文艺复兴人文主义的内涵篇1

关键词：人文艺复兴；人文主义；特征；局限性

从古希腊到中世纪的哲学传统中关于“本体”的观念是对象性的关注，而近代西方哲学则发生了转向，由对象性的关注转向认识论问题，即由关注本体“是什么”转向关注“对本体的认识如何可能”，从而自觉地将认识本体的主体，也就是把人作为研究对象，从而也展开了对人的意识问题的探究，但这并没有使得这一时期的哲学偏离本体论问题，相反，这样使得古老的本体论问题得以在“人学”的视角中展开，形成了“人学本体论”。

一、关于“人学本体论”的概述

（一）古希腊的人学传统

叙述近代的人学本体论，要对古希腊关于“人”的学说进行梳理，古希腊的哲学家中，对于“人”的问题的关注源远流长。普罗泰戈拉认为“人是万物的尺度”，“人是万物的尺度”的含义是：“人是一切与人有关事物的衡量评判者或者标准，是那些事物的‘它是什么’和‘它不是什么’的评判标准。普罗泰戈拉命题的意义在于，它第一次在哲学中凸显了人本身。苏格拉底对人的关注也值得注意，他的主题是认识人本身，“认识你自己”是苏格拉底的格言。他认为人之为人在于灵魂的求善，他对“人是万物的尺度”的判定表示赞同，但又指出，如没搞清人自身究竟是什么，就不可能对这个命题有正确的运用，更不可能有正当的行动。“自知自己无知”，了解到人的不完善和神的真正完善，是苏格拉底的主要论据和方法。在诸多对人的定义中，亚里士多德提出的“人是理性的动物”最为根本。这一定义包含两重的含义：一方面，只有人能独立地运用自己灵魂的功能进行思考和选择；另一方面，人能自觉到自己的这种思考和选择行为，并因此能对自己的思维和行为负责。因此，古希腊和中世纪以及启蒙时期的哲学实际上也是以人为中心的，是人对自身不同形式的定位。

（二）文艺复兴和“人文主义”

文艺复兴被看作中世纪与近代的分界。我们从字源上可以揭示文艺复兴时期的文化特征应是人文学科的复兴，这也就体现出与“人文”的关联。人文主义所指的是，意大利和欧洲各国新兴资产阶级中先进的知识分子，借助复兴古典文化的名义，对古代希腊、罗马的著述和文物进行整理和研究，一时出现古典文化的再生和复兴的局面。从实质上看，“文艺复兴”是新兴的资产阶级利用古典作品文学艺术中的现实主义成分，自然科学和哲学中的唯物主义因素去反对封建神学和经院哲学。人文主义”在文艺复兴时期无疑是号召人回归现实、关注真实生活，关注人的感性世界。

文艺复兴运动的基本思想是人文主义，人文主义最显著的特征是主张以人为中心，以“人性”、“人道”、“人权”反对教会以“神”为中心的主张。强调人生的价值和意义，重视道德问题和人的问题，尤其重视人的尊严和人在宇宙中的地位，标志着人类自我意识的觉醒。从某种意义上说，这种种以“人”为中心的观念共同构成了所谓的“人学”。它与教会神学的世俗文化有很大的区别，并把矛头指向“神学”。人文主义把人们从对神的关注拉回到对人自身的关注，客观上加深了人对自身的认识，肯定了作为个体的人的价值。

二、“人”的本体论内涵

“人学本体论”的根本问题是“人是什么”？与此相关的另外两个问题是：“我从何处来？”“我向何处去？”在对这些问题的探讨中，需要在有限中去把握无限，在相对中把握绝对，在短暂的人生中把握宇宙的永恒，去追问终极的存在是什么、人生的意义和价值是什么。它们就构成了“人学本体论”最基本的内容。

（一）人在“人学本体论”的位置

在“人学本体论”看来，在属人的世界，一切意义和价值都依赖于人而存在，没有人的话，也就不存在所谓意义和价值。人学本体论的真谛是：人虽然不是客观的物质世界的本原，但却是属于人的意义和价值的世界的本原，人是人学本体论的中心。把人看作属于人的意义和价值世界的本体并不意味着否定客观的物质世界的本体。我们在这里所说的人学本体论，重在经历把物、把神作为膜拜对象以后终于把人作为哲学研究中心的意义，重在强调人的幸福、人的尊严和价值的至高无上。

（二）人学本体论的四个基本价值维度

1.人学本体论以关注人的现世幸福作为哲学的根本要义。人学本体论认为神学压制人学是野蛮的、不人道的，人们追求自己的现实幸福是天经地义的事情，文艺复兴以后，人们继承了古希腊哲学关心人的生存意义的传统，重新把人的现世幸福作为哲学研究生的根本要义。

2.人学本体论对人的物质生理需求和欲望重新做了肯定。人为了生存就离不开吃喝穿住用，这些是人们生存的基本需要，因此满足这些需求是必须的。另外人分为男人和女人，必须在与异性的关系中才能构成一个具有完整意义的人，所以说男女是人类能够生存和延续后代的基本欲望。

3.人学本体论把人作为意义和价值世界的当然的唯一的主体。人学主体论认为，人既是认识的主体，更是实践的主体。人可以分为人类主体、社会主体、组织主体和个人主体四种形式，每一种形式既按从事活动的组织方式、组织范围而相互区别、相互联系和依赖，构成统一的活动系统。人作为主体，有自己特定的认识结构在认识和实践活动中把原有的认知模式作用于客体，构成人们从事人事活动的一种前提张力和准备状态，而且是知情意相统一的有机整体，在意义和价值世界，人的需要，主体的需要，就是最根本的标准。

