味，广袤的西部，完全可以用雄健的笔调加以表现。在巡回展中，西部质朴的人物和黄土高原莽原景色，引起人们的广泛关注。而这样的艺术风格的转换与发展，恰恰是以地域美术创作为基础的。随后的80年代，以丁绍光、蒋铁峰为代表的“云南画派”以其独特的艺术风格，在世界范围内造成相当的影响。繁复的线条和原始“秘境”氛围中的色彩，以及表现题材中强烈的少数民族人文气息，是“云南画派”获得成功的重要因素。丁绍光的艺术创作源自于希腊绘画中的造型理念，并结合中国传统绘画(工笔重彩)的线条与色彩，从而成为中国绘画在西方获得成功的一个范例。被誉为“20世纪的乔托”的丁绍光，在商业和艺术上的双重成功，使得云南这一特定地域成为世界瞩目的焦点。而文人绘画传统气息浓郁的江浙地区，也成功地将西方素描因素与中国笔墨进行了结合，在提升中国画人物作品表现力的同时，又保留了传统文人画的审美意蕴。在版画创作中，“黑龙江版画”“云南绝版木刻版画”“江南水印木刻”同样以地域美术的整体面貌出现，在中国绘画创作中独树一帜。

关于架上绘画存亡的讨论是一个伪命题，之所以近些年来这样的论谈甚嚣尘上，一方面是因为架上绘画的创作者对于现当代艺术的发展有着隐忧；另一方面，现当代艺术者乐于看到前者的惴惴不安，因为他们可以通过前者的表现来确定自己的地位。其实，只要人类对艺术有着审美的需求，那么架上绘画的价值就不会消失。而现当代艺术充当着社会发展现状与人类思考之间的桥接。一旦适应新时代的价值观和世界观完全确立，其实现当代艺术与生活紧密相联的那部分作品，便失去了存在的意义。换句话说，在全球化背景和多元文化竞争的格局下，艺术欣赏趋同的方面，在于广义上的“普世价值观”的共同认同。在这样的层面上，对等的价值观念可以脱离传统美术的表现内容和题材。地域美术在共同的艺术语境当中，过多的地域性绘画语汇显得估屈聱牙。但是，现当代美术发展了，并不意味着传统架上绘画就会穷途末路。很多前卫艺术家在这些方面显得并不宽容，首先他们定义的当代性有着强烈的排他意味；其次过于强烈地希冀架上绘画寿终正寝——这其实恰恰是现当代艺术家并不自信的表现。架上绘画的地域性可谓尾大不掉即使绘画可以用极简主义的手法消弭地域性，但人类审美的本质需求不会改变。美术的三大功能是审美功能、社会功能和认识功能。如果我们对美术的功能没有其他定义的前提下，那么地域美术可以均衡地体现上述的三大功能，现当代却在某些方面显得力所不逮，尤其审美功能的弱化(或者异化)，正是现当代美术引发争议的地方。

即使是现当代美术，也脱离不了地域性的局限。所谓的“中国元素”的运用，也是基于中国现当代的绘画创作立足国际市场的需求。地缘政治形成的意识形态的多样，价值观的冲突不可避免。而类似“政治波普”这样的作品，通过某种隐喻和价值观的投射，使之符合某种文化观的审美需求。其中让人质疑的是，没有强大的经济背景，我们的艺术家还会寻找某种隐晦的、却含有明确的政治指向的主题，乐此不疲地持续创作么?而出于各种不同的目的，对传统的“中国元素”进行解构与重新建构，是在全球化背景和多元文化竞争的格局中，确立自身定位的方法。上个世纪80年代云南乃至西南的前卫艺术，被贴上了法国哲学家帕格森“生命冲动”的标签，姑且不论这样的定义是否贴切，但是作为重要的现当代艺术的策源地，云南和西南的地域性，也通过接近的价值观得以确立。里维拉、奥罗兹科和西凯罗斯为代表的墨西哥壁画运动，同样在地域美术的范畴内，对世界美术创作产生巨大的影响。

