诗经中人文精神的体现篇1

摘要：当代诗人的精神思想资源混乱驳杂，具有与现实混生、多元芜杂、无内在连贯性等特点，几乎总是凝固僵化或变动不居两种态势交替或综合作用着，引领诗人被动机械地反映、即时性地追踪穿梭于社会现实生活的迁变，使诗人的创造力和想象力日益减缩。而从诗歌的道义关怀和本体层面上来考察诗歌的“现实性”，发现它作为自外于人的客观存在，在不等同于“现实功利性”的同时，是一个历史的也是一个未来的概念，隐含了多种看似矛盾实则统一的向度。

随着商品经济的发展，消费时代已经来临，消费欲望和消费观念已经成了我们社会占主导地位的普泛心理和日常景观。文学的边缘化已成不争的事实，尤以诗歌的边缘化为甚。诗歌处境日益尴尬，在社会文化空间的位置日益减缩、下滑。一方面是诗歌读者大量减少，诗歌越来越丧失其艺术感召力和对现实的渗透性、影响力；另一方面，诗人的自我身份定位、自我价值确认也日益暧昧不明。对此，一些诗人和评论家更多地把问题的症结归结为时代和读者，而较少清理诗人混乱驳杂的精神思想资源，也较少对诗歌的“现实性”内涵进行检视和省察。笔者认为这两个问题是今天我们认识诗歌困境的重要途径之一。

一、丰富又贫乏的精神思想资源

上世纪90年代至今的中国诗歌界，表面看来是诗歌创作与批评话语的空前繁荣与丰富，而内里则空洞、苍白、贫乏，以至有人并非耸人听闻地宣判“诗歌死了”。造成如此怪异而荒诞现象的原因当然很多，但诗人的精神思想资源的贫乏、诗歌创造力的衰弱与诗歌对现实语境的包容力日益减缩等因素却也不容忽略。

有论者曾经通过对中外文学的一番考察，发现仅仅依靠个人的天才和意志而能成为文学巨人的尚无一例，据此认为正是一个民族的伟大的精神思想资源，才造就了伟大的作家和伟大的文学。①诚然，任何写作都离不开现实生活的土壤，更离不开写作者的主体精神的创造与渗透，写作者拥有什么样的精神思想资源，其精神思想资源的深度与广度，是可以用来作为考量作品成功与否的一个极其重要的先决条件的。那么，当代诗人拥有什么样的精神思想资源呢？

启蒙主义/人道主义话语和以马克思主义为核心的革命话语。这是自“五四”时期起至20世纪80年代初占据中国文坛的主流话语。它应和着近代以降旧中国积贫积弱的现实国情和革命者渴望建立一个现代民族国家的强烈冲动。20世纪50年代至70年代独霸一方的革命话语在对文学造成毁灭性打击的同时，也将自身的能量消耗殆尽，倚靠社会的“现代化”而与之前文学形成断裂的文学“新时期”的到来，则复兴了启蒙主义/人道主义话语的强势地位。直到今天，尽管启蒙主义/人道主义话语对社会历史进程和公众的精神生活不再具有深刻的渗透性和影响力，但至少在一部分知识分子那里，“启蒙主义/人道主义话语”作为主动选择的投影和影响（渗透）之后长期的心理反射，作为一种批判社会、直面人生的情感（伦理）向度而不是现实武器，仍然具有某种引而不发的强旺的生命力。

西方现代主义话语。它随着20世纪80年代中国社会政治环境的变化而引入、渗透到文学界，至今仍是一部分在困境中孤独守望诗歌先锋品格的诗人所主要秉持的精神思想资源和价值立场。

中国传统文化资源。在整个20世纪的相当长的时期里，以儒释道为核心的中国传统文化遭到了新文化的猛烈批判，“”时期对它的清除和驱逐更甚，以至于当代文学很大程度上被割断了自己的传统血脉。但是，这种割断只是就文学的社会功利性一面而言，在知识分子的深层心理结构和几乎是集体性的文化遗传基因中，“传统”虽面目模糊却仍具魅力。而80年代以来总的来说相对宽松的思想文化环境，“全球化”语境下对于本民族未来文化图景的期许和想象，也给传统思想文化资源的某种复活提供了现实依据。

虚无主义/犬儒主义话语。它实际上已是当今最具影响力和最强大渗透性的精神思想资源。上个世纪八九十年代之交中国社会政治发生了巨大变化，随着经济的“现代化”，知识分子期待已久的文化的“现代化”却以“新时期”想象之初所始料不及的方式到来了。意识形态解体、神圣话语崩溃，物欲横流，拜金主义思想盛行。精神性的维度和追求遭到嘲笑与放逐，思想自由生长的空间、诗人的创造力与想象力缩减到几乎没有存身之所。人们既难以把握触手可及的现在，对创造一个未来也失去了信念。高居一切之上的是“欲望”及身体的存在，而离开了精神的维度和思想的支撑，个体感性的欲望及身体只能被瞬间的激情所消磨和耗损，本身并不具备超越现实、想象未来的能力。因此，虚无主义/犬儒主义话语的长期盘踞会抽空人们的精神意志，使得生命的恒久激情与活力瘫痪，也使得“现实”更加不可辨认，“未来”更加虚无缥缈。它或许可以暂时缓解“现实”与“理想”之间的价值龃龉，帮助人们克服（或曰回避）在现实中的茫然感、孤独感和生存的危机感，却在更久远的社会历史演进中加深了人们的异化。

考察当今诗人所主要秉持的精神思想资源，我们不难发现其具有与现实混生、多元芜杂、无内在连贯性等特点。这些精神思想资源的获得，主要对应于社会现实生活的迁变，而难有历史自身生长演变的内在逻辑。它主要是作为单向度的方法论武器而不是洞穿现实、搭建历史想象力的价值依据。以中国传统文化资源而言，在我们这个最具历史感的国家，每当民族遭受外来的压力和威胁而产生危机感时，许多知识分子对传统的亲切就会滋生。正如美国历史学家罗兹·墨菲所说：“从过去而不是从现在寻求指导。通过回忆古代辉煌以使自己感觉良好，是典型的中国式思维方式。”②当然，传统文化的某些精神思想可以有机地嵌入当下的历史生存，但对传统的盲目迷信和普遍呼唤则意味着对它的理想化想象以及由此而唤起的良好感觉和亲切记忆。这实质上对严酷的现实生存构成了遮蔽，它在试图厘清现实的同时更深地被现实所牵制。诚如诗评家陈超所言：“在有效的诗歌写作中，不存在一个能够为人们普遍‘立法’的精神总背景，诗人天然地反对任何整体话语来干扰与阻挠个人精神和言说的自由。”③但是，长久地被各种驳杂的精神思想资源所壅塞与挤压，我们却也难免会患上一种急于表达（或自动表达）的强迫症。因此，尽管在表面看来，中国诗人从上世纪90年代至今所能拥有的精神思想资源空前的丰富，但同时也空前的贫乏。相对恒定与稳固的精神思想资源的趋于凝固僵化或似乎永远变动不居两种态势，都会在引领我们被动机械地反映、即时性地追踪穿梭于社会现实生活迁变的同时，堆积起一层又一层的时代碎片和假象，从而使真正的“噬心”主题（陈超语）无从找寻，使诗人对现实的超越和对历史的想象积重难返。

二、诗歌的现实性

20世纪90年代初以来的中国社会转型已趋向立体和深层，社会的急剧分化和渐趋定型带来了新的民生问题，促使人们普遍加强了对诗歌道义力量的呼唤。作为一种集约化拜金时代的应力反映，人们普遍对诗歌曾经在中国社会政治生活中发挥重大影响的历史场景记忆犹新，对诗歌理应担负起的精神引领作用仍有期许，对“诗人是一个种族的触角”仍然怀有不容辨析的认同（只不过是以一种逆向运动的态势和反讽的态度进行着）。这就使得有关诗歌“现实性”的思考不仅在诗歌的道义关怀而且在诗歌艺术的本体论层面上被推到了前台。

笔者认为，“现实”作为自外于人的客观存在，天然地具有某种已完成性和合理性，它在被使用和意指时就已经是一个历史的概念。诗人的任务（或曰语言的任务）就是对这个历史的概念进行阐释和命名以使它成型并显现，它隐含了某种有限的被动的向度。但另一方面，“现实”既然需要被语言阐释和命名才能成型并显现，它同时也是一个未来的概念，为诗人的发现和创造预留了空间，诗人也被应允了某种无限创造的权力。“现实”固然可能改变诗人的内心图景，但“现实”也更可能在精神和象征的意义上被诗人的个人化创造所改变。“现实”与诗人之间的关系不是“静观”式的相互打量而是一种双向交流的对话与相互建设的关系。因此，所谓诗歌的“现实性”，在我们的诗歌创作和阅读活动中至少可以容留两种看似矛盾实则统一的向度：朝向历史的和朝向未来的；趋于凝滞的和趋于流动的；闭锁的和敞开的；有限度的和无限的。这意味着诗人要坚持基本的道义关怀，有力地介入并揭示现实生存的驳杂、含混、尴尬、荒诞和复杂喜剧性；意味着诗人仍得在一个综合复杂的精神思想资源的勉力支撑下，在过早地宣称“历史已经终结”的中国式后现代语境中，高扬历史性和个体性相结合的主体性精神，用强大的语境包容力完成对现实和当代人驳杂丰富的此在生存经验的剥离、命名、审视与拆解，生成并丰富现代人的精神世界。

就读者而言，诗歌的“现实性”意味着诗歌对读者的勤勉和创造力、想象力发出了有难度亦有诱惑力的强烈吁请。正如毕加索的绘画改变了人眼对画作固定方向的“凝视”习惯一样，诗人的创造必然改变既往的诗歌图景和言说方式。对读者而言意味着建立一种全新的阅读方式和阅读视野的必要和紧迫。它将是全景式的面向全部的人类历史和未来，而不是随一己之癖好对这历史和未来作任意圈定、分割和浅表化想象；它将在欣喜地发现“熟悉”感受“现在”的同时，也不断经受“陌生”的惊吓和来自“未来”的检验。它的创造权力和几乎和诗人所拥有的一样大，当然，它的难度和所需付出的辛劳也与此相当。