4.强调个人意识、个人生活的不可取代，把个人幸福的实现看成是天经地义的事情。在揭露基督教神学假借神的意志剥夺了无数个人幸福的特定社会历史时期，人学本体论把个人的利益、个人的幸福看得高于一切，是有其特殊价值和意义的。

三、“人学本体论”的主要特征及其价值

（一）人学本体论发现了人类在宇宙中的主体地位及其价值，反对神权，提倡人权。文艺复兴时期的思想家们充分肯定人的价值，竭力维护人的尊严，反对宗教神学主张的“人应该蔑视自己”的观念。人学本体论主张个人看作自己命运的主义，可以通过后天的努力实现自身的价值和创造自己的幸福生活，实现个性独立和自由解放。

（二）人学本体论肯定现实世界和现世生活，向往享乐、功利和致富，反对悲观、禁欲、遁世，反对来世幸福，提倡现实幸福。人文主义者认为，有血肉有感情有欲望的现实的人，应当追求现实的生活，追求世俗的生活，追求爱情和荣誉，因为这是人性的自然要求，是人的权利，他们充分肯定了人性及人的感求的合理性，反对超自然的禁欲主义，坚持灵肉一致。他们认为人的幸福不在天国而在尘世，不在来世而在现世。

（三）人学本体论否定对教皇和教会的绝对服从，反对教会的虚伪，反对封建特权和等级制。在中世纪，人们受到封建专制主义与等级制度的禁锢。人文主义者提出了自由平等的思想，要求砸碎封建等级制度的枷锁。人的高贵就被赋予了新的内涵，人的高贵源于其天赋的理性和自由的一直，这也是人区别于禽兽之所在。

（四）人学本体论提倡理性，追求知识和技术，重视科学实验，反对先验论，主张探索自然。中世纪基督教泯灭人的理性，贬低人的思维，迫使人们盲目信仰教条，绝对服从权威言论。人文主义者都坚信人的力量的伟大，坚信人具有感觉能力和理性思维能力，能够认识自然，造福人类，因而提倡积极思维，勇于怀疑和否定所谓的权威理论，要求回复理性的权威。文艺复兴时期中变现出前所未有的对人的主义，把人放在宇宙的中心，这是从人的理性和外部世界的关系着眼，发现人的理性的至上性，看到人的伟大是与人的理性和科学知识联系在一起的，理性不应该成为人的通知力量，而是发展科学和弘扬人类主体创造性的精神动力。

四、“人学本体论”的历史局限

首先，近代的人学本体论与基督教之间保持着一定的延续性，而不可能彻底摆脱宗教的束缚，这是文艺复兴时代资产阶级思想家的一个共同特征。正如人们一再提及的很多人文主义者都是基督教徒，他们的心中都会为天主留出一个位置，更主要的是，在思想观点上也存在着联系。

其次，文艺复兴时期的人学本体论多停留在人性的张扬上，而忽视了其中对人性的忧患与反思这一深层内涵的把握。随着人性觉醒和人的自由精神的增强，摆脱“神学”束缚的人又陷入到精神无家可归的困惑中。纵观这一阶段的文化史，文艺复兴时代的人并不是理性的人，感性远远胜于理性。他们对人的认识带有很大的理想成分和超前性，缺少现实层面的针对性和可操作性，其人性的内涵有待更深刻的反省和补充。

最后，“人学本体论”带来的后果是双重的，它对“人”的主体性的张扬，对理性主义的肯定，同时也带来理性的妄。文艺复兴时期的人文精神在得到继承和发展时，必然要贴近实践要求方面的理性和人类主体性成为主导价值目标，充满世俗感性自然欲求的活生生的个体和具有丰富个性的个人这方面的内容便暂被搁置不论，最多只能充当一种文化副本，这就造成文艺复兴时期人类自我认为的丰富成果被片面的发展了。

五、结语

人学本体论是在文艺复兴时代对古代西方文明的批判和继承，一方面它继承了古希腊文明中一切关于人的优秀学说，把它们作为自己的思想养料；另一方面它对古希腊到欧洲中世纪哲学中的神学传统和神秘主义糟粕进行了尖锐的批判，近代“以人为本”思想的诞生以及不断发扬光大，是人学本体论的精髓，也是此后数百年来人学本体论兴旺发达的根本原因。（作者单位：贵州师范大学历史与政治学院）

参考文献：

[1]杨适：《古希腊哲学探本》，商务印书馆2003年版

[2]杨寿堪：《20世纪西方哲学―科学与人本主义》，北京师范大学出本社2003年版

文艺复兴人文主义的内涵篇2

一、人文精神的内涵

在西方,“人文精神”一词应该是humanism,通常译作人文主义、人本主义、人道主义。

狭义是指文艺复兴时期的一种思潮,其核心思想为:一,关心人,以人为本,重视人的价值,反对神学对人性的压抑;二,张扬人的理性,反对神学对理性的贬低;三,主张灵肉和谐、立足于尘世生活的超越性精神追求,反对神学的灵肉对立、用天国生活否定尘世生活。

广义则指欧洲始于古希腊的一种文化传统。按照我对这一传统的理解,人文精神的基本内涵可以确定为三个层次:一是人性,对人的幸福和尊严的追求,是广义的人道主义精神;二是理性,对真理的追求,是广义的科学精神;三是超越性,对生活意义的追求。简单地说,就是关心人,尤其是关心人的精神生活;尊重人的价值,尤其是尊重人作为精神存在的价值。人文精神的基本涵义就是:尊重人的价值,尊重精神的价值。

“人文精神是构成一个民族、一个地区文化个性的核心内容;是衡量一个民族、一个地区的文明程度的重要尺度。一个国家的国民人文修养的水准,在很大程度上取决于国民教育中人文教育的地位和水平。”(《21世纪素质教育系列教材——艺术的意蕴》,陈旭光着,中国人民大学出版社)

