文学艺术的概念篇1

关键字：概念书籍；创新思维；审美教育

一提到书，都会想到书店里一排排整齐的印刷品，它是记录知识、传递信息的印刷品或出版物。而书籍装帧的形式，也是随着历史的推移，逐渐演变过来的，期间经历了结绳记事--刻画（甲骨文）--手抄--印刷等，在当代的信息化时代，我们还可以利用先进的数码影像技术记录。

然而现阶段人们感兴趣的所谓“概念书籍设计”，则是一门培养我们将书籍艺术形态转换成有效表现思想创造性设计启迪教育的课程。强调视觉艺术的概念书籍设计，目的是启发积极的创新性思想、思维意识的习惯。我们可以从以下几个方面去认识概念书籍：

一、概念设计的含义

概念设计是由分析用户需求到生成概念产品的一系列有序的、可组织的、有目标的设计活动，它表现为一个由粗到精、由模糊到清晰、由具体到抽象的不断进化的过程。概念设计即是利用设计概念并以其为主线贯穿全部设计过程的设计方法。概念设计是完整而全面的设计过程，它通过设计概念将设计者繁复的感性和瞬间思维上升到统一的理性思维从而完成整个设计。

以某种“概念”作为设计的出发点，可谓是有紫红名副其实的概念设计，如同人们能够普遍接受的“概念车”、“时装表演”那样。概念性的设计是向人们展示设计人员新颖、独特的构思，更多地摆脱了传统意义上的思维模式，尽情甚至夸张地展示自己的独特魅力。

二、什么是概念书籍

概念书秉承了概念设计的含义，运用崭新的思维和表现形态体现书籍与众不同的内涵，令人耳目一新，是独具个性特征的新形态书籍，概念书籍的设计，不仅要体现现代社会发展的现状，更要体现生活观念和意识形态的变化，要有先进的设计理念，也要在创意中表现一定的哲理，对文化或设计的切身感受。形态可以不拘一格，可以运用游戏的方式演绎为视觉化形态或阅读方式，也可以在视觉语法中延展意义，运用图片表达而不是文字，将书籍真正变为“图书”。图像可以为卡通、漫画、时装、汽车、家居以及旅游等，在视觉的盛宴和享受中让读者忘却文字的必需。但这些插图却不同于传统的连环画，连环画是根据文本的内容对文字的注解和描述，而概念书籍的主角是“插图”，文字大多是去的配角。

因此，概念书籍的设计，不仅仅是书籍的封面设计，而是一个多侧面、多因素、多层次、动态的系统工程。卡夫卡曾说过：“艺术家试图给人以另一副眼光，以便通过这种办法改变现实。”所以现代概念书籍设计师要将思维打开，吸收传统的良性因素，大胆地学习和采纳现代设计理念，用新的视角、新的观念，新的设计方式来不断提升书籍设计的审美功能与文化品位。

三、教育学院的概念书籍课题研究

现代学院教育及课题研究讲述的概念演绎为要概念的书，将书的理念各异化，利用独特的视角，多样的形式和手法，不再以具体的知识传播为主要目的，而是让人们从书中得到与一般传统书籍现象相反的阅读体验，得到更多的是视觉信息，从而达到视觉的享受和翻阅的。当形式有了姿态，它就立刻鲜活起来，一本普普通通的书，会因之活泼生动，使人爱不释手。当形式有了姿态，它也就有了生命。它会和读者交融，也能发出情感的信息，同时也就使书籍产生了主动的态势，伸出了它灵敏的触角。书籍设计中同样蕴涵着艺术的各种概念。

概念书籍设计课程的进行建立在探索性、未来性、实验性基础上，教学目的是使学生了解与掌握书籍设计的概念性表现，针对书籍设计专业的同学，注重前瞻性与观念性的思考与创造，在书籍设计的概念之上，探索设计的创新性表现以及形态与神态的完美关系、阅读行为与设计技巧的关系、书籍设计与艺术观念表达的关系。设计的思想和行为应当指向未来，概念书籍设计也不例外。针对学生尽力引导全方位释放自我能力，于是探索、思考和进步，于是有了意想不到的创意点和崭新的视觉表现。去用心体会什么是设计？什么是传达？什么是观念？什么是设计要指向未来？于是同学们试着把自己放进书籍的每一个角落，寻找自己的方式，去创造。让灵感释放，创想，成长。

概念书设计是书籍设计中的一种探索。从表现形式、材料工艺上进行前所未有的尝试，并且在人们对书籍艺术的审美和对书籍的阅读习惯以及接受程度上寻求未来书籍的设计方向。它的意义就在于扩大大众接受信息模式的范围，提供人们接受知识、信息的多元化方法，更好地表现作者的思想内涵，它是设计师传达信息的最新载体。

设计必须创新。创新思维就是不受线程的常规的思路的约束，寻求对问题的全新的独特性的解答和方法的思维过程。例如德国的教育思想体现了这个民族的一种创新精神，他们注重艺术本质-即个性化和“创新”研究，学生们相当注重表现，而忌讳被人说成类同。因此对于现代教育学院的宗旨就是培养学生的这种创新意识，具有时代感，在自己的作品中尽量体现时代文化的视觉质感。

文学艺术的概念篇2

论文摘要:在当代绘画中，人像表达的外在形式有二:具象传达或抽象表达。一个具象形式表现的人像可能包含抽象的观念.而抽象传达的外在形式可能是具象的人。当代绘画语境下，人像创作是现代造型艺术的表现途径之一，人像作为当代绘画作品中的表现对象，它承载了现代的艺术概念和现代人的审美意识形态。当代语境下人像作品在观念上日趋概念化和抽象化，在创作形式上更加多样化，人像不是表面上看到的具象形式，而是附带当代绘画抽象概念的载体。作为现代绘画题材之一，人像为我们从一个不同的角度阐明了当今艺术和艺术思潮，展现出时代观念和特别的绘画形式意味。

在当代绘画中，人像表达的外在形式无外乎有二:具象传达或抽象表达，一个具象形式表现的人像可能包含抽象的观念，而抽象传达的外在形式可能是具象的人:它恰当地阐释了艺术家当下思想与观念的真诚。在观念系统里，绘画中的人像概念犹如埃德加·莫兰所阐明的那样:“一个观念系统由一群相互关联的概念组成”，一个观念的人像是群像关联的概念组成，人像创作的前提是画家思想行为的生态反应，是作为人的精神和世界的中介，人像是画家思想系统的客观观照。人像保持着与画家自身观念的统一，观众审美情感与人像的共鸣发生在“情感”一致性和客观实在性的链接基础上。因此不论何种形式的人像创作都必须以开放性时代观念获得生存空间，离开具体时代前提的人像概念是空洞的。

人像—作为现代绘画题材，直接承载了特别的形式意味。从20世纪60年代开始，艺术实践和探索的结果产生了极简艺术和观念艺术，从而把视觉艺术的实验推到了一个极端。绘画艺术把抽象表现主义推向了历史高峰，当代绘画艺术是在现代观念和现代哲学思想指引下生成的，所以其产生必然被重新标注。绘画中现代人和现代“人像”概念在具象的绘画中开始生成，如:罗中立的《父亲》，在形式上有特别的意味，是上世纪80年代那个特定的社会条件、政治气候下的产物，我国处于变革时期，人们的价值观念发生巨大的变化，个体主体意识开始觉醒，艺术家的创作表现意识加深。在良好的“人文”客观的环境下，被画家反映在具体的艺术创作上:艺术对象从革命领袖向艺术家周围及身边的琐事、普通人转移。《父亲》中的人物刻画:皮肤黝黑细腻、感情复杂而含蓄，在具象的形式中包含抽象观念，其绘画主题思想突破了传统，显示出艺术家个人意志与风骨，开辟了艺术领域的新风貌，给当代艺术产生了较大的影响。人像《父亲》以现实具象人物塑造了新一代艺术观:人们开始思考历史—《父亲》在特定的年代反应特定社会条件下的审美概念和艺术价值取向，蕴含着独特的“人像”创作价值和无限的社会价值。这种新生成的“人像”带着强烈视觉冲击的同时把当代的绘画观念融人到艺术的灵魂之中。目前世界上最昂贵的10幅画中，绝大部分作品都是人像作品，抽象的人和具象的人在舞蹈、屠杀等特殊情境条件中存在。由此加深了人像创作在艺术形式中的独特意味和表现性。当代艺术家的个人意志得到充分肯定。艺术评论家克莱夫·贝尔认为“艺术是有意味的形式”，这一概念引领人们理解了绘画艺术现代进程中诸多难以归属的艺术现象:贝尔不仅提出把艺术品作为审美对象，同时还强调“有意味的形式”的作品才是真正的艺术品。也只有具有“有意义的形式”的作品才会使人产生审美感情。同时，他为塞尚、毕加索、马帝斯等现代派画家及其作品作了极力的辩护，由此影响了整个西方社会，他们也逐渐认同现代艺术和艺术观念，这些观念现在被公认为现代艺术理论的柱石。贝尔的现代观念就融合在了现代人像创作和现代艺术现象里，人像自然可以为我们从一个不同的角度阐明当今艺术和艺术思潮，展现特别的形式意味。