其次，诗歌的现实性不等同于现实功利性。诚然，文学的任何种类包括诗歌都应该关注现实，追求自身的现实意义。但如把现实意义的实现作为诗歌最高的衡量标准和终极目标，则会导致诗歌的急功近利，会削弱、淡化甚至丧失其作为一种语言艺术的超功利的艺术价值，使得诗歌等同于翻云覆雨的政治宣传与“日日新”的媒体报道，难免受到意识形态的某种蛊惑并有再次沦为工具和武器的危险。许多诗人也许正是基于对此种历史“痼疾”的警惕和反动，近年来大量的诗歌出现了一种轻逸、唯美的文体和语式。他们或借他民族之酒杯浇本民族胸中之块垒，想象着“生活在别处”以否定当下的生活；或把理想的生活圈定在古代，拒不接纳现代社会的喧哗与骚动；或在一个终极关怀先天缺失的古老国度，呼唤“神性”的降临以拒斥世俗化对人的完整性的侵害；或借对古典诗歌“诗意”的褊狭圈定和分割，为诗歌营建一种出入自由相对稳定的“类士大夫”抒情品格，使得诗歌成为文人遣兴和保持道德自恋精神优越的单薄容器。于是，火焰、麦子、玫瑰、粮食、村庄、磨房、炊烟、农具等成为这类诗歌的核心意象……以上种种，都与诗歌的“现实性”相背离，与当代人驳杂丰富的此在生存经验无涉，其虚弱的语境包容力既无法真正综合时代的核心命题，将之命名、揭示、审视、拆解，也无法生成并丰富充实现代人的精神世界，更无法为人所栖居的现世界提示一个具有“历史想象力”（陈超语）的另一世界，这正是使得诗歌边缘化处境日益加剧、诗人创造力日益萎缩衰减的本体性根源。面对此种颓势和危机，一些诗人对此已有足够的警惕和自省，如西川就曾这样深刻反省和自觉审视：“是80年代末、90年代初中国社会以及我个人生活的变故，才使我意识到我从前的写作可能有不道德的成分：当历史强行进入我的视野，我不得不就近观看，我的象征主义的、古典主义的文化立场面临着修正。”④这就如同陈超所赞许的那样，“是一种吁求历史性与个人性，写作的先锋品质与对生存现实的介入同时到场的”⑤个体诗学立场，它对于当下诗歌写作的意义在于：一些诗人至少从意识层面上对“现实”进行了重新体认和发现，也就使得我们有理由也有信心期待真正实现了“现实性”的大量优秀诗作的诞生。

对历史稍具常识的人很难不认同罗兹·墨菲在《亚洲史》中说过的另一句话：“过去的种子当然会存在于现在和未来，但它们很难起支配作用。每个时代有它对未来的期望，但它不应该把自己视为未来的序幕。”⑥是的，过去和现在并非决然断裂，未来也并不始于现在。也许，对于中国当代诗歌来说，迄今为止人们发现的问题和找到的答案尚远不足以涵盖它所遭遇到的尴尬处境和深刻危机，但只要人类还需要诗歌，人类晦暗的生存还需要被一颗诗心所烛照，人类仍未放弃辛勤劳动，人类就仍有希望被诗神所引领并看到它以种种新异的面目一次次重返人间。

①摩罗.论当代中国作家的精神资源.文艺争鸣，1996：（5）.

②⑥[美].罗兹·墨菲.亚洲史.海南出版社，三环出版社，2004：480.210.

诗经中人文精神的体现篇2

关键词：唐代诗人诗酒情结诗酒交融

中国是卓立世界的文明古国，也是酒的故乡，酒和酒类文化一直占据着重要地位，酒是一种特殊的食品，是属于物质的，但酒又融于人们的精神生活之中。酒文化作为一种特殊的文化形式，在传统的中国文化中有其独特的地位。而诗与酒的联姻，更是中国古代一种独特的文化现象。可以说，在古代中国，特别是盛唐时代，许多优美的诗篇都是中国酒文化的产物，诗酒之缘，在唐诗中表现得淋漓尽致。据统计，《全唐诗》中有“酒”字者共计5113首，而唐诗之咏酒及与酒有关者多达万首。如此丰富多彩的饮酒诗和咏酒诗，反映出唐代诗人普遍具有非常浓厚的诗酒情结。

一、酒文化与唐诗不可分割之关系

酒在人类文化的历史长河中，它已不仅仅是一种客观的物质存在，而是一种文化象征，即酒神精神的象征。在中国，酒神精神以道家哲学为源头。庄周主张，物我合一，天人合一，齐一生死。庄周高唱绝对自由之歌，倡导“乘物而游”、“游乎四海之外”、“无何有之乡”，追求绝对自由，忘却生死利禄及荣辱，是中国酒神精神的精髓所在。在文学艺术的王国中，酒神精神无所不往。它对文学艺术家及其创造的登峰造极之作产生了巨大深远的影响。自由、艺术和美是三位一体的，因自由而艺术，因艺术而产生美，因醉酒而获得艺术的自由状态，是古老中国的艺术家解脱束缚获得艺术创造力的重要途径。“志气旷达，以宇宙为狭”的魏晋名士、第一“醉鬼”刘伶在《酒德颂》中有言：“有大人先生，以天地为一朝，万期为须臾，日月有扃牖，八荒为庭衢。”这种“至人”境界就是中国酒神精神的典型体现。

“李白斗酒诗百篇，长安市上酒家眠，天子呼来不上船，自称臣是酒中仙”。(杜甫《饮中八仙歌》)“醉里从为客。诗成觉有神”。(杜甫《独酌成诗》)酒醉而成传世诗作，这样的例子在唐代诗史中俯拾皆是。唐诗中涉及酒的诗有近万首，间接与酒有关的几乎占唐诗的半数。在唐人的生活中，酒扮演着生活中的重要角色。大凡朝廷官宴、乡社聚会、节日往来、送别饯行、朋友相逢、个人独酌、听歌观舞等，上从帝王将相，下至贫民百姓，都与酒密切相关，而这些都在唐诗中得到了充分的反映。唐代的酒与酒文化可以说是唐诗重要组成部分。试想，唐诗中若是没有李白的《将进酒》、《月下独酌》、《把酒问月》，杜甫的《饮中八仙歌》，王维的《渭城曲》，孟浩然的《过故人庄》，王翰的《凉州词》，李贺的《致酒行》等名篇，唐诗无疑将会大为减色。

酒浸入了唐诗的灵魂，唐诗中充满了酒文化的精神。唐诗中浸透着尚侠重义、积极向上的奋发精神，浸透着超越现实束缚、积极争取人格独立的自由精神，浸透着昂扬奋发、生机勃勃的创造精神，这些精神都与酒文化精神息息相关。唐代的诗人们大都嗜酒，酒已经成为他们生活中不可或缺的必需品，也是他们创作诗歌时不可缺少的基本物质条件，王绩说：“平生唯酒乐，作性不能无。朝朝访乡里，夜夜遣人酤。”(《田家三首》其三)李白说：“三百六十日，日日醉如泥。”(《赠内》)杜甫说：“把酒从衣湿，吟诗信杖扶。敢论才见忌?实有醉如愚。”(《徐步》)白居易说：“但遇诗与酒，便忘寝与餐。高声发一吟，似得诗中仙。引满饮一盏，尽忘身外缘。”(《自咏》)论起酒与诗的密切关系时，他们常在诗中诗酒并提：“一见醉漂月，三杯歌棹讴。”(李白《楚江黄龙矶南宴杨执戟冶楼》)“客醉挥金碗，诗成得绣袍。”(杜甫《崔驸马山亭宴集》)“林间暖酒烧红叶，石上题诗扫绿苔。”(自居易《送王十八归山寄题仙游寺》)“隋为世累诗千首，醉是吾乡酒一樽。”(温庭筠《杏花》)唐代诗人与酒、唐诗与酒文化间的密切关系，于此可窥一斑。

二、诗酒交融对当代诗人创作的影响

诗酒本同源。尼采在《悲剧的诞生》中认为西方的诗来源于希腊悲剧，而希腊悲剧来源于原始希腊酒神的祭祀仪式。柏拉图谈到诗人灵感缘起时说，灵感就是一种迷狂状态。一种如醉如痴、神智昏迷、精神恍惚、类似疯癫的状态，诗人正是在酒神的狂欢中灵感闪烁，创作出惊天地、泣鬼神的诗作。将酒引起的生命的力感化为对人生诗意追逐的动力，心灵的飞翔成为活性的生命的沉醉，这是诗化审美化生命的沉醉，诗人在醉境中摆脱世俗的羁绊，洞见世界的光辉，从某种意义上讲，诗的形式本身就是酒神仪式的移位。

诗是酒之华。从唐诗丰富多彩的咏酒诗和与唐人大量的酒后所作的精彩诗篇来看，这些诗确实是唐人酒文化营养基中所孕育出的精神花朵。“醉后乐无极，弥胜未醉时。动容皆是舞，出语总成诗”。(张说《醉中作》)“灯花何太喜，酒绿正相亲。醉里从为客，诗成觉有神”。(杜甫《独酌成诗》)诗之与酒恰如花之与叶，互为表里，相依为伴。从唐诗的兴盛和创作的角度上来讲，酒的功劳不可泯没。酒能够激发出诗人创作的激情和灵感，使想象插上了翅膀，让诗人感觉到一种思想的亮光，领略到一种灵魂飞升的姿态。只有想象才能够真正揭开人们内心深处的自由的欲望，让人们在梦想中获得生存的智慧和力量，激励着人们重新返回精神的高迈和圣洁。艺术是一种梦想，是通过想象来实现人们人类内心的自由冲动，展示了人类丰富而广阔的精神景观，体现人类灵魂的伟岸和不朽。想象是文学给人以诗性的力量并使人们超越庸常现实的重要保障。是体现一个作家精神深度和艺术品位的核心素养。想象常常是以非固定、非理性的方式，呈现出人类思维无限广阔的可能性的前景。它没有边界，没有终点，只要人类的心智足够强大，就可以抵达无限丰富的奇异的地带。因此，在文学创作中，酒作为刺激物，与诗性相结合，激活了创作主体的潜在思维，引领着人们向着生机勃勃的诗性境界飞翔。关于此点白居易有深刻体会。他在诗中写道：“醉来狂发咏。”(《偶吟》)“酒狂又引诗魔发。”(《醉吟二首》其二)他晚年的诗多写于醉中。在醉中，诗人的想像力特别丰富，平时所想不到的奇思妙语、独特构思。都会突然出现。李白的《月下独酌》：“举杯邀明月，对影成三人。”李贺的《将进酒》：“桃花乱落如红雨。”这样美妙的诗句，也只能是酒中的产物。“诗句乱随青草发，酒肠俱逐洞庭宽。浮生聚散云相似，往事微茫梦一般”。(李群玉《重经巴丘追感》)诗人的想像确实十分丰富而奇妙，在醉中可谓是涉笔成趣，触目成诗。

此外。酒对于诗歌创作的情绪引动、环境气氛的熏陶也具有独特作用，酒对于诗歌创作的浪漫主义风格更是情有独钟。可以说。没有酒，就没有李白，没有杜甫，没有白居易，一代唐诗将大为逊色。凡此种种都表明，诗酒风流是唐代的社会风尚，是唐代文人共同的生活方式，对于唐人来说，没有诗的人生是寂寞的，没有酒的诗歌是干涸的。酒，成就了一代唐诗。