徐志坚在《人文精神的时代内涵与大学生人文素质培养》中所说:“人文精神的核心是人们关于“人应当如何生活”,“人之为人的价值标准”等一系列命题的自我意识,这便是人文本体,人文本体是决定着人文世界向正确方向发展的客观依据。”而人文本体——人文精神的核心也正是不同时代和历史背景下使用的人文精神的概念和内涵有所区别的关键。

文艺复兴时期的人文精神,依然承继了人文精神在西方文化中的发展传统,是对中世纪基督教神学桎梏的对治和超克。故此时的人文主义还是停留在外在比照之后的补救,而不是人自身的自觉自立。Renanissance的本来意思是“人的再生”,即把人从神的蛰伏之下解救出来。所谓“再生”,就是:对于现实的人生,现实的自我,个性的自我,有一种春天之情的喜悦感,而且有一种现实的人间爱。这样,因重视个性的自我,人的普遍的理性的一面被忽略,而特别重视人的气质性的一面。因此,可以说,此时的人文主义因对治基督神学而标举的人的再生,实乃对人的才情等气质之性的肯定。所以,文艺复兴时期有很多在才情上表现其创造力的科学家、艺术家。

二、舞蹈艺术中的人文精神元素

作为一种最古老的、接受范围最广泛的、影响力最大的艺术门类--舞蹈,其本身蕴含着最深厚的文化底蕴。我们可以想象,在远古社会,必定会有反映先民最原始、最自然、最本质的精神状态融在先民的舞蹈之中。在近现代和当代社会,舞蹈自然而然地融入了社会生活的方方面面,人文精神成为舞蹈艺术不可或缺的灵魂支撑。

(一)远古时期舞蹈中所蕴含的人文精神元素

远古时期我们的先民们最早产生的舞蹈,大致可以分成两类:

一类是自娱自乐型的游戏舞蹈。舞蹈的目的就是一种情感的渲泄,就是为了引起异性的注意而加固族群的力量。

还有一类巫术型舞蹈。这类舞蹈的目的具有较强的社会性,比如祭祀,以求风调雨顺五祈望丰收;比如驱邪,以求上苍保佑四季平安;比如逐鬼,以求消除瘟疫人口康宁。

我们在远古先民的舞蹈中不难发现一种人文精神的元素。比如,在自娱自乐性的舞蹈中,他们需求的正是一种维护种族内部秩序、牢记先辈种族之血统、诱惑异性、增强团结等等方面的情感渲泄。而在巫术类型的舞蹈中,就是要让上苍神灵保佑丰收、平安、康宁、族群兴旺等等。在中国北方,有一种相传已久的《萨满舞》,据史料记载,这《萨满舞》非常盛行。舞者头插翎毛,腰挂一圈响铃,赤脚,手持一面萨满鼓,表演时先要祭祀神灵,然后请神驱逐邪魔,口中一边念念有词,一边舞动双臂,敲击萨满鼓,围观者甚众。建国初期,有关部门把《萨满舞》当做"封建迷信"加以打击;改革开放以后,在政府的大力支持下,一些舞蹈工作者与老艺人合作,把《萨满舞》挖掘整理,作为非物质文化遗产加以保护。《萨满舞》中所传达的人文精神元素和历史积淀是不言而喻的。

(二)现代舞中所蕴含的人文精神元素

文艺复兴人文主义的内涵篇3

题旨中的“当代雕塑”非指艺术精神的，而是时间形态的，和油画艺术一样，在文化语境中，中国雕塑艺术从学科特征、美学意义到艺术的传承(艺术教育和艺术学习)在性态上是属于西学范畴的，因此从这个意义上说，它在中国的历史和油画艺术大致相同。事实上一百多年在中国文化环境中发展起来的中国雕塑艺术，对于中国本土的雕塑而言，从文化性质上说当然是现代性的。中国从五四新文化运动之后引进的西方雕塑艺术，主体是西方文艺复兴和启蒙运动之后的雕塑，因此它的艺术法则(精神法则和形式法则)的核心思想是人文主义、人的解放和自由精神。西方的雕塑艺术在传入中国之后，“本土化”是一个自然的课题。这个课题的运行和完成，不外二种方式，一种是艺术家基于自身文化基因的、合乎艺术规律的主动方武；一种是强制性的，艺术家按体制精神进行的被动方式。不幸的是中国雕塑艺术在这短短的百余年历史中，后一种方式成为了主流。直至上世纪80年代之后，现代性成为了主流，但仍然是在“现代性”和“本土性”的纠缠中拓展。但是此时的本土性已经剥离民族性的意识形态外衣，而以自律的形态延伸。所以它和现代性是并行不悖的。

公共性和庙堂性

雕塑艺术由于自身的形态特征，历来为庙堂性的艺术主题所首选，这在古今中外概莫能外。所谓庙堂性。主要将其作为神器和礼器来使用的。在艺术史中我们可以看到大部分的雕塑艺术作品，基本上都是神性主题、君权和忠君主题、王侯将相主题、德治化身主题、英雄烈士主题等，构成了庙堂性艺术的基本形象。而人间性和世俗性则极为罕见，它们只偶然在民间艺人的作品中出现，因此无缘进入表现体制文化价值观的艺术史书写之中。西方在文艺复兴尤其是启蒙运动之后得到了革命性的改观，雕塑艺术在主题上进入了世俗的表达领域，虽然仍有很多题材是神话主题，但也转变为“神人同形同性”的面貌。而雕塑艺术之于中国，却没有出现这样的景观，原因即是中国没有经历文艺复兴和启蒙运动式的历史变革。另外一方面由于物质财富和建筑文化的原因也注定了中国的雕塑艺术不可能像西方那样在文化中占据如此的地位。特别是在1949年之后，雕塑艺术被迫走上了为政治服务的道路。政治主题虽然在内容上进行了置换(如将帝王将相、神祗圣人等置换成了工农兵、革命伟人、英烈等)但却基本上承袭庙堂性艺术的表现方式，于是我们惊异地看新型的贯彻了体制思想的雕塑作品竟然成为了传统庙堂性雕塑的翻版――这些作品同样没有现实感，世俗精神和人性内涵――他们成为了革命的神祗，仍然是庙堂性雕塑!