当下，地域美术面对的现实境遇似乎不容乐观。现当代美术的狂飙突进让人产生疑虑，那就是地域美术还有没有存在的必要?今后会如何发展?其实艺术的价值就在于，我们可以分享而不会让自己失去什么。同样，审美趣味完全取决于个人的文化素养和选择。从历史当中得出的经验，过多的干涉，尤其是出于某种统治需求来干涉人们的审美，往往适得其反。欧洲中世纪对审美的压抑，到文艺复兴时期的全面反拨，就是最佳的历史样本。包括艺术家在内，没有人可以脱离自身的生活背景。面对共同的艺术命题，不同的视角使阐释的可能性多种多样。

安塞尔姆·基弗对于特定的风景和建筑废墟进行了表现，基于对德国历史的思考和批判，这些带有“悲剧”色彩的作品打动了不同地域的人们。即使是基弗对不同文明和不同地域的风景和建筑进行表现的时候，同样在作品的精神层面可以引发观众的思考。或者我们可以这样认为，作为外在表现形式之一的地域因素，并不能成为人们在精神层面交流的障碍。换一个向度而言，那就是我们重视了作品的精神内涵，就不用对地域性的题材和因素有所担忧。已故旅法画家何一夫，以一本《一个中国画家的布列塔尼之旅》成为《阅读》杂志2002年最佳出版物评选的第l1名，迄今销售逼近10万册大关。而《一个中国画家的巴黎之旅》，以及后续的《一个中国画家的阿尔卑斯之旅》都受到法国文化界的关注。何一夫以中国文化人的视角和传统的笔墨，表现了异国的风景和人文—脍恰是这样的地域性使之获得了成功。类似的事例，可谓不胜枚举。

艺术活动和经济体制、意识形态不同，如果我们具有宽容的价值观，那么地域美术的多元性对于丰富和保留人类文化基因作用巨大。全球化的趋势不可避免，而多元文化竞争的格局在短期内不会改观。首先，就传统架上绘画而言，人们不会脱离自身的生活背景而对地域性表现题材视而不见，甚至最终失去审美的需求。其次，现当代美术创作也无法完全脱离地域性。毕竟不同的文化背景，面对相同命题的时候，会有不同的价值判断。而人们更愿意从不同的视角中，得到解决问题的方式方法。

参考文献

[1]封底中文版介绍N[M]/(美)L．s．斯塔夫里阿诺斯．全球通史：从史前到21世纪．董书慧，王昶，徐正源，译．北京：北京大学出版社，2005．

[2]刘德斌．《全球通史》第7版推荐序[M](美)L．s．斯塔夫里阿诺斯．全球通史：从史前到21世纪．董书慧，王昶，徐正源，译．北京：北京大学出版社，2005．

注释

①参看《宽容》一书，[美]亨德里克·威廉·房龙著，秦立彦、冯士新译，中国人民大学出版社出版，2003年版。

②参看《全球通史：从史前到21世纪》(第七版)，L．S．斯塔夫里阿诺斯著，董书慧、王昶、徐正源译，北京大学出版社，2005年版。

③参看《世界艺术史》，【英】修·昂纳、约翰·弗莱明著，吴介祯等译，南方出版社，2002年版。．

工艺美术运动的历史背景篇5

巴黎歌剧院，其前身是由法王路易十四于17世纪所创立的皇家歌剧院，从成立至今一直是展现法国文化的重要的舞台。在其中上演的戏剧与歌剧，无论舞美布景还是服装美饰均以富丽堂皇和精美绝伦著称。自17世纪至今，舞台戏服已经成为歌剧及芭蕾艺术魔力中不可或缺的部分，无论奢华或是简朴，戏服都是歌剧艺术的重要标志之一。在巴黎歌剧院的舞台上，精心设计的戏服与艺术家，歌者和舞者完美的融为一体。在中国法语联盟主办的《巴黎歌剧院20世纪戏服展》中，由法国国家图书馆提供的几十幅珍贵的巴黎歌剧院戏服设计图片，集中展示了作坊大师们制作的精美戏服，追溯了作坊的历史，以此向让·贝蓝，艾吉奥·弗雷德里奥，克里斯汀·拉克鲁瓦等大师们致敬。