一、当代绘画中的人像和观念

当代绘画中的人像更多地揭示的是人的心理和人的精神状态及人类的审美观念，并且从有意味的表达开始，逐渐背离传统透视关系和视觉经验。其人物镜像日渐成为画家个人意志和私人世界的独语。对人绝对精神的服从成为当代艺术发展的动力。艺术从关注政治、经济、文化等角度转向具体的人和人的精神价值，其核心在于提高人的生存质量。人文主义提倡将艺术奉献给人和人的心灵，当代东西方画家作品中的人像在揭示个体形式的同时，还代表同一时代背景下的某一类人的思想，例如:在克莱蒙特的女人与兽的描绘中，并非常规理解的色情，他想表现的是被支配地位中的人的脆弱状态和人类渴望拥有改变所处世界危险性的力量。人像的非常态形式，不具备科学性，而更像在梦境中。由此，当代绘画并没有建立在视觉科学性上，而只是传达人类内心的观照和人类心理、思维真实的瞬时状态而已。可以说，艺术与科学联袂组成了人类精神需要和物质需要的两大方面，艺术和科学共同促进人类文明与发展:前者模拟、建构人类精神家园;后者打开人类未知世界神秘面纱并实现梦想。造型艺术从透视科学开始发展至今，逐渐抛开了视科学，成为独立的人文艺术学科。

当代人像绘画接受历史荡涤，逐渐发展至如今的形式。它抛开古典的浪漫含蓄，从具象的形式发展到抽象形式，在它具象的符号系统里，蕴含着无限的抽象概念和联想空间。在全球化时代的背景下，人像抛开表面上的“科学性”走向观念的真实世界。绘画艺术在表现心理状态时所应有的状态是什么呢?《绘画与观念》的引文为我们这样描述传统古典精神视角下的艺术:“人站立在大地上，以自己为中心，观看面前的世界。同时，这种视觉方式又建立在被限定的假设的基础上心我们可以这样理解这段话的语境:在古典主义永恒的前提条件下，人将眼前的世界绝对化并使之成为一种古典的艺术观念，把艺术变成秩序化和等级化的具象果实。社会制度控制下的艺术将一成不变，成为统一的社会关系，文化观念和知识形态的回音。

当代艺术世界中的人像完全违背了上述古典精神下的视角要求，从具象的传统中演变出抽象的时代概念，它在走向以个人视角为中心的同时拒绝一切可能的限定和假设。随着西方文艺复兴时期所带来的整个西方文化艺术的转型，绘画的独立将绘画中的人像变成了上帝的模样，西方绘画中的人像接近现实中人们追求的理想，带着伟岸、永恒的“神性”，从历史的角度对照分析当代绘画中的人的时候，绘画中的人像打破了古典主义所建立的历史连续性，正如人们描述的:“艺术像一条松开的发辫，变得披头散发，村姑成了浪女”，艺术从贵族化走向平民化，从精英迈向大众。当代绘画艺术显然已经终结了前一个以高技能为依托的时代，开创了新的以观念为创作源泉的新时期，在这一个时期，绘画中的人像不再是具体的某一个人，而是感觉、智慧、思想、概念的符号系统而已，这种人像的概念，以抽象的概念描绘出符合当代性的“人”的面貌。

二、绘画的综合性与人像的呼应

当代绘画中的人像在题材、介质和形式等方面呈现综合化、多样性与包容性。当代艺术形态无疑是博大的，所谓海纳百川，有容乃大，今天的艺术形式呈现空前的多样化，包括艺术观念，创作题材，创作手法等等，画家可以随心随性地创作和组合画面。在同一画面中运用多种绘画媒介创作方法，在任何一个展览、拍卖会或沙龙里，艺术家们都会以自己独有的观念和概念阐述艺术:从张晓刚到安迪沃霍尔再到吉尔伯特和乔治，这些肖像画画家都是综合材料和多种介质的阐释者，乔纳森的人像算得上是手工制作但并未完全脱离绘画形式。人像仿佛是“张晓刚的作品:俊俏的，标致，木然而拘谨，具有特别神经质的氛围，不仅在装束和表情上和我们保持着历史距离，而且以其具有穿透力的目光永久、顽强的注视着我们，试图触动我们深藏于我们内心的集体记忆”。绘画的综合性与人的表达相呼应。

三、当代绘画中人像所隐含的艺术概念

当代人像绘画在一定的艺术概念中生存，人像形式因艺术概念的多元化而多样化。人像独特的形式意味以画家内心的真实性为前提，以油画材质及其它材料混合的真实性引领现代艺术趋向。不论是画家的主观表现还是观赏者的主观判断，他们都是以自己的观念来判断人像的艺术价值。因此，不同的创作者和不同的欣赏者之间不需要达成统一。当代绘画不论是在德国、意大利、英国还是法国，人们在不同的艺术流派中找到了它自己的时代倾向性，人像带着“哥布阿画派”的表现主义风格，从欧洲一直席卷到第三世界国家。他们以全新的艺术语言复述着、演绎着现代主义风格，把他们的艺术思想和观念融合在自己的人像创作中。

从德国巴塞利兹的《乞丐》到意大利克莱蒙特的《利兹》，在综合材质的运用和人物表情的状态来看，他们的人像都在大胆地进行着内心表白。帕拉迪诺是意大利超前卫运动的发起人之一，其作品经常以头颅，骸骸等为人像依托，通过死亡表现神秘的被人遗忘的精神体验。这种体验来自远古的图腾崇拜和失落的文化传统，也来自当前浮华世界背后的宿命力量，帕拉迪诺的作品中的人物往往有固定的描写特征，并总是处在孤独无缘的精神状态，这是自我的象征，也是人类形象的象征。“在失去了和上帝的联系之后，人对于不可知的世界有一种无可奈何的悲哀。德国巴塞利兹的《田园曲一夜晚》在黑夜与白昼之间人性的双重人格特征在自然环境下显露，既狰狞又纯洁，在同一画面中表现了人类的两个极端，人像混乱的形式似乎传达了人类对性的原始羞愧。

美国施纳贝尔的《肖像》画中人物惊惧，面部被刻写在了破碎的玻璃上，表达世界分离和隔绝的同时，有着墙画上的马赛克效果。在意大利基亚的《手的游戏》中舞蹈的美丽似乎与凶杀案交织在一起:一双女人的手像花儿一样在空中绽放，另一只男人的手握着匕首，在黑暗的通道里，看到男人和女人的纠缠。艺术以其多样性特征表现画家对战争与和平的理解，这些迥异的人像和画面展示着各个地域不同文化的相似性和差异性。

四、人像在艺术“游戏场”中的文化传达

在市场化的今天，绘画中的人像形式具有时代性和开放性特点。作为艺术的媒介，人像作品成为艺术市场与艺术资本的媒介，它承载画家个人意志、国家艺术制度的双重依托。绘画作品逐渐在艺术资本市场中发挥着重要的作用，绘画中的人像艺术只能接受艺术市场本身的挑战。艺术人像的价值取决于艺术市场的选择。2008年6月20日，清华美术学院的一场“全球视野下的—中国当代艺术与资本高峰论坛”把绘画作品的时代性和开放性作为隐性主题，他们首先把今天的艺术放在时代的“游戏场”中，艺术在这场游戏中变身成文化传播的工具和国家机器中的软件工程，是国家文明优势所在。人在艺术“游戏场”中接受市场游戏规则，生活是世俗的，历史是理性的，两者之间做选择时拷问艺术家的精神境界，选择什么样的艺术的角度，取决于艺术家对善与恶、美与丑的判断;虽然艺术家选择的角度不一定与历史审判的角度合拍，但他们可能会极力迎合历史和公众:只有借助开放的社会环境和真实的历史角度来判断才是艺术家明智的选择，时代性的把握可能是画家艺术人像创作成功的唯一道路。

人像不再是单纯的人像，它在接受多重文化渲染的时候要也必须接受更广泛的审视与批评。一方面画家个体内心的激情、抑郁或是叛逆等潜意识丰富了创作主体思想的同时，也使当代部分人像作品走向极端，令人无从欣赏;另一方面，为迎合市场，平庸之辈抄袭、挪用“大脸”的现象层出不穷，遭到评论家的严厉批判，斥之为丑陋的艺术，它们从侧面反应风格雷同造成审美疲劳的同时扰乱艺术市场秩序，为现代艺术所不容。

文学艺术的概念篇3

【关键词】自我批判；形式主义；反传统；观念化；人文关怀

中图分类号：J110.9文献标志码：A文章编号：1007-0125（2016）12-0166-01

“当代艺术”与“现代艺术”都是属于西方艺术理论范畴的概念，然而这些概念对于我们大多数中国人来说往往是混淆的。我们经常在画册上、杂志中以及艺术文章中看到“当代艺术”及“现代艺术”的滥用和混同，甚至有人创造出“现当代艺术”来概括和描述一种艺术现象，反正既有现代又有当代，正好可以回避现代与当代的纠结。诚然，现代与当代本身具有时间或者时代的指涉性，然而，当它们与艺术连在一起，成为专有名词用来表示艺术现象时，就已经不是时间的概念那么简单。在西方，现代艺术与当代艺术是有着严格界限和区别的两种艺术类型，下面我们来进一步探讨当代与现代艺术的联系及区别。