公共性是西方雕塑从古希腊、古罗马时期就有的一种文化特征。这是古希腊的城邦共和目的文化理想和政治秩序所决定的。它为西方的文艺复兴和启蒙运动，以及近现代文明昌盛打下了精神文化基础。

中国的雕塑艺术一直缺少“公共性”的文化形态，古代没有，现当代仍然没有形成具有精神文化意义的公共性，原因是公共性是要“民主”和“自由”精神来支撑的。虽然在近二十余年，中国的城雕艺术得到了史无前例的发展，但“公共性”历史任务并没有完成，大量的雕塑只是将一件雕塑摆放在城市环境中而已，“公共性”在雕塑艺术中的内在体现少之又少。所谓内在体现，是指进入了精神法则和形式法则中的“公共性”价值。它至少应有公开、共有、共享等内涵。于是笔者认为“公共性”可以说是中国雕塑艺术未尽的现当代课题，很值得雕塑家们思考。

个人性和民族性

民族性在中国的艺术评价和艺术意识之中，已经不是文化和精神的含义了，它已经意识形态化。在上个世纪80年代之前，“民族性”是一个带指令性的艺术标准，尤其针对雕塑和油画这类来自西方文化的艺术形式，“民族性”就成了合法性的代名词，它和爱国主义联系在一起，于是民族主义就被赋与了诸如崇高、伟大、神圣的内涵，而成为新的美学和艺术政治学，它的法则成为了不可逾越的律令。当时的权威艺术评论家王朝闻，在某一语境中所说的：越是民族的就越是世界的。成为阐示“体制化”了的民族性这种每个艺术家都信奉的金科玉律。其实这是一句经不起逻辑论证又缺少经验知识支持，更不能理性追问的理论。如果此论成立，或者这种逻辑合理，那么中国为什么要开放?为什么要现代化?进而为什么要马克思主义?等等。

对于民族主义的“刻奇”，是那个愚化时代艺术家们的普遍意识和行为。“刻奇”是诺贝尔文学奖获得者著名捷克裔作家昆德拉创造的名词，它的意思是指那些“排斥生活日常性的自我伟大的激情”。这种激情并不是一种出自个体自由精神之中的激情，而是一种意识形态的激情。问题在于激情并没有止于情感和精神，它最终被放大到了价值和真理的地位。可见这个起于“民族性”的新美学标准是十分可怕的，无怪乎有智者要说：“刻奇”是艺术的价值体系中邪恶的成分。

这么说，并非要否定艺术之于民族性内容的本身。民族性的文化内容、精神内容和血缘的内容(生命个体)决定了民族性是任何一个艺术家所无法摆脱的东西，就像人不能抓取自己的头发离开地球一样。艺术创造是一种最为个人性的事业，按照逻辑的程序，每一个艺术家都是从属某一民族，某一人种、某一文化范畴的，“人是生成性的历史存在物”(尼采命题)，这就决定了艺术家民族性的逻辑起点和前提，每一个艺术家真实而自然的艺术创造，就必然首先是具有民族性的，并且这种民族性是内在的、深度的，而不是外加的，表面的。这一点，已经为文化史和艺术史上的无数艺术作品所反复证明，这似乎无需再加以多余的论证了，因为这并非艺术的理论和美学的思想，而是常识和基础的经验。

可见，真正意义上的，靠谱的民族主义，只能源于个性和个体。换言之，艺术中的民族性只能生成或者起源真诚的艺术创造活动和真诚的艺术家。而一切强迫和献媚式的民族性都只能是“刻奇”或者“邪恶的成分”。

文艺复兴人文主义的内涵篇4

丹纳认为，处在十五世纪后二十五年和十六世纪初的三四十年，是一个被公认为意大利最辉煌的创造时代。在小范围之内，雨后春笋般的出现了诸如达?芬奇、拉斐尔、提香等彪炳史册的艺术大师。按照通常的说法，此时的意大利画派在等级上是完美古典的。其完美之处在于，画家们普遍排斥现实生活中的琐碎细节，避免描头画角式的正确形似。从粗具规模的艺术到发展定局的艺术所迈进的一大步，便是发明了完美的形体，是在理想中能看见的人体。

相对于基督教与僧侣时期的绘画，此时的意大利古典绘画不追求微妙强烈的效果，不强调暴烈痛苦的景象，取而代之的是反映天然健康、庄严高尚的人体形象：身体各部分比例均衡，衣褶与周围人体布置恰当。艺术家所要创造的是一个美妙神明的肉体世界，一个更完全的人类集体形象。这一时期的种族特性、环境外力和时代精神就完全根植于此理想人体世界的表征之中，成为其实质、内涵与背景的可究之源，理论基点。

一、种族特性

作为三元素之首的“种族”，是指人出生时所固有的遗传性质，它同个体气质与结构差别相结合。作为民族后天发展的基础性因素，种族能够让处在一切环境形势下的民族保持稳固的性格特质，是一种永久的本能。从艺术角度而言，体现为艺术的民族性，包括本民族的艺术理想、鉴赏趣味和审美旨归。种族的印迹总要反映于艺术作品中，而这种印迹作为一种天生的附着，它超越生理性能，深深根植于民族的文化基因当中，成为区别于其他种族文化特质的最为显著的标志。