戏服虽然只在舞台上展现，但它的影响却不仅仅局限在剧院之内。同时，戏服的设计和制作，与当时社会也紧密的联系在一起，反映着时代的历史和文化的变迁。在巴黎歌剧院，演出服装制作工坊担任着传统工艺传承者的独特角色。在17-18世纪时期，歌剧的主角一直是神，仙女，希腊神话的英雄以及古代的君主，皇帝和战士。Berain，Boquet等人采用了当时流行的服装元素，另加上一些配饰来加以区分剧中角色。但随着庞贝古城的发掘，以及之后的拿破仑远征埃及，戏剧服装，甚至是当时法国普通市民的衣着，都掀起了重回古代的潮流。人们抛弃了多余的装饰，让衣着回到简单而不加修饰的古代风格。而随后而来的浪漫主义运动，对服装的影响更为深远，人们对中世纪和文艺复兴时期充满好奇，体现在服装上则倾向于重现历史。相比较，戏服开始变得更为精美，装饰繁多。通过Lecomte，Lepaulle，Albert等人不断搜集历史资料，保证了歌剧戏服所反应时代的准确性。而当异国情调风行法国时，戏服设计也体现着法国民众的审美趣味的改变，印度，东方穆斯林，美洲这些异国民族服装元素开始出现在戏服上。

在歌剧戏服制作上，早先时代往往是通过一个作坊（往往是6人左右）来集体创作。到了19世纪，随着歌剧整体制作的更加精致，时代需求的改变，戏服设计也随之发生变化。此时人们越来越信任只由同一个艺术家来设计服装草图和舞台背景。同时观众也不再要求通过歌剧服装来固守还原历史的真实。这给予歌剧戏服设计者更多的发挥余地，艺术家得以有更大的创作空间。比如在当时上演的古诺歌剧《浮士德》，剧中音乐不是中世纪的风格，戏服也没有遵从中世纪的史实。戏服设计师Rouche为了打破戏剧背景封闭的状况，他与画家、插画家、纺织地毯艺人，海报设计师以及装饰家共同合作，打开了服装和装饰背景创作的新思路。如今，在歌剧服装的设计制作上已超越了时代的束缚，剧中所描述的时代性转变为一个重要参考。戏服设计艺术家们的协作更加宽广深入，将过去的各种经典发扬光大。

工艺美术运动的历史背景篇6

关键词：历史文化名城；应用型本科；创意产业

上海美院学生的周庄写生及随后的作品巡展，美丽的构图和朴素的意境不仅让作品获奖，也让周庄这个普通的江南小镇走向世界。可见，艺术写生在传递美的同时，对传播历史文化信息也发挥着独特的推动作用。常州有四所本科院校、八所专科院校，是除南京之外江苏省在校大学生最多的城市。本文希望通过筛选常州的自然与人文景观，编列出一个写生地名录，在各个写生地的后面，备注其历史文化故事，让学生在备注的提示下，主动了解相关的历史文化故事。通过这样一种写生活动，在提升学生绘画素养的同时，展示、传播、发现、归纳常州的山水地脉、老街古巷、人文精神的特色，这不仅是历史文化名城建设的基础工程，也是目前在常高校的应用型本科创建中有关教学方法向“应用性”转变的一个探索。这对于文化产业还没有形成的常州来说，是一个有益的尝试。