一、现代艺术

“现代艺术”本身不是一两句话可以说清楚的，甚至艺术界也没有一个相对明确的概念。简单地说现代艺术就是与传统艺术相对应的艺术，它是与工业文明相适应的一种艺术状态，工业文明是西方现代主义艺术产生的历史背景。从20世纪初开始，伴随着西方社会进入现代时期，开始出现了与古典艺术和近代艺术大不相同的面貌――现代艺术，它最大的特征是在艺术形式上不再以写实的风格为主，而是以唯我主义和个人主义的标新立异向固有的形式和既定的规范挑战。其主要表达方式是对古典主义的一种否定和反动，同时，现代艺术是印象主义之后西方各种艺术流派的总称，如我们比较熟悉的立体主义、未来主义、抽象主义、超现实主义、照相写实主义、波普艺术等等。

印象派画家塞尚有“现代艺术之父”之称，他是西方现代艺术的开端，他与前人的区别，即其革命性的创造，就在于他将西方艺术从宗教和政治的束缚中解放出来，不注重“画什么”，而将“怎样画”作为自己创作的主要目的，他所追求的是“形式主义”的“纯艺术”，亦即“为艺术而艺术”。以塞尚为开端，西方艺术家通过一步步将自然物象分解、重构和简化来最终创造了一种完全独立于客观世界的纯粹的抽象艺术。他试图把艺术纯粹化，努力摆脱一切与绘画无关的因素，只考虑艺术本身。

现代艺术，始终走在艺术本体的框架内，艺术的创造始终是一个本体、形式完善的过程。是在形式语言上的突破，不过使用的工具仍然是纸、笔、颜料、画布等传统绘画工具。

二、当代艺术

当代艺术新篇章以经济全球化为背景，经济全球化不仅打破了各国意识形态之间的壁垒，还带来了史无前例的无国界的当代艺术。它不仅是艺术语言上的更新，更是价值取向上的巨变。进入当代艺术阶段，自由与平等将成为全人类共同信奉的价值观。

“当代艺术”在时间上指的是现今的艺术，在内涵上主要指具有现代精神和现代语言的艺术。当代艺术产生于现代艺术之后，但它并不是现代艺术的延续与发展，而是对现代艺术的反抗、解构和颠覆。在以塞尚为代表的形式主义艺术走向抽象的时候，另一位法国艺术家杜尚打出了观念主义的大旗。1913年，杜尚将一个旧自行车轮“贴上艺术的标签”，宣称“什么都是艺术”，从此各种“反艺术的艺术”大行其道。观念主义的逻辑是，既然艺术作品产生于艺术家的观念，那么观念本身就应该是艺术。就这样，沿着杜尚开创的观念主义艺术道路，艺术家们创造了波普艺术、新现实主义、集成艺术、装置艺术、大地艺术、行为艺术、表演艺术和偶发艺术等五花八门的非架上艺术。艺术的创造得到解放，多元文化的并存，被消解的精英化意识，多媒体的发展，给艺术的表达给予了更多的可能性。当代艺术，观念至上。20世纪90年代以来计算机和数字成像技术的突飞猛进大大改变并丰富了当代艺术的创作手段。当代艺术已经变成了可以同时作用于人的视觉、听觉、触觉和嗅觉等各种感官的“多觉艺术”。它的未来不可预知，当代艺术尚在路上，唯一可以断定的是，它将随着时间的推移和人类的延续不断前进、不断更新。

当代艺术没有对手，没有权威，没有谁是更加前卫的，艺术家可以做任何自己想做的东西。已有的艺术概念不会制约艺术家的创作，而且，艺术的概念根据新作品的创作而不断扩大化。只要有好的观念，任何媒介、任何形式都可以成为当代艺术。同时，当代艺术是关注生活、关注社会的。环境污染、民主自由、种族歧视、性别歧视……都是当代艺术家关心的问题。

三、二者关键词对比

现代艺术：国际性、反传统、实验性、风格化、形式美、同一性、标准化、经典化、永恒性、精英性、理想主义、乌托邦、崇尚科学技术、追求完美、秩序、规则……

当代艺术：多元、差异化、地域性、民族、本土意识、个人身份、尊重传统、折衷意识、追问哲学、重新解读经典、大众文化与民间文化、怀疑论、不确定性、非理性、人文关怀……

文学艺术的概念篇4

关键词：意境；门类艺术；美学；艺术学；艺术学理论；格局；困境；解决方式

中图分类号：J0文献标识码：A

一、意境研究格局与研究困境的关系

上世纪，意境问题有过多次研究热潮，但近十多年来却逐渐沉寂下去。其原因，既不是“意境”在当今艺术语境中失去效用、活力，也不是相关问题已全部解决。准确地说，这种研究停滞是原有研究格局的困境所导致的。

“意境”是随诗歌对其它艺术类型的影响、渗透，而从诗歌逐渐侵入到画、园、书、曲、印、盆景等多个艺术门类，由诗学术语而转换成一个普遍的艺术学范畴。最先明确“意境”概念是唐代王昌龄的《诗格》，画论中提及是北宋郭熙、郭思的《林泉高致》，而园论谈及是明代计成的《园冶》。其他门类艺术讨论意境问题多集中在明清。所以，明代开始“意境”事实上已成为一个普遍的艺术学范畴，众多门类艺术都在广泛讨论、实践着。但是，作为艺术学范畴，“意境”在艺术学层面的研究至今都未能很好地展开。首先，不可否认的是既往的“意境”研究主要是建立在诗、画材料之上（其中尤以诗为主），以偏概全的缺陷是明显的。比如，有很大影响的《中国古典美学丛编》（胡经之主编，凤凰出版社，2009年版），“意境”（境界）收录的几乎全是诗歌材料，另外绘画9条、戏曲4条、小说4条，其他艺术门类则付诸阙如。从历时性角度来看，意境在艺术学与美学层面的同一性内涵是独立分散的门类艺术意境在互动发展的历史过程中，相互影响、渗透，彼此互动化合，逐渐凝聚起来的。不同门类艺术在其间的作用，虽有主次之分，但确非单向的，而是多元共存，多向互动的，既有共性趋向，也有异动变化。所以，诗画之外的艺术类型既用不同的艺术形式实践了意境理论，同时也丰富、拓展了意境的理论。故而忽视诗画之外的意境材料，无疑是既往研究的一大缺憾，也从根本上限制了艺术学层面研究的展开。

其次，从研究布局来看，意境研究在艺术学层面的薄弱和不足也是明显的。既往研究主要是两个层面：一是门类艺术层面的研究，一是美学层面的研究。这两个层面代表了两种不同的研究路径。门类艺术层面的研究，是站在艺术门类的特殊性上，重点把握意境营构中具体符号的物化形式问题，具有形而下的性质。美学层面研究则把各门类意境作为一种审美活动，整体把握，探讨其中的审美价值和美学特征，对意境美作哲学反思，具有形而上的性质。这两个层面的研究构成了既往意境研究的基本格局。这一格局的形成，一方面与“意境”在传统艺术中的历史存在相联系，另一方面与现代以来国内的学科生态相关。

门类艺术层面的研究，体现了意境问题在中国艺术中多样化呈现的特点。这也决定了传统意境研究的特点，即相关研究分散于各艺术门类，散见于诗话、文话、词话、书论、画论、园论、曲论当中，而少见综合、统一的论述。当然，这种讨论的彼此独立、分散，并不妨碍意境同一性内涵的客观存在。上世纪，王国维、朱光潜、宗白华为代表的一批学人引入西方美学知识，引发了借鉴西学来研究传统美学的潮流。系统的、注重学理建构的美学层面的意境研究就此展开。这使广泛、具体而零散的意境呈现有了一个归纳、提炼的过程，并被统一到审美内涵、价值、特点等美学层面上来。这个由具体、个别而至一般归纳的演化经历，主要是随现代美学学科的发展而展开的。

意境研究不断深入的同时，问题也是明显的。有学者指出意境研究存在三个脱节：“一是微观与宏观脱节，二是抽象与具体脱节，三是逻辑与历史的脱节”。这三个脱节说到底就是意境研究的两个层面——门类艺术层面研究和美学层面研究——之间的脱节。而这两个层面的脱节，其根源就在于既往的意境研究格局不完善，即欠缺艺术学层面的研究。意境研究在艺术学层面的欠缺，简言之，从水准看，至今为止的艺术学层面的意境研究还在上世纪三、四十年代宗白华先生的几篇文章中打转，无法超越。从数量看，真正艺术学层面的研究成果极少。许多名义上的意境艺术学研究，实质上还是站在门类艺术或美学的立足点上，难以达到真正的门类打通和学理融通。意境研究在艺术学层面的欠缺，向下让门类艺术层面的研究缺乏艺理层面的归纳与提升，向上使美学层面的研究缺乏一个整体的艺理支撑。

这种状况是与艺术学学科自身的艰难相关的。一般艺术学是在门类艺术研究的基础上，上升至对整个艺术领域普遍规律的把握。所以，它要求打通艺术问的壁垒，在会通门类的基础上进行整体把握和提升。其中艰辛，可想而知，这是其一。其二是艺术学学科因后起而稚嫩，却又遭到历史悠久、高度成熟的门类艺术与美学学科的强大挤压。艺术学的提出虽有一百多年历史，经宗白华、马采等人引入，但在国内形成共识，被纳入学科目录尚不足二十年。1996年，“艺术学”才作为二级学科设立。2011年，艺术学从文学中独立出来，单立为一个学科门类，“艺术学理论”升格为一级学科。这种学科体制身份的获得，一方面表明我国艺术学学科建设在不断走向成熟，另一方面也透露出艺术学在各个门类艺术中突围而出的不易。即便如今，类似“艺术学有必要吗？”、“有艺术而无艺术学”的论调仍不鲜见。学科背景的艰难直接导致了意境研究在艺术学层面上的薄弱、欠缺，由此造成意境研究基本格局的缺陷。