正如如恩格斯所说：中世纪的终结和现今资本主义时代的开端是由意大利诗人但丁为表征的。他是中世纪最后一位诗人，同时又是新时代最初的诗人。欧洲文艺复兴首先源于14世纪的意大利，摆脱中世纪封建神权的束缚、追求人性解放成为普遍呼声，肯定人的形象、赞扬人的思想成为时代主题。作为拉丁民族代表的意大利民族，找到了表现人的思想与形象之间最自然的关系，这种关系可以而且只能通过创作品格高尚、身形完美的人体来表现。

富于诗意的气质、近于音乐的语言和丰富完美的个人修养与身体素质使得意大利人较于尼德兰人，在艺术追求中更富典雅完美、理想化浓厚的创作特征。人文主义的艺术家并没有将日常生活环境和自然环境作为注意的中心对象，他们所要表现的，无疑是他们这个民族最天然的人体。佛罗伦萨的艺术家关注线条的自然，威尼斯注重的则是色彩的饱满，而罗马则更多照顾形体造型的和谐。手法虽异，但统一的旨归皆是要反映强健、活泼、理想的人体。因为在完美的人体中，寄寓着创作者纯洁的灵魂和对于美的本质认识，反映着一个独一无二的种族对于肯定个人热情、自由与天赋的理解。它能建构起种族艺术的基点坐标来影响全欧洲艺术发展的脉络方向。作为威尼斯画派代表人物的提香，艺术风格壮丽热情富于想象，艺术语言奔放。在《巴库斯与阿丽亚德尼》、《抹大拉》等代表作中，充满生命力量的人物形象体现了提香的独特风格：人的意志个性得到了完全伸展，是奉献给充满自信的人类感情的美与力的赞歌。师从提香的丁托列托，在表现人物时更多的使用了急速的节奏与强烈的运动感。《被密涅瓦推开的马尔斯》涵盖了宏大规模的构图和激烈的人物动态，特别是马尔斯的形象，具有很强的人文主义世俗特点。从威尼斯画派的演进动态上，我们便可以看出这种明确的人体中心论与民族人生观，赋予了意大利画家笔下人物以鲜明深刻的人性色彩与艺术价值。种族的艺术烙印起于亚平宁半岛，从那里走向了世界艺术舞台的中心。

二、环境外力与时代精神

如果说种族特质是构成精神文化的内在动力，那么环境影响则是其巨大的外力所在。这里的环境涵盖自然环境和社会环境。自然环境更多解释了对于生理因素的单一性影响，丹纳并未像孟德斯鸠那样将自然环境影响绝对化，而是更注重社会环境的多元作用，包括社会风俗、阶级审美特征、舆论影响等因素的制约。时代的内容更加宽泛，涵盖社会制度、精神意识、政治文化等上层建筑。丹纳认为，时代精神正是种族内力在环境外力作用下产生的“后天动量”，因而概括为“艺术品的产生取决于时代精神和周围风俗”。当然，对于“时代”本身这个概念，它仅是从时间角度划定的环境发展的不同阶段而已，是从抽象意义上标明的对于客观事物先后继承的一种关系，因而不存在实体性的独立范畴，只有同“环境”联系在一起才具有自身意义。

当整个欧洲还处于封建制度统治之时，意大利已在新兴资产阶级的推动下成为了近代国家。形式化的战争，以外交代替武力的国家政策和以经济发展促进艺术繁盛的君主意志使得意大利成为了自古代文明衰落之后，第一个将精神生活的享受看做高于一切的欧洲国家。如此一来，社会环境使得意大利人精神更加平衡，介于纯粹观念和纯粹形象之间的精神状态更有益于图画。艺术家能够使“形象”不受“观念”的阻抑而真实予以呈现。就价值意识来说，人们对于舒适度要求不高，普遍认为生活的奢侈在于审美而不在于安乐。将人生看做一场盛会，最大程度展现自身美丽的呼声就使得人文主义成为了艺术家最为重要的创作手法。

作为盛期文艺复兴美术创始人，达芬奇是较早实践人文主义手法的艺术家之一。他对人的评价是：在大自然作品中，人体是美中之美。在肖像画代表作《抱白貂的妇女》中，发挥了其深厚的写实工夫和科学绘画体系。画中少妇哈勒兰尼那张细腻精妙的脸庞，那双拿着秀雅的白貂把玩的纤手，均表现得生动非凡、无与伦比。而且他还经常通过科学知识和艺术表现二者的完美结合，来塑造其理想中的典型人物。画中少妇美妙动人的形象，与其说是达芬奇对于人体自然美的赞颂，不如说是像其他文艺复兴大师一样，是对人精神力量的赞美，是人文主义的具体体现。这种体现具体到人物形象时，表现为艺术家理解上的多元性，例如在拉斐尔的作品中占主流的，是明净和谐的感受。对于米开朗基罗，魁伟的形象则最能表现当代人物的英雄伟业。乔尔乔内以细致入微的抒情激动人心，提香更多是在强烈表达肉体的精力充沛与激情动作的变化多端。这些多元形象统一于摆脱宗教神学与封建束缚、追求现世价值与真实感受的中心上，成为生动反映意大利文艺复兴时期社会生活面貌的鲜活再现与符号标签。

文艺复兴人文主义的内涵篇5

关键词：建筑设计手法基本内容

Abstract:thearchitecturedesignmethodsofthecoversmanyaspects,itwithliterature,paintingandsculpturearthasadistinctinartisticcontent,suchastheconstructionofimagehasthetemperament,architecturalimagecompositionmethodandvisualeffects,andthroughsomedesignmethodstoachievetheharmonyandstabilityofthearchitecturalformandsoonvariousconnotation.Buildingaculturaliconwilltell,architecturaldesignalsoissynonymouswiththebuildingofcreativethinking,andforthecreationoftheconstructionconcerned,techniquehastheimportantandconnotation,thetacticstotheideaofthearchitecturaldesignthroughuntildetails,thiswholeprocesshastechniqueinvolved.Thispapersaidbuildingtechnique,ofcourse,isageneralmeaning,notpurearchitectureart,butofcoursefocuseson(orcarryout)thebuildingwastheformofthenatureoffromthis,wediscussthebasiccontentofarchitecturaldesigngimmick.