三、诗酒交融展现唐代诗人的审美情境

在尼采的美学中，醉是一种基本的审美情绪，醉是诗酒交融的表现形态。与西方酒神的醉不同，中国唐代诗歌中酒和诗紧密联系，充满着诗性智慧，是一种心灵的自远状态。自远是诗酒交融的基本特征。自远是人生负重的消解，是轻盈的舞蹈。心灵的自远是上下俯仰自得、远近归去的心灵悠游。诗和酒交融的自远审美状态是一种对自己于此在生命和现存生命的享受，是“心远”的意境。我们说，“心远”是一种心理距离，或者说是一种精神挪移。这种精神挪移的过程同时也是一种回归的过程。“云鹤有奇翼，八表须臾还”，因为心远，而能圆融，而能够保持心灵的澄澈、明净；因为心远，而能够悠然神遇，化于自然，于悠然中打开生命的新天地。诗和酒交融的审美精神正是一种生命精神，是心灵的自远。这种自远使人走向生命真实，感受到勃发的生命力感，达到超越时空的审美极至。“醉境的人生状态无酒而醉。既悲戚又疏放，既充满激情，叉富有蜜意。既飘逸旷达又澄明无滞，追求生命力的高扬。崇尚审美世界的空灵”。

生命之真是心灵的醉乡，这是诗酒之醉的逻辑起点。尼采的酒神精神提倡一种“真”，提倡一种更原始、更符合人的自然本性的精神。然“中国的生命意识同西方殊异。它渊源于中国人个体与社会，人与自然和谐统一的传统心态。因此在生命的反思与体验中，它不是向前以死作为生命的界定。而是折回头来走向人们所自来的生命的本真状态和自然的原始状态，走向圆满自足的自然感性”。唐代文人饮酒赋诗的过程也是寻找心灵真实、回归本真的过程，而醉态正是生命情态的展现。“千金骏马换小妾，醉坐雕鞍歌《落梅》，车旁侧挂一壶酒，凤笙龙管行相催”，(《襄阳歌》)“南湖秋水夜无烟，耐可乘流直上天，且就洞庭赊月色，将船买酒白云边”，(《陪族叔刑部侍郎哗及中书贾舍人至游洞庭五首》其二)“水如一匹练，此地即平天。耐可乘明月，看花上酒船”，(《驮浦歌》其十二)诗酒的醉境为诗人思想心灵的腾飞插上了翅膀，醉境中弥漫着的是飞动的情思和本真的情境，这种醉态的生命表现出一种本真的生命气质。

诗与酒所开创的境界是天地境界。冯友兰在《新原人，境界》中指出：宇宙人生对于人所有的不同的意义，就构成了人所有的某种境界。人所有可能的境界有四种，即自然境界、功利境界、道德境界和天地境界。他把天地境界作为最高境界，把天地境界中的人称之为圣人。在唐代诗人眼中，饮酒不单纯是为了解愁、娱乐和创作，而是事天依地的存在。杜甫的著名诗篇《饮中八仙歌》就传神地勾画出当时八位豪饮者生存状态：“知章骑马似乘船，眼花落井水底眠。汝阳三斗始朝天，道逢曲车口流涎，恨不移封向酒泉。左相日兴费百钱，饮如长鲸吸百川，衔杯乐圣称避贤。宗之潇洒美少年，举觞白眼望青天，皎如玉树临风前。苏晋长斋绣佛前，醉中往往爱逃禅。李白斗酒诗百篇，长安市上酒家眠，天子呼来不上船，自称臣是酒中仙。张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前。挥毫落纸如云烟。焦遂五斗方卓然，高谈雄辩惊四筵。”贾至的《对酒曲二首其二》更能代表唐代文人的生活方式和天地境界：“春来酒味浓，举酒对春丛。一酌千忧散，三杯万事空。放歌乘美景，醉舞向东风。寄语尊前客，生涯任转篷。”

参考文献：

[1]王昆吾.唐代酒令艺术[M].上海：东方出版中心，1995.

诗经中人文精神的体现篇3

所谓人文精神是指人在天、地、人、神之四维结构中，将自身生命向蔚蓝的天空、庄严的神祗及大地的皇座彻底敞开；在永恒神性的光芒烛照和引领下，人秉承天、地、神之自由意志，不断提升自己、超越自己，不断地从有限的生存向无限的精神王国靠近，从而不断获取自身的完美、和谐、自由、解放，最终使人成为圣言的承纳者和言说者。具体而言，人文精神是指在漫长的历史进程中，尤其是在诸神隐退、世界的灵魂呈现出精神之无根性的当代，人对历史、文化、艺术、生命、存在等人类永恒基本主题产生的精神性体验。如人对永恒的叩问，对灵魂的造访，对失去的生存依据和精神家园的追寻。就诗歌的人文精神而言，是指诗人在具体的艺术型态——诗歌艺术的写作与探求中，诗人及诗歌作品本身所触及到的人类精神的层面，即：诗歌所表达与揭示出的关于人、生命、存在之境况；关于生命之价值、意义以及关于生、死、美、爱、自由、真理等人类精神最本质问题的追问与质询。如果说在世界之夜的时代，诗人的神圣使命是寻访远去的诸神的踪迹的话，那么，诗歌的人文精神便是诗人面对整个人类，面对永恒的时空在“整体性语境”中的诗性言说和终极价值关怀。审视和考察汉语诗歌之发展、动态及现状，只能以汉语诗歌本身所承纳，涵摄的人文精神为理论依据，这是唯一的价值维度。

汉语新诗自五四新文化运动发韧至今，已经历了约一个世纪的艰难历程。在近一个世纪的流变、革新及发展中，汉语诗歌从世纪初的初创，至“”后期的逐渐成熟，及至80年代后期的开拓与发展，取得了令人瞩目的成就。但失败之处也是明显的，尤其理论的研究，始终滞后。研究、总结汉诗发展的脉络、动向及现状，我个人认为必须从两个方面入手：一是从汉语诗歌发展的纵向，研究汉语诗歌的价值取向，及其追求并达到的历史高度、审美价值、文化意义；二是对汉语诗歌进行横向比较，即研究汉诗在整个世界大文化背景——诗歌框架中的存在根据、价值意义。这是审视、判断及评价汉语诗歌的两大出发点和理论依据。舍此，任何关于汉语诗歌的价值评判都是缺乏严肃的艺术态度及学术依据的。使人痛心的是，目前诗歌理论及批评界对汉诗尤其是当代汉诗现状的把握是极其贫乏和混乱的，甚至可以说是不负责任的。要么予以全盘否定，要么便是夜郎自大式的自我陶醉，或别有用心地相互吹捧。诗歌理论及批评界表现出的对汉诗尤其是当代汉诗现状的无知和偏见，极大限度地桎梏着汉诗的发展，不过，现在到了清理的时候了。

本文试图从历史和文化的高度并以汉语诗歌本身的价值取向(精神维度)作为批判的出发点，来分析、把握、评价汉诗发展的线索、现状及发展态势。其中，对当代诗歌现状的分析——如当代(第三代)诗人群体，当代诗歌的精神价值取向、文化及历史意义，对当代诗歌的美学追求的分析论证——是本文写作的重点。本文旨在唤起有良知及真知卓识的诗人及理论家对当代先锋诗歌的关注，并对其进行全方位的、真正有学术价值的批评和研究。

二、回顾与批判：“个人语境”与“集体语境”时期

1．第一代诗群：1914—1978

诗歌艺术，就其本质而言是一种精神的艺术。任何时代的诗歌，不管它技术如何高超；语言如何创新，形式如何流变……但要考虑诗歌所达到的高度，则必须将之纳入一种宏大的历史／文化语境中，纳入整个世界文化发展的大背景中，考察它在整个人类历史进程中的重大作用，以及它在整个人类自身不断完善、上升道路上的文化意义；考察它无论面对任何一个怎样发展变化的大时代所深刻揭示和把握人在特定的历史境况中的生存状态；考察它所展示的人面对自然、社会、历史、时间所呈现和彰显出来的生命之大美——生命的宏丽、完美、崇高——即人在朝圣的天路历程中所展示的真、善、美、爱、自由、解放等终极意义上的灵魂之大美，一言以蔽之，即诗歌在文化意义及神性原则上的精神向度。如但丁的诗歌即表达了西方文艺复兴时期人面对中世纪宗教的束缚和政治一体黑暗统治生存状态下人寻求自身解放的呼告，它言说了人在受难过程中的信仰、激情，表达了人性的庄严、神圣，显明了人类在其受难和朝圣的天路历程中人被天、地、神之整一完美结构所穿透，以及救赎的必要性、可能性；19世纪另一位伟大诗人歌德的诗歌歌唱了整个资本主义上升时期人类的感性生活，深刻地揭示了人类精神在物质、金钱、名利压迫下人性分裂的可能性。又如德意志另一位几乎被世界拒绝和遗忘的伟大诗人荷尔德林，毕生用诗歌讴歌和寻找着人类的精神家园。资本主义时代，是诸神隐退、世界之夜到来的时代，荷尔德林的作品，作为孤独和沉思的典范，他的主题只有一个，即毕生都在追寻光辉澄明的希腊文明和希腊精神，恢复伟大的古典主义传统。“为恢复语言的活力和复苏人的灵魂而工作。”(斯特芬·乔治)海德格尔曾指出：“思想家的使命是言说神圣，而诗人的伟大使命是为神圣命名。”荷尔德林的时代，是一个旧的神灵已经死亡而新的神灵尚未到来的时代，整个人类都在为一个物质时代的到来欢呼、陶醉，只有荷尔德林在那世界的深渊中体验、忍受，并用他沉静、清澈的声音呼唤新的上帝——尽管他的声音被那个卑劣的时代和无知的人们所拒绝。上一世纪至本世纪初，惠特曼诗歌所倡导的个性的解放，叶芝、庞德诗歌表现出的对贫乏和苍白的当代生活的厌恶和拒绝，里尔克诗歌表达的对人性的讴歌，艾略特诗歌表露的对历史及文化的无情批判，埃利蒂斯诗歌对人类精神领域的最后坚守……如此等等，构成了世界诗歌丰富而深刻、宏丽而崇高的精神画卷；同时也揭示了一个伟大的真理，即：一个诗人最伟大最崇高的使命便是“言说神圣”和“为神圣命名”。那么，在此世界文化的整体?锞持校谡庑┪按笫璧墓馊倨羰鞠拢煤河镄醋鞯氖嗣怯质窃跹伎己透璩哪?