取材的以偏概全和研究布局的不完善导致了意境研究在艺术学层面的欠缺与不足。这一方面使意境门类艺术层面的研究难以直接支撑美学层面的研究，另一方面使意境美学层面的研究也不足以融洽地统摄门类艺术层面的种种具体表现。这就造成门类艺术层面和美学层面研究之间的相互脱节，形成研究的困境。

二、意境研究格局的突破与困境解决

要解决这种脱节，突破现有的困境，就需要加强意境问题在艺术学层面的研究。因为“艺术学是联系美学和其他特殊艺术学的一门科学”。按艺术学倡导者德苏瓦尔设想：它介于门类艺术学和美学之间的中间领域，是一座从具体的艺术走向艺术哲学的由可以验证的知识构成的桥梁。跟门类艺术学相比，它是综合性的，应该研究所有的艺术；跟美学相比，它应该是科学的、客观的和描述性的，而不陷人对美的教条主义的评价或含混不清的猜测。显然艺术学在所有的艺术学科中扮演着承上启下的过渡角色，它一端根植在门类艺术的基础中，另一端又伸向美学，衔接着艺术研究中存在于经验科学与哲学之间的“缝隙”，成为联系两者桥梁。

门类艺术层面的意境研究，立足于特殊的艺术表现形式，着眼于具体艺术符号、形式、技法在意境表现中的作用、效果和意义。它的研究是具体、个别而分散的。而美学层面的意境研究，是立足于人的审美活动整体，将意境这一中国艺术的普遍追求视为审美活动的一种类型，探求其中的审美内涵、特征和价值，去回答意境这种审美活动对人的意义和价值，去反思意境这种审美活动所展现的人的本性问题。显然，门类艺术层面的意境研究是最基础的，但是它对美学层面研究的支撑却是间接、零散的，非系统的。美学层面的系统性的直接基础应该是艺术学，它以一般性的概念构建一般性的艺术理论，而成为更高一级的审美价值论的实践形式依据。所以，艺术学层面的介入，向下可使分散在各类艺术中的意境营构实践，在艺理层面得到统一和整体把握、归纳，向上可让这种实践经验的理论归纳，成为美学研究的整体基石。这样就把意境的美学研究与门类艺术研究联结了起来，把微观与宏观、抽象与具体衔接了起来，突破了脱节的困境。

三、艺术学视野下意境研究路径

艺术学理论升格成为一级学科，标志了国内艺术学学科的进一步发展、成熟，必将推动相关研究的不断深入。这为意境研究突破现有困境，在艺术学层面取得进展，提供了契机和可能。

“科学的艺术论的目的在于阐明艺术的本质”，它要“通过各种艺术的互相比较，以阐明其问的密切的关系，即阐明艺术的统一性”。从一般艺术学的角度来看，能贯通中国各类艺术创造，找出不同艺术领域统一性的最佳范畴莫过于“意境”这个概念。它具有典型的综合性、理论性和代表性，是一般艺术学切人中国艺术的最佳入口。艺术学视野下的意境研究大致可循以下路径展开。

1.互动研究

跨学科是艺术学最显著的学科特性。法国美学家杜夫海纳（MikelDuf-renne）指出，艺术学研究最显著的趋势之一“是以不同的形式进行相关综合研究或边缘交叉研究”。这种跨学科特性，落实到具体的意境研究上来就体现为多个层面的互动比较研究。

首先是门类艺术层面的互动比较。艺术学要研究各门类艺术之间的关系，并把握其间的共通规律。这个目标必须在对不同门类艺术经过精细深入的互动比较之后才能达到。既往研究，不同艺术意境也有比较。但门类艺术是站在单一艺术部门的立场，美学是站在审美共性的立场。这样的立足点就决定了这种比较必然是单向的和有限的。而艺术学层面的比较应该是在艺术的普遍性范畴基础上的各门类艺术之间的多向与多元的互动比较。

其次是艺术活动层面的互动研究。艺术是一个动态的组织过程，它是由多要素、多环节组成的活动系统，并在对外部文化系统的映射中呈现意义。意境生成是由包括接受者在内的多要素共同参与的艺术活动。要研究多个要素间的互动关系，揭示它们在意境营构、生成过程中内在的流动、反馈、联动情况，从而更深刻理解意境的整体创造过程。

值得注意的是，艺术学层面的互动研究应是多向与多元的研究。首先，它不是以某类艺术为定点参照的单向度比较，而是艺术学层面上不同艺术之间的互动比较。它要展现不同艺术在异途而同向的意境追求中，各环节上的相互启发、参照、互用、转化等种种互动情形和关系。其次，它是在意境活动的宏阔视野下的研究。在此视野下，意境史的历时性考察就和意境创造的共时性考察结合起来，意境发展的历史线索就和意境活动内在要素结合起来，意境的共性特征就和门类意境的个性特征结合起来。

2.异变研究

既往意境研究当中很大的一个问题，就是只注意不同门类艺术意境之间的相似性、共通性，而忽略了不同门类艺术之间的意境异变情况。

这方面的不足，是艺术学层面研究和美学层面研究不相协调所导致的。艺术学研究的薄弱、缺失，使美学层面的研究相对地超前并占有主动。这使美学层面的研究在艺术学层面留下了相当多的预设性结论。按合理逻辑，意境研究应该是“门类艺术层面——艺术学层面——美学层面”这样一个渐次推进过程。前者作为后者的研究基础。然而，艺术学的后起与薄弱，使美学层面的许多研究结论在艺术学研究展开之前就早早地预设在那儿了。这就遇到了苏珊·朗格所说的“麻烦”：“对于各类艺术之间的关系所作出的种种探索之所以遇上麻烦，其原因就在于：在还没有开始进行具体的论证之前，人们就已经预先接受了将要在证明中弄懂的东西。”意境研究在美学层面的一些结论，恰恰就成为了后起的艺术学层面研究的“预先接受了将要在证明中弄懂的东西”。正是这个原因，既往艺术学层面的意境研究，过多地忙于对美学预设结论的论证，而忽视了各类艺术间互动、异变研究的展开，尤其忽视了不同门类艺术之间意境异变的研究。这使我们对意境在不同艺术间的隔与通、对立与互补、互动与异变、发展与变化等种种具体情况的把握，存在严重不足。这使我们对不同艺术的意境审美特性和形式差异之间的复杂关系，认识不足，认识不透。这些都制约了意境研究的深入，也阻碍了对意境营构中的艺理规律的细化与深化，一定程度上架空了意境作为跨学科课题的研究基础。

其实，前人已经敏感地注意到了这点。石涛说：“诗中画，性情中来者也，则画不是可拟张拟李而后作诗。画中诗，乃境趣时生者也，则诗不是生吞生剥而后成画。”点出诗境、画境的区别及转换间的微妙与艰辛。张岱说：“以有诗句之画作画，画不能佳；以有画意之诗为诗，诗必不妙。”更明确指出意境在不同艺术形式间表达上的矛盾。钱锺书说：“在‘正宗’、‘正统’这点上，中国旧诗画不是‘一律’的”，“中国传统文艺批评对诗和画有不同的标准。论画时重视王世贞所谓的‘虚’以及相联系的风格，而论诗时却重视所谓的‘实’以及相联系的风格。”也指出了诗、画意境标准的分歧。他们都注意到不同艺术在追求意境共性中体现出的差异性。但是，到目前为止这方面的研究还非常不足。

前人所言，指示了一个极有价值的研究方向，即从意境在不同形式间转换的角度切入，去清理意境审美同一性与形式差异性之间的复杂关系。比如，同题命意就是意境营构中值得注意的一种创作方式。因诗境而构画境、园境，观剑舞、听江声而悟书境等，都是艺术创作中的常例。由此切入，就可很好地探讨相似意境在不同形式间的转换。然后，由转换进而分析符号和形式差异对意境营构的各环节、各层面，产生了哪些具体不同的影响？这些影响使不同门类艺术的意境审美想象、审美趣味和审美标准产生了哪些微妙的差异？

“只有通过探求各类艺术的差异，才能真正找到而不是猜测出它们的共同之处。”凹意境的跨门类特点为艺术学研究提供了最好的条件。只有充分利用这个条件，全面观察各种艺术类型在意境营造上的表现，才能对类型差异所导致的题材、结构、技法、趣味、标准等艺术环节差异作深入比较、把握，才能推进意境研究的细化和深入。门类艺术意境间的异变研究深入扎实了，方可为艺理层面的归纳打牢基础。