Keywords:architecturaldesigngimmickbasiccontent

中图分类号：S611文献标识码：A文章编号：

手法一词在应用在多种艺术领域内，如在文学、绘画以及雕塑领域，都讲究手法的艺术。手法同技巧有着本质的区别，手法是相对于技巧所表现的方法与技术来讲，更具有情趣性和抽象感，它还涵盖了风格的特征与形式的多元化。建筑设计的手法涵盖着多方面的内容，它与文学、绘画及雕塑方面艺术有着截然不同的艺术内涵，如建筑形象所具有的气质，建筑形象的构图方法与视觉效果，以及通过一定的设计手法达到建筑形态的和谐与稳定性等等多方面的内涵。建筑一种文化的象征来讲，建筑设计也就等同于建筑的创造性思维，而对于建筑的创作而言，手法具有重要的作用与内涵，手法能够贯穿建筑设计的构思直到细部处理，这整个的过程都有手法参与其中。本文所说的建筑手法，当然是有广义涵义的，不是纯建筑艺术的，但当然重于(或者说落实到)建筑的形态上，从这样的性质出发，我们来讨论建筑设计手法的基本内容。

1．主意性手法。

如果把建筑作为一种工程项目，那么就应当说是设计；既然是设计，则就可以根据工程设计的基本程序来进行：什么工程项目，投资多少，什么结构形式,建筑面积及层数，基地情况，容积率要求，以及诸如消防、诸设备条件及其他种种工程技术上的条件和要求，然后进行系统化分析设计，从总平面到单体，再到细部设计。从这种系统的作业情况来看，似乎谈手法显得没有多大作用。可是情况并非如此，除了一些专业技术性很强的建筑外，大多数的建筑设计，在内容上并不能光靠这些理性的资料、条件和要求,纯技术性地去完成，建筑中有许多方面还须从建筑本身进行形体上的处理，有许多甚至不属于建筑艺术，而是属于使用上的(所谓功能〉，也还须注意建筑形体上的种种处理。例如，好多属于建筑心理学上的内容，就有手法上的问题了。所以，建筑设计不只是一种纯理性的设计，而是带有许多心理需求的、情态和审美的内涵，这就涉及创作问题了。

建筑的"立意"也同样，例如设计一座某地的史前时代博物馆，那么你首先要做的事，不是在具体的建筑(室内外)形态，而是在"立意"，即如何来表现人类祖先的文化形态和情态，通过怎样的隐喻和象征，来达到这种境地。在这里，你可以利用史前时代的出土文物的材料、色彩、形象以及空间环境等，还可以借助于这里的人文性环境形态来进行构思。

建筑的立意，当然可以而且应当借鉴其他艺术门类手法(如绘画、雕塑、文学等)但是，最终还须落实到建筑。可以这么说，建筑设计水平的高低，有很大一部分因素在于立意是否真正是"建筑的"。有些人借鉴于其他艺术门类之立意，但没有转化成为建筑(形式〉，结果就不伦不类，这种作品就不可能成功。而怎样才算是"建筑的"呢?不能不说这是手法的主要的问题。

2．布局性手法。

如果说立意性手法是在借鉴其他门类艺术手法的基础上将作品落实到建筑形式上，那么，布局性手法就更应当将这种"意"具体化，把形式转化为形象。例如，希望把自己的作品设计得更动人，更富有人情味，那么，在立意的时候,可以考虑借助于文艺复兴时期的建筑形象，因为那些建筑之立意，多为提倡人文主义的。但这仍然是一种不得体的朦胧的形象，只是在心理表象上掠过种种文艺复兴时期的名作。

我们仍以立意为"文艺复兴精神"作为例子。在立意的基础上，手法的进一步要做的事是如何将这许许多多的建筑语言化、符号化，得出一种众所周知的共识性符号，然后纳入自己的作品中。如门窗、檐部、栏杆、踏级等，都可以抽象成为"意义"上的"词"。但其实，文艺复兴时期的这些作品，正是从古希腊、罗马的具体的建筑形象中抽取到的符号来完成的。无非当时没有像今天那样系统地从语言学去分析罢了。

把一个比较朦胧、抽象的"想法"落实到具体的建筑形象，首先一点是要善于思考。这种思考就叫形象思维，或叫视觉思维。这是建筑设计手法的最关键的一个问题。但须指出，"心目中的"建筑形象，既包括历史的和现实的建筑形象，也包括自己通过想象和借鉴新萌发出来的形象。许多形象最终得出的形象必然是新的，即便运用既成的建筑形象，也只是将-这种形象符号化，犹如文章中的成语、引语一样，而作为一个完整的作品来说，这不是抄袭，却是属于"你的"。

3．单体处理手法。

如果把布局看成是文章的"结构性策划"，那么，单体处理就是具体的"文章"了。建筑的形象虽然已确定下来、而形象的最终完成，这个"关"须把握。例如，赖特的流水别墅，在"布局性"阶段所完成的是建筑的几个大的块体，以及建筑物在自然中的基本格调等方面，但这些大体形象的细节。这些方面的手法问题都值得重视。近年来，有一些自以为"大建筑师"的设计者，只做方案而不落实具体形态，最后的作品不一定会很理想。

4．细部处理手法。

顾名思义，细部即细小处、局部，这些做法也许更不能轻视。特别是室内装修，由于视距近，对象具体，所以，细部是很重要的，尤其诸如材质、色泽、转折，在过渡、收头等方面更为重要。这些细部处理有很多手法；但要提醒人们，越是细节性的，就越是重视经验，实践也就越有价值。

结语

总起来说，建筑设计的手法，从广义的意义来说，应当视为建筑设计的主要的作业法。从构思，总体布局，单体处理，一直到细部处理，都应当是这种性质和关系。

参考文献：

[1]荆其敏，张丽安.个性建筑.百花文艺出版社.