一、历史文化遗产的加工

历史文化名城不仅要有丰富的历史遗产，还要有较强的对历史文化遗产的加工能力。所谓对遗产的加工能力是指居民对历史遗产的认知、领悟、归纳与展示的水平。将那些作为旅游景点难以实现收支相抵的不典型的文化遗产给典型地利用了，这是城市“有文化”的体现。六朝古都的南京要比上海有更为丰富的文化遗产，但上海众多的科研院所派生出来的文化遗产的加工能力远高于南京。很多人觉得上海比南京的文化更厚重，这就是文化遗产加工能力的体现。丰富的历史遗产对其所在城市来讲可收近水楼台之效，也是其发展文化产业的资源优势。但也要注意历史遗产多是公共物品，公共物品的开发利用是没有垄断性的。比如一个历史故事，当地的人可以整理，外乡人也是可以编写的。

二、通过写生丰富历史文化知识的学理分析

1.从在地历史文化中汲取营养是艺术的特质

作为普通的写生课堂，画一个苹果、一把椅子、一座房子，都是合理的选择，但对于历史文化名城所在地的大学来说，花同样的时间去临摹历史遗迹，进而去探索遗迹背后的历史故事，收获将是双重的。历史文化名城就是一个历史遗产博物馆，如何充分利用这些历史遗产，为当今的教育服务，需要编写一个历史遗产的写生提纲，通过在地的遗产写生实现对遗产的认知。

2.在故事的发生地解读故事比课堂教学更生动

在故事的发生地讲述故事，在艺人的生活环境里探寻艺理，在作者的创作意境里进行创作，是实用主义情景教学理念的典型体现。通过认知写生地的历史文化背景，在丰富写生作品文化内涵、提高写生水平的同时，也让历史知识更加生动、鲜活。从写生的需要出发去了解历史，比普通的文史课堂更能够激发学生求知欲，是变被动学习为主动学习的有效途径。

三、写生地分类的原则与简注方法

1.编列的原则

各个地方都有编列景观的习惯，常州也有著名的八景，如篦梁灯火、文亨穿月、红梅雪霁、天宁霜钟等。这个八景是从公众的观瞻视角来编列的，是文人骚客提出来并被公众认可的景观。写生地的选择有一定的原则：（1）写生作为艺术形式首先是反映生活，人们日常生活中所司空见惯的老街、古树、小桥流水都可成为写生的对象。（2）写生只是要求景观并不要求奇观。（3）写生要求一个相对僻静的地方。基于写生与观景的不同诉求，以及常州的地域文化特点，本文考虑把常州的写生地分为六类：日月霜雪的奇景；河塘树草的风景；桥回路转的街景；临河而居的市景；具体而微的园景；牌坊林立的文景。具体来说，比如，常州西仓桥、盛家湾两处是观看\河日落的好地方，而且也是宁静的去处，这是不错的写生地。城西新闸荷园的野塘古渡与城东戚墅堰的剑湖芦荡，既有河塘树草的风景，也是不错写生地。市郊的杨桥古村、漕桥古镇、焦溪古镇老街上的小桥流水，与周庄、同里相比是具体而微之了。青果巷的南市河、蛤蜊滩的庭院与老井，还原汁原味地保留着枕河而居的格局。

2.简注的思路与方法

江南运河是中国最早的运河，春秋战国时由吴王夫差所修建，我们可以在西仓桥的后面注上“夫差运河”，学生会沿着这样一个提示去了解大运河的历史。西仓是常州历史上的官仓，明清时期西仓桥一侧的米市河，是江南最大的豆、米集散地。针对这一历史背景，教师可以在西仓桥写生地的后面注上“常州官仓：西仓与东仓”，学生根据这一提示会去查阅资料了解相关背景。盛家湾是盛宣怀家的花园，盛宣怀是中国洋务运河的代表人物，他创设了中国十一个第一，如第一个电报局、第一个轮船招商局、第一所现代大学、第一个红十字会等。所以，教师在盛家湾的后面注上“盛家（宣怀）花园”，便于引导学生了解相关细节。对写生地的历史文化知识的备注是一个非常简略的提示，有点像影视剧里的植入性广告，其毕竟是写生课的规划，不是地域文化、历史课的提纲。当然，名录的编辑肯定也要有一个不断完善的过程。

四、完善常州写生地名录的办法

1.定期组织在常大学生地域文化作品的比赛和校园巡展活动

高校定期组织在常高校学生的在地艺术写生作品评选活动以及画评征文活动，是激发学生了解在地历史文化的有效措施。相关历史文化作品，学生多是没有兴趣阅读的，但每逢大学生知识竞赛时，“书到用时方恨少”的体验常常能够激发一阵子学习的热情。高校组织开展大学生地域文化作品巡展，可以交由学生写生协会来完成。常州市图书馆、刘海粟美术馆、吴青霞美术馆是官方的画展承办地，这些都可以免费提供给大学生来组织活动。另外，市政府在常州市传媒中心、天宁寺都开辟有专门的大学创新项目活动区域，也可以在这里举行常州地域文化题材的画展。

2.进一步扩大地域历史文化讲座进校园的规模

高校学生基本上来自全国各地，对常州的历史文化并不是太了解，学校应该相应的加强常州地域历史文化讲座的开展。关于这点，常州市委讲师团有关常州历史文化的讲座已经形成系列，但还没有宣传到大学生校园。常州地区的学校可以安排地域文化讲座进高校活动，在校园中设立海报和专门的领票处，吸引大学生前来听讲，进一步提高常州地域文化在大学生中的影响。

3.通过各类传媒的地域文化专栏展示常州历史文化题材的绘画作品

报纸、电视、网络的地域文化专栏已经办了很多年，刊登古村镇的由来、地方名人、历史故事的文章和风景图片也不少。笔者的建议是，进一步增加一些在地写生作品不仅是对地域文化专栏的丰富，也为大学生提供了一个很好的展示自己作品的平台。

4.开辟文化街区和古村镇上的大学生艺术工作室

目前，很多学校都有在古村镇或老街区里挂牌的“校外基地”，但这些挂牌基本上是徒有其名。究其原因，就是没有具体的活动场地，如果由政府提供场地作为专门的学生艺术工作室，效果一定会好很多。对于这类艺术工作室，可以把活动的组织权交给学生自己。大学生通过学校的社团组织来自主安排古村镇的写生活动，这些艺术工作室可以作为写生落脚的地方，为前来写生的人提供交流和休息的场所。当然，学生的写生工作室，也可以和茶吧、咖吧结合在一起。

5.调整公交线路，便利市区与古村镇的交通

一些远离市区的古村镇，由于地理位置偏僻，再加上没有直达班车，转乘不便，到这些地方写生会花费很多时间。比如，从常州到杨桥古村要先坐车到前黄镇，再由前黄镇转车到杨桥。前黄到杨桥的距离并不算远，实际行车时间通常不超过10分钟，但前黄到杨桥的班车是1个小时一班。从常州到余巷古村也存在同样转车难的问题：从常州坐车先到横林镇，再由横林镇转车到余巷村。从横林到余巷的实际距离坐车不超过半小时，但一天中横林到余巷只有三班车。交通的不便给写生带来了困难，也不利于对历史文化z产的发掘和后续的开发。

五、结语

建筑是石头的史书，老街古巷包含了大量的历史文化信息，走进老街古巷去体验历史的积淀比书本内容更生动。历史遗产城市大学生的在地写生活动一方面是激发学生文史知识兴趣有效途径；另一方面，也是对没有纳入政府文保对象的老街老巷的一种保护手段，是对文保制度的一个补充，更是促进常州文化名城建设的一种有效手段。

参考文献：

[1]李亚卿.苏南新型城镇化中的文化标识[J].经贸导刊，2013（12）.

[2]何瑞芝.陶行知论教师成为教育研究者[J].教育情报参考，2006（6）.

[3]蔡志敏.向表场码头致敬[N].常州日报，2011-6-14（B4）.