3.求同研究

前述互动、异变研究，其目的就是为了求同——实现真正的门类打通基础上的艺理融通统一。

（1）一般性概念的梳理、辨析和确认

一般艺术学的意境研究和具体艺术门类下的意境研究有何区别呢？这就涉及艺术学对象问题。马采对此有精到的说明：“特殊艺术学的知识，即各种艺术史和各种艺术学所提供的资料，虽然不断被参考被利用，但一般艺术学的研究绝不是对戏剧、音乐等特殊现象的直接的探讨，也不是对宋代绘画或顾恺之某一时代某一作家的具体作品的解剖分析，而是以艺术一般的抽象的概念作为对象做理论的考察。”这个“艺术一般的抽象的概念”，即苏珊·朗格所说的“只能通过研究各类艺术之后才能得到的”“一个深层水平上找到的概念”，“这种概念便是艺术的概念”。所以，艺术学研究很重要的一个任务就是要在门类艺术和门类艺术史基础上，梳理、提炼出艺术的一般性概念，然后辨明这些概念之间的复杂关系，进而勾勒、推演、总结这些概念之间的内在运行逻辑，从而展现一般意义上的艺术活动体系的内在结构。

以意境研究来说，就是要在各种门类艺术意境研究的基础上，进一步提升并梳理、提炼出意境活动的一般性概念，然后阐明这些概念之间逻辑关系，为最后在艺术学层面建构意境学理论奠定基础。应该说，意境问题在艺术学层面的概念梳理是不足的，还存在许多模糊不清之处。这大概有二方面不足：一是一些核心概念的内涵并未在艺术学层面得到认真清理、论证。比如，“意”、“境”这两个概念，过去讨论多偏重于诗、画领域，而对其他艺术门类中的论述相对忽略了，这必然会导致某些缺失。另一方面，由于视角和落脚点的不同而产生不少意见纷争，难有高度一致的定论。这种缺失和纷争，出现在门类艺术的意境研究层面应该说是自然的，也是在所难免的。这是由门类艺术单一立足点和差异化角度自然造成的。但是，当我们在艺术学层面来探讨，就站到了同一立足点、同一视角上来了。艺术学的统一性要求此层面研究是异中寻同，求同略异，使这些概念的内涵确定下来。只有概念确定，才能继续概念间关系的探讨、梳理和理论建构。二是意境理论的一般性概念并未得到很好的提炼和概括。这个问题在门类艺术的意境研究当中并未表现出来，但是一旦在艺术学层面来讨论，问题就来了。因为门类艺术意境研究当中使用的基本是同一门类中的概念术语，即便涉及诗画、书画、诗画园等跨界研究，也都是在相近艺术领域内，概念术语的跨度也不是很大。但在艺术学层面来讨论，就要求概念术语具有普遍的涵盖性。比如，诗歌意境中的术语就可能与书法意境的不相适应，绘画意境中的概念就可能与戏曲舞台意境的不相协调。“情”、“景”这两个概念，可能适用于诗文、绘画、园林，但是放到书法、舞蹈、音乐等门类的意境讨论中就不够妥帖。这就要求我们能提炼出一套具有普遍包容性和解释力的一般性概念。而这个工作只有在艺术学的层面上才能完成。

（2）建构意境学理论

文学艺术的概念篇5

【正文】

记忆的图像和思考的图像

“毛泽东时代美术文献展”的策划和组织，初衷是希望通过对这一时期的美术图像的重组和呈现，探求这些图像本身所隐含或背后所具有的社会学、文化学意义，当然，这种重组和呈现本身就是研究、整理以及重新审视历史的重要环节和过程。图像具有文化记忆的意义，记忆载负着文化而产生思考和审视的内涵，当历史中的文化图像以新的角度和方式，在新的时间空间中被重新呈现出来，它们将体现出新的思考点，引发人们对图像进行重新解读，以更深地挖掘图像的历史内涵，延伸其与当下文化之间的意义链。

但是，在整个展览的呈现和接受过程中，我们发现一种很有意思的现象，人们似乎更多地以现实而通俗的眼光来看待这样的历史文化图像，在这些图像中，更多看到的是与个人经验相关的情感记忆，带有较普遍的怀旧或追怀的情绪，以及认同和满足的心态。毕竟，那个特定时代的美术图像，更多保留和体现着那个时代对“美”的一种普遍的、意识形态化的呈现和理解，保留着经过改造的思想和情感对社会、现实以及“美”的真诚的表达。那个时代的美术，曾经以它作为一个时想的、有着恒远意义的“美”的代表，深深地扎根于人心，并曾经成为一代成长中的人们心中对美好前景的憧憬和想象。“美”以其强大的图像化的力量占领了人们的视觉以至思想，这种力量，可以说是社会性的、铺天盖地的，它不仅紧紧抓住人们的视觉，更深深地成为人们的记忆。因此，当我们有了一定的历史距离之后，重新来面对这样的图像时，记忆成为了这些作品最突出也最容易生效的特征和亮点。wWW.133229.cOM因此，“毛泽东时代美术”的图像，似乎更主要地成为了记忆的图像，与个人的情感经验、个人的成长经历、普遍的追怀心理相关的记忆图像。

记忆，当然是图像一种无法回避的功能和特点。然而，我们面对的也许不仅仅是个人普遍而现实的情感和经验，作为一个特殊时代的图像，所凝聚的记忆的内涵也不应仅仅限于“美”的图像化的视觉意义，当图像作为文化和历史而存在，而被追溯其意义，图像的重新解读、重新组合和呈现，它的思考的意义更可能被体现出来。

作为文化图像的“毛泽东时代美术”，具有完整而独具一格的形态和样式，具有独立的史学价值和美学价值，形成了独特的视觉文化形象。这其中，包含着意识形态史和观念史等方面的丰富内涵。从意识形态史的角度上讲，这一时代的美术，从1942年甚至更早的时期开始，美术图像的建立和应用，建构了包括文艺思想和理想、文艺体制和教育结构、美术的功能和目的、艺术家的身份认同和创作图式、意义指向等。这方面，美术图像与国家政治、政权、政党、制度、国际阵营与文化较量等，有着无法脱离而且是服从、服务的关系。从社会观念史和艺术观念史等方面看，革命化、现代化、民族化、大众化，还有现实主义、批判现实主义、革命现实主义和革命浪漫主义、现代主义、波普艺术思潮、民间意识、女性意识、形式与内容关系等，构成了中国社会在这一特定时代的文化观念的发展历程，以及在世界进程中，中国所表现出来的独特性和影响力。其实，无论从何种角度看，“毛泽东时代美术”在中国美术史、文化史上，都形成了强烈、独特、无可替代的影响，这一时期的美术图像，更是具有深入研究、反思的意义和必要性。因此，在时间过去了二十多个年头，我们现在又处在一个从文化接受、思维维度、社会环境、经济关系等都有大不一样空间的时代，我们有了相应的历史距离以及对意义、价值等的不同认知和定义，对于那一时代的美术图像，我们应该而且可以去寻求思考的新起点，去获得思考的新意义。

但是，我们所处的又是一个疏于思考和不断弱化判断力的“读图时代”，公众乐于接受清晰无误、情感单纯的图像，简单明了于图像本身的内涵和意义，并且用平面化的图形来传达平面化的思想。图像不仅能够轻而易举地占领和统治人们的视觉，使视觉在愉悦中安详而疲倦，几乎丧失了面对图像去安静深入思考的能力，并且，图像还不断地引导和干扰着我们的思考，我们好像活在一个被别人或被时代、历史规定好的视觉世界里，同时，我们也以我们的方式去规定别人的视觉。这样，图像的记忆，情感、经验、经历的记忆成为了某些图像，如“毛泽东时代美术”的图像的最主要的功能和特征，也轻而易举地使人们满足于欣赏和情感记忆。

也许，记忆更多的是建立在情感的基础上，而思考则来自于思想和精神的支撑。一个时代，或一个时代对另一个时代的研究和反思，更需要这种支撑。

概念的使用与研究的价值

有学者提出对“毛泽东时代美术”概念的质疑，我认为的确应该对我们所运用的概念进行讨论。

第一个问题是，我们到底是在什么语境中运用这个概念？在我们这次“毛泽东时代美术文献展”和研讨会的策划理念中，主要是在现代美术史研究的学科框架中设定和使用“毛泽东时代美术”这一概念，也就是说，我们是在美术史学的语境中使用它的。

“毛泽东时代”作为一个历史学的概念在党史研究和现代史研究中早已被运用，问题在于，“毛泽东时代美术”作为一个美术史学的概念是否成立呢？如果说从美术批评的角度来看，“毛泽东时代的美术”这个概念是可以成立的话，我们就来看看在美术批评概念与美术史学概念之间究竟可能存在着什么样的联系。

大量的美术批评概念的确不能成为美术史学概念，但是也有一些源出于美术批评的概念却成为了美术史学的概念。如“哥特艺术”就是从被用来定义一种艺术风格发展为可以用来概括一个历史时期的概念（注：参见迈克尔·卡米尔《哥特艺术》，第9页，中国建筑工业出版社2004年版。）。当然，从美术批评概念转换为历史学中的“时代”的概念必须满足一些必要的条件，如一定的时段性，在该时段中对该领域影响的全面性、普遍性等等。因此，我们也恰恰是在认为美术在这一历史时期的确深受时代政治的影响的基础上提出和使用这个概念的。如果在这个领域中的相关课题的研究结果表明这个概念的历史学性质并不成立，那么我们当然就不应该使用它。以目前的研究语境来看，提出和使用这个概念可能具有突出时代特征的意义，而最终能否成为一个独立的历史时期概念，还要通过不断研究来检验。