[2]吴良镛.建筑的文化品位.人民日报.2003年3月21日第十一版.

[3]张晓军浅析建筑结构设计的基本方法建筑设计2007年

文艺复兴人文主义的内涵篇6

关键词:音乐创作音乐审美情感支农运用

审美感情是指人因客观事物的行为、思想符合自己审美的需要而产生的感情体验,简称美感。音乐审美情感反映音乐作品所体现的时代特征和思想内涵,由听众在音乐体验活动中的美感体验自然产生的。

1.审美情感的形式与内涵

音乐审美情感(以下简称审美情感)是独特的审美主体在对审美对象客体进行审美体验中自然而然产生出来的,因此必然包含以下两个必要因素:首先,审美情感的产生必然依附于特定的音乐形式;其次,审美情感的产生必然包含体验者投射到审美对象中独特内涵。

1.1审美情感的依附形式

审美情感的依附形式主要是指音乐的律制,还包括调式和声部等。审美情感的产生离不开音乐的律制,它包含人与自然和谐的法则。在西方,公元前6世纪的古希腊毕达哥拉斯学派就将音乐(甚至整个宇宙)的本质归之为数。中世纪的圣・奥古斯汀和文艺复兴时代德国天文学家开普勒也各自以自己的音乐体验确认了这种冥冥之中“数”的存在。这种“数”,就是律制。律是指音阶中每个音的音高规律。我国在西周初期就在一个音阶中确定了十二个律。把一个音阶分为十二个相等的半音,使各相邻两律间的频率差都是相等的。也叫十二平均律。譬如1722年巴赫的《平均律钢琴曲集》就以十二平均律为律制。

1.2审美情感的投射内涵

审美情感的投射内涵主要是指音乐美学理论。“音乐美学”这一名词最早见诸于德国音乐家舒巴特(DanielSchubart)所著《关于音乐美学的思想》一书,其内涵同其它社会科学一样,随着不同时代、不同民族的社会生活、文化生活、音乐生活而变迁。古希腊人认为,凡与追求真理和美有关的活动都伴有音乐或者说都少不了音乐。柏拉图在公元前380年成书的《国家篇》中说:“凡是以最佳比例将音乐与体育相结合,最善于调节二者以符合心灵所需的人,才无愧于真正的音乐家之称。”春秋典籍《乐记》是对儒家有关音乐艺术理论的总结。孔子在欣赏音乐的同时,将其审美情感上升到理论,《史记・孔子世家》说:“三百五篇,孔子皆弦歌之,以求合韶、武、雅颂之音,礼乐自此可得而述。”

2.审美情感的当代性和永恒性

2.1审美情感的当代性

审美情感来自于具体作品的审美体验,因而必然具有当代性。而最能反映某一时期审美情感取向的莫过于当时评论界的经典语录。例如西方浪漫主义时期的舒曼常用隐喻、夸张、铺成的手法描绘他的审美体验。如评论肖邦作品第2号:“我觉得在这本曲谱里,到处都仿佛有神秘的眼睛在向我窥望――花朵的眼睛、妖龙的眼睛、孔雀的眼睛、少女的眼睛……我仿佛在数百个交织在一起的和弦中,看到了莫扎特的làcidaremlamano。”(《亲爱的,把你的手给我》,来自莫扎特的歌剧《唐・璜》第一幕中唐・璜与采尔琳娜两人的二重唱主题)同一时期,李斯特在《柏辽兹和他的“哈罗尔德在意大利”交响曲》中指出:标题音乐是“作曲家写在纯器乐作品前面的一段通俗易懂的文字,这样做是为了防止听音乐的人任意解释自己的作品,事前指出全曲的诗意,指出其中最主要的东西”。又如,中国近现代音乐理论家王光祈主张:音乐是民族生活的表现,必然具有民族特性。所以中国的国乐一定要建筑在中国古代音乐与现今民间谣曲上面(《欧洲音乐进化论》),表现了“五四”运动以来乐评界的民主主义倾向。同一时期,无产阶级革命音乐先驱者冼星海主张:发展中国工农音乐是创造中国民族形式最基本的出发点。新音乐的方向是大众化、民族化、艺术化(《论中国音乐的民族形式》),反映了当时的进步音乐创作者们试图运用马克思主义观察音乐问题。