众所周知，中国是一个具有几千年历史传统的诗歌大国，正是在传统文化庞大的精神困境及生存危机中，新诗的引进对传统文化艺术不啻是一个巨大的反叛，但这种反叛与其说是建立在对传统文化(诗歌)精神的批判上面，还不如说是建立在对新的诗歌表现形式——诗歌的语言及格式的寻求与创新上面。在诗歌的精神性方面，新诗对于传统文化精神主要还是持一种认同态度，即使反叛，也显得那么温和、表层、平面、无根基。换言之，在近一个世纪的发展与挣扎中，所谓新诗革命为中国诗歌带来的，几乎只是文学体裁、诗歌方式、语言、技巧等方面的变化。在“中学为体，西学为用”的深层民族文化心理支配下，汉语诗人几乎总是一再地在诗歌中用所谓东方文化精神对西方诗歌那博大、恢宏的文化精神实现本能的拒绝和逃避。在僵死而又无比强大的精神文化怪圈中，汉语诗人们似乎总是更多更自觉地继承和接受了他们自己正在或将要反抗的东方文化传统——封建的儒家文化精神和逃避现实人生的道家文化意识。尽管这些诗人曾经或打算发出的是愤怒和反抗的声音，但因为这拒绝和反抗建构于一种缺乏终极信仰和价值关怀的僵死文化模式中，因此，它最终只能是一种“无根”的反抗，而反抗者最终也只能被他所反抗的东西吸纳和湮没。汉语诗歌，正是在这样一种失语的文化心态和沉重的历史语境中走过了自己近一个世纪的艰难路程。在关于汉语现代新诗断代问题上，我主要是基于以下两个原则的考虑：一是根据汉语新诗在近一个世纪漫长的发展流变中由个体诗人逐步形成的那些“整体诗群”所能达到的精神向度；二是以新诗发展各个阶段中诗歌本身(从内容到形式)从诞生到逐步成熟这一发展过程来加以考察和区分。基于上述原则，我把汉语新诗初步划分为三个阶段(时期)。第一阶段(第一代)从胡适的《尝试集》至1978年粉碎“”止，为新诗的初创期；第二阶段(第二代)自黄翔、食指、北岛他们所谓的“朦胧诗”起至80年代中期为新诗的发展期；第三阶段自80年代中期迄今是新诗发展的成熟和超越期(第三代，亦称前卫或先锋诗歌)。

第一代诗人的诗歌，在引进外来的诗歌形式，打破旧的诗歌传统以及运用新的语言、新的诗歌方式表达个人生存意志、内心冲突、反对黑暗势力、鞭挞社会等方面，做了大量有益的尝试。但从本质、形上的意义上看，这一时期诗歌的局限性也是巨大的。从诗歌方式上讲，这一期的诗人们主要致力于对外来诗歌形式的引进、消化、借鉴和模仿。如郭沫若诗歌对德国狂飙主义诗歌及表现主义文学手法的模仿；徐志摩对欧洲古典及浪漫主义诗歌风格的模仿；戴望舒、艾青、李金发等诗人对象征主义诗歌的模仿等。从其诗歌总的精神价值取向来看，这一时期汉语诗歌几乎全部作品都在一种以“权力话语”为其本质特征的“个体语境”及“集体语境”中表达某种偏远而古老的地域文化理想、狭隘的民族主义意识，或抒发一种处于高度黑暗和专制文化中的个体生命单向度的自我心灵感受、无谓挣扎、控诉和反抗。如郭沫若诗歌那混杂着浮士德精神与阿Q式宣泄的情感体验；冯至、戴望舒诗歌揭示的知识分子在专制文化中的挣扎和感受；徐志摩、何其芳诗歌那美丽、抒情外表下的幻灭情感；李金发诗歌近乎颓废的绝望；艾青诗歌对专制制度唐·吉河德式的抨击以及对另一种近乎虚幻的乌托邦理想的赞美和歌唱；九叶诗人关于人的自我意识之觉悟、个人生?庵局哐锏内韬鸵魉小庖皇逼诘氖栌谩案鎏逖运怠焙汀凹逖运怠贝婧途芫璧摹罢逍匝运怠?即诗歌这一精神现象站在人类整体高度上所表述的对人类整体的终极价值关怀)，因而无法达到诗歌“整体诗性言说”的高度，以致丧失了汉语诗歌在历史／文化价值维度上存在的最终依据。

2．第二代诗群：“朦胧诗群”

第二代诗群系指“”后期崛起直到80年代中期的那些诗人群。他们中间的代表人物是黄翔、食指(郭路生)、芒克、北岛、江河、多多、杨炼、顾城、严力、舒婷等。这是在历史断裂后的文化荒漠和失血、失语的诗歌土壤上成长起来的一群，沉重的历史重负、深重的民族灾难、日益枯竭的汉语诗境及诗人的生命感受力，还有对黑暗历史和专制文化的怀疑及憎恶，迫使他们成为“迷惘的一代”人中“思索的一群”。建国后突然断裂的诗歌传统，在他们身上得以复苏。当结束，国门打开，这群诗人受到台湾诗歌及西方纷繁复杂的现代主义文化思潮、文学流派广泛而持久的影响(本世纪滥殇于整个西方文学界的象征主义、表现主义、超现实主义、达达主义、立体主义、意象主义、魔幻现实主义、唯美主义、存在主义、形式主义、新浪漫主义、荒诞主义、未来主义、后现代主义等等)。的确，他们的诗歌为僵死而沉闷的汉语诗歌带来了强烈而持久的冲击，但也应认识到，他们的思考还仅仅局限于现象与表层上面，他们与前辈(第一代诗群)相比只是具有量上的区别而并末形成本质意义上的超越。这场新的文学运动(或文化思潮)给汉语诗歌带来的变革，与其说是体现在用诗歌所建构的宏大而深刻的精神内涵上，不如说是更多地体现在第二代诗群对西方现代主义诗歌表现手法的进一步吸纳、借鉴、运用上面。那些无视诗歌精神性而盲目地注重诗歌现象，并为之迷惑的诗歌理论家们赶忙轻率地将之称为——朦胧诗(这种诗歌现象学意义而非诗歌本质特征意义上的命名，如此肤浅然而却几乎作为一种权威的定论，一直广泛地被传播和沿用，并且，它无言地消解着和拒绝了真正学术性的研究，这难道不是诗歌理论的“失语”吗?)。新的诗歌技巧带来了新的美学风格，丰富了诗歌的艺术表现力。我至今仍然记得当年这些建立在“个体言说”和“集体言说”语境中的个人(民族)英雄主义的诗歌为当代诗坛带来的巨大震撼!那真是一个激动人心的年代，诗歌的荒原状态和文化的真空时代似乎被彻底摧毁了。人的尊严、生命的意义、个体生命的价值似乎得到了承认和体现，悠久而深厚的文化传统似乎得到了复苏和延续……一个时代的沉默，正义、良心通过北岛们那混合着西西弗斯精神与夸父情结的愤怒的英雄主义和声对一个时而麻木、时而疯狂、时而沉默、时而喧嚣、时而柔弱、时而暴虐的古老民族进行了初次的启蒙和精神洗礼。这一代诗人的诗歌精神，即诗歌的精神价值取向，主要体现在两个方面：一是在特定的历史境遇中对作为个体的人的非人处境、民族与个人的命运、遭遇、内心的苦难历?桃约傲夹摹⒄宓取凹逍杂锞场苯辛硕嘞蚨鹊奶逖楹蜕羁谭此迹缁葡琛⑹持浮⒈钡骸⒍喽唷⒚⒖说仁说氖柚幸辉偾炕亩哉黾壑堤逑档幕骋桑哉胬怼⒄濉⒘夹摹⒌赖录懊赖募壑档淖非蟆⒖志澹匀松案鋈嗣恕⒚褡迕说某了迹陨壑档目隙ǎ欢窃谡庑┦俗髌防锼干涑隼吹亩砸桓龌拿氖贝耙恢肿ㄖ浦贫鹊呐械挠缕H绫钡旱摹痘卮稹贰ⅰ督峋只蚩肌掠雎蘅恕贰ⅰ兑磺小罚唤拥摹缎切潜渥嗲贰ⅰ度梦颐且黄鹱甙伞罚皇持傅摹斗吲贰ⅰ斗韫贰贰ⅰ睹恕贰ⅰ豆樗蕖返龋还顺堑摹兑淮恕罚皇骀玫摹墩庖彩且磺小罚宦娓暗摹恫宦返鹊取R藕兜氖窃谡觥半适钡暮笃冢矶嗑哂谢骋删窈团幸馐兜氖朔追鬃蛴谝恢中榛玫摹把案琛奔啊懊褡迨肥钡男醋鳎缪盍兜摹杜等绽省贰ⅰ洞笱闼贰ⅰ蹲栽谡咚怠贰ⅰ队胨劳龆猿啤返鹊取U庑┣飨蛴诙灾泄澄幕屠啡贤氖瑁雍艽蟪潭壬纤鸷α说诙核伎己团械墓饷ⅰW艿乃道矗诙杭坛杏敕⒄沽说谝淮枘承帕嫉拇常蘼凼撬悄切┙⒃凇案鎏逵锞场敝械亩愿鎏迳壑档目隙ǎ故撬墙⒃凇凹逵锞场敝械亩悦褡迕说姆此己投陨缁岬呐校级陨缁岬慕健⑺枷氲慕夥拧⒏鲂缘母此眨约笆枳陨?的发展带来了新的希望和契机。在诗艺上，他们深受西方现代主义文化思潮的影响，广泛地吸收、消化欧美现代主义诗歌流派的诗歌技巧和表现手法，并将之与中国传统的诗歌美学理想很好地融合，创作出对当代诗歌具有重大意义和影响的作品。然而，也许因为反抗的紧迫性与批判的必要性，使他们无暇也无法对诗歌本身进行本体性的思考与实验。第二代诗群的崛起仅仅表现为怀疑精神和批判意识的复苏，还不是诗歌本体意识的复苏。诗歌对于他们，还仅仅是弘扬某种思想和精神的工具。因此，从某种意义上说，第二代诗群的成功，更多地表现为政治上的成功，而不是诗歌本身的成功。即使从他们整个作品的精神向度来分析，他们的诗歌在其所涵摄的精神性因素方面，也还存在着极大的局限性、盲目性及无根性。总的说来，他们的反抗和思考缺乏最高审判意义和终极价值维度。换言之，他们的诗歌作品的精神是建立在对社会型态和政治型态基础上的社会／政治批判，而不是建立在人类视域上的对整个历史、现实、文化、存在等终极价值意义的追问和历史／文化批判。因此，从人类共通的最高价值维度来判断他们的诗歌的精神向度，会发现这些诗歌仅能达到表达个体生命生存状况的“个体生命言说”和表现民族生存命运的“集体生存言说”，而?薹ㄉ仙骄哂杏篮阋庖逵刖哂欣飞疃群臀幕叨纫庖迳系摹叭死嗾迨匝运怠薄?nbsp;第二代汉语诗歌在其人文精神向度方面的缺陷，注定了这一代诗人的悲剧性体验，同时也注定了他们仅是整个汉语诗歌发展过程中不可或缺的中间过渡性环节。在诗歌精神方面如此，在诗艺方面，虽做了一些对诗歌传统的恢复和有益的探索，但仍远未达到完整的文化／诗歌本体意义上的成功，这种情况，只有期待第三代(先锋)诗群的出现，才能得到真正的改变。

三、超越与歌唱：人类“整体语境”中的诗性言说

1．先锋诗人及其生存境况

第三代诗群，即所谓先锋诗群，从时间上看是指自80年代中期(1986年底深圳青年报和诗歌报联合举办“现代诗”大展为标志)迄今为止活跃在诗坛上的一代青年诗人群体。从诗歌本身来看，是指从这一时期诗歌所涵摄和展示的诗歌之精神性及艺术性(诗歌技巧)上对传统诗歌(第一、第二代诗群)实现全面突破与超越的诗人群体。这一代诗人的生存境况，或者说这一代诗人在诗歌中所表露的对这一特定时代的精神体验，集中地体现在他们用个体生命和存在意识对作为整体的历史／文化的悲剧性体验之中。而悲剧性正是这一时代的实质。这是一个被哲学家、诗人尼采确定为“上帝死去”，被诗哲海德格尔称之为诸神隐退的“世界之夜”，是被精神分析学家弗罗伊德分析为“病态的社会文化”，以及被思想家萨特斥之为“荒谬”的时代。正是如此，本世纪一大批现代主义艺术家如卡夫卡、乔伊斯、里尔克、劳伦斯、加缪、艾略特、庞德、叶芝、昆德拉……对之发出过愤怒的诅咒和无情的批判。对历史与文化产生深刻的怀疑、形上的思考、终极的追问，是这一代诗人诗歌精神最本质的特征之一。在特定的汉语生存语境中，命运使得他们必须承受来自至少四个方面的精神压力。一是建立在扼杀人的感性生命及高度物质文明基础上的理性力量——整体主义的力量；二是建立在具有深厚历史传统之上的国家主义和民族主义政治型态对个体生命的抽空及对存在意识的剥夺与消解；三是在病态的现代文明中加速上升的物质主义文明等形而下的生存方式对人的精神世界的根本性摧毁和破坏；四是来自诗歌本身的困惑和寻找突破契机的巨大精神压力。正是在这一特定的生存状态中，一批对历史怀有更大使命感对诗歌艺术怀有更大热忱的青年诗人，开始了对诗歌更加潜心的钻研和更加困难的写作。与当时流行的“伤痕文学”、“寻根文学”、“反思文学”等文学思潮具有本质区别的是，第三代诗群在80年代中期一开始是以反对人类一切道德、文化、历史、价值观念、传统，甚至包括文学、艺术、语言、诗歌……等极端虚无主义的态度开始其写作生涯并树立其诗人形象的(其激进的口号是“反文化”、“反传统”，当时这些诗人几乎所有作品都只能刊登在他们自己印刷的“地下刊物”上面，其影响一开始仅局限于诗人内部及大学生们中间)。这些作品中较有影响的是一些颇具史诗意味的长诗，如欧阳江河的《悬棺》、周伦佑的《带猫头鹰的男人》、刘苏的《海葬》、廖亦武的《死城》，以及四川“非非主义”、“整体主义”、“莽汉主义”诗人中的一些作品。今天我们认识到，对于一个具有超稳固文化结构?颓看笕欢ав锏暮河锸璐忱此担庵旨奈幕槲拗饕逄纫残硎欠浅1匾摹H欢庵种泄斗肿泳裰薪现厥悠苹怠⒉蛔⒅亟ㄉ璧奈幕幸馐兑睬『盟得髁撕河锸思笆璧摹拔薷浴薄孕榛梅炊孕榛谩K堑募壑狄残碓谟冢庑┮浴胺创场薄ⅰ胺次幕薄ⅰ胺俏幕泵婺砍鱿值模酝夹ㄈ死贰⑽幕畈憬峁沟囊馐叮杂诤鹤宕澄幕⒅馗鋈司槎鍪永肪椋叵窒穸雎员局剩⒅馗霰鹁咛迨录雎云浔厝恍浴贾虏饬耸录奈幕犯莸乃嘉绞郊笆璐忱此担且桓鼍薮蟮慕剑嗣撬妓鞯哪抗庥纱私胍桓龈悴┑目占洹?BR>

整个说来，80年代是一个浮躁与追求并举、流派与假说纷呈、彷徨与探索共存的时代。80年代后期，汉语诗歌开始在一种沉潜与平静的诗歌状态中进入汉诗开拓与超越的多元格局，涌现出一批重要的诗人和作品。如柏桦、张枣、郑单衣、刘苏、雪迪、陈东东等诗人纯粹的抒情方式，对历史、文化独特而超验的生命体验，对语言神话、幻象的沉迷和敏悟，对生命之大美的圣歌式的咏叹；海子、骆一禾诗歌对于古典精神、古希腊文明充满深情的注视和迷醉以及用一粒象征的“麦子”对现代工业文明的摧毁和审判；翟永明诗歌充盈着大地之意象和女性身体语言，她常常是在形上的精神向度上展开对自身生存处境的深刻揭示以及对男性制度、权力社会的无情批判；欧阳江河颤栗的语言风格中冷冷透出精神力量和诗性智慧；郑单衣巫师般的诗人气质和透明、纯粹的语言风格、抒情方式；刘苏唯美的诗歌风格、锋利独特的诗歌感受、澄澈的生命体验达到的人类梦想高度和精神之域；韩作荣诗歌呈献出的在巨大的文明压力和生存困境中现代人对现代文明的焦虑、深思以及对自身灵魂的拷问；诗人昌耀对于精神彼岸和生存可能性的诗意言说和呼唤；西川诗歌表达的对人类乌托邦精神的追忆和渴求；邹静之浸透着深邃意象和寂静风格的诗歌，表达了人类对某种正在失去的本质事物及古老秩序的回归愿望；王家新诗歌的受难与拯救意识；严力诗歌建立在东西方文明巨大冲突基础上的冷峻思考；耿占春诗歌对时间、空间等形上问题的关注与询问；藏棣、梁晓明、刘翔诗歌对人类生存境况的深刻揭示，对人性及生命本身的热情讴歌……总的说来，这一时期重要的先锋诗人尚有孟浪、南野、石光华、万夏、傅维、陆忆敏、海男、唐亚平、微艺、伊蕾、叶舟、孙文波、陈超、女真、潘维、黑大春、光等。

正是在诗歌和生命本身巨大的生存困境中，第三代诗人自觉地站在历史与文化的人类生存高度，站在追寻古典精神、言说神圣的“人类整体语境”中言说和歌唱，这是一种更为纯粹、本质的歌唱。它结束了第一代诗人在“个体生存语境”中的自艾自怨，也结束了第二代诗人根植于“集体生存语境”中的愤世嫉俗。这意味着汉语诗歌将第一次真正站在人类精神的制高点上思考和歌唱！

2、从社会／政治批判到历史／文化批判

与第一、第二代诗人相比，第三代诗群站在一个更高的历史高度和更广阔的世界文化大背景以及整体人类大意识的基点上，怀着更大的历史使命感、责任感、受难精神以及文化拯救意识，进行他们独特的生命体验和艰难的诗歌写作。他们以更开放、更宽容的文化态度和更冷峻的思考，更天才的艺术感受能力，全面消化、吸纳、融汇了当代西方各种现代主义诗派和诗人的写作经验及表现技巧，并将之与汉语深厚的诗歌传统加以结合，从而将之化为自己独特的、富于创新意识并具有超越性质的诗歌方式和写作血肉。就汉族整体文化而言，汉族历史及文化始终是悬浮在“终极价值关怀”的缺席和“存在”的不出场这样一种无限性的历史文化怪圈之中。因此，在此精神的大背景下，汉语诗歌(以及其他艺术形态)的言说往往呈现出一种非整体性的、单维的、浅层精神向度的特点，带有强烈的狭隘民族性及地域文化特征。这一典型的精神悬浮状态，决定了汉诗几乎从来不曾站在整个人类的立场和整个人类历史文化的高度上言说，从而产生精神的撞击、对话、交流。进入90年代，当代诗歌创作表现出一种更为沉寂、似乎缺乏主流与热点的多元创作倾向。面对文化和诗歌的巨大困境，面对一个物质主义的时代，第三代诗人将会经受精神上更大的考验，他们中的一些人开始以精神流亡者的姿态沉人到生命的内部，力图在一种无序、混沌、原始、神秘、本真的生命状态中返回存在，体验永恒，用诗歌表现、揭示人类生存的一些最基本的命题。就诗歌的批判意识而言，第三代诗歌的批判锋芒不再局限于第一、第二代诗群的“社会／政治批判”，而是将其推进到对整个人类历史／文化的批判上面。就历史发展的整体进程而言，所谓社会型态、政治型态只是历史长河中的暂时性存在，是历史的现象而非本质。因此汉语古代诗直到北岛们的诗歌，不管他们诅咒或吟诵的苦难多么巨大，对扼杀生命的社会和国家制度产生多么大的愤怒，不管他们曾试图徒劳地用诗歌哭诉，或唤醒过一代又一代人苍白的热情和梦想，也不管他们曾经揭示过那么多的黑暗、专制，那么多畸形的政治形态下面变态的人生、分裂的人格………凡此种种，皆因这种批判是基于对现象而非本质的批判。批判的荒谬使批判本身也陷入了一种循环的荒谬性、虚无性和无根性之中——这种缺乏价值维度和终极审判意义的批判就其本质和形上的意义讲是一种伪批判，因而显得如此苍白、贫乏、无力。这是多么深刻而可怕的东方式的文化悖论和历史悲剧啊!那些对历史和文化之本质——产生现象的历史／文化性根源产生巨大的怀疑态度和批判意识的诗人，那些不但对自身、民族而且对整个人类怀着伟大的救赎之情的诗人，那些在罪恶、不义的社会制度中反抗、坚持，怀着受难之悲剧情感重访人类古典精神，以人性的庄严、饱满的精神力量复苏人类的伟大情感，对真理、正义、良心充满庄严的膜拜之情的诗人，那些置身于虚无的时代而不断地奔向光辉的彼岸神性，从无根性、有限性生存向有根性、无限性存在敞开、上升，寻找人类灵魂永恒精神的诗人——只有他们才是我们时代真正的诗人，也即“人类整体语境中”的诗性言说者。我们看到，批判意识的本质性转化，即从对社会／政治形态的批判到对历史／文化本质、文明、人性之构成的多重结构的分析、批判和超越的写作态度；是第三代诗人的总体写作倾向。正如诗人刘苏所深刻揭示的人类生存境况：

多年来我其想那些悲剧

那些虚无的毁灭的意象

它是怎样产生的?在怎样的条件下形成?

又是怎样华美地进入我们的生活

侵蚀灵魂，使我们成为它的一部分

不可磨灭的部分……

——《最痛的人》

从此诗所展示的深刻文化内涵、思索态度及精神指向看，诗人思考和追问的显然不是“悲剧”这一事实而是产生这无数悲剧——人类苦难历史的历史性、文化性根源以及人类自身人性、性格悲剧因素等形上的问题。这些具有永恒价值和终极意义的独特生命体验，是绝对意义上的超越之问。它超越了个体、民族、国家、特定的政治形态、社会制度甚至时间和空间，是一种进入宏大“历史语境”的，超乎个体生命体验、集体(民族、国家)生存体验而代表人类整体精神体验的“整体诗性言说”。从第三代诗歌普遍具有历史／文化体验价值的诗歌精神性可以看出，他们的作品大多探讨了带普遍意义的最基本的主题，如关于生、死、美、爱、自由、真理、正义、良心、生命的意义、存在的价值、灵魂的救赎、精神的寻访与重构以及人在历史中的地位、作用等人类最根本的终极性的问题。

3．言说神圣：个人化写作中的终极之问

诗歌作为时代的号角、人类的良心、“承纳圣言的肉身”这一伟大艺术形式，仅有对历史的怀疑，对文明的批判，对人性的分析，对人类文化的全面清理和消解，仍是不够的，这只是问题的一个方面。一个真正的诗人的崇高历史使命恰恰在于，他必须以自己潜心的不懈的写作重构一个全新的世界，一个精神的王国，一个超乎现实之上的伟大幻象——人类精神的乌托邦。所以我们说，一个伟大的诗人必定是一个伟大的理想主义者，一个创世者、受难者，一个创造历史和人类美好未来的战士。正因为如此，面对一个灵魂丧失、与神隔绝的时代，一个精神极度萎缩、心灵无所依凭、灵魂孤苦无告的时代，一个人性普遍沦丧、物欲横流、技术与金钱日益侵蚀人的心灵的时代，诗人的写作意义就绝不仅仅在于用写作拒绝一个技术和物质的世界，也不仅仅在于用写作坚守一种精神，证明生命和自我价值的实现，或者用写作确定一种纯洁生活的方式。除此之外，他还必须将写作化为一种行动——一种重访古典精神、追问永恒、言说神圣、重构人类理想和价值体系的行动。当然，作为诗人，它是由具体的写作来体现的。第三代诗群创作的主要特征，便是极端个人化的写作倾向。这里所谈的“个人化写作”系指将自己唯一的、独特的“个人语境”融人到特定的“文化／历史话境”中的一种带有人类性质和普遍存在意义的生命体验，而非那种个人主义的生存意义和情感的表白。二者的本质区别在于，前者表达了人类整体存在语境中的诗性言说，而后者表达的仅是个体生命语境中的生存话语。正如海德格尔指出的“在世界之夜的时代，世界的深渊必须要被人体验和忍受，而要做到这一点，就必须要有那进入此深渊的人”(海德格尔《诗人何为》)。

“……在一个贫困的时代，诗人何为？”

——荷尔德林《面包与酒》

“个人化写作”即是进入世界之深渊、进入存在之城的写作，是彻底摆脱了在传统写作模式中用“日常语言”模式、“大众话语”情结、“权力语言”系统拒绝和消解“写作”的一种本质写作，是人作为神灵、天空、大地之子而以天地为背景，以神性为旨归的人对历史、文化、存在、自由、真理、善、生、死、美、爱等永恒话语最本质、最具形上意义的生命体验。从根本上说，艺术体验自始至终是一种独特的生命体验。个人体验的独特性、丰富性、普遍性决定了它的人类性，因此最具个体色彩的，往往是最具形上意味的同时也是最具人类性的。第三代诗人从根本上放弃了传统写作中对历史／文化表象的观照和揭示，而是将存在意识直接到对历史本质、文化意义和生命内核的审视与追问之中——这一主题在他们的写作中除了表现为对历史、文化的批判之外，还主要表现在对人类生存境况的揭示，对人类古典精神的重访；表现为在一种终极意义上的对人类整体大生命的悲悯、关怀与救赎精神；表现为对此在的关注，对彼岸的呼唤；表现为使人的灵魂趋向天空——永恒神性之途中那上升与超越的意识。如海子诗歌对古希腊神明时代的缅怀，柏桦诗歌对美和忧郁神秘而可怕的内心体验，郑单衣诗歌所呈示的沉思与冥想那生命之痛，刘苏诗歌对生命图景和语言幻象的超验言说，耿占春诗歌对历史、文化、时间、空间的形上思考，梁晓明诗歌对某种绝对精神的寻求，藏棣诗歌表达的人类纯洁生活的愿望，西川诗歌对历史和文化的神秘体验，陈超诗歌表达的智者之思，刘翔诗歌对生命本身的深刻洞查，南野诗歌对人类命运的忧虑和关怀，邹静之诗歌对人类混沌、无序、原始之域的梦想，欧阳江河诗歌对人类本质状态的深刻了悟和揭示，王家新诗歌对人类永恒精神的冥思与寻求，严力诗歌致力于东西方文化碰撞、对话的努力，骆一禾诗歌面对整个天空的膜拜与歌唱，陈东东诗歌纯朴而优美的精神漫游，翟永明等女性诗人以独特的生命意识对女性生命的深层开掘与神秘体验……所有这些极具个人生命意识与人类普遍意义的救赎与歌唱，使汉语诗歌在当代超越了传统诗歌狭隘的民族性和地域文化特征，从而真正开始了汉语诗歌能够在一种超越人种、国度、时间和空间的历史性语境中——一种人类整体文化意义与终极关怀精神的诗歌大背景中写作——诗性言说的可能性！

诗经中人文精神的体现篇4

1924年11月5日，贺敬之生于山东峄县(今枣庄市台儿庄区)贺家窑一个贫苦农民家庭。他的童年时代一直处于动荡不安的社会环境之中，北洋军阀的连年混战，地主豪绅的横征暴敛，兵痞的横行霸道，日本鬼子铁蹄的蛮横践踏……也正是因为这样的环境，才激发了贺敬之在诗歌方面的才华，并对文学创作也富有极大热情。自1939年开始他发表作品，阅读进步书报，议论时局，艾青和田间的诗使他爱不释手。并在全国性报刊《大公报》、《中央日报》、《新民晚报》等发表作品。

“运河一雏鹰，飞出翠屏颠。辗转履国难。红心向延安。”延安宝塔山的熠熠生辉正在召唤着少年贺敬之向它奔去，而延安将成为诗人的第二故乡，无比热情地拥抱这羽翼未丰就敢展翅飞翔的雏鹰。

延安，这座古城以金黄的小米喂养出有雄才大略的一代人，在这里生长出非凡的智慧和意志，生长出自力更生、自强不息的精神。对小小年纪就开始流亡生活的贺敬之来说，鲁艺和延安是诗人精神上的家园，延安就是他温暖的家。六年的生活，从少年到青年，延安精神已经内化为诗人思想感情的元素，“延安情结”使他后来写过很多歌颂延安的诗作。

“延安精神，实质上就是一种革命精神，一种进取精神，一种创造精神……延安既是革命的圣地，也是改革的圣地，思想解放的圣地。”这就是贺敬之的延安印象。

就这样，多姿多彩的民间艺术和深厚的历史文化积淀，使延安成为一块充满艺术氛围、激发创作灵感的沃土，成为许多艺术家魂牵梦绕的地方。贺敬之到延安可以说又获得第二次生命的感受，在《放声歌唱》中他写道：而我的／真正的生命／就从／这里／开始――／在我亲爱的／延河边／在这黄土高原的／窑洞里!

《并没有冬天》和《乡村之夜》这两部诗集的完成，标志着贺敬之诗歌创作的真正开端，他从一开始就自觉以农民的立场，不加修饰地表现真实的农村生活和农民形象，表现了他们的痛苦、哀怨、被扭曲、被异化的精神境界，以朴素、深情的语言，反映出与之血肉相连的家乡农民在旧社会的生存惨境和斗争意志，揭露、鞭挞了旧中国压迫农民的罪恶。经过长达十六七年的诗歌创作实践，经过思想艺术上的反复揣摩、探索、积累，终于成就了后来的成熟的政治抒情诗。

建国后，贺敬之逐渐开始了政治抒情诗的创作，并一举成为了当代政治抒情诗的代表人物，其诗歌内容具有鲜明的时代特点，关注重大历史事件，反应时代情绪与时代声音。在诗歌上贺敬之善于吸收并创新，其抒情短诗吸取陕北民歌“信天游”的形式，代表作有《回延安》、《三门峡――梳妆台》、《桂林山水歌》等；其长篇政治抒情诗吸取并改造了马雅可夫斯基的：楼梯式“形式，以热情高亢的情感抒发时代情绪，代表作有《东风万里》、《十年颂歌》、《雷锋之歌》、《中国的十月》、《“八一”之歌》等。贺敬之的诗歌风格高亢雄壮，豪迈奔放，充满阳刚之美，代表了一个时代的诗歌艺术成就。

从故乡的大运河到陕北的延水河，再到北京城的三里河，他一路跋涉一路歌，豪情如虹情似火，放声唤潮唱风流，赤旗丹心耀星河!在他多年的创作生涯中，写下了许多脍炙人口的名篇佳作。他那“责令李白改诗句，黄河之水手中来；一滴敢报江海信，百折再看高潮来”的革命生涯、文学实践和艺术成就所凝聚的激情与赤诚，已经成为了一个时代的财富。被称为“时代的鼓手”、“开一代诗风”的诗人。

贺敬之的文学创作善于从历史与思想的高度来提炼文骨，他写诗则坚持“诗学和政治学”统一的标准，以政治为纲，吹响时代的号角。他似乎注定就是为文学创作而生，成为时代的歌者。特别是他在上世纪五六十年代的诗，气势之磅礴，激情之昂扬，诗境之浪漫，意境之深邃，语言之悠美，诗心之灼人，之撼天地，之泣鬼神……都令人不能不随着诗人一道走过他的心灵圣地。难道在他的《放声歌唱》灼人激情的燃烧中，你能不随之而燃烧；在他的《雷锋之歌》所呼唤的时代精神的音节中你能不为之振奋，咏志吟神；难道你在他的《三门峡歌》面前，不为他的豪放、浪漫、飘逸、俊美的吟唱所动情；难道你能不在他的《桂林山水歌》入诗、入画的诗境中、画幅里仙游，能不在他那悠扬的音符中回声，能不在他那秀美的画卷中陶醉……

据研究文学创作者介绍：贺敬之的诗可分为抒情短诗和长篇政治抒情诗两类：

他的抒情短诗一般是表现他对某些事物的感受，感情真挚，意境清新，民歌和古诗韵味浓厚。如朴实而感情深沉、真挚的《回延安》，意境与音韵美妙绝伦的《桂林山水歌》和《三门峡梳妆台》等。这些诗作，每每读之，总让人在身临其境之中回肠荡气，倍生神往和激情。

在《回延安》这首抒情咏志动人心弦的诗中，诗人在抒发了对革命圣地――延安的无限深切情怀之后，冷静得出了一个深富哲理的结论：“社会主义路上大踏步走，光荣的延河还要在前头”，“还要”这两个字，字重千钧，历史的长河流不尽，延河“还要”在前头，社会主义事业任重道远，延安精神还要在前头。精神力量之重要诗人把它诗化为“还要在前头”。这是被历史证明的哲理!诗人在这里用深切体验，得出的哲理性结论：延安精神要永远在“前头”，千代万代不能丢。接下来诗人在《放声歌唱》中又再次重述这个历史的真谛：“啊!让延河的水／在我的血管里永远／奔流吧!／让宝塔山下的／我的誓言／永远活在／我的骨髓里!／我们未来的时代啊，／请你把我／用“延安人”的名义／列入／我们队伍的／名单里!”这是诗人从自己生命的历程中得出的时代哲理，时代真谛。

诗是心灵的艺术，表现情感的艺术。《回延安》之感人，一言以蔽之，正是在炽热的“情”字上。看，延安的黄土、宝塔山、杜甫川、柳林铺，延安的一切，无处不是情，“双手楼定宝塔山”，“一头扑在亲人怀”，那是重逢的激情；而对往昔峥嵘岁月的回忆，同样充满了无限深情，那是一生对延安人民培养教育的感激之情；当诗人期待着“身长翅膀吧脚生云，再回延安看母亲”时，情感更发展到了高峰，回荡在延安上空，也激荡在读者心海之中。

在表现手法上，全诗构思精巧，比喻贴切。把延安比作母亲，便将儿女离别后的怀想思念、重逢后的欢愉激动、母亲对儿女的抚育之恩，用情感之线贯穿起来，既自然又真切。其次，全诗采用陕北民歌“信天游”的形式，两行一节，反复咏唱，曲调悠扬，节奏活泼，极富地方特色。拟人、排比、夸张、反复等修辞手法的熟练运用，不着痕迹，更增强了诗的美感。

他的长篇政治抒情诗主要表现我国政治生活中的重大事件和重要人物，如《放声歌唱》、《十年颂歌》、《雷锋之歌》、《西去列车的窗口》、《回答今日之世界》、《中国的十月》、《八一之歌》等，从比较广阔的角度反映了

时代的重大主题，豪情似火，气贯长虹，感情充沛，憎爱分明，如进军的战鼓、冲锋的号角，一波三折，令人振奋。这些长篇政治抒情诗，在我国新诗史上，从内容到形式，都是独树一帜的。

在《雷锋之歌》中，诗人在高唱生活中雷锋的同时，又用人生哲理塑造了更为理想的艺术形象――雷锋。诗人站在历史的高度，歌唱雷锋，升华雷锋，以深邃的诗的灵魂告诉人们“历史在回答：人／应该／怎样生?／路／应该／怎样行?……”诗人在吟唱了学习雷锋面对的现实生活之后，又富有哲理的深沉的吟诵：

“面对今天：血管中的脉搏／该怎样跳动?／什么是／真正的／幸福啊?／什么是／青春的／生命?／………‘什么是／有始有终的／英雄晚年啊?／什么是／无愧、无悔的／新的一生?……”诗人在高歌雷锋精神的神圣之后，再次富有哲思的吟诵“人啊，／应该／这样生!路啊，／应该／这样行!……”

该诗歌没有一般化地铺陈英雄的历史和先进的事迹，而是集中抒发了诗人自己面对雷锋所产生的强烈感受和丰富联想，“借题发挥，抒发了对时代、对人生的见解”。诗歌提出了每一个人都会思考的庄严命题：人应该怎样生?路，应该怎样行?这一命题具有个人化、私人性，同时又有着最大程度上的社会化和群体化的特征。作为中国一代新人的光辉代表，雷锋的精神境界和人格魅力在诗中得到了准确的界定和张扬，雷锋这一形象具有时代的高度和历史的深度。这一主题使得《雷锋之歌》从众多诗作中凸现出来，一经发表就在全国引起了强烈的反响。

他所创作的大量的歌词，如《翻身道情》、《南泥湾》等，至今依然脍炙人口，传唱不衰。他的新古体诗创作高居当代文学的峰巅，和他的所有抒情诗一样，无不是心灵的呐喊，是感情的喷泉，是催征的战鼓，是时代的宣言，充满阳刚之气，给人以鼓舞和希望。他的书法更是自成一体，甚为书界推崇。因此，“人民的歌手”、“时代的歌手”，是贺敬之当之无愧的荣誉!

贺敬之在文学上的创作成就，代表着中国最先进文化的前进方向。作为中国当代最富盛名的剧作家、最有影响力的诗人和新中国文化事业重要奠基者与领导者之一的贺敬之，多年来，从他的第一本诗集《并没有冬天》到《乡村的夜》、《朝阳花开》、《放歌集》，再到近作《中国的十月》、《“八一”之歌》，其艺术逐步走向成熟，并呈现出自己的风格。主要作品有歌剧《白毛女》

(与丁毅合作)；秧歌剧《栽树》、《秦洛正》；诗集《朝阳花开》、《乡村之夜》、《并没有冬天》、《放歌集》、《贺敬之诗选》；长诗《雷锋之歌》、《中国的十月》、《八一之歌》，抒情短诗《回延安》、《放声歌唱》等。

贺敬之诗歌的历史价值、美学价值，大致可以归纳为三点：

其一是颂扬时代精神。只要一打开贺敬之的诗集，你就会和着诗人历史的脚步，走进诗人创作既艰苦又辉煌的历程，一同艰苦，一同辉煌。步人诗人火一样燃烧着的激情，一同烧灼，一同激昂。

其二是对诗歌美学的创新探索与贡献。从诗歌美学的角度上读贺敬之的诗，不难发现其雄浑壮伟与清隽秀美的双重品格。且善用时空交错的诗学思维，浪漫飞笔，跳人返出，回环自如，时而论今，时而喻古，自由自在的人进返出，既咏当代之豪气，又引古典以喻今。贺敬之的诗可谓形式众多，诗卷浩繁，在各种形式的诗作中，都能见到他清俊的才情，酣畅优美的妙笔，时空交错的诗韵。

其三是诗的哲理深邃。贺敬之同志在经历20世纪大半个世纪的人生历程和革命的洗礼磨炼，又在漫长的文学生涯中，探求创新，信念坚定，学识渊博，成就显赫，同时还是一个革命家，社会活动家。他的文学作品的审美价值和审美个性与他的整体人生历程是不可能分开的。读他的诗你能体验到他的生命感应和精神价值，而这些都与他生命历程、心灵历程紧密相联。他的诗所蕴藉的人生哲理，都是他艰苦人生历程心理化、诗化、理性化的结果。

一曲《回延安》深情款款，回肠荡气，带有革命圣地延安的民风、民情；一曲《雷锋之歌》昂扬激越，饱含了深刻的人生哲理；一曲《桂林山水歌》婉转细腻、意美情美，具有民谣风味……一个作家的艺术风格是其思想倾向的美学体现，贺敬之那些为革命和建设高奏主旋律的政治抒情诗已经成为新诗创作中的一种“文化现象”。

贺敬之可谓当代中国政治抒情诗的开拓者和奠基人之一，他集诗人与战士于一身，把艺术生命和政治生命融为一体，他对壮丽山河的礼赞、对祖国光明未来的向往、对革命历史的回顾和对当代现实生活的思索有力度也有深度。政治性主题、民族性的精神、时代性的情绪在诗人那里进行了个性化的表达，同时也是共和国公民的普遍心声。诗歌强烈的时代气息、澎湃的激情和瑰奇的想象形成了阳刚、洒脱、气势雄奇的独特的艺术个性和艺术风格。

诗经中人文精神的体现篇5

马克思曾经说过，人是社会的人。诗人不能单纯做一名象牙塔中的“隐居者”。社会在发展，时代在改变，诗人也应该在这种时代的大潮中有所作为、有所贡献。诗人应该以其伟大的人格和绚丽夺目的诗篇，为个性主义的文学艺术增添奇美的光环；应在作品中凝结自我精神的个性气质，并关注社会现实，铸造民族独特的审美情趣与文化人格，让作品绽放当代个性解放的绚丽奇葩。

其实，在中国文学的发展史上，这样的例子可谓举不胜举。比如现代文学史上被誉为“民族魂”的鲁迅先生，就是极好的例子。鲁迅先生是一位伟大的诗人，早年留学日本，深受尼采思想的影响。尼采的反叛传统，以及藐视庸众、坚守到底的强者气质，使鲁迅崇拜不已。他的《摩罗诗力说》，就盛赞了近代欧洲从拜伦到普希金的“摩罗诗人”的反抗战斗精神，热切呼唤中国的摩罗诗人出世。鲁迅以他影响深广的《野草》《故事新编》等经典性文学创作，为中国现代文学的反叛与个人主义优良传统的凝定，发挥了历史性的引领作用，开启了新文学中无以替代、令人耳目一新的个性主义文学。

在诗人的个体写作中，作家的独特个性或曰独立人格，以及自由自立的风格精神，在其中起着尤为重要的作用。正如胡焕龙等人所说：“由自由意志造成的独立人格，是个人主义的灵魂。它也是一个国家、一个社会革新和进步的根本动力。因为只有具备自由意志和独立人格的人，才能以强大的精神力量承担起社会责任，为了公众的福祉和社会的进步，不惜以‘少数派’甚至‘孤独者’向庸众宣战。”[1]这实际上进一步揭示了诗人独特的个体精神作用于诗歌社会性的重要性。每一次社会的大变革、大解放，无不都是这样的文人、这样的诗人振臂一呼，以自己独特的个性精神，引领着社会舆论的方向，为社会的前进、发展，贡献上自己的一份力量。比如新文化运动开始后，胡适率先写了新诗《两只蝴蝶》：“两只黄蝴蝶，双双飞上天。不知为什么，一个忽飞还。剩下那一个，孤单又可怜。也无心上天，天上太孤单。”诗歌现在看来虽然是浅显、朴拙，但在当时，可谓开创了白话文新诗歌的新时代，率先发出了新文化运动的第一先声；刘半农亦写了《教我如何不想她》等新式白话诗，大大支援了新文化运动的进一步发展。这充分说明，具备独立人格与自由精神的作家诗人，以其自身的独特条件，承担起了知识分子的社会责任，指引了社会前进的方向，大大促进了社会的发展。所有这些，都进一步凸显了诗人独特个性的重要性。

那么，在今天这个百花齐放、璀璨夺目的时代，我们的诗人又该如何既要照顾到自己独特的个体写作特征，又要考虑到将诗歌的社会性有机融合进自己的作品中去呢？

首先，从诗歌作品本身来讲，诗，应当是发光的。诗是爱、阳光、云、月、明眸，是虹色、温柔、想念、忧郁，是梦醒，是天涯、沧海……诗是须臾既永恒，是艺术的皇冠，是诗人的“我诗故我在”。因而，表达诗人独特的个性特质，是诗歌作品承载其社会性的一个基础。诗人首先要创作出经典的作品，而一般来讲，唯有能释放诗人个性特质、体现其独特艺术风貌的作品，才会成为经典作品。

其次，诗歌是诗人生命欲求争斗的痛苦，是爱的烦恼悲伤凄寂，是诗人心灵的栖息之在，是诗人灵魂的故乡，它是非功利的审美的自然的真。正因为诗人的作品集中反映了独特的个性特质，才使诗人成为独特的“这一个”。诗人就是应该以“我”这种率真的灵魂、博大的胸怀，焚毁现实中陈腐的一切，创造美好新生的生活，从而起到诗歌的“社会性”作用。诗人的诗歌作品，应当放射爱和美的光焰，驱散现实的迷雾和阴霾，而绝不应该有媚俗堕落的倾向。诗人应该有力量来直视现实的弊端，以个体写作来建构个体对社会的担当。

第三，诗人好的个性特质，有助于写出优秀的诗篇；而优秀的诗篇，又有助于提升诗人的精神层次与内在素养，进而对社会施加潜移默化的积极影响。所以诗人的写作个性与诗歌的社会性，是相辅相成、相互促进和影响的。

总之，诗人既要遵循创作的规律，又要发挥自己的个性特点及精神才智，只有这样，诗人的才华才会得以展现，诗歌的园地才会更加丰富多彩，诗人的个体写作与诗歌的社会性才会得到有机统一。这应该是当代诗人们的一个努力方向。

注释：

诗经中人文精神的体现篇6

[摘要]做在对于新诗发展的影响方面，人们在对《女神》和《尝试集》进行比较时，常就《女神》的艺术价值和对中国新诗产生的影响都远远超过了《尝试集》这一点而将其重要性置于其上位，认为《女神》可以当之无愧地成为中国新诗的开山之作，但从出版时间来看《女神》却在《尝试集》之后，因为又有人坚持认为新诗的“开山之功”就只能归于《尝试集》。然而就我而言，《女神》和《尝试集》之间并不存在一种影响乃至追随关系，它们是在各自独立的情况下平行发展的，它们代表了中国新诗的两大发展源流──抒情的浪漫主义和说理的写实主义，而两部作品更不存在认可与否定、影响与学习的关系，更像是一种文化精神的薪火相传，一种为人文理想与崇高信仰进行交接传承的神圣仪式。

[关键词]郭沫若、胡适；《尝试集》《女神》；新诗

诗歌这种文学体裁在中国文学传统中一直处于正宗地位，而我们所说的中国新诗，是指打破古典诗歌固有的形式与内容，接受外国诗歌和本民族文人与民间诗歌的影响，以现代白话表达现代人的思想情感的一种新的诗歌。胡适作为一个时代的先驱者，对于新诗改良的推动具有举足轻重的历史地位，他提出的《文学改良刍议》便是主要针对诗歌的，而其创作的《尝试集》更显示了他的诗体解放历程，正是因为他对于文学发展的情深认识以及作为开拓者的大胆与自信，才引领器新文化运动中白话诗歌的盛行。而郭沫若的《女神》则是彻底的新诗，无论是诗歌形式还是所表现的内在精神都已经与中国传统诗歌迥然不同，他强调的是“诗的本职专在抒情”，重视诗歌的想象性特征，其诗歌内容充实新颖，感情豪放恣肆，想象丰富奇特，气势磅礴，形成了阔大雄奇的新诗风，震撼了一个时代。在此我便以两位作者而较，由其作品《尝试集》与《女神》入手，分析新诗的进步与发展。

纵观历史，中国的旧诗确实曾在世界文化史中取得过辉煌成就，但近代之后，古典诗歌的创作却逐渐陷入僵化与陈腐的境地，诗坛被固化死板的思维和迂腐造作内容所束缚，诗歌所表达的内容也与人民大众的生活越来越远。曾经辉煌一时的古典诗歌所采用的语言与近代大众普遍应用的口语严重脱节，加之诗歌格律上的严格限制，人们对诗歌的态度也随之变得困惑和尴尬起来。顺应时展大潮，人们呼吁着打破传统的诗歌形式，迫切的期待解放诗体的契机。但是，诗人们也渐渐的发现将诗歌向西方现代诗歌的方向靠拢，也并非权宜之计，不少问题随之而出，而不可否认的现实是优秀的古诗依旧以强势的姿态凌驾在文化体制之上，新诗难以一蹴而就的成功，即便小有成就也很难与千年积淀的古诗精粹相提并论。因此大部分中国诗人在创作新诗时，对古典诗歌采取的态度仍然是暧昧不清的，此刻，一位拓荒者般的领袖人物正呼之欲出。

发表了《文学改良刍议》的胡适所作的《尝试集》便在这时代的号召中为诗歌的新生劈开了一道崭新的天地。胡适曾经对中国传统文化进行了认真研究。他在美国哥伦比亚大学用英文所写的博士论文《先秦名学史》就是基于对中国传统文化的认知。他的《中国哲学史大纲》就是用现代学术方法系统研究中国古代哲学史的早期著作之一，开风气之先。特别是他对中国中古思想史和清代学术和有关学人的研究，学术价值颇高。又比如，他率先对中国古代白话文学的推崇和研究，有开创之功，对中国古代小说遗产的研究和推广，贡献很大。可见，他对中国传统文化并非片面质疑，而是在现代学术的框架下进行了客观研究、理性对待。这也正是他可以作为那个时代的变革先驱的首要条件之一，是他的作品能够承古拓今的必要保障。

胡适的《尝试集》是中国现代文学史上第一部白话诗集，其诗节尚自然，诗形多变化，句式不限长短，声律不拘平仄，形成了一种比较自由的诗体每跨出了诗体解放的第一步，《尝试集》从语言形式到思想内容都替痛了古典诗词所不具备的新东西，开辟了诗歌创作的新领域，起到了拓荒的作用。胡适的《蝴蝶》一诗,作为新诗的开山之作,影响深远。其在文学史上的地位,不亚于诗三百篇卷首的《关睢》。虽然胡适首开新诗革命之风，但他的诗歌，基本上还用了旧诗的意境，只是语言变了而已。所以算不上好诗。胡适认为，小诗就是兴之所至，不须“苦凑”的诗。这真正体现了诗体的大解放。这样，新诗再不会象他的《尝试集》那样，看上去象是“放脚鞋样”。对于打破传统诗的成规，“‘小诗’之体，确有大好处。”周作人也认为，对小诗不必“责望太深”。“做诗的人只要有一种强烈的感兴，觉得不能不说出来，而且有恰好的句调，可以尽量的表现这种心情，此外没有第二样的说法，那么这在作者就是真正的诗，他的生活之一片，他就可以自信的将他发表出去了。有没有永久的价值，在当时实在没有计较的工夫与馀地。”可见，小诗是“感兴”之诗，是应运而生的“明白清楚”的启蒙主义诗歌。

在新诗的发展过程中也涌现了一批优秀的诗人代表，刘半农对民歌的形式多有借鉴，具有一定得民间色彩；周作人的《小河》基本摆脱了旧体诗的影响，被称为“新诗中的第一首杰作”；朱自清的《毁灭》是新诗草创期不多见的长诗；沈尹默的《三弦》则较好地将新诗的形式和旧诗的韵律结合起来。五四时期还掀起一阵小诗运动，可能受到了印度泰戈尔和日本俳句的影响。冰心的小诗清丽脱俗，表现了人性主题下的母爱和童心，很受读者欢迎。宗白华的诗中常有哲学的思考。另一群比较受关注的诗人是“湖畔”诗社四诗人。他们中以汪静之的《蕙的风》较为有名。湖畔诗人的诗主要反映青年男女对封建礼教的抗争，这跟时代的主题是息息相关的。然而，五四白话新诗对传统的变革最初只停留在形式方面，因而成就有限，作为一个新旧交替，汹涌跌宕的时代，人们渴望能真正传达理想高张与澎湃激情的时代精神的诗歌作品，而如胡适一般的形式直露、内蕴浅白的诗歌样式显然无法承载此种时代精神。而郭沫若的出现，可以称得上是白话新诗发展的一个里程碑。他从主体精神上对传统进行大胆的革新。

郭沫若的诗歌拉开了我国诗歌运动的序幕,其中诗集《女神》作为"开一代诗风"堪称现代诗词的转折。《女神》成功把握了"五.四"时代的脉搏和时代的追求,是我国文学史上的第一部浪漫主义诗集,不仅从思想上引领了现代诗歌的创作,更从艺术和表达形式上展现了独特的创作。郭沫若的创作彻底抛弃了传统旧诗词那种专一的对于纯意境的追求，而在飞动和呼啸中传达“五四”狂飙突进的时代精神。他创造的一种囊括万物而又不拘形迹的豪放诗风。他的诗作的基本精神在创造，就象凤凰涅盘一样，在旧的毁灭中寻找再生的能源。《女神》的思想非常芜杂，爱国主义，泛神论，追求民主等思想闪烁其中，而其创作方法则采用浪漫主义。与其主体精神的释放相比，他的诗歌在形式上也取得巨大突破，在韵脚，诗节，诗行等方面都吸收了古诗的格律特点，为以后新月派的探索开了先声。

在对于新诗发展的影响方面，人们在对《女神》和《尝试集》进行比较时，常就《女神》的艺术价值和对中国新诗产生的影响都远远超过了《尝试集》这一点而将其重要性置于其上位，认为《女神》可以当之无愧地成为中国新诗的开山之作，但从出版时间来看《女神》却在《尝试集》之后，因为又有人坚持认为新诗的“开山之功”就只能归于《尝试集》。甚至有部分人坚信郭沫若在新诗创作方面只能算作胡适的“响应者和追随者”。然而就我而言，《女神》和《尝试集》之间并不存在一种影响乃至追随关系，它们是在各自独立的情况下平行发展的，它们代表了中国新诗的两大发展源流──抒情的浪漫主义和说理的写实主义，而两部作品更不存在认可与否定、影响与学习的关系，更像是一种文化精神的薪火相传，一种为人文理想与崇高信仰进行交接传承的神圣仪式。

胡适的墓志铭写得非常好：“这个为学术和文化进步，为思想和言论自由，为民族的尊荣，为人类的幸福而苦苦焦思，敝精劳神以至身亡的人，现在在这里安息了！我们相信，形骸终要化灭，陵谷也会变易，但现在墓中这位哲人所给予世界的光明，将永远存在。”胡适追求的是人类思想文化的精华，我们共同去理解和传承这种精神遗产，坚持人类共同的价值观念，是我们纪念胡适的价值所在，是郭沫若继承而来并传承在其诗歌当中的精神，也正是以他为先驱者代表的开拓出新诗这片广阔天地的一代文人们最崇高的梦想。

参考文献