第二个问题是，“毛泽东时代美术”对于今天具有何种价值？这是一个更为复杂的问题。当然，这不会是指毛泽东时代的艺术品在今天的经济价值——那种价值是没有人会怀疑的。实质上它首先指的是指导“毛泽东时代美术”的生产、传播、建构的社会成员的审美意识和精神世界的那种价值观念在今天——在一个已经远离了那个时代话语的大众商业文化语境中的存在以及是否可以发挥有效作用的问题，其次还指“毛泽东时代美术”作为文化遗产在今天的历史判断中的价值问题。虽然“毛泽东时代美术”在今天对于不同的社会阶层所具有的意味是很不相同的，但“毛泽东时代美术”对于我们来讲仍然具有重要的价值。这种价值是：第一，作为引导艺术生产的一种价值观念，它在今天可以成为艺术多元格局中的一种重要的积极因素；第二，作为文化遗产，它的历史价值更是不容置疑；第三，对于“毛泽东时代美术”所诉诸的对象而言，它仍然具有唤起社会群体的主体意识的意义。

从“毛泽东时代美术”的价值问题中必然会引申出的一个问题是，如何看待艺术与社会政治的关系这样一个老生常谈，但又充满了复杂意味的话题。艺术无法真正做到脱离社会。自我、艺术本体、个体心性的呈现等等无疑是艺术审美意识中很重要的方面，但它们实际上无法使艺术超然地割裂与社会的联系。归根结底，艺术无非是社会精神意识的一个领域，它的价值判断、表达方式、传播效果等无一不是在社会中形成与实现的。布迪厄和哈克在坚持承认艺术的政治性问题上的言说值得我们深思，尤其是在普遍逃避政治性言说的时候。哈克说有许多美学家认为一切政治参与都会玷污艺术。但是他又指出：“不论艺术家愿意与否，艺术作品总是带着思想意识的标志，即使它们并不为某个确定的、有名有姓的主雇服务”。他还谈到了艺术机构的政治性问题：“其实艺术机构是具有政治性的地方。也可以说这是战场，社会上各种思潮在这里相遇”（注：参见皮埃尔·布尔迪厄、汉斯·哈克《自由交流》，三联书店1996年版，第87、97页。）。无论人们是否愿意接受，在现实中，写作与艺术的社会性关怀使其无法真正逃避政治意识。更为重要的是，我们对艺术的追问实际上就是对意义的追问，离开社会与人生的价值追求，艺术的存在意义必定是很欠缺的。近年来我和一些朋友疾呼艺术的社会学转向，正是与我们的社会关怀紧密联系的——毕竟我们这一代是从中国的社会底层走进大学课堂的。

这里还要谈一点的是我对图像学研究方法的看法。按照潘诺夫斯基的说法，“图像志”“关心的是与艺术作品的形式相对的作品的题材或意义”，告诉我们“某些主题在何时何地由何种特定母题来体现”，而“图像学”则是在图像志基础上结合历史学、心理学或批评论的方法对艺术品进行解释的方法（注：见潘诺夫斯基《图像志和图像学》，载贡布里希《象征的图像——贡布里希图像学文集》，上海书画出版社1990年版，第414-417、6页。）。贡布里希进一步阐明图像学的研究是“对一种方案的重建”，而不是仅仅把图像解释为“对现成原典的直接图解”；他认为应该在图像与题材之间建立沟通的桥梁，要“重建业已失传的证据”，并通过对确定的上下文的理解来弄清图像所表现的故事的意义（注：见潘诺夫斯基《图像志和图像学》，载贡布里希《象征的图像——贡布里希图像学文集》，上海书画出版社1990年版，第414-417、6页。）。这里所说的“方案”的确具有重要的含义。贡布里希以意大利文艺复兴中的艺术赞助人向艺术家提出的题材需求、独特想法来说明“方案”与“原典”的区别，而在我的研究课题中，“方案”就是各时期的意识形态的需求，用以往流行的革命叙事话语来说就是“革命斗争的需要”。对于这些“方案”的认识必须以实证性的史料研究为基础，把历史语境中有特定意义的“方案”与“图像”之间的联系重建起来。

在这里应该引起警惕的是对于图像诠释的过度化问题。早有学者指出，“贡布里希的目的是要建立一系列标准和防护设施，以校正对图像阐释过头的习惯，这种习惯已经败坏了图像学的名声”（注：见马辛〔j.m.massing〕撰写的“恩斯特·贡布里希”，引自贡布里希《理想与偶像》中译本附录，范景中等译，上海人民美术出版社1989年版，第384页。）。在图史互证的研究中，的确充满了陷阱，尤其是面对与现实斗争密切关联的革命图像，任何一种图像分析稍有不慎便陷入自以为是的困境。但是，正如贡布里希赞同波普尔关于科学知识增长的过程就是不断“试错”过程的理论所揭示的，图像分析的“试错”也正是建立关于图像的知识的必要过程。

艺术史解读的复杂性

1

对“毛泽东时代”的界定不仅要注意到时间的意义，还要注意到空间的意义。延安时期毛泽东思想在解放区内占主导地位，但在整个中国并不如此，即使1949年10月以后，毛泽东思想也有一个逐渐占支配地位的过程。我们可以笼统地把1949年10月1日以后的中国称作“毛泽东时代”，但这只是政治意义上的，还不能说是文化上的“毛泽东时代”。从毛泽东在天安门城楼向全世界宣布“中国人民从此站起来了”到此前发表的《在延安文艺座谈会上的讲话》在全国范围发挥作用并深入人心，有一个历史过程，这可以用马克思的经典理论来解释，即经济基础与上层建筑的关系。1949年以后从私有制到公有制的转化有一个历史过程，城市中的对私有工商业的社会主义改造，农村中的人民公社化的运动，在时间和空间都有一个过程，对知识分子的思想改造、对全民的思想教育也同样是一个历史过程。在新中国建立前夕，毛泽东说：“人民革命的胜利和人民政权的建立，给人民的文化教育和人民的文学艺术开辟了发展的道路。”（注：毛泽东：《毛泽东论文艺》(增订本)，人民出版社1992年版。）“毛泽东时代”这个概念凸显的是毛泽东在政治、经济和文化上的核心领导作用，但在最初它们并不完全同步，只是到了一定的历史阶段才开始同步。1949年7月在中华全国文学艺术工作者第一次代表大会上，毛泽东文艺思想就被确定为新中国文艺发展的指针，从而为新中国文艺树立了明确的方向，但从确定到深入人心进而变成自觉行为需要时间。这个问题很重要，忽略这个历史过程会影响我们对那个时代文化现象的解释效果。

2

应当注意到，毛泽东文艺思想从1942年到1976年对于美术实践的作用同样有一个历史过程。

1942年前后的延安地区在文化上有特殊性。一般而又普遍的左翼思想被毛泽东思想所取代是一个重要过程，从左翼的文艺思想向毛泽东文艺思想的转化需要研究。

1949年到1957年是新中国的初创期，在文化和思想上则表现为马克思主义的意识形态与非马克思主义的意识形态的激烈冲突。在国内的大部分地区，军事上的敌人已被战胜，但是文化上和思想上的敌人远未肃清。1949年7月2日至9日，中华全国文学艺术工作者第一次代表大会在北平召开，这是文学艺术工作者全国规模的第一次盛会。毛泽东在贺电中说：“如果没有人民革命的胜利，如果没有人民政权的建立，进步的文学艺术工作者就不可能有今天这样的大团结，就不可能在全国范围内和全体规模上获得自己的发展。”实际上，这是一次全国“进步的文学艺术工作者”的会议，当然不包括“落后的文学艺术工作者”，更不可能包括“异己的或反动的文学艺术工作者”。“我国是处在经济落后和文化落后的情况中。在革命胜利以后，我们的任务主要地就是发展生产和发展文化教育。我们相信，经过你们这次大会，全中国一切爱国的文艺工作者，必能进一步团结起来，进一步联系人民群众，广泛地发展为人民服务的文艺工作，使人民的文艺运动大大地发展起来，借以配合人民的其他文化工作和人民的教育工作，借以配合人民的经济建设工作”（注：毛泽东：《毛泽东论文艺》(增订本)，人民出版社1992年版。）。1957年是各种思想和文化全面较量的高峰时期，而文艺界的“右派”曾经大部分是“进步的文学艺术工作者”。毛泽东在《一九五七年夏季的形势》中，确定了这一场斗争的性质：“右派和人民的矛盾是敌我矛盾，是对抗性的不可调和的你死我活的矛盾。”1958年到1966年，“进步的文学艺术工作者”的社会作用被“革命的文学艺术工作者”或“社会主义的文学艺术工作者”的社会作用所取代，毛泽东的文艺思想才真正在全国范围内起支配作用，《在延安文艺座谈会上的讲话》也才由延安的文艺经典变成新中国的文艺经典。“文化大革命”主要批判的是建国十七年的“资产阶级思想和路线”。到了1966年以后毛泽东的文艺思想居全面支配地位，对其后的历史发展当然也要作具体分析。

3

对“毛泽东时代美术”有多种理解，与艺术史的功能视角关系密切。

文学艺术的概念篇6

【关键词】文艺美学；理论话语；学科逻辑；文化现象

1980年全国首届美学会议上胡经之提出“文艺美学”，2001年国家教育部在山东人学设重点研究基地“文艺美学研究中心”，20多年来，文艺美学己成为中国1980年代以来文化演进中的一种“重要”的理论话语、一种“认真”的学术建构、一种“复杂”的文化现象。对文艺美学，应怎样看待和定位，论说甚多，公案末了，但以上三个方面不由让我想起了三个――也许不很恰当的词――绝、怪、玄。

1作为一种理论话语的文艺美学

文艺美学表现为一种理论话语，是一绝。理论是从古典到现代的一种西方正统的学术把握方式。话语则是西方后现代和各非西方文化的学术把握方式对西方正统学术来说，要称得上理论，必须要符合二个条件：有一批基本概念；这些概念的定义是明确的，逻辑是一贯的；这些概念按照逻辑形成一个完整的体系理论是与非理论相区别来确立自己的合法性和权威性的。而话语则不管言说形式上的严格性，只要有真知灼见，可以是以理论的逻辑的学术的形式，也可以为闲谈的零散的悖论的形式文艺美学在中国虽然是在谈论一种理论，但山于文艺美学的言说，从形式严格性上说有一定问题，但又正因为成问题而造就它的深刻性和丰富性（这是“绝”之一，这一点将山后而两节来细说）因此，最好将之看成一种话语当然它不是一种一般的话语，而是一种理论话语。

前面讲了，文艺美学一词由胡经之作为理论概念提出，但其背后是北京大学的整个美学和文艺学的学术倾向，朱光潜认为美学是艺术理论，哲学系美学研究团队，扬辛、叶朗、阎国忠等都认为，美学是以艺术为中心的北京人学的美学丛书以“文艺美学丛书”为名，丛书自1980年代初出现到现在，有近20余种。中国文艺学的重镇中国社会科学院文学所文艺理论室，老资格的学术带头人钱中文和杜书瀛，都是文艺美学的支持者和论述者，前者的《文艺美学：文艺科学新的增长点））（2001）后者的《文艺美学原理》（1992）集中地表达了对文艺美学的理论思考中国文艺学的另一重镇北京师范人学中文系文艺理论室占据了文艺理论的教学主流，以童庆炳为首的理论团队编写的种种文艺理论，认为文学首先是审美意识形态，实际上是把文艺美学作为文艺理论的核心山东人学拿下了文艺美学基地，其学术带头人曾繁仁和谭好哲当然以文艺美学为已任，前者写了《中国文艺美学学科的产生及其发展》（2001}，后者著有《论文艺美学的学科交义性与综合性》（2001）文艺美学的光芒不但在上述的中心闪耀，而四射向全国的要津中国艺术研究院王朝闻主编了“艺术美学丛书”由多家出版社分出了10余种，辽宁大学土向峰主编有《文艺美学辞典》（1987}，四川大学王士德有《文艺美学论集》（1985），浙江大学王元骧写了《文艺美学之我见》（2001）……以上是改革开放以来就一直活跃在文学理论界的一代，改革开放后毕业的新一代学人，如王一川、王岳川、陈炎、土德胜、姚文放等，都是文艺美学话语的参与者和者。文艺美学不但在文学理论圈中热热闹闹，而且向相关领域播散：于是有了中国古代的文艺美学（如张少康《古典文艺美学论稿》1988，皮朝纲《中国古代文艺美学概》1986），西方的文艺美学（如冯宪光《西方马克思主义文艺美学思想》1988]，马列的文艺美学（如刘文斌《马克思主义文艺美学研究》1996，董学文编著《的文艺美学活动》（1995）……以上这些学人为代表的言说，构成了一个庞大的关于文艺美学的理论话语。最令人感兴趣的是，这样的人物，这样的著述，在这样的一个时间长度和空间范围里，仍然没有一对文艺美学有一个相对稳定的理论界说，也没有使文艺美学在学术的机构化中得到逻辑一致的表述。正如土德胜的论文标题所揭示的：《文艺美学：定位的困难及其问题》（2000）这不由得使人感到，在文艺美学的理论话语里，纠缠了中国现代学术体系中的一些共性的问题。这里着重讲两个方面，一是纯学术体系的，即关于文艺美学的学术定位问题，二是学术与决定学术之如此的实践关系，是什么样的实践活动使这一学科缘起，发展、流变。

2作为学科定位的文艺美学

先看一看文艺美学学科定位的现实状况，日前中国的学术管理体系里，与文艺美学相关的学科定位有三，一是文艺美学是中国语言文学（一级）下面的文艺学（二级）下面的一个方向（三级）。二是艺术类（一级）下面的艺术学（二级）下而有艺术美学（三级），三是哲学（一级）下面的美学（二级）下面没有文艺（或艺术）美学，只有美学原理，中国美学史，西方美学史（二级）从这一现状中，不让人想起一个字：怪。文艺美学的学科定位之怪，首先表现为概念逻辑的困难，其次是学术管理与学术体系的矛盾，然后是学科划分与学术体系整体的冲突。

概念逻辑是文艺美学遇到的第一个困难，这一困难有比中国学术史复杂的学术史和文化史的背景文艺美学的两个来源文艺和美学在历史上都不是洁白的首先是文艺和艺术这两个词的绞缠。文艺，本是文学与艺术，文艺并列可以用来指一切艺术。艺术有两种用法，一是狭义，不包括文学，是广义，包括文学，因此就广义而言，文艺就是艺术。文艺理论，就是艺术理论。无论哪一方而讲，文艺学作为中国语言文学下面的二级学科都是一个概念错误，应该是文学学。文艺学――正如钱中文先生指出――其俄文原文就是文学学，文学学不符合汉语习惯，改成英文常用的“文学理论”就很好，偏偏改成文艺，一字之差，逻辑不通同样在文学学（或文学理论）下而的二级学科应该是文学美学（两个学字汉语上又很别拗）艺术学从学术管理的区分性来说，从文学中区分出来之后，应是一个狭义，是除了文学之外的艺术学，同理，艺术美学，是Ix_别于文学美学的艺术美学当然从学术体系的整一性来说，艺术美学可以也应该是包括文学于其中广义的艺术美学，史有利于学术逻辑和教学逻辑。但把艺术区分为一门文学和其它七门艺术合一的艺术，与学术逻辑较少关系，而是教育和学术现实状况决定的，从教学和研究的机构、规模、人数等因素着眼，文学一块，其它艺术共一块是合理的文学自一块，文学美学也可自成体系从这里返回去看，己经早现了文艺美学话语中的一个有趣的现象，人讲文艺美学的人，都是搞文学理论的人虽然文艺美学这一名称让他们在出言写作的不少时候把文学外的其它艺术包含了进来，但实际上山于自己的专业所限，对其它艺术的涉及是不多的，理解也是不深的为什么不就讲文学美学呢？文艺美学这一词汇使他们不知不觉地受到了巫术式的影响？把文学理论定义成文艺学是中国现代学术体系上的第一个概念定义错误，由此而下的文艺美学是一个附属错误，虽然文艺美学一词本身没有错，但在如此一个学术体系下却错了。

二是文艺与美学的关系。美学的定义本就很为复杂，但在西方它基本有三种定义方式，⑴美学是关于美的学问，它以审美对象为中心来研究美；⑵美学是以审美经验为中心的学问，它通过美感来研究美；⑶美学是艺术哲学，艺术的目的是追求美，研究艺术就是研究美，只有艺术是典型和纯粹的美，其它所谓自然美、社会美等等，作为美是暂时的，不纯的，而且它们的美的基本性质己经包含在艺术中了。美感主要是对艺术之感，审美经验主要体现为艺术经验。研究艺术同时就把握住了美感和其它的美。因此，美学就是艺术哲学。按照西方学术对美学的第三种定义，文艺美学就是艺术哲学，也就是美学。中国1980年代以来其学术主流认为美学包括三个方面，审美对象、美感、艺术。文艺美学就等于美学中的艺术部分。这样文艺美学与美学的概念冲突来源于两个学术传统和中国现代学术体系划分。从学术传统上讲，文艺学是前苏联关于文学理论的概念，艺术是西方美学的概念，中国现代学术体系把文艺学划在中文，美学放在哲学，文艺学中的文艺美学与美学中的艺术本是一回事，却变成了两个概念。而且文艺学下面的文艺美学，美学下面的艺术，艺术学下而的艺术美学，都是一回事，在中国学术体系中成了三个概念，分属三个不同的二级学科下而的三级学科。这一理论和概念上的混乱不能完全怪学术体系的建立者。美学的发展状况、学术真理与学术管理的矛盾要负点责任。

美学是世界学术体系中最难的学问之一其难首先表现在，世界上每个文化都知道美，但却很难形成关于美的学问。美是至广的，在什么地方都能遇上美的问题，美又是至高的，美总是与宇宙的最高者相连，美的本质一直与哲学的根本问题相关，与宗教的最高实在相关，与人类学的基础相关。而美的学问则意味着要把美按照学术体系的方式将美的问题学科化。美学的困难，就在于美的客观本性与美学的学科化的张力之中虽然美学很难，但美确实处处皆有，人人皆知人的有限智慧使人很难知道美是什么，但人的求知本能又摧使人偏要想去知道什么是美。因此，在改革开放的中国，我们看到了这一现象：人虽然讲不好美学，却又一定要去讲美学自1980年代末以来，美学的学科定位就成为一个论题，肖到现在还有这方而的论文在发表这个问题来自两方面，一是美学自身的学术本性，二是学术体系的定位要求就前者来说，美学的范围是非常广泛的，从总的性质上说，理论上的真、善、美的并列，教育方针上的德、智、体、美并列，意味着美具有最高的总括性；从美学的分布看，哲学系、中文系、新闻系、各类艺术（美术、音乐、建筑、工艺）系、服装、广告等等，都配有美学的专一业课程。而各普通院校，也有美学作为普通选修课从这一方而来说，美学不适于在现代的学科分类体系找到自己的恰当位置这种找不到恰当位置的学科，姑且借现成术语，谓之跨学科但这“跨”不象西方学界的“跨”是学科进展和思维方式变化的结果，现代学术体系发展有两个趋势，一个趋势是细分，学科越分越细，现代型的专家也越来越专，所专的领域越来越小而细、专、小虽然是必然的、必要的，但带来的缺点也是明显的，从而现代学术的发展又产生了另一个与细、专、小形成张力的另一趋向，就是跨学科，所谓跨学科，就是把好些相关学科中的一些部分组合起来，形成一个新学科这样现代学术的发展，一方面是有不断地“细分”，另一方面又是在不断的“综合”。但美学的跨学科却是一个从古延续到今的老题。而对这一个老题，作为一个国家的学术体系，一定要把美学放在一个位置上才好进行学术管理。这样在我国，美学就成了哲学下而的二级学科。只要明白对于很多跨学科的知识体来说，其学科定位在于学术本性与学术管理相互间冲突与协调的结果，关于美学学科定位的讨论基本上只有学术管理的意义。但这种学科管理体系要真正有利于美学学科的健康发展，最好在美学各分散部分（哲学、文学、艺术、建筑、服装、广告，等等）之问有一个沟通和协调机构。美学的管理如何真正起到促进美学的发展，是一个尚未完全解决的问题美学成为哲学的二级学科，是学术管理而对一个美学的跨学科性质时的无奈，当然，如何在这种无奈中把工作做得史好一点，还是极需讨论的。

艺美学的产生还来源于中西文化在艺术本质认识上的差异，西方人认为，艺术的本质是追求美，因此艺术哲学（或艺术理论）本身就是美学，至少就是艺术（文艺）美学，中国传统讲究文以载道，艺以传道，由前苏联学术而来的中国改革开放前的学术都很强调学术的政治性。因此艺术（文艺）理论人于艺术（文艺）美学。与改革开放前的学术体系强调学术的政治性不同，改变开放后的学术转型更强调学术的科学性如果说，在中国语境中，文艺（学）理论可以包含很强的政治性，那么，文艺美学则突出了文艺自身的性质因此，文艺美学在中国的崛起，是与中国文化的学术转型密不可分的。

3作为文化现象的文艺美学

改革开放前的中国，是政治统帅一切，改革开放首先就是突破政治统帅一切，什么是最少政治性而又最有正当性的思想呢？美学，因此，1980年代兴起的美学热，文化原因大于学术原因。文艺美学就是这场巨大的美学热中的一个主要因素。为什么不是艺术美学而是文艺美学呢？在中国学术界里，各个艺术领域都偏重于创作，文学由于以文字为媒介，本就多观念的成分，文学领域从来是创作与理论并重的，艺术界多创作者而文学界多理论家，正好文艺理论被命名为文艺学，美学具有广博性，文学理论用文艺学来命名，正好暗合于文学理论的通向美学，于是文艺美学的大旗树了起来。虽然正如第一节所列，摇旗呐喊的都是搞文学理论的文艺美学作为一种理论话语虽然有着明显的术语混乱，但其传达的理论信息和文化信息是十分明晰的文艺美学虽以学科的而日出现，却有着文化的象征意义而且就是从学科建设的角度看，它也有非常重要的积极意义，文艺美学虽然山搞文学理论的人提出，跨越了学科边界，但正是这一跨越，使从文学理论发动的转型，带动了整个艺术领域的观念转型，而且影响了整个文化的观念转型因此，文艺美学作为一种文化现象充满了历史的玄机可以称得上一个“玄”字。

文艺美学在文化转型中产生，无论从学术的严格性上有着怎样的概念含混，但在具体的文化语境中却恰好最有利于文学理论自身的学科转型，与政治意识形态关联最密切的文艺理论，要摆脱与自己的学术本性无本质关联的政治性，回归自已的学科本性，文艺美学的提出，确实名正言顺，文学的本性就是它的审美特征让文学理论从政治学回到美学正是中国1980年代以来文学理论学科转型的主要轨迹，2001年教育部成立了两个文艺学重点基地，作为全国文艺学学科的带头单位，一是北京师范人学，一是山东人学，前者的文艺学理论，认为文艺是审美的意识形态，后者名称就是文艺美学从1980至两个基地的建立，可以说，文学理论的学科转型在根本观念上己经完成。正因为在基本层面上的观念转型业己完成，在新基础上的学理建构才显得重要起来文艺美学不但作为一个学科在现代学术体系的学科建设中暴：露出了自己在学理上和概念上的矛盾性，而且作为一种文化现象在中国文化转型的潮去潮来中也越来越早现出自已在学理上和文化上悖论性先讲后一方而文艺美学的出现和成潮在于它突出了文学理论的本质，从文艺美学出发，使文学理论走上了自已的正路，山于文学在中国文化里从先秦以来和从现代性以来都是最重要和最中心的学问之一，文学的回归正路对改革开放以来的整个文化转型具有重要的影响，文艺美学也因这一功劳而声名人振但中国文化转型的进程在世界经济科技文化转型的人背景中日新月异，电子传媒，文化工业，人众文化成了社会文化舞台上新的文化明星文学理论告别政治的同时也失去了自已的政治高位，电子时代又使文学使去了印刷时代所具有的美学高位文艺美学使文学理论回归本位在文化转型的初期具有文化的先锋作用，但当文化转型在电子传媒和人众文化的进一步飞跃中，文学理论回归到文艺美学反而失去了自已的文化先锋功能文艺美学所突出的审美特性虽然是文艺的本质性的东西，但不是文学理论的全部审美突出了文学的本位，但文学又不是只有一个本位，文学是与整个社会/文化/历史相关联的，因此，文学不是只能从审美方而进行研究，还可以从其它相关方而，如社会学、政治学、心理学、文化学、历史学等等，进行研究但文艺美学这个名称不利于这种跨越本位的多学科研究，而文艺美学曾有的文化先锋性又使其想继续扮演文化先锋，于是文艺美学的宣传者纷纷要把文艺美学变成具有文化先锋性的学科。胡经之（1989），钱中文（2001）、曾繁仁（2001），谭好哲（2001）等，都要求文艺美学而对实践，面向文化的多向性，实现交叉性和综合性。这样的言说，从文艺美学在学术体系中的学科定位和学理逻辑来说，很是勉强，但从文艺美学曾有的文化先锋功能来说，又一以贯之，非常逻辑.而且体现了文艺美学言说者对时代的洞察和对现实的敏锐，也符合中国文化自古以来文学理论就F有的人文关怀。文艺美学从其产生起，就有二重功能，一是学科转型，一是文化先锋，因此，它既是一种学科建设，又是一种文化现象，前者必须要逻辑严格方能最后完成，后者往往因为含混而获，得现实的成功。从逻辑上说，文艺（文学）美学是文学理论的本位，文学社会学、文学批评、又学心理学、大众文学、文学政治学……才是文学理论与其它领域的关联。一定要求文艺美学与其它领域关联，那么，它是坚决不与其它领域关联而升腾到审美的纯度，而以一种更高的境界与之关联，而不是直接的、感性的、具体地与之关联。一旦文艺美学要直接地具体地与其它领域关联，它都会变成不是文艺美学，不管它用不用文艺美学这一商标。再从文化现象的角度来看学科动向，中国文艺学有三个重点学科，北京师范大学、山东大学、中国人民大学，前两个同时拥有重点基地的重点学科点，一方面标举“美学（审美）”商标，受学科逻辑的制约，另一方面又受文化逻辑的推动，编织着新说。而中国人民大学文艺学则在文化先锋这一逻辑的推动下决定告别文艺美学走向文化研究，其学术带头人金元浦说：“世纪之交的中国文学与文学研究则发生了‘文化的转向’不同于20世纪80年代文学发生的由中心到边缘的‘三级抛离’――走向审美、走向文本、走向内在规律的总体趋势，进入新世纪以来，文学与文艺研究正在迅速地走向社会、走向历史、走向文化。”[1]也就是，走向读图时代，走向人众文化，走向日常生活的审美化“与20世纪80年代‘回到文学自身’的趋势相反，文学的文化研究是‘走出文学自身’探索。”[2]从文化先锋的逻辑看，就可以理解今天的“文化研究”与过去的“文艺美学”一脉相承，也可以文艺美学论者要超越自己的概念内涵去而向社会、历史、文化的内在动机。

一方面，文艺美学是一个学科，应该在现代学术体系中有自己的学科逻辑，另方面它又是一种文化现象，应该以自己特有的方式作用现实，而向文化。文艺美学如何从这两个一直相互纠缠的方而摆脱出来，既完成学科的建设，又找到自己作用现实和面向文化的恰当方式，困难尚多，道路还长。但是只有当这两方而都得到清醒的认识和正确的定位，有关文艺美学的理论话语才会清晰起来。

参考文献

[1]金元浦：《文艺学》，载刘大椿主编《中国人文社会科学发展研究报告2002》，中国人民大学出版社，2003年，第140页