2.2审美情感的永恒性

音乐艺术具有穿越时空的艺术感染力。虽然不同时期、不同地域或不同民族的音乐作品反映这一时期、这一地域、这一民族的特殊性,但音乐美学探讨音乐的表现力和表现手法,以作品为一个整体,判断作品所表现的美与丑、崇高与低俗的审美情感,其永恒性在于音乐中包含的人类精神。贝多芬的《热情奏鸣曲》,曾使列宁这位伟大的革命家仰慕不已。他对高尔基说:“我不知道还有比《热情奏鸣曲》更好的东西,我愿每天都听一听。它是绝妙的、人间所没有的音乐。”创作者将自己的复杂多变的个体情感体验通过音乐艺术媒介,历经时间的考验,最终得到听众的共鸣。这从某种意义上说,体现了音乐审美情感的永恒性。20世纪的音乐审美思潮,根植于格式塔心理学,它研究客体事物的形式,以及形式中的数学关系,而且是结合最新的心理学成果进行研究。伦纳德・迈尔利用心理学中的趋向反应、刺激和期待等概念对音乐意义进行了研究,从心理学与欣赏者的审美经验的角度探讨了音乐的情感与意义问题[1],以及苏珊・朗格从符号学角度对音乐的情感意义所作的研究[2],等等,均从不同角度阐述了音乐作为一种艺术形式,投射了创作者的审美情感和思想内涵,而音乐作品充其量只是这种投射不可或缺的媒介、符号或外壳。G.W.F.黑格尔(1770―1831)在自己的《美学讲演录》中强调:只有情感这种抽象的完全无对象性的内心生活才是音乐所特有的领域。这虽然属于唯心主义音乐观,但在某种程度上,证明审美情感可以从音乐作品具象中抽离。无独有偶,中国古代诗人墨客也从自身的诗学审美体验中悟出了某种可以抽离具体诗词的东西,也就是“意象”。所谓“意象”正是中国美学与诗学借以对语言表情达意有限性突破而生发出来的一个概念,其实就是审美对象。对音乐艺术来说,意象这个概念帮助我们突破媒介、符号和形式等的局限,它决定着一切,包括创作者的心理动机,音乐作品的物质媒介,创作者和欣赏者的感官体验。随着意象的确立,审美情感自然就产生了。

3.音乐创作中审美情感的运用

3.1文艺复兴时期以来西方音乐创作中审美情感的运用

文艺复兴以来,西方音乐创作大致经历了文艺复兴时期、巴罗克时期、古典主义时期、浪漫主义时期这几个历史阶段。

文艺复兴时期的音乐意象比较鲜明的有勃艮第地区的音乐,带有宫廷弥撒音乐风格;16世纪以后,出现了意大利牧歌体裁,器乐也有所发展,注重歌词的表达和大量运用复调风格,反映了当时意大利优美的田园风光。而欧洲教会正在进行一场深刻的变革,欧洲各国改革领袖的气质和理念也直接影响到了当时的音乐创作题材。

巴罗克时期诞生了源自意大利北部宫廷娱乐活动一种用音乐来表现的戏剧(歌剧),这个时期的代表作有克劳迪奥・蒙特威尔第的《奥菲欧》。除了歌剧巴罗克时期产生的比较大型的声乐体裁,还有源自教会仪式的清唱剧,源自私人社交场合演出的康塔塔,以及用音乐表现圣经的受难乐,等等。这一时期键盘乐器有了很大发展,这个发展过程的顶峰是《平均律钢琴曲集》第一卷。17世纪出现了一种纯器乐的协奏曲,对巴罗克协奏曲的发展作出最重要贡献的是意大利作曲家维瓦尔第。17世纪晚期到18世纪中叶是巴罗克音乐最辉煌的阶段,代表作曲家有拉莫、亨德尔和J・S.巴赫。

古典主义时期是西方音乐史发展到高峰的一个阶段,18世纪20年代欧洲各国出现了带有轻松喜剧风格的新型歌剧,在歌剧领域发生变化的同时欧洲器乐的新风格也得到了迅速的扩展,从巴罗克时期以教堂和宫廷为中心转移到以普通市民听众为欣赏者,使得古典奏鸣曲在18世纪中叶趋向于成熟,其他的代表18世纪民众音乐生活中的大型器乐体裁形式,如协奏曲、交响曲和序曲,表现了管弦乐队的音响和丰富的音色。18世纪下半叶的维也纳成为了古典主义的圣地,海顿、莫扎特的创作标志着“维也纳古典乐派”的形成,而贝多芬的器乐创作把维也纳古典乐派的奏鸣曲式推进到最高峰,他的九部交响曲和五部钢琴协奏曲象征着力量,充满了激情,成为19世纪浪漫主义音乐的启蒙。

浪漫主义时期的音乐是指19世纪前后这100多年的西方音乐史,浪漫主义时期各国的艺术家普遍对自己民族民间的音乐文化发生强烈的兴趣,他们不同程度地追求标题音乐,这一时期的作品强调人的本性和听从自身的感受,涵盖了从贝多芬的晚期作品、罗西尼的歌剧、舒伯特的艺术歌曲、肖邦的钢琴诗到约翰施特劳斯父子的圆舞曲。

3.2近现代我国音乐创作中审美情感的运用

鸦片战争以来,中国的国门被打开。随着基督教宗教音乐的传入和早期新型学校音乐教育的发展,中国出现了一批创作学堂乐歌的代表性音乐家,如李叔同、曾志等。上世纪20年代,随着城市音乐活动的频繁开展,中国形成了以王光祈为代表的初期的音乐理论。这个时期中国也出现了萧友梅、赵元任等新型歌曲的创作者,以及黎锦晖、刘天华等新型儿童歌舞音乐和民族器乐音乐的创作者。到了上世纪30年代,在轰轰烈烈的工农革命运动的带动下,城市群众文化生活和音乐生活开始走向初步繁荣,同一时期成立了许多音乐学校,也出现了以青主、丰子恺、黄自等人为代表的音乐研究和理论批评家。这一时期尤为突出的是代表进步力量声音的“左翼”音乐运动与聂耳、吕骥、、任光等人的音乐创作。40年代抗日战争全面爆发以后,涌现了像贺绿汀、冼星海等优秀的创作者和一批鼓舞斗志的音乐作品。同一时期在敌占区和国统区内,也出现了活跃于地下的音乐创作者,其代表有江文、马思聪、谭小麟等人。总之,在内忧外患的近现代中国中,涌现了许多以鲜明时代特征为背景、以生动斗争活动为意象的音乐作品。

参考文献: