传统戏剧的艺术价值范文篇1

一

思考20世纪中国戏剧编剧的基本观念，有一个现象是不能不提及的，那就是编剧的思想出发点与主流意识形态的合流，尤其是经由这种合流，昭示了戏剧这种一直行走在中心与边缘之间、既因其文学的价值而得到充分肯定，又因其娱乐的价值备受歧视的特殊艺术样式全面融入主流社会，更值得思考。这一重大变化，其发端与其说在王国维，还不如说在梁启超。正是梁启超将中国艺术与文学“文以载道”的传统诉求转化为现代形态的启蒙理念，开启了将传统艺术与具有现代性的民主政治思想融为一体的先河。如同我们后来所看到的那样，梁启超倡导的“小说革命”所包含的“戏曲改良”运动以及此后的新文化运动，曾经直接影响了汪笑侬等人的京剧创作以及四川“川剧改良公会”等为主流社会所认同的戏剧行业组织的成立，这样的影响在20世纪初的十多年里渐次波及到各大中城市，所谓“戏曲改良”或者“改良戏曲”，也因之成为20世纪初中国戏剧领域最重要的关键词和最令人关注的声音。

以梁启超为代表的新文化运动倡导者，仅仅是从更新戏剧表现内容的角度推动戏曲改良的，但它还隐含了更多的意义。它打破了长期以来主流文化界与戏剧艺人之间的隔膜状态，或者更准确地说，它打破了清中叶以来由“花雅之争”肇始的文人与底层艺人分离、文人的戏剧观念与艺人的戏剧演出实践分离而刻意地形成的二元格局，从一个特殊角度在戏剧领域为文人与艺人的价值观找到了一个交集。因此，当梁启超强调要以他所说的包含戏剧在内的“小说”推动“群治”时，固然是受到西方民主思潮的影响，但就中国的特殊语境而言，也可以视为一代文人通过对戏剧功能的社会学重新阐释，努力打破文人与艺人在戏剧领域的隔绝状态的一种尝试。确实，就在新文化运动的倡导者们认识到戏剧艺术的现实功用的基础上，艺人在戏剧领域的自然存在状态不复存在了，至少在那些开化程度较高的大中城市里，文人的戏剧与艺术观念挟新文化运动的时代风潮越来越明显地在戏剧领域产生了实质性的影响。

当然，即使新文化运动对戏剧产生了重大影响，我们仍然可以看到，这样的影响主要是社会学的而非艺术学的，因为其影响的主要方面，基本上只及于促使戏剧与社会变革之间呈现更密切的关联。如果要从艺术的层面考虑，那么新文化运动初期的主要领导人和拥戴者们，仍然坚守他们业已形成的审美趣味，这就使这一时期文化人对戏剧艺术的影响变得相当复杂，一方面，固然有像汪笑侬这样的致力于变革的京剧界领军人物，他以及和他同时代的一大批京剧艺人尝试着寻求中国戏剧传统之外的新颖题材，而他们之大量利用欧洲近代历史题材编演时装新戏，显然是着眼于强化戏剧的社会改造功能，“采泰西史事，描写新戏，以耸动国人危亡之惧，起爱国之念”；[1]另一方面，就像作为新文化运动风潮之组成部分的四川“戏曲改良公会”的取向那样，它在成立之初就将赵熙高度古典化、很可能比当时流行于四川境内的所有戏剧演出都更接近于文人趣味的《情探》标举为戏剧改良的范本，以“改良川剧”之名向全川推广，足以说明这场社会运动中戏剧变异之实质。《情探》确实在一段时期内成为川剧舞台上最受推崇的剧目，但事实上，我们从唱词华丽典雅、情感丰沛细腻的《情探》中很难找到它与社会变迁的关系。如果说它在戏剧领域真正能起到什么作用，那就是它用组织化的形式使文人的戏剧创作得以成功地占据了戏剧舞台的中心位置，进一步巩固和强化了文人们在戏剧价值取向上对艺人的强势地位，为其他编剧树立了一个极好的范本。至于晚清以来诸多新进知识分子的传奇杂剧创作，虽因报刊等现代传播手段的迅速发达而得以广泛流传，但因其主要只停留于案头，且读者的主体也只是极少数新潮文人，对一般编剧的影响，基本上可存而不论。

如果我们着眼于一般媒体的言论，尤其是关注戏剧的少数知识分子的倡言，20世纪上半叶戏剧理论与观念的变化不可谓不大，然而除了为戏剧创作增添了诸多当代与域外题材以外，从整体上看，戏剧领域的价值体系的变化，恰好可以用梅兰芳后来一度坚持的“移步不换形”来形容；这也是那些放言改革的剧作家和演员在当时的戏剧领域里真正的作为甚少，远远比不上为演员以及营业性的戏班写剧本的编剧以及主要演出传统剧目的著名演员的主要原因。比起后者，他们的冲击总显得只波及到戏剧的，而一般观众通过票房收益的高低得以表达的审美趣味，仍然对编剧有着决定性的影响。

但1949年以后，情况却发生了根本变化。由于戏剧表演团体的体制改革，或者说由于所有剧团在经过严格的登记制度以后，都渐渐成为国家直接或间接所有的、至少是受到政府控制的表演团体，这一变化的结果，是所有剧团在安排演出剧目时，都不得不在一定程度上接受政府的直接指导与管控而不再由剧团根据票房的情况自行决定，从而使一般观众表达其审美取向的通道受到堵塞；同时，政府内少数掌握有话语权的部门负责人以及被政府所认可的戏剧专家的影响力，因之被无限放大，他们由此能够随意地左右着全国上下所有剧团的上演剧目。50年代初从政府到剧团都十分清楚地知道“上演剧目贫乏”现象必然会导致艺人生活困难，尤其是当我们看到这种现象是如此经常且普遍地出现时，我们不难从中得出一个明确的结论：除非政府愿意正视剧团的经营状况，在一般情况下，剧团的演出收益很少得到剧团以及它的主管部门重视。而这决不仅仅是出于经济层面的考量，它显示出政府对剧团的影响已经大到怎样的程度，这也间接地昭示了政府以及主流知识分子对戏剧创作的影响力。这里所说的影响，远远超出意识形态的层面。共3页:1

论文出处(作者):二

50年代以前，尤其是20年代以前，编剧在中国戏剧领域是否具有足够的重要性，是值得怀疑的。关键在于戏剧舞台上有大量陈陈相因的传统剧目，这些剧目之所以可以称之为“传统剧目”，不仅由于它的题材是多少年来人们熟知的，而且，它的结构模式与表现手法，包括它所蕴含的伦理价值取向，也是人们所习惯的和公认的。从“戏改”开始，传统剧目以往拥有的无可置疑的地位发生了动摇，对它的彻底改造成为当时的戏剧界以及戏剧管理部门最为核心的工作。但是这项工作开展以来，“传统剧目”的所指，却是一个长期以来为研究者们忽视的问题。

对“传统剧目”的这种认识，虽然并非直接关涉到当代中国的编剧理念，却在很大程度上为编剧划定了一条底线。除非因为批判传统的政治成本与经济成本大大超过政府所能支付的极限——比如在1949年到1963年间，每当政府无法承受各地剧团与艺人因不能上演传统剧目而导致生计严重困难时，最为有效且屡试不爽的方法就是恢复传统剧目的上演——对于50年代以后的戏剧管理部门而言，传统剧目在舞台上的出现，总显得像是万不得已时的忍耐之举。至于对于剧作家们从事剧目创作的指导思想而言，如何使得自己的创作远离而不是肖似“传统剧目”，如何避免使作品显得“太传统”，就成为数十年来编剧们的自觉追求，这样的取向直到90年代中期始有所改变，而福建剧作家郑怀兴近年里对莆仙戏所做的“裱褙式整理”[6]，更成为这一转变的重要标志。直到这里，对传统整体上长期以来凝固化的负面评价才有所变化

三

但是，1949年以后戏剧理论与观念的变化，最早及于编剧的影响，却深刻地体现在历史题材创作领域，就像在延安时期，被毛泽东称之为“旧剧革命的划时期的开端”[7]的并不是秦腔《血泪仇》或秧歌剧《兄妹开荒》之类当时的现实题材剧目，而是改编自传统题材的评剧《逼上梁山》。直到现在，有关历史题材创作的基本理论与观念，均以十分明确的历史主义为前提，而它的形成，并不是如同一般文献所引述的那样，源于60年代初以历史学家吴晗和知名文艺评论家李希凡为主要的对立双方，最后以茅盾的《论历史与历史剧》为总结的争论，而在远远早于它的另一次讨论，它恰恰处于50年代初传统剧目的价值受到强烈质疑的同样背景下。

事实上杨绍萱的若干创作思想，比如说他曾经设想将传统戏《一捧雪》里的莫成改为“为了支持反抗严嵩专政的运动”而死，以此来“丰满”他的形象的理路，在此后改编传统题材时经常为人们运用，更不用说他为了使之符合即时的政治需求而大幅度地改变古代社会的事件与人物，以古代生活题材为现实政治所用（比如改写牛郎织女的故事以“反映抗美援朝，保卫世界和平”）的创作方法，在以后的戏剧创作中一直是一种通例。但有关历史剧应该做到“不违背历史真实”以及“应该忠实地反映历史真实”[8]的要求，却刻意地避免与他的这种事实上最应该质疑的创作思想正面冲突，藉着从戏剧之外，尤其是从中国戏剧传统之外引入的一种非戏剧、非艺术的价值，置换延安时代以来一度统治着戏剧领域的以戏剧服务于现实政治目的的功利主义价值观，虽是用心良苦，却包含了很多政治与艺术的无奈，因而也留下许多遗憾。事过境迁之后，我们当可以更客观地给予这场争论以公正的评价，如果说杨绍萱的创作确实包含了对传统戏剧题材完全基于狭隘的政治功利主义倾向的、粗暴的戕害，这种将历史（包括在民间经年流传的神话）事件与人物与今人今事做简单化和浅薄的影射与比附的创作，既无趣又意味着政治对艺术的强暴，实在不值得同情的话，那么，从另一个角度看，当时光未然、何其芳等人对他的批判，尤其是由这场批判得以确立的所谓历史题材创作的“历史主义原则”，同样在很大程度上限制了此后数十年的戏剧创作。它之成为后来的编剧创作历史题材剧目的基本的艺术立场，导致原本应该在知识学范畴之外确立其人类价值的戏剧创作，被严格地局限在知性的范围之内，戏剧创作中想象和虚构的存在空间与意义，也就因之遭受到最大限度的挤压。

恰由于理论与批评的巨大影响力，戏剧作家在从事历史题材创作时才会感受到极大的压力，才不得不时时顾及抱着史著环伺在侧的批评家，局限于历史主义原则所能够允许的非常狭窄的空间内开展创作。在这个意义上说，历史题材戏剧创作的历史主义原则的确立，其益不知何在，其弊不一而足。这一原则在此后数十年里对编剧的深刻影响，还亟待进一步反思。共3页:2

论文出处(作者):四

尽管在20世纪后半叶的中国戏剧舞台上，历史题材的剧目（包括创作剧目与传统剧目）占据了绝对的多数，但是最受重视和得到最多鼓励的却是现实题材创作。

正是由于现实题材创作特殊的敏感性，它也因之受到最直接和最有力的外力干预，涉及到政治与道德两个方面的严格控制，始终存在于现代戏创作过程之中。这里所说的政治方面的控制，包括在涉及到现、当代重要的事件与人物的场合，必须无条件地接受当时的执政者所认定的历史叙述模式；必须尽可能避免以任何形式直接和间接地批评当局，包括他们制定的各项政策，那些已经失势并被判定为阶级敌人或他们“在党内的人”的前任政府要员除外；当然，在每一时期，都会有一些敏感话题与事件，是严禁剧作家们涉及的。事实上，剧作家们在处理现实题材时，经常会自觉不自觉地考虑到要使作品符合主流媒体出于政治目的经过精心矫饰的社会性状描述，并且由此引申出对执政者权力合法性的默认乃至对现实的社会发展状况与民众生活的高度评价。这里所说的道德方面的控制，核心当然是指对于“正面人物”的道德操守必须给予尽可能完美的描述，无论是在政治生活还是在私生活中，都不能予以随意化处理；在处理正面人物的两性关系时，更是必须时时注意到不能超越主流意识形态所认可的限度；至于以所谓“正面人物”和“反面人物”的两分法为基础构筑戏剧矛盾的模式，虽然从80年代中期以后渐渐失去了以前那样充斥于几乎所有作品之中的普适性，但始终有着足够的影响。而且，即使在近年里，毛泽东时代流行的对现实社会始终存在“尖锐的阶级斗争”的观念普遍丧失了信奉者，现实社会中形形色色致力于“破坏社会主义革命与建设”的“反面人物”也渐渐开始退出舞台，但对“正面人物”也即“英雄人物”的塑造仍然是现实题材剧目的创作重点，而描写这类人物时的困难自不待言。

由于现代戏创作恰恰是主流意识形态最希望加以充分利用的领域，这在一定程度上导致了可供戏剧理论与批评调用的政治资源远远多于针对其他题材剧目创作的评价，因而也就有可能形成最有力的影响。当然，尽管流行的戏剧理论与批评最关注现实题材创作，但由于在这个领域真正居于支配地位的始终是政治的而非艺术的考量。在一个泛政治化的语境里，戏剧理论家们自由发挥的空间很有限，而有关现代戏的批评，也往往集中于政治学和社会学的批评，这使得现代戏创作注定会最经常与直接地受到政治教条的左右，戏剧理论与批评的影响力，即使经常包含有艺术的内涵，也很容易为政治化的判断遮蔽。因此，有关现代戏的创作理念，迄今未能形成如同历史剧创作中的历史主义那样具有独断性的、原则性的戒律，可惜，这并没有赋予剧作家创作现代戏更大的自由空间。

值得注意的是，对现代戏的现实功利价值的期许，既是它之受到特殊重视的主要原因，同时也恰是妨碍它取得应有的成就以及赢得公众兴趣的根本原因。由于现实题材的创作受到上述各种掣肘，使它成为晚近五十多年来中国戏剧领域成就最小的一类创作，然而人们对它的价值与前景的期待，并不因此而减退。为现实的政治服务，直至具体到为宣传某一新颁布的政策而创作，这样的动机一直困扰着现实题材剧目创作，困扰着剧作家。当然，客观地看，随着80年代中叶以后出现的社会转型与部分领域内泛政治化程度逐渐减退的趋势，现实题材创作似乎正在呈现出一定的活力，而长期以来为剧作家们固守的那些政治教条，也不复拥有此前的统治力。但至少到目前为止，要让现代题材剧目成为戏剧创作与演出的主体，甚至要想让它与传统剧目以及历史题材剧目平分秋色，都还有很长的路要走。

20世纪后半叶的中国戏剧进程中充满变数，它不仅总是受到社会政治局势的影响，本身也曾经经历诸多突发事件与曲折往返。尽管经过如此复杂的演变，由于50年代初形成的过于依赖政府行政当局的戏剧格局并未有根本变化，在那个时代基本成型的戏剧理论与观念，也一直对戏剧创作产生着持续不断的影响，它在很大程度上是戏剧创作中目前仍然存在的诸多凝固与僵化现象的最终原因。很难相信在戏剧体制没有质的变化的前提下，这样的状况会出现突转。尽管如此，深受理论与批评影响的当代中国戏剧发展历程，仍然是一个有研究价值的个案，足以令我们对艺术理论与创作之间的复杂互动，萌生更深层的认知与理解。

[1]陈去病：《致汪笑侬书》，《中国京剧史》上卷（北京：中国戏剧出版社，1990年），页306。

[2]参见《河北省地方戏曲传统剧目已抄录的剧目》，《中国戏曲志•河北卷》（北京：中国ISBN中心，1993年），页753。[4]田汉：《为爱国主义的人民新戏曲而奋斗》，《中国戏曲志•北京卷》（北京：中国ISBN中心，1999年），页1321。[6]参见郑怀兴：《从一个剧团的兴衰看戏剧的原创与传统》，《上海戏剧》2003年第11、12期，页29－31。

[7]《毛泽东看了〈逼上梁山〉后写给杨绍萱、齐燕铭的信》，《中国戏曲志•陕西卷》（北京：中国ISBN中心，1995年），页844。

[8]《中央人民政府组成戏曲改进委员会》，《中国戏曲志•北京卷》，页1314－1315。[10]刘芝明：《为创造社会主义的民族的新戏曲而奋斗——1958年7月14日在戏曲表现现代生活座谈会上的总结发言》，《戏剧报》，1958年第15期。[12]刘芝明：《为创造社会主义的民族的新戏曲而奋斗》。

传统戏剧的艺术价值范文

关键词：泰宁梅林戏；设计元素；文化创意产业

1泰宁梅林戏的文化艺术特征

梅林戏是泰宁当地方言和泰宁民歌小调、道教音乐相融合，而衍生的地方剧种，更是具有地方特色的剧种。梅林戏对于当地人来说是一种喜闻乐见的娱乐形式，更是一种当地传统文化，是当地人引以为傲的文化财富。它是综合了歌曲、舞蹈、文学、戏剧等很多的艺术种类的综合艺术，因此它具有综合性。

泰宁梅林戏最大的特点是音乐性的对话与舞蹈性的动作，他们之间相互影响，相互制约，有机结合，才能使戏曲具有它独特的艺术特征。泰宁梅林戏的服饰带给人们很浓的色彩感，也具有很强烈的中国特色。泰宁梅林戏的脸谱采用了夸张和变形的图形来展示角色的性格特征，很具有象征性，色彩十分讲究，色彩缤纷看似只是为了美观，实际上无论巨细每一种色彩的运用都有其原因，只有这样才能将所刻画人物的性格特征完整地展现出来。

脸谱图案变化多端，色彩丰富，生颖普妗L梅林戏的戏曲动作夸张传神，具有很强的虚拟性。通过服饰、脸谱、动作、色彩可以看出泰宁梅林戏具有审美性。

泰宁梅林戏的最重要的一个艺术特征，是它的程式性，比如跺脚、拂面、走姿、关门等，每一个动作都有着特定的程式。而程式又不只是一种规范，它也具有很强的灵活性，因此，戏曲又有有规则的自有动作之称。

2泰宁梅林戏文化创意产品的现状

文化创意产品的服务主体是消费者，产品在设计师最初设计之时便需要将文化特征与艺术表现相融合，这样既能满足消费者对生活的需求，也能提升消费者对生活品质的要求。但由于泰宁梅林戏是小剧种，无法和国粹京剧、粤剧、豫剧等这些有名的剧种做比较，因此衍生出来的产品少之又少。

在泰宁梅林戏文化，如果在产品的创新设计时能够在继承中国传统文化的同时，将之与现代文明相融合，我们就可以使之成为一种品牌，进而可以使泰宁梅林戏成为本地的一大标志，并被当地人比喻成泰宁人传统文化的名片，这张名片蕴含着当地人对大众对梅林戏产生认同的精神寄托，它的价值不可估量。它已经不再单纯的表示一个产品，它还蕴藏着泰宁悠久的文化，对整个泰宁文化的传承都有着重要作用。

现如今已有的泰宁梅林戏文化仍旧存在着如下几大问题。第一，太过小众化。尽管梅林戏有些悠久的历史和戏曲文化底蕴丰厚，由于是个小剧种，还不为人们广泛知晓，但正是因此，有利有弊，导致很多文化产品开发企业仅仅因为对这些剧种的不熟悉，凭主观判断，没有很好开发泰宁梅林戏文化创意产品。第二，缺乏特色。文化创意产品是冲动型的消费，所以说我们要对消费者的消费负责，给他们真正意义上眼界的拓宽，真实地介绍一些相关的文化知识，并且提供一些有文化价值的纪念品，而不是单纯的为了表现而表现，要符合现代的认知美。第三，不够美观且没有实用价值。现如今高科技发展的时代，人们对物质的要求在不断提高，人们想要的文化创意产品已经从以往单一功能上升到既实用又具有审美功能和象征意义，同时文化创意产品还需要在色彩，形态，肌理等突显出文化创意的造型。

3泰宁梅林戏文化创意产品的价值

3.1文化价值

泰宁梅林戏可以说是当地文化的一种传承，而这种地方特色文化又给了设计师设计产品的灵感。因此，当前的泰宁梅林戏文化创意产品设计必须要做到实用性和文化价值的有机结合，提高消费者对文化创意产品的感情诉求，将泰宁梅林戏艺术特征作为运用元素，从而体现出泰宁人文化历史底蕴浓郁而富有独特的魅力。现如今在全球经济形成一个高度协调统一有机体的过程下，许多的文化创意产品都要首先考虑能否国际化，我们国家有着五千年的优秀历史文化，对于本土产品设计师来说最注重的是要将我们丰富的传统文化物质、精神继承并发扬光大。在文化创意产品设计中融入传统的地方文化元素，也就成为了我们现在乃至以后的一条设计方向，并且如果要在国际化的潮流下生存下来，就要发展我们的传统文化，只有这样才能使泰宁梅林戏文化创意产品在历史的潮流中有价值的存活下来。

3.2创新价值

所谓文化创意产品便是指蕴藏着深厚的文化底蕴且具备实用价值有创新性的产品，也就是说这种产品在设计时要具有其应当蕴含的文化底蕴，还要有着产品本身所有的实用价值，当然创新依然必不可少，所谓创新，就必须有可持续发展的新型价值，就是说不仅仅只有眼前的可观价值，还要在未来有一定的衍生价值，这样才能满足消费者对过去、现在和未来生活品质的追求。文化产品的创新首先要是人们思想上的更新，要坚持以人为本，坚持人性化的设计，因为产品最终是要服务于消费者的，而我们的客观世界却是在不断地发展变化，由此引发人们的思维方式也将不断随之变化，所以要想更好地满足人们的需求，创新就必不可少，所以说我们要坚持不断创新。将以人为本的设计理念贯穿于设计之中，满足消费者的需求，应该成为泰宁梅林戏文化创意产品设计的核心概念。

从当前泰宁梅林戏文创产品的设计创新来看，都没能很好地实现创新价值，这主要是因为没有足够的实用价值，不能从根本上满足人们的生活需求，不能在时展潮流中站稳脚跟、不被淘汰。所以说我们应该从人性化、功能实用性、满足消费者对梅林戏文化的感情诉求等上出发，对产品进行资源重组、结构重组、文化特征重组等，并且在继承和发展传统文化的同时将之与现代文明元素相融合，产生出新的更好更有特色的文化韵味，才能产生真正意义上的创新。

3.3市场价值

产品的市场价值与所耗费的劳动时间、材料、工艺有关系，而泰宁当地的传统手工艺是一种重要的非物质文化资源，例如竹编、竹雕、木雕等，这些手工艺都承载着特殊的价值，现如今的设计师们也越来越喜欢运用传统手工艺，作为泰宁的特色工艺，要用持续发展的眼光进行开发设计，与泰宁梅林戏文化创意产品更好的结合。传承手工艺需要重新定义它的形式，规划与布局都要考虑清楚我们的服务主体和市场动态，只有生产出消费者满意且符合市场需求的产品，才能让消费者因为购买我们的产品而体现出应有价值，能够了解和传播泰宁梅林戏文化，让消费者对泰宁梅林戏产生认同感，提升泰宁梅林戏的知名度，对泰宁梅林戏文化创意产品的市场价值有着积极作用。

在挖掘泰宁梅林戏文化创意产品的市场时，要注意从预期目标和市场需求两方面着手，协调适应市场动态变化。特别是在预期目标的制定上，我们一定要把握好泰宁梅林戏文化创意产品的种类，分析不同的消费人群对产品不同的需求，当然我们要走的不只是国内路线，还有国际化的市场目标。因此，要制定好泰宁梅林戏文化创意产品的短期与长期规划；其次是市场定位，文创产品的开发不仅仅要注重艺术性，更应该让文创产品成为实用性的“日用品”，绝不是只有观赏这一作用。文创产品不需要刻意去模仿，更多的是突出泰宁梅林戏的特征，比如泰宁梅林戏中人物的造型、服饰图案、角色的姿态等，提取鲜明的特征加以深化。比如，故宫博物院研发的朝珠耳机、皇帝折扇、花翎伞系列等文创产品创造了可观的销售业绩。再比如一些地方博物馆在文创产品的开发方面也很注重实用性与艺术性的结合，将一些名画运用到了鼠标垫上。

4泰宁梅林戏文化创意产品在文化意产业发展中的意义

4.1加深交流合作，提升国际形象

泰宁梅林戏文化创意产品利用梅林戏文化元素和创新理念发展文化创意产业，不仅能使濒临灭绝的小剧种文化区别于不同国家的地区文化，还能增强国内外同胞对中华文化的认同感。发展文化创意产业不仅能够产生经济效益，实现共赢，还能增进民族文化认同感和凝聚力，加深友谊之情，增进交流合作的共同愿望的实现，为世界文化碰撞出耀眼火花做贡献。

通过发展文化创意产业，在国际市场上推出我们中国本土品牌的戏曲文化创意产品，达到提升文化创意产业和产品附加值的效果。一方面，我们继承发展了本土文化资源，对其创新，另一方面，我们要增强国际文化意识，我们的戏曲文化不仅仅是我们中国自己的特色文化遗产，也是全人类共同的文化财产，所以我们要有意识地带领戏曲走向世界，让全人类共同欣赏。

4.2促进经济创新

随着知识经济的不断发展，要想走出经济危机首先要发展文化创意产业，只有这样才能实现经济的更好更快发展，使我们的经济实力走出国门走向世界。文化创意产业是具有创造财富和就业潜力的产业，借助于高科技与传统手工艺对泰宁梅林戏文化资源进行创新，通过以人为本的设计开发和运用，提升产品的附加值，对加快经济创新具有积极的促进意义。

4.3泰宁梅林戏对现代设计的意义

泰宁梅林戏是民间艺术，是留下来的宝贵传统文化，它有着最具特色的文化内涵，由设计师对泰宁梅林戏的整理和文化再现是现代设计的一种重要手段。将传统民间手工艺与戏曲文化结合，这是现代设计所具备的设计方法。福建有很多像泰宁梅林戏一样的剧种，如高甲戏、梨园剧、莆仙戏等，怎么样才能把这些优秀的传统地方文化发扬光大，作为一个文化创意产品设计师应该注重了解这些传统文化，将传统民间手工艺与现代的产品设计理念相结合，并注重对文化创意产品的市场开发研究，努力将地方传统文化产品推广和弘扬。

5结语

综上所述，通过传统手工艺和梅林戏文化的有机结合，在符合产品具有功能实用性的同时，满足消费者对文化创意产品的情感诉求。文化创意产品在文化创意产业中具有促进经济创新、文化创新、提升本土品牌形象的作用。将泰宁梅林戏文化元素提取并运用到文化创意产品中，不仅仅是推广和弘扬地方小剧种泰宁梅林戏，让人们对泰宁梅林戏产生认同感，还能使中国传统文化以文化创意产品的形式走向世界。

基金项目：2016年部级大学生创新创业训练计划项目（201611311002）。

参考文献

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[3]吴俊生.泰宁梅林戏至今传唱[N].中华文化报，2013.

[4]文艳群.产品情感化设计初探[J].三明学院学报，2012（5）：46.

[5]文艳群.无障碍设计研究[D].陕西科技大学，2014.

[6]刘玉琪，殷晓晨.探究中国文化元素在当代产品设计中的应用方式――以两岸故宫文化创意产品为例[J].设计，2016（5）：30-31.

传统戏剧的艺术价值范文篇3

关键词：戏剧表演程式；人物塑造；关系

中图分类号：J805

文献标识码：A

文章编号：1005-5312（2012）14-0069-01

戏剧表演程式在我国传统的戏曲艺术中具有显著地位和特殊的意义，所谓戏剧表演，表演者是演员，演员的实际表演直接塑造了剧中的人物形象，所要强调的是，戏剧演员的表演不是随心所欲的，除了根据剧本的内容充分发挥以外，还要遵循戏剧表演的程式进行，因此，探究戏剧表演程式与人物塑造的关系具有重要意义，弄清楚二者的关系，对于实现最佳的舞台表演效果有促进作用。

一、戏剧表演程式的发展

首先我们需要清楚一个概念，即什么是戏剧表演程式。所谓戏剧表演程式，是指从生活中找寻灵感，将存在于生活中的动作或者行为进行艺术上的再加工和再创造，使其高于生活层次，呈现出一种更加符合审美心理的范式。戏剧表演程式是一个长期的进化与摸索的过程，不是一蹴而就或者一成不变的，它受周围生活环境的影响和政治经济的渲染，并以适应大众的口味为重要的追求。以我国传统的戏曲艺术元杂剧为例，它分为五大行当，即生、旦、净、末、丑，每个行当在装束、打扮以及动作、唱腔语气方面都有严格的规定，即所谓的程式化。正是由于这些程式化的界限，才使元杂剧中的人物形成了各具特色的鲜明形象，丰富了舞台表现力。

在艺术的创作中，一直有一句话被广大艺术工作者所熟知，即“艺术源于生活又高于生活”。能够反映生活，是艺术存在的重要意义之一，但是，艺术要体现出更多的美感和审美价值，就必须进行再创造，增强感染力和表现力。戏剧表演程式的设定正是为了实现这一点，使其表演能够更加吸引人心。表演者进行艺术再创作的前提是，首先深入生活实践，进行情感体验，准确把握住生活与艺术的共同点以及区别，这样才能塑造出栩栩如生的任务形象。

随着经济的发展和社会的不断进步，时代和受众都对戏剧表演提出了新的要求。因此，戏剧表演程式应该在吸取传统精华部分的基础上进行创新，戏剧表演者最终将戏剧内容诠释给观众，所以表演者应该深入实践，探究程式化表演应该如何与生活相结合，怎样才能透过程式化将生活中的动作或者故事表现得更有震撼力。

二、戏剧表演程式与人物塑造的关系

（一）塑造具体人物形象的前提

剧本中对于人物形象都有很清楚的刻画，戏剧表演者应该根据剧本提供的内容进行细致的揣摩，进行合理的想象与联想。比如，要了解人物生活的时代背景，行为习惯和言语特点；对这些了解透彻是塑造好角色的第一步，剧本中设计的每一个人物，不管戏份多少，都有存在的价值。角色是概念性的，将角色演好、演活是考验表演者功力的方面，表演者在遵循表演程式的前提下，应当以饱满的感情赋予角色以鲜活的生命力，才能塑造出成功的人物。

（二）戏剧表演程式的基本功是塑造人物形象的关键

在中国传统的戏曲表演中，不同的行当都有既定的动作要领与表演特色，唱、念、做、打这四大基本功也要求表演者运用自如，领悟了戏剧表演程式的具体内容，并掌握这些程式，才能将人物塑造得更加传神。在京剧艺术中，对表演者的步法、神态甚至眼神都有程式化的要求，这些表演上的程式化使人物的行动更加引人关注，而且还暗含着人物的情感变化；在脸谱的选择上，忠贞与奸诈的人物形象会用不同的颜色来区分，比如，扮演曹操的演员要选择白色的脸谱，代表着奸诈，而忠义的关羽则选用红色，脸谱上的程式要求，使观众对于人物的性格有一目了然的作用；从另一方面也说明了，戏剧表演的程式对于人物形象的塑造有辅助作用。

（三）演出成功的保障

在戏剧演出中，戏剧表演者合理地将表演程式与自身对角色的理解两者结合起来，才能最终塑造出符合戏剧情境，血肉丰满的人物。对戏剧表演程式把握得到位，将为角色平添更多的艺术价值，增强艺术的感染力。因此，戏剧表演者应该掌握表演程式的运用技巧，加上自我对于角色的领悟，将人物形象塑造得“出神入化”。

三、总结

在人物塑造方面，戏剧表演程式具有关键的作用，对戏剧表演效果有重要影响。在戏剧表演实践中，应该深刻领会到戏剧表演程式的巨大作用，掌握好表演的基本功，在此程度上，充分调动思维的积极性，揣摩所要塑造的人物的特点，力求将人物刻画得生动、传神，做到了这一点，戏剧表演的成果就有了保障。探究戏剧表演程式与人物塑造的关系具有重要意义，然而最关键的还是在实践中验证并深化。

传统戏剧的艺术价值范文篇4

[关键词]中国传统文化电影戏曲悲剧精神文化表征

中国电影戏曲艺术始终凝聚着华夏民族文化精神的性灵且与中国古代哲学交汇融通。然“悲剧精神”既是人类艺术拓展的生命动力，也是艺术演艺灵魂的时代观照。而文化又是人类历史演进中所积淀的物质与精神财富的总和，它也是人类文明的最深层的生命推动力，文化底蕴更彰显着一个民族的价值理念、思维方式、哲理水平、行为模式等诸多苑囿。由此。中国传统文化就决定了地方戏演义的悲剧意识的表现范式和审美体征。

一、中国电影戏曲艺术“悲剧精神”的文化蕴含

中国传统文化的价值思维方式对审美悲剧意识有着决定性的感悟。从词源加以考证：中国最早的“悲”字出现在《诗经》的“女心伤悲”。即“悲”，痛也，从心非声。从象形的字型观之，“悲”字上面是一个“非”字，下面是一个“心”字，说明所处的境地并不是内心所愿，由此推理会产生悲痛之感。《汉书》中曾记载：“子华子，古之制字者，非其心也，则失类而悲”。然“失类而悲”所呈现的是：当审美个体与社会、伦理发生冲突、矛盾时。便产生“悲”的体验的心理类型，它重视的是一种对社会伦理和谐的执著。即“中国之家庭伦理，所以成一宗教替代品者，亦即为它融合人我泯忘躯壳，虽不离现实而拓远一步，使人从较深较大处寻取人生的意义”。由此，人生据之而获得努力的目标与精神的寄托。而正是由于“伦理本位”、“家国同构”的文化本质才形成中国传统戏曲艺术中“失类而悲”的悲剧体验特征。换句话说，中国悲剧精神中存在的是唯恐游离或被放逐于伦理社会之外的“怜悯与恐惧”。因此，中国传统地方戏的悲剧主题往往是注重演义感时伤世、爱情多舛、婚姻不幸、家族遭乱、君臣失义、亡国离恨等。可以说。中国传统艺术中悲剧意识更多关注的是集体主体性的命运悲剧意识，并把人类、文化的困境暴露出来，使人们对现存的东西产生疑惑和质询，暴露的本身意味着一种机遇性的挑战。同时，它又把人类、文化的困境从形式和情感上弥合起来，使人们对困境产生坚韧的承受力。相反，西方悲剧意识的弥合方式是以审美主体对命运、或人性的洞悉感为旨归：中国悲剧意识的弥合方式则寄希望伦理体系的松动与修复。表面上悲剧性冲突最终重新被伦理体系所宽容、接纳、抚慰，实际上表达的是对理想伦理体系的怀想与执著。因此，侧重集体主体性的中国悲剧心理类型，不同于西方悲剧由怜悯与恐惧而达到陶冶，它强调的是以悲喜交集的方式来实现升华。

中国电影戏曲艺术曲折的发展历程彰显着极其强烈的“悲剧精神”。而现代观众却崇尚诗情和哲理，追求戏曲有巨大的生活容量和深邃的思想以及鲜明独特的人物形象。但中国电影戏曲却存在着过分追求形式美的倾向，使它在生活容量、思想深度上均受到颇大限制。像过分严格的程式规范就导致人物呆板、缺乏思想活力。节奏缓慢更是一个突出的问题，概因封建社会的小农经济、单调舒缓的生活方式以及由此形成的悠闲的心理韵致造成了慢条斯理的生活节奏。然大化天地、物竞天择、优胜劣汰、适者生存。如此观之，中国传统电影戏曲若想在现代社会生存就必须不断适应时代的要求加以改革、拓展，以促使人类优秀的文化遗产能演进为全人类共同的文化精神资源。可以说，“悲剧精神”是人类面对生活中的不幸、苦难与毁灭的必然性时审美主体所表现出的抗争与超越精神，然则抗争与超越的冲动是人类在漫长的实践活动中所形成的人类生命本质因素，而悲剧性的精髓正在于主体悲剧精神的极力张扬。可以说，“生命的本质特征之一，尤其是人的生命、人性的根本体制之一，就是这种自我保护、自我发展的特性，而这种特性就是生存的抗争性，就是人的生命抗争意识和生存欲望。这种抗争冲动凝聚为意识、观念，就叫做悲剧性抗争精神，即悲剧精神。而人性的最根本的精神就是悲剧精神，丧失了悲剧精神，也就丧失了人存在的意义和人生的价值。”

伏尔泰指出：“什么是希腊悲剧?一种在舞台上演出的、几乎没有间接的合唱，不分幕次，很少动作，更少情节。在法国，悲剧通常是一系列的对话，分为五幕，包括一个爱情纠葛。在英国，悲剧则纯粹是一个情节问题；如果英国的作家们能够将更加自然的风格、合宜的内容和整齐的形式跟赋予戏剧以生命的行动结合起来，他们很快就能超越希腊人和法国人了。谁要是考察一下所有其他各种艺术，他就可以发现每种艺术都是具有某种标志着产生这种艺术的国家的气质”。中国戏曲文学就孕含着许多不同于其他国家文学的民族特性，即越是成功的越是影响深远的作品就越是充满民族性。每个国家的民族意识、民族精神在其本民族的文学上皆有鲜明的审美映射。赫尔岑曾说：“诗人和艺术家在他们的真正的作品中总是充满民族性的。不问他们创作了什么，不管他们的作品中目的和思想是什么，不管他是有意无意，他总是表现出民族性的一些自然因素，总是把它们表现得比民族的历史本身还要深刻，还要明朗”。

中国本土文化可谓是儒家和道家两种文化哲学的交融整合。儒家文化是以孔、孟为代表的现实主义的较为积极的入世文化。道家文化则是以老、庄为代表的理想主义的颇显消极的出世文化。虽说两种文化理念看似互相对立实是互为表里。即儒家在官场失意时就转为道家去当“出世”的隐客，而道家在世俗有望时就转为儒家去做“入世”的谋士。儒家承认社会已有的尊卑、亲疏、近远的等级差别和矛盾，主张用仁义礼智信来缩小差距及调谐矛盾：道家思想认为社会不应有这种差别和矛盾，主张用无为不争来规避纷争。为此，在文学艺术领域，儒家崇尚反映社会现实的写实主义，道家却倡导表现自我灵魂的浪漫主义。故而在儒道互补的文化格局下就呈现出现实主义和理想主义相交融的和谐哲学理念的“团圆文学”范式。但诸多忧患意识和悲剧精神在儒家奉行“中庸之道”的人为和谐以及道家倡导听任“万物白化”的自然和谐的审美映射下，就营造出以“大团圆情结”为结局的圆满文学的中国悲剧演艺模式。可以说，中国传统地方戏曲中就蕴含着“以人为本”的隐形文化基因。戏曲的产生与发展本身就依赖于淳朴厚重的民间文化土壤，她与生俱来的使命就是描摹与感化世人，即中国地方戏曲演绎史上的所有辉煌绚丽均张扬着温馨浓郁的人性的光环与烙印。为此，地方戏可谓是人类文化艺术的结晶，它孕含着生命最真挚、最奇妙的感觉，探求着人类最深邃的情感世界，更是生命最理智的诗理、最纯真的爱恋和最高尚的智慧的艺术奇葩。

二、中国电影戏曲艺术“悲剧精神”的艺术体征

中国传统文化是儒道互补、三教合流、天人同构的哲学体系。先秦时期所形成的儒家与道家学说就成为华夏民族文化的重要组成链环。尽管儒家的经世致用的“入世”主张与道家的自然无为的“出世”理念是迥然不同的思想范畴，但其相同点体认在摒弃进化与发展上。因而制约着整个民族的社会心理，即满足于保守与封闭并具有一种超强的封闭性与保守性。为此，中国传统文化就折射着国人的“悲剧精神”的演绎模式，也最终养成国人的悲剧意识表现的不彻底性。可以说，华夏民族从不缺乏“悲剧精神”，面对人生中的诸多不幸、苦难和毁灭的基本态度是坚决的抗争意识。在几千年的华夏民族历史文化演进中，可以看到炎黄儿女经历了诸多的不幸与苦难，但却始终保持强烈的悲剧精神，不断进取、奋斗、开拓，从不向灾难低头妥协，以顽强的自立精神屹立于世界民族强林。可以说，中国古典戏曲艺术是历史悠久绵长且蕴含民族独特“悲剧精神”的戏剧样式。而凭借众多悲剧性地方戏曲艺术中可窥见人类生命的本质属性，在对生命温馨家园的寻觅中，地方戏曲始终表现出一种浓厚的悲剧性体征，悲剧精神也就贯穿于中国传统戏曲艺术演化的整个生命历程。

李渔在《闲情偶寄》中概叹：“说悲苦哀怨之情，亦当抑圣为狂，寓哭于笑”。“哭不得则笑，笑之深悲于哭”。朱光潜在《悲剧心理学》中指出：“中国的剧作家总是喜欢善得善报，恶得恶报的大团圆结局。随便翻开一个剧本，不管主要人物处于多么悲惨的境地，你尽可以放心，结尾一定是皆大欢喜”。可见，中国传统地方戏这种以“种瓜得瓜”、“种豆得豆”、“善有善报”、“恶有恶报”为理念的“因果报应”文学范式，其悲剧常以大团圆的喜剧形式结尾。诸如象征型悲剧《梁山伯与祝英台》叙写梁、祝殉情后化作一对蝴蝶《娇红记》述说申纯、王娇殉情后化为一双鸳鸯。报复型悲剧《铡美案》、《窦娥冤》叙述沉冤得雪，恶人受报。即言人世间的无奈与悲苦，岂是一个“苦”字了得?为此，李万钧在《中西文学类型比较史》中指出：西方从模仿说出发将戏剧分为悲剧、喜剧、悲喜剧、正剧，中国从音乐唱腔出发将戏曲分为杂剧、传奇、地方戏。朱光潜则评说：“悲剧这种形式和这个术语，都起源于希腊。这种文学体裁几乎世界各大民族都没有，无论中国人、印度人、或者希伯来人，都没有产生过一部严格意义的悲剧”。同样，文艺复兴时期意大利戏剧革新家瓜里尼首先提出“悲喜混杂剧”的新概念，戏说：“有人可能提出一个新的问题：像悲喜混杂剧这种混合体究竟是怎么一回事呢?我回答说，它是悲剧的和喜剧的两种揉合在一起，不至于使听众落入过分的悲剧的忧伤和过分的喜剧的放肆”。西班牙的塞万提斯也说：“在一出精心结构的戏里，该谐的部分使观众娱乐，严肃的部分给他教益，剧情的发展使他惊奇，穿插的情节添他的智慧，诡计长他识见，鉴戒使他醒悟，罪恶激动他的义愤，美德引起他的爱慕”。维加则认为：“把悲剧和喜剧掺和在一起，能使作品一方面严肃，一方面滑稽，因而丰富多彩，增加趣味，大自然就给了我们好榜样，因为像这样的丰富多彩是会产生美感的”。可以说，亚里士多德所谓“悲剧”的本质属性应当是关于“好人的痛苦的不幸的故事”，而中国传统地方戏曲也存在着在本质理念上相仿的悲剧佳境。

中国传统文化注重戏曲叙事的主导方式。比如说：儒家倡导“哀而不伤”而述求中庸节制，道家崇尚“悲者德邪”而追求自然旷达，释家宣称“苦海慈航”而寻求圆寂解脱。即比照华夏传统哲学的阴阳思维观念，人生悲剧体验正是理性之生命融和乐观的审美体征。中国传统地方戏中叙写的“人生嗟短”、“悲士不遇”、“时途坎坷”、“民生忧患”等主题情节可谓是悲剧意识在演义艺术中的深沉思维表征。而亚里士多德却在构成悲剧的成分看重“情节”，注重借助情节的“陡转”、“发现”或“苦难”来组织行动，并指出“性格和思想是行动的造因”，决定“行动的性质”。尼采曾断言：“每部真正的悲剧都用一种形而上的慰藉来解脱我们，不管现象如何变化，事物基础之中的生命仍是坚不可摧和充满欢乐的”。法国文学家、哲学家加缪在《西西弗的神话》中指出：我们面对的注定是悲剧的人生，以致于“真正严肃的哲学问题只有一个：自杀。判断生活本身是否值得经历，这本身就是在回答哲学的根本问题”。像神话传说的西西弗推巨石上山这一永远无效绝望的劳动便是人生的真实寓意。然而l西西弗是位荒谬的英雄，他的“无声的全部快乐就在于此。他的命运是属于他的。他的岩石是他的事业。同样，当荒谬的人深思他的痛苦时，他就使一切偶象哑然失声”。由此可见。西方悲剧意识的共同性质就始终融注着古希腊德尔斐神谕“认识你自己”的追求个体主体性的精神，认识到生存本身的盲目、沉重、荒谬、虚无却勇于承担的责任、自由与快乐的生命精神。当然，悲剧作为审美范畴并不仅仅局限于此类对人的自我局限和人生困境的意识，还势必表征着人对这种局限和困境的抗争与超越以及失败、牺牲、死亡所激起的巨大而复杂的审美情愫。即“借引起怜悯与恐惧使这种情感得到陶冶”。

传统戏剧的艺术价值范文篇5

传统戏剧是我国非物质文化遗产的重要组成部分，是民族民间艺术的瑰宝。戏曲在形成唱、做、念、打为一体的成熟的戏曲形式后，又因受不同民族、不同地区语言、风俗、民间艺术的影响而形成千姿百态的剧种，如京剧、秦腔、梨园戏、藏戏、蒙古戏等等。不仅每一个地区、每一个民族都有本地本民族观众喜爱的戏曲剧种，而且在一个地区、一个民族之内，形成若干个剧种。戏曲以其多姿多彩、千变万化的艺术造型，各具特色的地方唱腔，深受百姓喜爱，尤其一些经典剧目，像《西厢记》、《牡丹亭》、《梁山伯与祝英台》、《天仙配》、《白蛇传》、《花木兰》以及三国戏、水浒戏、杨家将戏、岳家将戏等，皆是群众耳熟能详、喜闻乐见的优秀剧目，其故事情节、精彩片段千百年来为人们所传诵，艺术魅力经久不衰，可谓中华民族文化艺术的精华，更是我国非物质文化遗产中的重点保护对象。

对戏曲文化遗产的传承，我们的先人做过许多工作。明清以来，刊印了许多戏曲的选本和曲谱，比较著名的如《元曲选》、《六十种曲》、《缀白裘》、《九宫大成》、《纳书楹曲谱》、《审音鉴古录》等，使我们生活在21世纪的人能看到元代、明清时期戏曲的演出剧本和演唱声腔。但这种对戏曲的传承还属于文本传承，戏曲作为一种综合性很强的舞台艺术，还谈不上活态传承。民国年间，以齐如山为首的一批既热爱中国传承戏曲，又接触过西方戏剧的学者与一些有志于戏曲传承发展的艺术家，如梅兰芳、程砚秋、余叔岩等，成立了国剧学会，全方位地搜集、记录、整理戏曲艺术，特别是作为戏曲艺术重要部分的表演身段、服饰道具、乐器等，为我们积累了一批珍贵的实物资料。但由于历史的局限，录音录像设备的落后和不足，艺术家们的舞台表演艺术还是没有能完整地保存下来。新中国成立后，对戏曲艺术做过三次大规模的抢救、发掘、搜集、整理工作。一次是20世纪50年代末60年代初，对各地各民族戏曲遗产的发掘、抢救、整理，记录整理的传统剧目有数万种，还有大量的戏曲音乐曲谱，初步摸清了我国戏曲遗产的家底。第二次是80年代至90年代编纂出版《中国戏曲志》和《中国戏曲音乐集成》，这是在中央和地方各级政府主持下进行的一次大规模的戏曲遗产的调查、整理和研究工程，中央财政和地方财政投入数千万元，参与的戏曲工作者五千多人，搜集的文字资料3亿多字，图片5万多张，音像资料数千小时，戏曲文物数千件，将中国戏曲五千多年孕育、形成、发展的历史用志书和集成的形式记录下来，被学术界誉为世界戏剧史上最宏伟的工程。第三次是近年来在文化部的部署下在全国范围内进行的非物质文化遗产普查，戏曲又有新发现，如山西翼城发现的唱故事、襄汾发现的花鼓腔，在编纂《中国戏曲志·山西卷》时没有记载，是流传范围很小，现只有少数老艺人会唱的民间戏曲。新发现的剧种虽然不多，但各地民间戏班、业余剧团活动的情况有了比较详细的记载。

20世纪末21世纪初，中国由一个农业国发展为一个工业化的国家。随着生产方式和生活方式的变化以及外来文化艺术的冲击，中国戏曲赖以生存的社会条件发生了深刻的变化，戏曲统领城乡舞台的局面一去不复返了，戏曲不仅退出了城市舞台，而且在乡村的演出市场也日益萎缩。一些剧种已经消亡或濒临灭绝，如戏曲大省山西，1983年编纂《中国戏曲志》时调查统计，有49个戏曲剧种。2003年中国艺术研究院戏曲研究所和山西戏剧研究所联合调查组经过调查统计，当时存活在戏曲舞台上的剧种有28个，有21个已经消亡。2012年5月下旬，本人作为文化部非遗司督导组成员到山西调研非遗保护工作，据山西省文化厅非遗处介绍，近几年又有13个剧种消亡，目前山西省能在舞台上演出的剧种仅有15个。30年的时间，仅山西一省就有34个剧种消亡，平均每年有一个以上的剧种在消亡。全国呢？真是触目惊心！在消亡的剧种中，不乏历史悠久、有文化价值的剧种，如形成于宋金时期，流传于山西、河北、内蒙、陕西的赛戏；形成于宋代，流传于山西上党地区的队戏、流传于晋南的锣鼓杂剧；形成于明末清初，流行于山西、河南、河北、山东的罗戏、卷戏等等。

中国传统戏剧的衰落，引起了国内外文化界的关注和我国政府的重视。在文化部支持下，由中国艺术研究院戏曲研究所申报，号称百戏之祖的昆曲被联合国列入首批世界人类口头和非物质文化遗产代表作。后又在各地政府支持下，藏戏、粤剧、京剧、皮影被联合国列入世界非物质文化遗产名录。国家除通过文华奖、艺术精品工程等促进戏曲创作外，还逐步建立起国家、省、市、县四级非物质文化遗产申报制度。在国务院公布的两批1082项国家非物质文化遗产名录中，传统戏剧有126项，保护的剧种有210个。

二、传统戏剧的传承保护

我国传统戏剧的多样性、地域经济的不平衡性，决定了戏曲剧种保护的复杂性和艰巨性。如何在非物质文化遗产的语境下，保护我国的民族、民间戏曲文化遗产，已成为文化艺术研究的重要课题。

现存传统戏剧有三种基本情况:

一是具有悠久历史、丰富艺术遗产，有很高艺术价值、文化价值和历史价值的剧种，比如昆曲、京剧、梨园戏、莆仙戏、秦腔、蒲剧、川剧、藏戏、皮影戏、木偶戏等，国家和各级政府应该作为重点剧种来保护，建立舞台演出、培养人才、搜集整理研究为一体的剧院，使之成为继承和发展本剧种艺术的主要阵地。在经费上要实行全额拨款，所需经费主要由当地从财政上支出，国家和省里要予以重点资助。

二是历史虽然悠久，有一定的艺术特点，但演出剧目不多，观众很少的剧种，如赛戏、队戏、傩戏、目连戏等。这些剧种的内容和演出形式很难被现在的观众接受，被自然淘汰已在所难免。但其中有一些文化价值和研究价值的东西，国家和当地政府应尽快拨出专款，将这些剧种的经典剧目和有特点的剧目、音乐、表演用现代化的手段记录下来，收入《非物质文化遗产数据库·传统戏剧》之中，供公众研究，并在需要的时候恢复演出，向公众展示。

三是观众较多，演出比较繁荣，处于进一步发展中或新兴的剧种，如越剧、黄梅戏、评剧、高甲戏、歌仔戏、豫剧、晋剧等，国家和当地政府要鼓励和创造条件让他们走进演出市场，经费主要靠演出收入，政府给予适当的补贴。但要选择条件较好的院团作为艺术传承、艺术创作实验和示范单位。这些实验剧团的主要任务是传承本剧种的传统艺术、创作上演精品剧目和进行艺术上探索实验，推广优秀的剧目，为民营剧团起示范作用，完成政府的宣传、慰问演出任务，其经费主要由当地政府拨款。

我国现存的戏曲剧种，有三分之一的没有专业表演团体，有三分之一的剧种仅有一个专业剧团，而且多数是县以下基层剧团。这些剧团，多数是计划经济条件下创办的。从上世纪80年代中期以后受外来文化和电视等新兴传媒冲击，出现生存困难，实行差额工资后更是雪上加霜，有百分之八十的县级剧团因生存困难陆续解体。当前艺术表演团体转企改制，只允许一个省保留一个剧团的事业编制，其他都要改为企业，走向市场，自主经营。这一政策的出台，对传统戏剧传承保护冲击很大。因为失去国家在政策和资金上的支持，在演出市场没有建立起来或不健全的情况下，多数戏曲剧团没有能力生存下去。一个剧种，如果没有演出团体，就不可能传承，更谈不上发展。保护传统戏剧，不保护剧团，那只是一句空话！

戏曲是以演员为中心的表演艺术，其艺术的传承主要靠艺人的口传心授。许多名艺人，既是优秀的表演艺术家，又是杰出的教育家。他们掌握并承载着戏曲文化遗产的丰富知识和精湛的表演技艺，既是非物质文化遗产活的源泉，又是其代代相传的代表性传承人。如元杂剧演员朱帘秀，《青楼集》说她“杂剧为当今独步，驾头、花旦、软末泥等,悉造其妙”，她培养出赛帘秀、燕山秀等著名演员,被后人尊为“朱娘娘”；昆曲的奠基人魏良辅,清代秦腔演员魏长生，近代京剧演员谭鑫培、王瑶卿、梅兰芳等，他们承前启后，创造出丰富多彩的艺术流派，为戏曲的传承、发展与繁荣做出了巨大贡献。

非物质文化遗产是活态的、流动的，而不是僵死的、凝固的。这种性质，决定了它的传承和延续，不像物质文化遗产那样有形可依，有据可查，而是像彩云一般，飘忽不定。在一些领域，如戏曲等民间艺术，往往因传承人的逝世而消亡。因此，作为非物质文化遗产的戏曲，其传承和保护的核心是传承人。所谓“人在艺在，人死艺亡”，就是这个道理。

传承人在传统戏剧保护中的重要性，得到了政府的高度重视。在国务院公布的两批777名国家非物质文化遗产代表性传承人中，传统戏剧的代表性传承人就有304名。其中既有昆曲、京剧、秦腔、豫剧、评剧、越剧这样影响广泛的大剧种的传承人，也有花鼓、花灯、秧歌、道情这样一些地域性的民间小戏的传承人，还有藏剧、白剧、傣剧、侗剧等少数民族戏曲剧种的传承人。

戏曲传承的方式，既有师傅带徒弟的个体传承方式，又有父传子、母带女等家庭传承方式，还有科班和学校集体传承的方式。根据戏曲艺术的特点和传承的多样性，现在部级传统戏剧代表性传承人的代表性还是很有限的。在这些代表性传承人中，绝大部分是演员，从事音乐设计的仅有两人，编剧、导演、舞台美术一个都没有；在演员中又以生脚和旦脚演员为主，净脚、丑脚演员很少。

戏曲是高度综合的表演艺术，它的创作和演出，需要一个演出表演团体。在这个表演团体中，除了演员之外，还要有编剧、导演、音乐设计、舞美设计、乐师等。就演员而言，亦有生、旦、净、丑不同脚色行当的分工和不同的艺术流派。一个剧目要搬上戏曲舞台并将其完整地传承下去，需要各方面的艺术人才；一个剧种的传承更离不开集体的传承。人才的缺失,是制约戏曲传承和发展的重要原因。

戏曲剧种的保护和艺术的传承最终要体现在经典剧目的排演上。一个剧种，如果其上演的剧目越来越少，经典剧目不能保留，那说明这个剧种的传承是不成功的。传统戏剧的传承保护单位多数是剧团，担负本剧种传承保护的剧团要把传承保护工作的重心放在经典剧目的排演上，通过恢复上演本剧种的经典剧目发挥传承人的作用，锻炼艺术人才，培养观众兴趣，扩大艺术影响。一出经典剧目的恢复上演，是需要一定的人力物力的，所需经费不是一般非遗项目可比的。因此，上级主管部门在经费的下拨上一定要考虑传统戏剧传承保护的实际需要，起码要够恢复排演一出戏以上的费用，除中央下拨一定经费外，地方政府也要有一定的配套资金。恢复上演的经典剧目，除了供当地观众欣赏外，还要及时拍摄成影像资料，加以妥善保管。

综上所述，戏曲遗产的保护，重要的是剧种的保护，核心是传承人的保护，最终要落实在经典剧目的演出上。

三、结语

传统戏剧的艺术价值范文篇6

黄梅戏艺术作为首批列入部级非物质文化遗产保护名录的地方剧种,其根本属性是本土文化。这个本土文化的属性,蕴含着中华文化和长江文化两层内涵,既体现了中华文化海纳百川、博大精深的胸怀,又体现了长江文化的源远流长、委婉秀丽的典雅风范。其民族特色鲜明,群众基础深厚,是中华民族优秀传统文化的瑰宝,是黄冈市乃至湖北省享誉海内外的艺术奇葩,是湖北省最具代表性的文化品牌和最具标志性的文化形象之一。

一

改革开放以来,在湖北省特别是鄂东地区各级党委、政府的重视、关心和支持下,各级文化部门和广大黄梅戏艺术工作者,认真落实湖北省委关于“把黄梅戏请回娘家”的指示精神,遵循省文化厅提出的“学习、继承、借鉴、革新、创造”的指导方针,实施“一个中心(以艺术创新带动艺术质量全面提高为中心)、四面出击(东向安徽学习竞争,西进武汉立足定位,北上首都唱响湖北品牌,南下沿海扩大演出市场)”战略,在继承中发展,在发展中创新,为繁荣和振兴黄梅戏艺术作出了努力,使湖北黄梅戏艺术事业在海内外的影响力进一步提升,成为湖北省最具代表性的文化品牌和最具标志性的文化形象。但面对湖北黄梅戏发展现状,我们必须清醒地看到我省正面临着人才匮乏、研究断层、创作滞后、市场危机、发展失衡、后劲不足等重重困难;面临着重眼前、轻长远,重投入、轻体改,重生产、轻市场,重创作、轻研究,重红花、轻绿叶,重专业、轻业余,重大台、轻小台等七大弊端的阻碍;面临着来自安徽省的理论创新、剧目创新、艺术创新、体制创新、机制创新的巨大压力和挑战。虽有湖北省各级党委、政府的重视,但新举措不够。如果继续抱着部级非物质文化遗产的保护牌,继续搂着“黄梅戏娘家”的金字匾,不确立科学发展的创新思路,不改革现有体制和机制,不做艰苦的发展工作,不用强有力的理论作支撑,黄梅戏故乡将空有其名,非物质文化遗产传承、创新将成为一句空话!

二

黄梅戏的历史源远流长。它发源于湖北省黄梅县,发展于安徽安庆,进而蜚声中外。其语言朴实无华,通俗易懂;其曲调流畅悠美,琅琅上口;其表演载歌载舞,欢快活泼。黄梅戏以其独特的艺术魅力,深深吸引着各个阶层的观众和听众。黄梅戏艺术被列入部级非物质文化遗产保护名录,其意义旨在于唤起人们的抢救和保护意识,旨在于通过对“遗产”的传承、创新和重建展现中华传统文化的魅力。为此,我认为当前必须重点抓好以下三个关键环节:

1.确立创新思路,推动科学发展。思路决定出路,传承提升地位,创新推动发展。展望黄梅戏的发展前景,从宏观上看,这个挑大梁的任务仍然在安徽省。因为安徽省在当今基础深厚、体系完备、人才集中、水平先进,是举全省之力把黄梅戏当着他们的主要剧种来抓,在人力、财力、物力上进行了大量的投入,每年都有新的成绩。其黄梅戏艺术产品除传统的舞台表演剧目外,还有电影、电视剧、音像制品、理论书籍、艺术期刊、本科学校、专业研究所等。无论是基础设施建设,还是黄梅戏氛围、群众基础都优于湖北省。尽管受到多元文化艺术市场和文化娱乐空间的影响和冲击,生存和发展的条件与湖北省一样艰难,但由于安徽省黄梅戏剧院、安庆市黄梅戏剧院、再芬黄梅戏艺术剧院和三十多个县级剧团的艰苦奋斗,加上电影、电视、音像的紧密配合,全国连锁的黄梅戏会馆有限公司的加盟,黄梅戏发展前景仍然是乐观的。

就湖北省而言,传承、创新、发展黄梅戏的任务,人们很自然地把希望寄托在湖北省黄梅戏剧院和刚组建不久的湖北省地方戏剧曲艺术剧院上,但作为黄梅戏发源地的黄冈市,也有着雄厚的艺术基础,有着浓郁的艺术氛围。随着时代的前进,黄梅戏艺术无论是艺术形式,还是思想内涵都承载了时代赋予的重托,在创新、发展黄梅戏艺术上,更有义不容辞的责任。黄冈市在市委、市政府的领导下,对发展黄梅戏艺术将会竭尽全力,绝不会停滞不前,虽然人力、财力、物力不足,时代和鄂东人民还是要求发展自己的乡土艺术。它的发展前景,虽不能波澜壮阔、万紫千红,超越安徽省艺友们的步伐,但就黄冈市的主、客观条件而言,还有发展的巨大潜在力量。但仅靠鄂东地区的几个县去打造最著名的“非遗”,振兴湖北黄梅戏是远远不够的。因此,省委、省政府要以发展的胸怀与眼光,站在学习实践科学发展观,弘扬中华民族优秀传统文化,保护部级非物质文化遗产的高度,在加快推进湖北文化大发展大繁荣,建设文化强省的进程中,慎重确立发展湖北黄梅戏的指导思想,把发展黄梅戏作为省级文化战略来抓,进一步提升黄梅戏艺术的品牌地位,作为优先发展和重点扶持的艺术项目,列入湖北省“十二五”计划,为传承、创新湖北黄梅戏艺术指明方向。

去年7月,湖北省人民政府已出台《关于发展和保护地方戏曲的通知》,省主管部门要依据这个文件精神,结合湖北的实际,制定出台湖北黄梅戏艺术发展的意见,为打好黄梅牌,唱响黄梅戏,发展黄梅戏产业指明方向,用“政府行为”促进黄梅戏融入市场经济大潮。要进一步加大黄梅戏艺术院团改革力度,加快改革管理体制,创新激活运行机制,尊重艺术发展规律,遵循社会主义市场经济规律,着力构建新型管理体制和运行机制,健全完善投入扶持、评价奖励等机制。从组织领导到政策措施,从人才培养到艺术生产,从剧本创作到市场开拓,采取切实有效的措施和办法,充分调动和发挥黄梅戏艺术工作者的积极性和创造性,增强传承、创新传统文化的使命感和责任感,不断解放和发展艺术生产力,把湖北黄梅戏艺术事业做大、做强、做响。

2.树立创新意识,打造精品剧目。剧目是戏曲剧种经过舞台表演的文学载体,是艺术表现的基础脚本,也是编剧创作、舞台表演、观众欣赏这一动态系统的起点。戏曲发展的历史证明,一个剧种的存在和发展,不能没有精品剧目。而精品剧目的重要标志,就是具有一定思想内涵,融艺术价值、实践价值、欣赏价值于一体的戏曲产品。在某种意义上说,精品剧目不仅是对传统范式的传承,而且是现代创新实践的延伸。要打造精品剧目,必须树立精品意思、创新意识、观众意识。紧扣时代脉搏,关注当代人的精神需求与审美期待,选择贴近时代、贴近现实、贴近生活,为广大观众所乐于欣赏,乐于接受的素材,从多角度、多层面反映重大主题。只有这样才能创作、生产出高质量的艺术精品,实现黄梅戏艺术的内在价值。

上世纪50年代中国戏曲界有句名言:“一个好剧目可以救活一个剧种。”昆剧的《十五贯》、黄梅戏的《天仙配》、《女驸马》就是最好的证明。昆剧、黄梅戏的成功传承和创新,为民族戏曲的传承和创新,树立了一个好的榜样。因此,抓好剧目创作,加强剧目建设,对于民族戏曲的振兴和发展至关重要。湖北黄梅戏理论家桂遇秋倾毕生心血抢救挖掘、校勘出版的三百余本(出)黄梅戏传统剧目,结束了几百年来历代黄梅戏艺人口传心授、没有文字版本剧目的历史,是集黄梅戏传统剧目之大成的一个系统比较完整的剧目资料,是中华民族戏曲遗产中的一份重要财富。目前湖北、安徽进行改编整理的有影响的大本戏不超过10本,小出戏只有16出,还有大量的珍珠埋在泥土里。近年安徽省剧作家濮本信根据黄梅戏传统小戏《砂子岗》,融入现代素材改编成《婆媳之间》,鞭挞了过去是婆婆磨媳妇、现在是媳妇磨婆婆的社会现象,构思新颖,时代性强,深受观众好评。湖北省剧作家湛志龙根据黄梅戏传统小戏《王瞎子》,创作改编的黄梅小戏《回门》,于2009年6月3日随黄冈市文化代表团,赴芬兰科沃拉市参加“中国文化周”活动,首次将黄梅故乡的黄梅戏带出国门,影响深远。因此,发掘、整理、上演黄梅戏独具特色的剧目,仍然是艰巨而光荣的任务。

现代戏的创作还是个薄弱环节。湖北省建党的历史较早,湖北人民为夺取无产阶级的革命胜利和新中国的诞生,作出了很大的牺牲,造就了两百余名共和国将军和成千成万名全国著名烈士。这些革命前辈的光辉形象,在戏曲舞台上还没有得到充分展现。2006年,湖北省地方戏曲艺术剧院进行了成功尝试,推出了大型现代黄梅戏《英子》。讲述了一段鲜为人知的革命历史,一个凄婉的爱情故事。将传统的黄梅戏戏曲程式化的表现手法与现代戏曲舞台艺术表现相结合,开创了现代黄梅戏艺术的新天地。湖北省黄梅戏剧院精心打造的大型现代黄梅戏《李四光》,从不同侧面展现了科学家的拳拳报国之心,其探索精神和高贵品质跃然舞台,这是黄梅戏乃至中国戏曲领域的又一次创新,展示出湖北黄梅戏艺术的新发展。

作为地方戏曲,黄梅戏艺术有着自己的特定市场和观众群。为此,要更新剧目生产观念,坚持以科学的理论武装人、以正确的舆论引导人、以高尚的精品塑造人、以优秀的作品鼓舞人的指导思想,树立观众第一、市场第一、效应第一的指导思想,走出为专家创作,为参赛生产、为政绩投入的误区,彻底制止“创作一个,生产一个,参赛一个,丢掉一个”的短期行为。扩大实践演出,努力还戏于民,走产业发展之路。加强作品推介,不断修改锤炼,以优秀作品赢得观众、赢得市场,实现艺术自身的最大价值。要改革剧目创作体制,创新剧目生产机制,建立新的黄梅戏艺术生产机制,设立湖北省黄梅戏发展基金会,面向全国招标征集优秀剧本,对新剧目的创作、生产进行扶持,形成多渠道、多元化的艺术生产格局,努力打造精品名牌剧目。

3.坚持以人为本,培养领军人物。一切艺术都是人的艺术,人是艺术的核心。编剧创作的剧本,只有通过舞台表演,才能把“案头之作”变成“场上之戏”。精品剧目是领军人物的平台,领军人物是精品剧目的载体,二者相辅相成,所以黄梅戏艺术事业要创新、发展,关键在于剧目、在于人才、在于体制和机制、在于领军人物、在于培养后备力量。

据有关资料显示,目前我省黄梅戏艺术界国家一级人才不少,但如今活跃在黄梅戏艺术舞台上的却不多,像余笑予、张辉、杨俊这样的“国腕”级领军人物更是凤毛麟角。各专业剧院(团)挑大梁的演员严重老龄化,新的年轻演员后继乏人,年龄的梯次极不合理,新老交替十分困难。从理论上讲培养一个戏曲演员至少需要6到10年的时间,在这一过程中,淘汰率较高,真正能成为成熟的、挑大梁的表演人才屈指可数。由于受现行运行体制和用人机制的制约,优秀艺术人才招不进来,招进来的又难以留住,黄梅戏艺术人才匮乏、青黄不接,是摆在黄梅戏创新发展面前的一个重要课题,应引起各级党政领导和主管部门领导的高度重视。因此,要以人为本,着力建设一支高素质黄梅戏后备人才队伍,为黄梅戏创新、发展提供强有力的人才保证和智力支持。

从长远看,要建立可持续发展的黄梅戏艺术人才培养教育基地,在编剧、导演、表演、音乐、舞美、管理、市场、理论等各个门类,全面培养黄梅戏艺术人才,冒尖学员可以尽快补充到现在的演出队伍里来。建议恢复行之有效的“以师带徒,师徒传承”的戏曲人才培养传统模式,以缓解目前表演艺术人才断层断档难题。在关心已经崭露头角的名演员的同时,更要关心“蓄势待发”的青年演员。只有让大树让出一点阳光,浓荫之下的小树才有可能比大树成长的更快、更高大。

从当前看,要抓紧抓好现有黄梅戏拔尖艺术人才的培养。对已经涌现出的有才华的中青年演员,要切实珍惜他们的青春,制定个性化培养方案,因人写戏、因戏配人,加大拔尖人才、领军人才的培养力度,为黄梅戏艺术的可持续发展强根固本。黄梅戏表演艺术家严凤英,尽管在建国前就初露锋芒,负有盛名,但如果不是《天仙配》、《女驸马》这两本戏给她提供了广阔的表演天地,她优美的唱腔、精湛的表演艺术、俊美的舞台形象,就不会为全国广大观众所知并产生巨大的影响。反过来严凤英的成功演出,又大大地促进了黄梅戏的发展。我们的编剧应该认真学习这方面的经验,为有才华的演员写一两本质量较高的好戏。目前我省尚未发现有超过《天仙配》、《女驸马》的文学剧本,我们这一代的戏曲工作者应有志气、有决心创作或改编出超过这两本戏的好本子,使湖北黄梅戏的发展上档次、上水平,跃上新的台阶。

传统戏剧的艺术价值范文篇7

《公共大戏台》是湖南电视台公共频道2006年开播的一档电视戏曲节目，它以现代化的电视手段，演绎最经典的传统地方戏曲文化。7年来，《公共大戏台》已成为湖南省内戏曲文化产业链的重要环节，激活了这一产业链的供给与需求，成为湖南省内的优势文化品牌。

产业链是产业经济学的一个概念，是“由一个主导产业与其相关产业共同组成的一个产业系统”。①这一产业系统的内部凝聚力来自于价值链、供应链、企业链和空间链四个维度，其中供应链形成产业链的直接动力，价值链指导其他关系链的形成。而文化产业链是“各文化产业部门之间基于一定的技术经济关联，并依据特定的逻辑关系和时空布局关系客观形成的链条式关联关系形态”。②由于文化产业链所特有的意识形态属性，价值链这一维度对于文化产业链的形成与维护极为重要。

电视节目激活戏曲供应链

湖南有湘剧、祁剧、湘昆、花鼓戏等19个地方戏曲剧种，这些剧种既是湖湘文化的重要组成部分，也是宝贵的非物质文化遗产。由于受到流行文化的冲击，人们对于传统戏曲的关注与兴趣逐渐减弱，受众锐减，以致演出场次及上演剧目也大幅度减少，一些专业剧团只能依靠政府拨款维持，许多剧种日渐衰落。《公共大戏台》将这些传统地方戏曲搬上荧屏，使其重回到大众面前，也在一定程度上激活了戏曲文化产业链。

1.联手专业剧团，打造精品剧目

《公共大戏台》与湖南省花鼓戏剧团、湖南省京剧团等专业剧团达成长期战略合作，利用旗下常规日播栏目《超级戏乐汇》以及大型活动，为各专业剧团提供内容资源消化及创新剧目宣传的平台。引进省外一流剧团入湘进行剧场公演，为戏曲文化交流创造机会。同时，节目整合湖南省内花鼓戏曲资源，积极打造“湖湘花鼓地图”，激活长沙、岳阳、衡阳、常德、临湘等地剧团的内容创新。

2.全民参与，戏曲市场扩张

戏曲爱好者是戏曲文化产业的消费者，也是电视戏曲节目的受众。《公共大戏台》打造了“零门槛”的全民娱乐方式，戏迷登台献艺，使其从文化产业的消费者一跃成为产业链上的生产者。使更多人开始接触与了解戏曲，使戏曲市场得到一定程度上的扩展。

3.还戏于民，吹响群众文化艺术号角

任何艺术形式必须与最平常的生活接轨，才能受到老百姓的喜爱，才能得以流行。《公共大戏台》将戏曲与时下流行的广场舞文化进行有机结合，将花鼓戏《刘海砍樵》、黄梅戏《女驸马》、京剧《苏三起解》等多个戏曲经典唱段进行专业改编，作为广场舞的音乐伴奏，创造了千人齐跳戏曲广场舞的纪录。虽然不是真正意义上将原汁原味的戏曲介绍给大众，但不失为一种让大众接触戏曲、了解戏曲的途径。戏曲音乐成为广场舞音乐的素材，促使更多创新的戏曲音乐出现。

品牌带动效应促使价值链延伸

价值链是价值的创造与传递过程，文化产业链因其意识形态属性，价值元素贯穿产业链始终。品牌是文化企业价值的高度概括，它的锻造，对产品销售、企业经营与扩张都有一种带动效应，也就是所谓的“品牌带动论”。对于文化产业，优势品牌不仅仅促进了经济效益的提高，还提高了其社会效益。

《公共大戏台》的宗旨是保护与振兴湖湘地方戏曲，把传统文化与电视传媒结合、戏曲艺术与群众参与结合，带动了群众文化发展。而各专业剧团与《公共大戏台》在戏曲文化产业链上是后向关联，③即《公共大戏台》的节目生产过程中需要从各专业剧团获得内容资源等投入，两者形成了一种依赖关系。来自电视节目的需求及自身业务创新机制的要求，使得专业剧团不断推陈出新，创作出新剧目，丰富了湖湘戏曲文化内涵。《公共大戏台》的品牌带动效应，还在于弘扬湖湘文化。《公共大戏台》节目组2011年先后出访美国与澳大利亚进行文化交流，把最具湖湘特色的戏曲文化带出国门，随后各种国际文化交流邀约接踵而至，说明《公共大戏台》的品牌影响已将价值链延伸至国际领域。

电视节目品牌推动戏曲文化产业链发展

电视节目的内容属性决定了它是文化产业链上的一个环节。《公共大戏台》与以其为主导而前后衔接的相关戏曲文化产业形成戏曲文化产业链，该产业链把戏曲文化产品的内在价值最大化，把戏曲文化产品成功嫁接到电视文化产品上。其成功的原因在于：

1.充分利用本地特色戏曲资源

在电视戏曲节目的塑造与再生过程中，充分利用本地戏曲文化资源，降低节目制作成本，使本地有限的资金发挥出最大的作用；另外，与戏曲资源提供者形成长期合作机制，保证了节目的“新鲜血液”供给。

2.以媒体平台为依托，塑造电视戏曲节目品牌

电视节目有着与生俱来的媒体宣传优势，能大范围、高频度地与受众接触，加之利用常规日播栏目、大型活动以及剧场公演直播等多种形式，电视媒体成为戏曲产品的消费平台。

3.重视节目元素创新与观念创新，各种创新以电视品牌的核心价值为中心

电视节目品牌的核心价值，包容了电视节目产品及衍生产品的个性与特点。帕克、约瑟夫等专家认为，品牌下的产品应遵循“品牌――含义――一致性”，这主要是指品牌内涵与衍生产品之间的包容性。换言之，电视节目品牌的产品不仅仅局限于电视荧屏，电视节目品牌的衍生产品能被包容到品牌含义之中，那么一致性就好。《公共大戏台》的节目宗旨“全民参与，还戏于民”，就是其核心价值所在。从《公共大戏台》目前的品牌构成来看，主要包括自制电视节目、大型户外活动、剧场公演及海外文化交流几个部分。其内容都是围绕“戏曲”来做文章，借由媒体的宣传及引导优势，将演出平台从电视荧屏搬到大众舞台，从国内剧场搬到国际舞台，全方位地拓宽戏曲的受众层面。

总之，电视媒体作为当今受众最多的大众传媒之一，其影响力不容小觑，《公共大戏台》借由电视节目品牌之力，促进戏曲文化产业链发展，体现出电视节目品牌与文化产业链之间的互相促进，有利于推动文化产业的发展与繁荣。

注释：

①王志标：《文化产业链设计》[J]，《科学学研究》，2007年第2期

②李运祥：《文化产业链的培育与优化研究――以湖南为例》[J]，《中国集体经济》，2009年第4期

传统戏剧的艺术价值范文篇8

关键词：衡阳；传承；衡阳花鼓戏；非物质文化遗产；城市文化软实力

中图分类号：J825文献标识码：A文章编号：1005-5312（2012）33-0166-02

当今世界，是以城市为主导的世界。城市数量不断增加，其规模日益扩大，占据的空间达到前所未有之高度。而城市发展的不同阶段，社会进步的诉求和动力会有所不同。在现代化的起飞阶段，人们首先拼是的自然资源和物质财富的积累；在工业化的中高级阶段，人们拼的是管理与制度建设；而到了向后工业化社会转型时期，人们拼的是文化和创意。进入21世纪，文化软实力的高低，直接影响着城市核心竞争力的强弱，并最终决定城市竞争的成败。提升城市文化软实力有助于增强城市核心竞争力，有助于提高城市发展质量，有助于促进城市经济增长，有助于扩大城市影响力。因此，城市历史文脉的传承、个性与特色的塑造，正是提升城市文化软实力的重要内容，成为我们国家当前的重要发展战略。

戏曲文化在传统文化中的地位尤为重要，衡阳悠久的历史和深厚的文化积淀，千百年来积累了大量的戏曲类非物质文化遗产资源。衡阳花鼓戏音乐文化是衡阳传统文化中一朵耀眼炫目的奇葩，是千百年来衡阳文化中不可分割的组成部分，在当前衡阳的文化建设和发展过程中，保护好，传承好，发展好，利用好优秀的传统戏曲文化遗产来提升城市的文化软实力，是一件十分重要的事情。

一、衡阳花鼓戏的历史背景及其发展现状

（一）衡阳花鼓戏的历史背景

花鼓戏是湖南最具影响力的地方戏，它的曲调优美动听，形式生动活泼，语言通俗易懂，表演艺术朴实、明快，并能很好地反映现实生活，20世纪前期在湖南广为传播，也深受湖南人民的喜爱。

衡阳因地处南岳衡山的南面而得名，它位于湖南省中南部，湘江中游，地势从南向东北倾斜，除部分山地海拔1000米以上外，多丘陵地形的生活环境决定了传统的衡阳地方小戏，创作体现了山间劳作和生活的民间歌舞形态，如：“采茶戏”“灯会”等。衡阳花鼓戏的历史起源最早追溯到南宋时代，史籍上记载有“州民为百戏之舞”，它的形成与江南地区的民间小戏——“灯会”“采茶”“傩舞”密切相关。衡阳花鼓戏的雏形是一种叫“车马灯”的民间歌舞，由一丑一旦表演，后来又增添了“二小戏”、“三小戏”、“多角戏”，据说“三小戏”在清朝咸丰、同治年间十分流行。衡阳花鼓戏的最终形成年代现在已经找不到确切记载，据推断应该是清朝后期，大约是在清同治年间。衡阳花鼓戏是湖南省的主要地方剧种之一，旧称“衡州花鼓戏”，是一种流行于湖南省湘南地区的民间小戏剧种。1954年，湖南省文化局将其命名衡阳花鼓戏。1983年，在撰修《中国戏剧志·湖南卷》时经过专家的论证协商，将流行在湘南各地的花鼓戏统称为衡州花鼓戏，从而成为湖南花鼓戏的一个重要流派。

（二）衡阳花鼓戏的发展现状

衡阳花鼓戏整体上经历了两个阶段，分别是“口传身授”和“半灯半戏”。早期的衡阳花鼓戏的传统剧目多无固定脚本，小戏的小调唱词是固定的，旋律全凭演员即兴创作，而大戏只有故事梗概。因此同样的戏，演员不同，表演形式不一。这就是“口传身授时期”。到了清末民初，衡阳花鼓戏引进了衡阳湘剧的南北路，即小生、小旦、小丑唱花鼓调，老生、花脸唱南北路，直到建国初期。这就是衡阳花鼓戏的“半灯半戏时期”。

改革开放以来我国市场经济飞速发展，经济全球化使得传媒工具多样化。从20世纪80年代到90年代初期各种电讯工具的广泛使用，到今电子网络通讯的多元化发展，使得民间传统艺术衡阳花鼓戏的演出市场受到了很大冲击。特别是近些年来，外来文化给人们精神上带来的冲击，尤其是在城市生活环境的多样化创建过程中，使花鼓戏的观众又少了许多。与此同时，另一种形式的艺术如明星演唱会等，在很多都市快速滋生，一发不可收拾。而花鼓戏剧院却从来没有出现过这种盛况。以前，无论在城市还是农村，花鼓戏都深受广大群众喜爱。城市发展带动了农村的发展，城市对花鼓戏的冷落，逐渐地向农村扩张，农村的花鼓戏盛况也大不如前。再加上由于欣赏花鼓戏的城市和农村观众年龄日趋老化，观众也比以往少，花鼓戏的市场发展前景令人担忧。

二、衡阳花鼓戏对提升衡阳城市文化软实力的价值体现

（一）文化艺术价值

衡阳花鼓戏的高台教化作用来自于民间的题材，它体现了民间的质朴，歌颂真、善、美，鞭挞假、恶、丑，塑造爱憎分明的人物形象，在群众的是非与价值取向上有十分重要的导向作用。这是一种精神的导向，这一点充分体现了以城市精神为核心的价值创造力。

衡阳花鼓戏的发展和创新主要体现在两个方面，分别是表现手法和新曲目的拓展提高上，相对稳定的音乐性能和特有的风格特色，使各种不同类型的衡阳花鼓戏会因为新的曲种的增加而更加丰富充实，这一点充分体现了以城市创意为核心的文化创新力。

衡阳花鼓戏的剧团也有三大块，分别是国家剧团、民间剧团和业余剧团。它不仅满足了群众日益增长的文化需求，有力地推动了农村城市的文化建设发展，这一点充分体现了以聚集民意为核心的城市凝聚力。

衡阳花鼓戏的推广工作也有多个方向，比如成立花鼓戏协会、花鼓戏艺术讲座、创设花鼓戏学习班、组织各类花鼓戏交流和演出，还可以创办自己的刊物、对群众普及花鼓戏知识，这一点充分体现了以城市品牌、形象等构成的城市影响力。

衡阳花鼓戏不仅是湖南省同时也是中国的传统民间艺术奇葩，不同时期的作品分别反映着衡阳各个不同历史发展阶段的不同特征，是衡阳各个时期政治、经济、文化的真实写照。而且衡阳花鼓戏在文化产业不断发展和进步的大潮中承担起的重要责任，对衡阳花鼓戏进行研究具有很重要的历史价值，会让我们更清楚地认识衡阳的过去，这一点充分体现了以城市和历史遗存构成的城市识别力。

（二）经济价值

与大多数地区一样，队伍参差不齐、创作激情不高、文化艺术活动少，成为发展衡阳市群众文化艺术的阻碍。从衡阳花鼓戏的艺术价值和文化价值上出发，衡阳花鼓戏的经济价值显得格外突出。储备文化艺术养分，就能增强平衡发展文化艺术和繁荣商业的能力，促进经济的发展，这是一种软实力的发展。城市必须平衡发展文化艺术和商业的能力，尤其是重视文化和艺术的独立价值，才能形成对发展城市文化软实力的动力。如果把衡阳花鼓戏产业化，城市发展能够容纳衡阳花鼓戏的多样性、接受各种有个性的花鼓戏人员，就能保持衡阳花鼓戏本身的独立性，就会增加文化艺术创造价值所带来的城市魅力和影响力，而这一切就不是单单仅靠经济发达和很高的GDP所能替代的了。当然，要把衡阳花鼓戏产业化发展成果转化为对衡阳城市文化软实力的支撑，还需要具备一定的助力条件，比如大力投资衡阳花鼓戏产业化进程，成立花鼓戏协会、花鼓戏艺术讲座、创设花鼓戏学习班、组织各类花鼓戏交流和演出，还可以创办自己的刊物、对群众普及花鼓戏知识等等。这种转化应当是城市中的各个阶层人士、各领域的企业及各个部门的政府共同的使，只有这样才能发挥出最大的经济价值。

三、衡阳花鼓戏在传承发展中的保护对策

（一）加强衡阳花鼓戏的理论研究和保护工作

衡阳花鼓戏不仅是湖南省同时也是中国的传统民间艺术奇葩，不同时期的作品分别反映着衡阳各个不同历史发展阶段的不同特征，是衡阳各个时期政治、经济、文化的真实写照。而且衡阳花鼓戏在文化产业不断发展和进步的大潮中承担起的重要责任，对衡阳花鼓戏进行研究具有很重要的历史价值，会让我们更清楚地认识衡阳的过去。所以加强对衡阳花鼓戏的理论研究，保留中老年艺术家的剧目，恢复和保存其他优秀的传统剧目，筹建“衡阳花鼓戏档案”和“衡阳花鼓戏保护中心”，采取良好的保护措施是很有必要的，只有对它采取了好的保护措施，才能使它得以传承，一代代流传下去，让这一深受人民喜爱的非物质文化遗产独放魅力。

（二）加强衡阳花鼓戏自身剧目和曲目的创新

虽然我们需要对衡阳花鼓戏进行研究和保护，但并不意味着一味保守地去保护。如果对新文化进行排斥甚至是抵制，那么只能使衡阳花鼓戏的传统剧目离我们越来越远。有句话说得好：“一个事物要发展就需要不断地创新，不断地去适应我们社会发展的需要”。衡阳花鼓戏剧目和曲目上的创新主要包括两个方面，第一是音乐结构上的创新，第二是演唱方法上的创新。衡阳花鼓戏的创作者和编曲者应该根据当代不同的生活环境来决定衡阳花鼓戏的音乐结构。比如剧目上的创新：可以把表现厚重的历史文化和鲜明的时代精神结合起来；把地方特色和深刻揭示人类共有心灵结合起来；把追求高品位的艺术美和满足人民群众审美需求结合起来；把作家的主体创作与群众策划结合起来。曲目上的创新：把伴奏乐器多样化组合，把表现的主题旋律从过去的悲彩转型为喜剧色彩。

（三）加大资金投入

所谓“巧妇难为无米之炊”，没有实际资金是不能使衡阳花鼓戏继续发展的。对衡阳花鼓戏采取的行动，不仅应该从精神方面给予支持，更应该在物质方面给予大力扶持，应该把衡阳花鼓戏的扶持事业视为重点建设项目。帮助他们解决部分活动经费问题，给他们提供最基本的生活保障，给剧团提供一定的周转资金，同时还可以设立花鼓戏保护协会与发展资金委员会，这样在推广工作方面，才能显出成效。

衡阳花鼓戏作为湖南省的重要地方戏曲之一，不仅深刻的体现着衡阳地区乃至三湘大地的曲艺文化的精髓，同时也深刻的反映了生活在蒸湘大地的广大人民群众对曲艺文化的需求和热爱，同时，衡阳花鼓戏也是中华民族宝贵的传统文化的财富。保护和发掘衡阳花鼓戏不仅仅是为了保护而保护，而且应该是在接纳和吸收传统文化的价值和成果的同时，努力探究出衡阳花鼓戏新的价值所在。这不仅对于丰富和完善中国戏曲史、中国音乐史以及挖掘湖南民间文化艺术等产生积极的推动作用，对于一个城市乃至一个国家的文化软实力的发展都将具有巨大的影响力。

基金：湖南省哲学社会科学基金项目（项目编号：12YBB034）《新形势下非物质文化遗产保护的新策略——湖南地方高校对花鼓戏的传承模式研究》成果。

参考文献：

传统戏剧的艺术价值范文1篇9

关键词：民间艺术；民间戏班；精神文明建设；社会调查

中图分类号：J60-02文献标识码：A文章编号：2095-4115（2013）03-81-3

围绕金华地区婺剧民间戏班与新农村精神文明建设这一主题，笔者自2012年5月以来，多次赴金华、义乌、永康等辖区内的村落，通过访谈、调查等形式，对婺剧民间戏班进行了深入调研。

通过调研，笔者发现，活跃在金华地区的婺剧民间戏班及其艺人在新农村精神文明建设中发挥着重要而特殊的作用。本文试图通过对金华地区婺剧民间戏班的调查，以及对婺剧民间戏班在新农村精神文明建设中的独特价值与作用的分析，希望引起社会对婺剧民间戏班的关注和重视，以推动其健康发展，并在新农村精神文明建设中发挥更大的作用。

一、婺剧民间戏班简述

婺剧是流传于浙江中南部地区的一个多声腔剧种，包括高腔、昆腔、乱弹、徽戏、滩簧、时调六大声腔。“婺剧”这一名称的定名是在20世纪50年代以后。在此之前，婺剧戏班的名称一直是以其所演唱的声腔命名，比如演唱高腔的叫“高腔班”，演唱昆腔的叫“昆腔班”，还出现了兼演高腔、昆腔、乱弹的“三合班”和兼演昆腔、乱弹、徽戏的“二合半班”。早期是婺剧班社主要在农村演出，不少农村还成立了自己的坐唱班和太子班。20世纪30年代初，婺剧戏班开始进城演出，徽班中的一些班社也以xx舞台命名。抗战以后，很多戏班在兵荒马乱中都散班了。解放后，在党和政府的指引下，民间戏班呈现蓬勃发展之势，由于统一定名为婺剧，原有的剧团也都改称为xx婺剧团。

据不完全统计，从解放初到1966年期间，金华地区共有农村剧团二百多个。到目前为止，全省共有登记在册的民间职业剧团485家。

婺剧民间戏班的演出一般与当地的民俗活动结合在一起，每逢庙会、佛开光等节日，各地都邀请戏班表演，随着人们经济生活水平的提高，在各种婚丧嫁娶的日子请戏班也成为常态。同时，随着演出市场竞争的加剧和人们欣赏水平的提高，剧团的硬件设备有了很大的提高，电脑幻灯、进口高级音响、灯光、无线话筒、软硬布景、服装道具的更新，往往是几年就换一次。婺剧民间戏班使用的软硬布景见图1。

二、民间婺剧戏班在农村精神文明建设中具有着特殊优势

近年来，国家就新农村建设进行了一系列的文体活动，取得了一定的成效，但是这些活动相对于广大的农村市场来说，犹如杯水车薪，并不能完全满足农村的市场需求，这对农村文化建设的影响是微不足道的。而大量活跃在农村的民间戏班的表演活动对农村文化活动的开展起到了积极的补充作用，在满足老百姓精神文化需求方面发挥着重要的作用。

婺剧民间班一直受到广大老百姓的喜爱，并有着相当深厚的的群众基础。荀子云：“论礼乐，正身行：广教化，美风俗”。即强调了音乐与民俗在塑造民众品行过程中的重要作用。在当前农村精神文明建设中，就是要运用民间戏班与民俗活动所具有的传承教化功能，对农民的品行进行规范、约束和引导，帮助他们形成良好的人生观、价值观和道德观。如永康地区每年都举行的胡公大帝庙会演出活动，既传承了古老的娱神信仰，又起到了娱人的功能。婺剧民间戏班艺人会表演许多经典传统剧目，如《百寿图》《辕门斩子》《火烧子都》等等：戏班乐队表演的很多经典曲目如《花头台》《二凡》《三五七》等。婺剧民间班艺人通过表演这些经典曲目、优秀剧目，一方面弘扬和传承了婺剧民间优秀传统文化，另一方面丰富了农民的业余生活，陶冶了农民的情操。此外，婺剧民间戏班艺人还通过创作一些思想内容积极健康的新作品，使老百姓在看戏的过程中不但提高思想认识，同时感情上也得到升华。

三、民间戏班有效缓解农村就业压力和促进农村经济发展

婺剧民间戏班的发展不但增加了金华地区演艺市场劳动力的就业市场，还为许多专业表演团体的演员们特别是退休的演员们提供了业余表演机会。近年来，一部分专业演出团体的演出市场不景气，演员们的收入待遇不高。为了生活，这些专业演员们不得不寻找其他出路。而日益热火朝天的民间戏班则成了这些专业演员们的首选。浙江省婺剧团著名丑角演员吴光煜退休后应邀到民间戏班里客串演出，一年之后他感慨地说，“我在戏班里一年赚的钱，比我在国营剧团里演一辈子戏赚的钱还多。”通过与几位国营院团演员私下交流获悉，他们加入民间戏班演出的收入是其官方工资的两倍以上。当然，除了经济收入因素，有的演员透露：“跟着民间戏班演出很愉快，彼此之间关系很融洽，不存在竞争，人际关系比较自由，大家之间很平等，而且我们的出演费还略高于一般的演员。”也有专业演员说：“经常深入基层表演，能多认识些朋友，和观众的交流也多，对于艺术水平的提高是大有裨益的。”

婺剧民间戏班的活动还对当地的经济发展起到了一定的推动作用，为了证实这一点，笔者特以金华地区为个案，抽查了该地区4个代表性婺剧民间班，共计150多位婺剧民间戏班艺人2012年的经济收入情况。调查结果显示见表1。

通过上表显示，民间戏班艺人年收入在4万元左右的占多数，但是年收入在10万以上以及6、7万8万之间的比例也不少。年收入在1.5万元的占少数。显然，民间戏班艺人收入是存在差别的。通过了解，其差别形成的原因主要与艺人的演艺水平有关。如年收入在15万元左右的演员多为没有经验的龙套演员，年收入在10万元以上的演员多为主角演员。如果以此表统计结果推算，金华上万名民间戏班艺人每年总收入应在3―4亿元左右。随着民间戏班艺人经济收入的不断增加，艺人们的物质生活条件也随之改善。通过对金华地区3代表性婺剧民间班共计150多名艺人调查统计。约10%的艺人还购买了面包车或小轿车。艺人随身携带电脑的占16%：此外，有的艺人还在县城或者金华市区购置了商品房……这些都对当地的经济发展起到了积极地推动作用。

四、民间戏班为和谐农村的构建发挥独特的作用

子曰：“移风易俗，莫善于乐：安上治民，莫善于礼”（《孝经》）。其所指的就是音乐与民俗活动在维护社会安定和加强社会控制中的作用。民间戏班与民俗活动“作为人类文化意识形态结构中最底层的文化，本身就带有稳定及和谐的特质”，“具有‘以和为先、以礼为基，以情为重，以人为本’的和谐价值体系”，“建设社会主义和谐社会不仅需要完善的法规和制度，还应该利用传统的民俗文化。”这种价值对于和谐社会的构建一直发挥着潜移默化的影响。婺剧民间戏班与民俗活动一起，向农民传递了认同感、归宿感和主体意识等共同价值观，这些包括责任意识、公共准则、道德观念在内的共同价值观既是社会主义新农村建设价值体系的重要内容，也是促进农村和谐发展的有力保障。

民间戏班与民俗活动已经成为维持农村社会和谐不可缺少的因素，在建设和谐社会的过程中发挥着重要作用。通过调查，绝大部分的农民认为，尽管现在可以通过电视、电脑等媒介欣赏一些文艺表演节目，但他们还是更加热衷于观看民间戏班的表演。究其原因，老百姓看重的是表演现场的热闹、和谐的气氛。在调研过程中，笔者亲眼看见，婺剧民间戏班演出时，村民们多邀请远亲近邻聚在一起，连平时很少走动的亲戚也趁此机会互相往来，戏班演出加强了村落之间的互动联系，家家户户都大摆筵席、其乐融融。“和谐社会”的理念在这里得到了生动的彰显和诠释。民间戏班与民俗活动如佛开光、修族谱、祭祖、诞生礼、婚礼、寿礼、葬礼、等民俗活动一道，强化了村民之间团结互助、和谐共处的意识，促进了村民之间的相互了解，为新农村的和谐建设发挥了不可低估的作用。五、结语

婺剧民间戏班数量之多、历史之久、演出频率之高，足见其在农村社会中的特殊地位和重要影响。深入研究它，具有重要的现实意义和深远的历史意义。在当前世界各国都非常重视“非物质文化遗产保护”工作的背景下，特别是2005年11月，文化部、财政部、人事部、国家税务总局四部门联合下发《关于鼓励发展民营文艺表演团体的意见》，该意见明确民营文艺表演团体是我国社会主义文化事业的重要组成部分，是社会主义精神文明建设的重要力量。对婺剧民间戏班的深入研究，既是保护非物质文化遗产的现实需要，也对弘扬中华民族优秀传统文化有积极意义。虽然婺剧艺术已经被评为部级非物质文化遗产，但这只是保护的一个开始，接着还要加大对婺剧民间戏班的宣传力度，让更多的人，特别是年轻一代认识到民间戏班班的价值与作用。要对婺剧民间戏班的功能与价值作出更客观准确的评价，包括婺剧民间戏班的教育功能、经济功能、和谐社会功能：婺剧民间戏班的历史价值、文化价值、审美价值等。当前及今后，在国家日益重视非物质文化遗产保护和新农村文化建设的大好形势下，在党和政府的切实关怀和引导下，婺剧民间戏班将继续为新农村精神文明建设发挥更大的作用。

参考文献：

[1]章寿松，洪波，婺剧简史[M]，浙江人民出版社，1985

[2]张乐，余靖，浙江国有、民营剧团缘何遭遇“冰火两重天”？，新华网浙江频道，2006

[3]池瑾，浙江婺剧剧团的生存现状与经营模式[J]，非物质文化遗产研究集刊，2010

[4]《荀子・王制》

[5]傅谨，新社会的公家人[M]，中国社会科学出版社，2004

[6]万建中，民俗文化与和谐社会[J]，新视野，2005，（5）

[7]沈松柏，和谐文化视野中的民俗文化建设[J]，义务工商职业技术学院学报，2008，（03）

[8]同[5]

[9]高琦华，何永，浙江省民营剧团状态研究报告[J]，文化艺术研究，2010，（04）

传统戏剧的艺术价值范文1篇10

【关键词】锡剧艺术；音乐艺术；多元化；艺术创作

中图分类号：J825文献标志码：A文章编号：1007-0125（2016）12-0035-01

锡剧是我国重要的传统地方戏曲，由于时代的进步，音乐的多元化发展已经成为当今艺术领域的发展趋势，锡剧在发展过程中通过融合中原声音腔、民歌、戏曲说唱等音乐元素也呈现出多元化发展的特质，研究锡剧艺术的多元化发展对于我国民间文艺的发展与进步具有积极的意义。

一、锡剧与吴歌的历史渊源

锡剧也称为滩簧，是我国浙江、江苏地区民间戏曲艺术的一种，因其最早流行于无锡地区而被称为“锡剧”，锡剧历史悠久，其艺术风格传承于古老的吴地民歌。锡剧以说唱为主要艺术形式，是具有典型江南汉民族地方传统特色的戏曲艺术种类之一。吴歌是古代吴地（今江苏省南部和浙江省北部）民间流传的民歌民谣艺术文化形式的总称，它主要采用江浙一带的地方方言作为演唱语言，演唱中有大量的说唱成分，具有浓郁的江浙一带地方特色，主要流行于江苏南部、浙江北部和上海市部分地区，这些地区在语言学意义上属于一个吴语区语言文化圈，而无锡就位于该文化区域的中心。锡剧产生于无锡，直接传承了吴歌的文化传统与语言特色，其戏曲形式与表现手法都受吴歌艺术的影响。

（一）曲调

1.源自江南叙事山歌的簧调是锡剧的基本曲调。锡剧在风格上擅长抒情，其表现特征具有江南一带典型的民俗特色。簧调是锡剧当中的典型性腔调之一，其风格活泼，节奏明快，具有江南水乡的地方色彩，老簧调在演唱形式方面分为男腔和女腔，二者不尽相同，总体来说使用高音进行表现较多，男花旦在演唱簧调时还经常使用假声与真声结合的唱法来表现曲调内容，在簧调从对子戏发展为同场戏的过程中，产生了老旦角色和与之相配的唱腔“反弓老旦调”。此后又发展出表现悲剧效果的“哭腔”（又被称为“哭调”），表现激烈情绪的“说头板”；表现剧情过渡语转换的“行路快板”；表现大段叙述性剧情的“中急板”等。新中国成立后，簧调又在传统唱腔与技法的基础上进行挖掘与改进，开发了“滚板”、“散板”、“新簧调”等新式唱腔，这使得簧调艺术表现形式越来越丰富。

2.锡剧对其他江南民间小调的吸收。锡剧在其发展过程当中，大量吸收江浙地区的各种民歌小调，以此来丰富锡剧的表现技法。如《紫竹调》原本是吴歌中的曲调，因被锡剧吸收而成为滩簧的重要内容，在《双推磨》《珍珠塔》等锡剧曲目中都有紫竹调的运用。锡剧还广泛吸收表现特定人物角色的民间小调，如表现彩旦唱腔的“媒婆调”、表现反面人物的“洪发调”等，这使得锡剧艺术发展获得了充足的民间养分，具有丰富的表现技法与民俗风格。

二、吸收地方剧种的特色旋律

自民国时期开始，锡剧开始大量吸收地方戏剧的特色旋律，通过学习借鉴与调整，融入到锡剧当中，如锡剧中的“大陆板”源于杭剧；“迷魂调”、“太平调”源于苏剧；“三角板”源于沪剧，丰富的特色旋律使得锡剧可以表现更多戏剧效果，使得锡剧艺术形式的发展越来越趋向于完善。

三、源于民间曲艺中的艺术养分

江浙一带的民间曲艺当中所使用的艺术形式、技法等也对锡剧具有重要的影响，其中滩簧就大量吸取了“弹词”的艺术表现手法。锡剧中的“春调”、“东乡调”在技法表现方面受江浙一带的民间曲艺形式“说因果”影响很大，锡剧中的《请佛调》《香花灯》等曲调与《白蛇传》《孟姜女》等曲目大量接受了“宣卷”这种民间曲艺形式。而锡剧中的很多即兴编唱的时事新曲大量吸收了江南民间曲艺“唱春”表现手法。

四、从其他剧种中借鉴伴奏与表演形式

锡剧乐器最初仅使用二胡，后在发展过程中逐渐加入了小三弦、琵琶。新中国成立后，锡剧表演开始使用管弦乐器，如笛子和箫，之后由于唱腔与曲目内容的需要开始使用黑管、提琴等西方乐器，大量不同种类乐器的加入使得锡剧表现领域与表现能力越来越提高，有力推动了其发展。

锡剧在形体动作、舞台设置方面都大量向京剧与昆剧学习，根据京剧“摇板散唱”、“紧拉慢唱”等板式，融入到锡剧舞台表演艺术当中，创作了大量的优秀剧目。《秦香莲》《潇湘夜雨》等锡剧剧目都具有借鉴京剧舞台艺术的特征。

五、结语

锡剧作为特色地方剧种，其魅力与文化价值是永恒的，在当今多元化发展的大潮中，锡剧的多元化发展将获得更为广阔的空间，其艺术价值与文化价值将通过多元化发展而得到更大提高。

参考文献：

[1]王雯.论锡剧主胡在唱腔伴奏中的情感处理及二度创作[J].剧影月报，2012（5）.

[2]王芳.论锡剧在电影艺术中的运用与表现[J].电影文学，2013（8）.

[3]卢海兵.由《双推磨》久演不衰而联想到锡剧的振兴[J].剧影月报，2009（2）.

传统戏剧的艺术价值范文篇11

回顾2011年的戏曲舞台，没有产生使人特别震撼的作品，从艺术创作的角度看，这是平常的一年。但是，无论从中国社会发展的角度看，还是从戏曲艺术自身的角度看，2011年都具有总结历史、开启未来的不平凡的意义。

党和国家的重视以及各项纪念演出和研讨活动

2011年是辛亥革命的100周年，中国共产党成立90周年。中国的传统戏剧随着社会生活的变化，从戏曲改良到戏曲改革，也走过了百年的探索历程。本年，全国人大常委会通过了《中华人民共和国非物质文化遗产法》，从法律的层面确定了对传统文化保护的原则。

中共十七届六中全会通过了《中共中央关于深化文化体制改革、推动社会主义文化大发展大繁荣若干重大问题的决定》，总书记在中国文联第九次全国代表大会、中国作协第八次全国代表大会上发表了重要讲话，文化界和戏剧界同仁深感自己肩上责任的重大。

2011年，是昆曲艺术被联合国教科文组织列入人类非物质文化遗产代表作的十周年，在昆曲之后，藏剧、粤剧、京剧等也都被列入。十年来，对传统戏剧的保护、传承和革新、发展也积累了宝贵的经验。

为纪念中国共产党成立90周年和辛亥革命100周年，文化部在北京举办了全国现代戏优秀剧目展演和纪念辛亥革命的演出活动。为纪念昆曲被列入人类非物质文化遗产代表作十周年，在北京和上海、杭州、苏州等地举办了学术研讨和纪念演出活动。文化部和湖北省人民政府在武汉举办了第六届中国京剧艺术节。中国戏剧家协会在重庆举办了第十二届中国戏剧节。

百年来，许多戏剧理论家、艺术家为祖国的戏曲事业做出了重要贡献，推动了戏曲艺术事业的发展。文化部、中国文联、中国艺术研究院、中国戏曲学会等举办了纪念张庚先生诞辰100周年的纪念大会和学术研讨会。杭州和北京举办了纪念昆曲大师周传瑛和侯永奎100周年的学术研讨和演出活动。这一年创作演出的许多优秀作品说明：戏曲艺术家用自己精心创作的作品记录了祖国前进的脚步，表达了对中国共产党和革命先烈的深厚感情；这些作品也标志着戏曲艺术自身的发展进步。回顾壮阔的历史进程，认真总结历史的经验，更加增强了大家对传承发展民族戏剧的自觉，更加坚定了促进戏曲艺术繁荣发展的决心和信心。

剧本文学与舞台创造相结合，努力塑造革命英烈和各种历史人物的艺术形象

新中国建立以来，根据戏曲发展的实践经验，逐步确立了“三并举”的戏曲剧目政策，即传统戏的整理改编、现代戏创作和历史戏创作三者并举。但无论何种题材，都要求剧本文学创作与舞台演出有很好的结合。这样的作品才可能保留下来，流传开去。在2011年全国现代戏优秀剧目展演中有许多革命历史题材的戏曲作品，它们不仅体现了先进的思想，而且已成为能够长期保留在舞台上的艺术品。如豫剧《铡刀下的红梅》以新的视角塑造了有血有肉的青年刘胡兰的形象，导演余笑予在舞台样式上，既发扬了传统的优势，又有所创新；优秀演员王红丽的表演富有豫剧的韵味，又有鲜明的时代气息。这个戏从2001年到2011年十年间已演出1620余场，观众达上千万人次。在城市、农村、工矿、部队、学校演出，到处都受到欢迎。京剧《江姐》由程派演员张火丁和青年演员周婧担纲主演，流派艺术增强了英雄人物的神韵，新的剧目又丰富了流派艺术。粤剧《刑场上的婚礼》以“缠绵悱恻，热情似火”的粤剧特色细腻地表现了革命者的纯真、炽烈的爱情。艺术家们在进行新的创作时还努力实现艺术上的突破。张辉主演的黄梅戏《李四光》既发挥了该剧种善于表现爱情的特点，又增加了更多的阳刚之气。湘剧《李贞还乡》把历史与现实交织在一起，50年代初，女将军李贞回到家乡，面前的情景又引起了她对革命年代火热生活和与乡亲们的亲切感情的回忆，引发人们对共产党应当如何对待群众这一重大问题的深刻思索。扮演李贞的王阳娟、扮演古老三的曹汝龙以及扮演乡长的丑角演员唐伯华都发挥了湘剧的特点，生动地塑造出了这些现代人物，使观众感到亲切。青海省戏剧艺术剧院演出的京剧《血沃芳草》展现了西路红军女战士可歌可泣的故事。连长郝秀英在藏民的救护下活了下来，但她时刻不忘寻找部队。新中国建立后她要求担任烈士陵园的“守墓人”，在“”的动乱年代，用生命保护陵园，用史实和大无畏的精神感动和说服了造反的“小将”。郝秀英的行动也具有这样的寓意：烈士鲜血书写的历史值得用生命去保卫。而一批青年演员在演现代戏中成长，体现出新的气质和蓬勃的朝气。在这些剧目中可以看到，百年来的历史为戏曲创作提供了丰富的素材，戏曲艺术家也以自己的历史责任感和聪明才智反映了这段不平凡的历史――瑰丽多彩的戏曲艺术与波澜壮阔的历史画卷相映生辉。

历史是由各阶层群众共同创造的，在戏曲舞台上也可以看到在不同的岗位上奋斗牺牲的仁人志士的形象。京剧《响九霄》描写清末梆子艺人响九霄既在艺术上有很高的造诣，又具有关心国家民族命运的精神，勇敢地为维新派人士传递信息。著名演员裴艳玲根据剧情的需要，展示了京、昆、梆不同剧种的唱功、武功等各种技艺，使观众既看到了历史的一个侧面，同时在艺术欣赏上得到极大的满足。京剧《牛子厚》则首次把创办喜连成科班的企业家牛子厚的形象树立于舞台。麒派演员裴咏杰演得很有韵味，清末这一历史时期办企业的艰难，这一企业家对民族艺术的热爱，都给人留下深刻印象。

反映现实生活和底层群众生活的作品着重表现了民族性格和民族精神

近年来出现了一批反映现实生活的话剧、戏曲作品，话剧《这是最后的斗争》、《问苍茫》等揭示了尖锐的社会矛盾；戏曲作品也写社会矛盾，但更重视表现民族性格和民族精神。如秦腔《西京故事》写罗天福一家进城后的遭遇，表现出新的时期许多农民怀有“西京梦”，希望改变自己的生存状态；但进城以后，又会遇到意想不到的挫折和困惑。作品有两点很可贵，一是写出了罗天福的坚韧的性格和坚守的精神，他的腰折断过，但他坚强地挺了起来；别人的轻贱和误解，不能动摇他的意志。儿子为了改变生活状况，要卖掉家里价值不菲的紫薇树，但罗天福坚持不卖。紫薇树在他的心里是传统价值观念的象征。第二是作品表现了作家对为城市做出贡献的农民的尊敬。作者不是居高临下地写他们，也不是带着同情、怜悯的心情写他们，而是怀着尊敬的感情写他们，因此能写出罗天福们的真实面貌和精神状态。秦腔演员李东桥则以自己的高深的艺术造诣表现出这一“小人物”的高尚灵魂。

滑稽戏《顾家姆妈》则用滑稽的戏剧形式表现了一个严肃的主题。在市场经济条件下，我们不能忘掉传统美德，“有奶喝的要想到没奶喝的”。一个普普通通的保姆，义无反顾地把主人丢下的两个孩子抚养成人，又接着抚养第三代。优秀演员顾芗和张克勤的表演炉火纯青，在滑稽的生活现象中表现了人物思想境界的崇高。

淮剧《半车老师》也带有一些滑稽戏的味道。田半车的学生、企业家焦浩运答应为母校捐助20万元买电脑，但捐款迟迟不到位。半车老师进城索要，对传统道德和对文化规范的看重，使他在现实中遇到许多尴尬，但最终教育的力量，文化的力量，还是发挥了其应起的作用。

蒲剧《山村母亲》可以说是一部令人“纠结”的戏。一位茹苦含辛把儿子供上大学的农村母亲，为了让儿子能在城市工作，能在城市找上媳妇，宁肯说自己已经死去，又宁肯以邻居的名义到儿子家当“保姆”照顾孙子。我们一方面为崇高的母爱所感动――为了儿子一切都可以牺牲；另一方面我们又不能不为母亲所受到的屈辱而感到难过。

壮剧《天上恋曲》写三个残障人员之间的动人的感情。一个哑巴姑娘为找哥哥来到一个山村，眼瞎的父亲和耳聋的儿子一家收留了她（父亲是民间医生可以为她治病），在相互的关照中表现出美好的道德品质和山泉一般纯洁的情感。三个人之间感情的表达超越了视听的障碍，包括哑女的“心声”，都成为一首首最动人的歌。

一些反映古代底层群众生活的作品也具有这样的特点。如闽剧《王茂生进酒》，这部作品是根据传统戏改编的，写一个店家夫妇在薛仁贵投军后对他的妻子、儿子的关照，把下层群众的善良、纯朴表现得十分感人。从这一部部优秀的作品中我们可以体会到，说传统文化是民族的精神家园，那是有充分根据的。

加强优秀作品的推广和营销，扩大戏曲观众的基础

戏曲艺术要实现有效的传承，实现大发展大繁荣，必须把组织创作和演出营销结合起来。近几年许多院团在这方面都积累了很好的经验，2011年的成绩比较显著。以京剧院团为例，他们除积极下基层、进学校以外，还努力用各种方式扩大在剧场的演出。如国家京剧院推行的新春、五一和金秋三大演出季已实现常态化。春节前后以演出“骨子老戏”为主，满足京剧老观众的需要；五一期间推出青年人才、新人新作；“金秋”（中秋、国庆）期间主要演出经典剧目。2011年金秋演出季，国家京剧院与中央电视台、梅兰芳大剧院合作，推出了三大花脸、流派班演员等特色演出，彰显了京剧艺术的魅力，取得了较好的社会效益和市场效益。北京京剧院则推出了“魅力春天――北京京剧院青年演员擂台赛”、“唱响之旅――九大头牌各地巡演”等活动。前者通过竞赛激发青年演员的学习传承传统艺术的积极性，并且起到展现京剧的活力、吸引观众的作用。后者则通过该院“九大头牌”――谭孝曾、赵葆秀、王蓉蓉、杜镇杰、李宏图、迟小秋、朱强、董园园、陈俊杰等发挥明星效应，在北京、上海、温州、宁波、武汉等城市演出30多场，吸引了广大观众。这两项活动也都起到盘活人才的作用。上海京剧院组织了青年演员系列展演、“南英北杰――盖派武生经典剧目习演”、京津沪京剧流派对流演唱会等活动。京津沪京剧流派对流演唱会展现了老生、青衣、老旦、花脸、小生等行当的各个流派的演员艺术魅力，使观众领略到京剧艺术的丰富性。天津、沈阳、湖北、武汉等其他重点京剧院团，也都采取了各种办法扩大演出市场。处于经济相对落后的边远地区的剧团也努力克服各种困难，把优秀的传统剧目和新创剧目送到观众中间。

2011年各戏曲院团也积极开展对外演出活动。笔者不掌握全面的情况，只能就自己知道的举几个例子。很多戏曲院团都有到港台及国外的演出，如上海京剧院参加了香港举办的中国戏曲节、台湾举办的海派文化艺术节等，还参加了英国65届爱丁堡国际艺术节。2003年起，巴黎中国文化交流中心在巴黎主办中国戏曲节，2011年是第五届。有越剧、婺剧、秦腔、川剧、莆仙戏5个剧种的剧团参加演出，他们演出本剧种的传统大戏，受到法国观众的热烈欢迎。

优秀剧目的“巡演”是一种新的尝试。特别突出的如浙江绍兴演出公司组织的明星版《梁山伯与祝英台》的全国巡回演出。他们从2007年开始，到2011年已演遍了全国各个省、市、自治区，包括港、澳、台。这是一个大胆的创意，又依靠策划实施中的艰苦努力。它动员了浙江以及上海、江苏、福建等地的优秀越剧演员，包括越剧的各个流派，“共唱一台戏”。开创了一个剧种演遍全国各省、市、自治区的先例。演出发挥了明星效应，扩大了越剧乃至戏曲在群众中的影响。巡演的成功说明优秀剧目的创作、选择与演出营销需要结合起来，才能有力地推动戏曲艺术的发展繁荣。

关注地方戏曲命运，把戏曲艺术的保护传承与创新发展结合起来

以上列举只是给笔者留下深刻印象的一些作品以及接触到的一些情况，在全国各地，有价值、有特色的作品还有很多很多。舞台演出更重视发挥戏曲艺术和剧种的特点和优势，盲目追求“大制作”的倾向明显减少。这标志着戏曲创作已走上比较扎实的路，这也是不断总结历史经验教训的结果。回顾2011年的戏曲艺术，许多优秀的作品使我们感到兴奋；但同时也不能不看到，要使戏曲艺术得到有效的传承发展，还需我们做出极大的努力。特别是地方戏曲的命运值得关注。

列入部级非物质文化遗产项目的戏曲剧种已有一百五十几项，地方戏，特别是流行地区较小的剧种占很大比例。许多剧种在非遗申报书上都有这样看似矛盾的内容，一方面它们具有很高的文化价值，传承着深厚的历史神韵和民间文化特色，在表演上有自己的独特之处，但另一方面，却因观众减少、后继乏人等原因，有濒临消亡的危险。这是什么原因呢？因为地方戏曲与语音、地域文化等有密切关系，受此影响，尽管一些小剧种有很高的文化价值，但难以广泛流传，与流行文化难以抗衡。因此必须着意加以保护。近年许多戏曲界人士注意到此一问题，比如流传于江浙一带的苏剧，曾长期与昆曲同台演出，昆曲被列入世界级和部级非物质文化遗产之后受到国家和社会的广泛重视，苏剧却有些被冷落。昆曲表演艺术家王芳今年主演了苏剧《红豆缘》，意在传承昆曲的同时也重视苏剧的传承，表现出传承发展民族戏剧的责任感。另据报道，11月在海南省海口市举办了琼闽粤台及东南亚地区闽南语系剧种研讨活动。有高甲戏、布袋戏、雷剧、白字戏、歌仔戏、潮剧、琼剧等剧种的剧目参加演出，海内外多位学者参加了研讨。看演出时，“台下的专家和观众不仅仅是如痴如醉，更是大开眼界――一些剧种的演出因为种种原因，实属难得一见。”大家一致呼吁要重视这些剧种的艺术特色，保护这些珍贵的文化遗产。（《文艺报》12月5日，《中国文化报》12月6日）一些新兴剧种，如吉林的满族新城戏和吉剧精心创作了《洪皓》、《贵妃还乡》等剧目，为剧种的发展增加艺术积累。

传统戏剧的艺术价值范文

一

思考20世纪中国戏剧编剧的基本观念，有一个现象是不能不提及的，那就是编剧的思想出发点与主流意识形态的合流，尤其是经由这种合流，昭示了戏剧这种一直行走在中心与边缘之间、既因其文学的价值而得到充分肯定，又因其娱乐的价值备受歧视的特殊艺术样式全面融入主流社会，更值得思考。这一重大变化，其发端与其说在王国维，还不如说在梁启超。正是梁启超将中国艺术与文学“文以载道”的传统诉求转化为现代形态的启蒙理念，开启了将传统艺术与具有现代性的民主政治思想融为一体的先河。**如同我们后来所看到的那样，梁启超倡导的“小说革命”所包含的“戏曲改良”运动以及此后的新文化运动，曾经直接影响了汪笑侬等人的京剧创作以及四川“川剧改良公会”等为主流社会所认同的戏剧行业组织的成立，这样的影响在20世纪初的十多年里渐次波及到各大中城市，所谓“戏曲改良”或者“改良戏曲”，也因之成为20世纪初中国戏剧领域最重要的关键词和最令人关注的声音。

以梁启超为代表的新文化运动倡导者，仅仅是从更新戏剧表现内容的角度推动戏曲改良的，但它还隐含了更多的意义。它打破了长期以来主流文化界与戏剧艺人之间的隔膜状态，或者更准确地说，它打破了清中叶以来由“花雅之争”肇始的文人与底层艺人分离、文人的戏剧观念与艺人的戏剧演出实践分离而刻意地形成的二元格局，从一个特殊角度在戏剧领域为文人与艺人的价值观找到了一个交集。因此，当梁启超强调要以他所说的包含戏剧在内的“小说”推动“群治”时，固然是受到西方民主思潮的影响，但就中国的特殊语境而言，也可以视为一代文人通过对戏剧功能的社会学重新阐释，努力打破文人与艺人在戏剧领域的隔绝状态的一种尝试。确实，就在新文化运动的倡导者们认识到戏剧艺术的现实功用的基础上，艺人在戏剧领域的自然存在状态不复存在了，至少在那些开化程度较高的大中城市里，文人的戏剧与艺术观念挟新文化运动的时代风潮越来越明显地在戏剧领域产生了实质性的影响。

当然，即使新文化运动对戏剧产生了重大影响，我们仍然可以看到，这样的影响主要是社会学的而非艺术学的，因为其影响的主要方面，基本上只及于促使戏剧与社会变革之间呈现更密切的关联。如果要从艺术的层面考虑，那么新文化运动初期的主要领导人和拥戴者们，仍然坚守他们业已形成的审美趣味，这就使这一时期文化人对戏剧艺术的影响变得相当复杂，一方面，固然有像汪笑侬这样的致力于变革的京剧界领军人物，他以及和他同时代的一大批京剧艺人尝试着寻求中国戏剧传统之外的新颖题材，而他们之大量利用欧洲近代历史题材编演时装新戏，显然是着眼于强化戏剧的社会改造功能，“采泰西史事，描写新戏，以耸动国人危亡之惧，起爱国之念”；[1]另一方面，就像作为新文化运动风潮之组成部分的四川“戏曲改良公会”的取向那样，它在成立之初就将赵熙高度古典化、很可能比当时流行于四川境内的所有戏剧演出都更接近于文人趣味的《情探》标举为戏剧改良的范本，以“改良川剧”之名向全川推广，足以说明这场社会运动中戏剧变异之实质。《情探》确实在一段时期内成为川剧舞台上最受推崇的剧目，但事实上，我们从唱词华丽典雅、情感丰沛细腻的《情探》中很难找到它与社会变迁的关系。如果说它在戏剧领域真正能起到什么作用，那就是它用组织化的形式使文人的戏剧创作得以成功地占据了戏剧舞台的中心位置，进一步巩固和强化了文人们在戏剧价值取向上对艺人的强势地位，为其他编剧树立了一个极好的范本。至于晚清以来诸多新进知识分子的传奇杂剧创作，虽因报刊等现代传播手段的迅速发达而得以广泛流传，但因其主要只停留于案头，且读者的主体也只是极少数新潮文人，对一般编剧的影响，基本上可存而不论。

因此，采用欧西题材的创作，并不意味着编剧理论与观念的任何重要变化；更何况在新文化运动影响所能直接到达的范围内，文人介入舞台剧创作的结果，给这个行业带来的影响相当有限。真正重要的影响正如赵熙的创作所示，包括后来为梅兰芳等京剧名流编戏的罗瘿公、齐如山等人，他们在新文化运动提升了戏剧整体上的社会地位之后，成为帮助艺人们在精神上进入社会上层的桥梁。他们的作用，远远不限于单纯地传授知识与文化以丰富艺人们的学养，更关键的作用在于以其在纯粹艺术的层面上贴近艺人的实际行动，使得文人与艺人二元分离的格局逐渐趋于消弭。诚然，新文化运动对戏剧领域的影响还包括更丰富的内涵，比如说它促使各地陆续成立了一些颇具现代色彩的戏剧团体。艺人作为一个利益群体结成自己的组织，这里出现的变化是意味深长的。尽管作为戏剧行业整体利益代言人的行会组织，至迟到明代就已经在一些商业较发达的城市内存在，这些新出现的戏剧行业组织仍然因其组织化程度更高而颇引人注目。但无论是北京的梨园公会，天津的正乐育化社，虽然不再是纯粹的行会，但它的功能，仍与行会有千丝万缕的联系；同样，虽然各地建立了许多以适应时展与社会变迁为诉求的戏剧表演团体，但无论是广东的志士班，陕西的易俗社和山东的易俗新剧社等等，虽然其演剧每每以“新”相号召，但是在戏剧观念层面上，并没有根本改变中国戏剧的基本特征。就如欧阳予倩1919年创办南通伶工学校，1923年在广东创办戏剧研究所，以及20世纪中叶颇负盛名的夏声剧校和中华戏曲专科学校，都不足以导致戏剧的形式与内涵产生质的变化。因而，我们所看到的在20世纪上半叶的戏剧界真正具有代表性的演剧形式与剧作，并不是与新文化运动相关的那些创作，在这个时期，如评剧的成兆才、川剧的黄吉安、京剧的翁偶虹等重要的剧作家的创作在舞台上风靡一时，左右着他们的编剧理论与观念，虽然完全不同于杂剧传奇的基本路向，但是仍然大致吻合于明清以来的地方戏传统。这些基本上迎合了普通观众以及颇受普通观众爱戴的知名艺人的趣味的剧作，包括秦腔的孙仁玉、李桐轩和范紫东等人与传统戏似远实近的作品，虽然在题材与主题方面深受新文化运动影响，但是这种影响并没有令传统戏的编剧理论、观念与技巧出现真正深刻的变异。甚至连汪笑侬、欧阳予倩等看起来得新文化运动风气之先的艺人，他们的创作，尤其是欧阳予倩的“红楼戏”，与其说比起以往的舞台演剧体现了更多的现代性内涵，还不如说显示出更大程度上的文人化趋向。

如果我们着眼于一般媒体的言论，尤其是关注戏剧的少数知识分子的倡言，20世纪上半叶戏剧理论与观念的变化不可谓不大，然而除了为戏剧创作增添了诸多当代与域外题材以外，从整体上看，戏剧领域的价值体系的变化，恰好可以用梅兰芳后来一度坚持的“移步不换形”来形容；这也是那些放言改革的剧作家和演员在当时的戏剧领域里真正的作为甚少，远远比不上为演员以及营业性的戏班写剧本的编剧以及主要演出传统剧目的著名演员的主要原因。比起后者，他们的冲击总显得只波及到戏剧的，而一般观众通过票房收益的高低得以表达的审美趣味，仍然对编剧有着决定性的影响。

但1949年以后，情况却发生了根本变化。由于戏剧表演团体的体制改革，或者说由于所有剧团在经过严格的登记制度以后，都渐渐成为国家直接或间接所有的、至少是受到政府控制的表演团体，这一变化的结果，是所有剧团在安排演出剧目时，都不得不在一定程度上接受政府的直接指导与管控而不再由剧团根据票房的情况自行决定，从而使一般观众表达其审美取向的通道受到堵塞；同时，政府内少数掌握有话语权的部门负责人以及被政府所认可的戏剧专家的影响力，因之被无限放大，他们由此能够随意地左右着全国上下所有剧团的上演剧目。50年代初从政府到剧团都十分清楚地知道“上演剧目贫乏”现象必然会导致艺人生活困难，尤其是当我们看到这种现象是如此经常且普遍地出现时，我们不难从中得出一个明确的结论：除非政府愿意正视剧团的经营状况，在一般情况下，剧团的演出收益很少得到剧团以及它的主管部门重视。而这决不仅仅是出于经济层面的考量，它显示出政府对剧团的影响已经大到怎样的程度，这也间接地昭示了政府以及主流知识分子对戏剧创作的影响力。这里所说的影响，远远超出意识形态的层面。*

二

50年代以前，尤其是20年代以前，编剧在中国戏剧领域是否具有足够的重要性，是值得怀疑的。关键在于戏剧舞台上有大量陈陈相因的传统剧目，这些剧目之所以可以称之为“传统剧目”，不仅由于它的题材是多少年来人们熟知的，而且，它的结构模式与表现手法，包括它所蕴含的伦理价值取向，也是人们所习惯的和公认的。从“戏改”开始，传统剧目以往拥有的无可置疑的地位发生了动摇，对它的彻底改造成为当时的戏剧界以及戏剧管理部门最为核心的工作。但是这项工作开展以来，“传统剧目”的所指，却是一个长期以来为研究者们忽视的问题。

应该承认，至少在50年代初，人们对“传统剧目”这个范畴的所指是有大致共识的。但假如我们仔细剖析这种共识，就会发现这种共识非常之复杂，它决非简单地以剧目的创作时间和表现内容为界；进一步说，一个剧目是否被称之为“传统剧目”，似乎并不能通过它的创作时间与所表现的内容简单地判定。具体而言，它既不是指1949年以前舞台上所有经常演出的剧目，也不是指表现民国以前历史文化内容为界的剧目。河北省和上海市开展的“传统剧目整理”工作都是典型代表，评剧和越剧这些诞生时间在民国年间的剧种，同样有许多被认定的“传统剧目”，而评剧里的《杨三姐告状》这类民国题材作品被认定为“传统剧目”[2]，则是从50年代初直至现在的惯例。与此同时，没有人将田汉的《新儿女英雄传》、《江汉渔歌》之类作品称为传统剧目。同是《水浒》题材的剧目，《林冲夜奔》固属传统剧目无疑，而《逼上梁山》虽然也称“旧剧”，却显然不在传统剧目之属。综上所述，50年代所谓“传统剧目”的概念，其实应该理解为一个融题材、艺术取向与创作的指导思想、价值理念为一体的文化范畴。至于对它的价值认定，更与这样的厘定相关。在这里，“传统”一词与新文化运动以来所称的“传统文化”中的“传统”含意不无相似，它包含了处于社会变动的特定时期赋予的特定含意——就像20世纪初以来激进知识分子话语中经常表现出的那样，所谓“传统”首先意味着它是需要经受审视与改造的对象，而很少具有一般意义上的正面的价值。

40年代末至50年代初戏剧领域最重要的三份政府文献——1948年11月23日华北《人民日报》社论、1950年7月中央人民政府组成戏曲改进委员会的报道、1951年5月5日中央人民政府政务院关于戏曲改革工作的指示——越来越清晰和明确地描述了这样的指向。基于这个时期的主流意识形态立场的判断，“旧剧也和旧的文化教育的其他部门一样，是反动的旧的压迫阶级用以欺骗和压迫劳动群众的一种重要的阶级斗争的工具。”[3]用田汉的说法，对于这些“旧剧”的改造，“首先是进行最必要的消毒”[4]。虽然稍后对它如此严厉与否定的态度有所松弛，更多地考虑到它既包含了某种程度上的“民主性的精华”，同时也包含了某种程度上的“封建性的糟粕”，但按照“推陈出新”的理念，由于“这种遗产中许多部分曾被封建统治者用作麻醉毒害人民的工具，因此必须分别好坏加以取舍，并在新的基础上加以改造、发展，才能符合国家与人民的利益”。[5]正因为它有着这种与生俱来的“原罪”，所以必须经过严格的甄别与改造，才能被允许存在。

对“传统剧目”的这种认识，虽然并非直接关涉到当代中国的编剧理念，却在很大程度上为编剧划定了一条底线。除非因为批判传统的政治成本与经济成本大大超过政府所能支付的极限——比如在1949年到1963年间，每当政府无法承受各地剧团与艺人因不能上演传统剧目而导致生计严重困难时，最为有效且屡试不爽的方法就是恢复传统剧目的上演——对于50年代以后的戏剧管理部门而言，传统剧目在舞台上的出现，总显得像是万不得已时的忍耐之举。至于对于剧作家们从事剧目创作的指导思想而言，如何使得自己的创作远离而不是肖似“传统剧目”，如何避免使作品显得“太传统”，就成为数十年来编剧们的自觉追求，这样的取向直到90年代中期始有所改变，而福建剧作家郑怀兴近年里对莆仙戏所做的“裱褙式整理”[6]，更成为这一转变的重要标志。直到这里，对传统整体上长期以来凝固化的负面评价才有所变化

三

对传统剧目价值的深刻质疑，并不能简单化地理解为对传统剧目大量采用的历史题材价值的否定。在中国戏剧史上，历史人物和事件一直是最重要的戏剧题材，50年代以后的戏剧创作同样如此，更不用说1949年以前，不仅传统戏主要以历史为题材，即使经历了晚清以来编演时装新戏的热潮，大多数剧种的保留剧目，仍然以历史题材为主。根据上海市传统剧目整理委员会京剧分会1956年提供的《京剧传统剧目初步材料》，当时上海京剧界所能够统计到的所有1731个剧目中，以辛亥革命以后的事件为题材的剧目只有52个，其余均为演绎从三代到清朝的历史故事的剧目。在所有1731个剧目里，其中有1129个标明是“五十年前之剧目”，大致是民国以前保留下来的传统剧目，而“近五十年之剧目”也即民国以来新编的剧目多达602个。在这批剧目里，以民国年间人事为题材的仅有52个剧目，也只占了不到十分之一。可见，即使是在因大量编演时装戏而被不无讥嘲地称为“海派”的上海京剧界，历史人物与故事也仍然是戏剧编剧最为心仪的题材。

但是，1949年以后戏剧理论与观念的变化，最早及于编剧的影响，却深刻地体现在历史题材创作领域，就像在延安时期，被称之为“旧剧革命的划时期的开端”[7]的并不是秦腔《血泪仇》或秧歌剧《兄妹开荒》之类当时的现实题材剧目，而是改编自传统题材的评剧《逼上梁山》。直到现在，有关历史题材创作的基本理论与观念，均以十分明确的历史主义为前提，而它的形成，并不是如同一般文献所引述的那样，源于60年代初以历史学家吴晗和知名文艺评论家李希凡为主要的对立双方，最后以茅盾的《论历史与历史剧》为总结的争论，而在远远早于它的另一次讨论，它恰恰处于50年代初传统剧目的价值受到强烈质疑的同样背景下。

从事后的情况看，当时并存的导致大量传统剧目受到否定的理由和未来主导历史题材创作的基本理念之间，存有不可回避的内在矛盾。如果说传统剧目的改造，出发点是在于要如何使得这些诞生于“封建主义”社会的剧目更符合新社会的政治与社会需求，以使之能够为构建新的意识形态服务，那么，有关历史题材创作不应该违背历史主义原则的要求，恰恰出现在对那些将历史题材服务于现实政治需求的剧目的批评中。50年代初这场对杨绍萱戏剧新作的“反历史主义”倾向的严厉批评，堪称1949年以后艺术领域第一场有规模的批判运动，它显然是以官方形象呈现在戏剧界面前的。对杨绍萱1949年以后创作的若干新剧目的严厉批评，集中于杨绍萱对传统题材政治化和现实化的、大幅度的改造，而主导杨绍萱改造《大名府》、《白兔记》以及《牛郎织女》等传统剧目的主要观念，包括用阶级斗争理论重新解释历史上的社会结构与人物关系，用马克思主义的社会发展理论重新解释故事发生的时代背景，以及用抗日战争时期有关民族矛盾与阶级矛盾并存时要分清矛盾主次的理论为上述剧目增加民族纷争背景等等，显然不是当时环境下的戏剧理论家们所敢于置喙的。因此，对杨绍萱的批评，只能集中于他作品中描述的事件与人物性格（包括人物的语言风格）与历史可能性之间的背离——严格地说，任何历史题材创作都会在不同程度上背离史实，因此这样的指责实在很难服人——在没有任何的理论资源可资借用的场合，“知识”成为用以对抗流行政治理论的最后的武器；由此衍生出的历史剧创作基本原则，则不可思议地将“历史真实”作为历史题材创作最基本的要求，由此深刻影响着20世纪后半叶历史题材戏剧创作。90年代以后对发端于电视剧领域的历史题材“戏说”创作路向更严厉的批评，其理论根源，也在于此。

事实上杨绍萱的若干创作思想，比如说他曾经设想将传统戏《一捧雪》里的莫成改为“为了支持反抗严嵩的运动”而死，以此来“丰满”他的形象的理路，在此后改编传统题材时经常为人们运用，更不用说他为了使之符合即时的政治需求而大幅度地改变古代社会的事件与人物，以古代生活题材为现实政治所用（比如改写牛郎织女的故事以“反映抗美援朝，保卫世界和平”）的创作方法，在以后的戏剧创作中一直是一种通例。但有关历史剧应该做到“不违背历史真实”以及“应该忠实地反映历史真实”[8]的要求，却刻意地避免与他的这种事实上最应该质疑的创作思想正面冲突，藉着从戏剧之外，尤其是从中国戏剧传统之外引入的一种非戏剧、非艺术的价值，置换延安时代以来一度统治着戏剧领域的以戏剧服务于现实政治目的的功利主义价值观，虽是用心良苦，却包含了很多政治与艺术的无奈，因而也留下许多遗憾。事过境迁之后，我们当可以更客观地给予这场争论以公正的评价，如果说杨绍萱的创作确实包含了对传统戏剧题材完全基于狭隘的政治功利主义倾向的、粗暴的戕害，这种将历史（包括在民间经年流传的神话）事件与人物与今人今事做简单化和浅薄的影射与比附的创作，既无趣又意味着政治对艺术的，实在不值得同情的话，那么，从另一个角度看，当时光未然、何其芳等人对他的批判，尤其是由这场批判得以确立的所谓历史题材创作的“历史主义原则”，同样在很大程度上限制了此后数十年的戏剧创作。它之成为后来的编剧创作历史题材剧目的基本的艺术立场，导致原本应该在知识学范畴之外确立其人类价值的戏剧创作，被严格地局限在知性的范围之内，戏剧创作中想象和虚构的存在空间与意义，也就因之遭受到最大限度的挤压。

恰由于理论与批评的巨大影响力，戏剧作家在从事历史题材创作时才会感受到极大的压力，才不得不时时顾及抱着史著环伺在侧的批评家，局限于历史主义原则所能够允许的非常狭窄的空间内开展创作。在这个意义上说，历史题材戏剧创作的历史主义原则的确立，其益不知何在，其弊不一而足。这一原则在此后数十年里对编剧的深刻影响，还亟待进一步反思。*

四

尽管在20世纪后半叶的中国戏剧舞台上，历史题材的剧目（包括创作剧目与传统剧目）占据了绝对的多数，但是最受重视和得到最多鼓励的却是现实题材创作。

需要特别指出的是，现实题材的戏剧创作在整个20世纪都受到特殊的重视，这种重视并不自50年代始，甚至也并非始于延安时期。如前所述，20世纪初叶的新文化运动曾经催生了一大批现实题材剧目，除了相当一部分案头戏以外，同时有大量剧目在普通剧院的舞台上演且受到一般观众欢迎，它们被媒体称为“时装戏”或“时事戏”，主要出现在开放较早的城市地区，其中又尤其以租界为甚。以当代政治社会现象为题材的创作之受到20世纪戏剧创作的重视，部分是缘于戏剧艺术在整体上参与社会政治生活的热情，但是20世纪后半叶得到特殊重视的“现代戏”创作还有特定的内涵。这一内涵，正如1958年风靡一时的“歌颂，回忆革命史”的口号所昭示的那样，基本上包含了两方面的主要内容，一方面是对“社会主义革命和社会主义建设成就”的赞颂，也即对1949年以后中国社会政治经济生活中“涌现出的好人好事”给予热情的颂扬，当然，这些好人好事里非常重要的部分，同时作为构筑戏剧性的重要元素，就是对“暗藏”的“阶级敌人”的高度警惕和揭露，以及对那些“落后分子”的批评教育；另一方面，则是对于辛亥革命以来“革命前辈前赴后继”的“可歌可泣的革命斗争”的歌颂。同时还需要做一点补充说明：正如拙著曾经几度提及的那样[9]，20世纪后半叶对“现代戏”的重视，并不是一般地强调与提倡现实题材的创作，事实上一些非常具有现实针对性的戏剧作品，如50年代中期出现的话剧《洞箫横吹》、《布谷鸟又叫了》和70年代末出现的豫剧《谎祸》等，恰恰是同一时期遭受到最严厉批判的作品，“”期间曾经招致多位戏剧家遭受残酷迫害的晋剧《三上桃峰》和湘剧《园丁之歌》，也并未因为它们是“现代戏”而得到赦免。因此，如果一般地考虑现实题材的戏剧创作，以及一般地讨论现实题材剧目创作的意义，并不能真正理解支配着20世纪后半叶的现代戏创作的那些基本理论与观念。

20世纪后半叶“现代戏”之所以得到特殊重视与倡导，根本原因在于现代剧目可以更方便地使戏剧服务于即时的政治宣传需要以及“教育群众”的需要，在这里我们看到，50年代初在历史题材剧目创作中曾经受到严厉批评的戏剧观念，原封不动地出现在现实题材创作中时，不仅没有遇到理论上任何抵抗，而且还一直大行其道。所谓“现代剧目和政治结合，和生产结合”[10]，最直观地说明了20世纪后半叶政府提倡“现代戏”的真实意图。

20世纪后半叶的现代戏地位急剧提高，它的背后的理论支撑十分重要。除了将戏剧当作政治宣传工具的功利主义艺术观以外，支配着50年代以后的现代戏创作的理论观念与此前的“时装新戏”时代还有关键性的差异，这就是从这个时代始，现代戏创作更被视为戏剧发展的必经之路。如同张庚1956年批评的那样，“这种提法是有一个前提的：只有表现了现代生活才能为社会主义建设服务，表现古代生活是不能够的，因为只有表现现代生活的艺术才有现实的教育意义”。张庚接着指出，“这种理论很幼稚，但非常普遍，势力也很大”[11]，确实，它是促使1958年以后的几年里现实题材剧目泛滥成灾的主要理论动力之一；但还有更重要也更有影响力的观点，则是如诸多戏剧理论家反复强调的那样，认为社会变化了，“现代社会”和“现代人”不会继续欣赏主要表现古代题材的传统剧目，因此，现代戏创作不仅是现实政治的需要，同时也被解释为观众的需要，进而是戏剧本身的生存与发展的需要。用刘芝明的话说，“戏曲是在旧社会产生出来的艺术形式，特别是在封建社会，由戏曲艺术家们在长期实践中产生出来的。这种形式，过去同群众、同民间接触比较多，为广大劳动人民所热爱。在内容上，表现了旧社会中的生活，暴露了社会的黑暗，歌颂被压迫人民的斗争和善良性格。但是，社会向前发展了，因此在戏曲艺术就发生了一个问题：戏曲形式如何向前发展，并且如何能够反映新的社会、新的伟大时代？这个问题如果不能很好地解决，那末，戏曲就存在危机”。[12]尽管现实一次又一次断然否定了按照某些官方认可的政治教条创作的“现代戏”将会得到更多“觉悟提高了的群众”的支持与爱好的可能性，但由于对“现代戏”的价值与前景的判断，直接关乎现实政治领域的是非曲直，在政治领域缺乏公共舆论存在的自由空间的环境里，理性与清醒的判断，也就难以存在。

正是由于现实题材创作特殊的敏感性，它也因之受到最直接和最有力的外力干预，涉及到政治与道德两个方面的严格控制，始终存在于现代戏创作过程之中。这里所说的政治方面的控制，包括在涉及到现、当代重要的事件与人物的场合，必须无条件地接受当时的执政者所认定的历史叙述模式；必须尽可能避免以任何形式直接和间接地批评当局，包括他们制定的各项政策，那些已经失势并被判定为阶级敌人或他们“在党内的人”的前任政府要员除外；当然，在每一时期，都会有一些敏感话题与事件，是严禁剧作家们涉及的。事实上，剧作家们在处理现实题材时，经常会自觉不自觉地考虑到要使作品符合主流媒体出于政治目的经过精心矫饰的社会性状描述，并且由此引申出对执政者权力合法性的默认乃至对现实的社会发展状况与民众生活的高度评价。这里所说的道德方面的控制，核心当然是指对于“正面人物”的道德操守必须给予尽可能完美的描述，无论是在政治生活还是在私生活中，都不能予以随意化处理；在处理正面人物的两性关系时，更是必须时时注意到不能超越主流意识形态所认可的限度；至于以所谓“正面人物”和“反面人物”的两分法为基础构筑戏剧矛盾的模式，虽然从80年代中期以后渐渐失去了以前那样充斥于几乎所有作品之中的普适性，但始终有着足够的影响。而且，即使在近年里，时代流行的对现实社会始终存在“尖锐的阶级斗争”的观念普遍丧失了信奉者，现实社会中形形致力于“破坏社会主义革命与建设”的“反面人物”也渐渐开始退出舞台，但对“正面人物”也即“英雄人物”的塑造仍然是现实题材剧目的创作重点，而描写这类人物时的困难自不待言。

由于现代戏创作恰恰是主流意识形态最希望加以充分利用的领域，这在一定程度上导致了可供戏剧理论与批评调用的政治资源远远多于针对其他题材剧目创作的评价，因而也就有可能形成最有力的影响。当然，尽管流行的戏剧理论与批评最关注现实题材创作，但由于在这个领域真正居于支配地位的始终是政治的而非艺术的考量。在一个泛政治化的语境里，戏剧理论家们自由发挥的空间很有限，而有关现代戏的批评，也往往集中于政治学和社会学的批评，这使得现代戏创作注定会最经常与直接地受到政治教条的左右，戏剧理论与批评的影响力，即使经常包含有艺术的内涵，也很容易为政治化的判断遮蔽。因此，有关现代戏的创作理念，迄今未能形成如同历史剧创作中的历史主义那样具有独断性的、原则性的戒律，可惜，这并没有赋予剧作家创作现代戏更大的自由空间。

值得注意的是，对现代戏的现实功利价值的期许，既是它之受到特殊重视的主要原因，同时也恰是妨碍它取得应有的成就以及赢得公众兴趣的根本原因。由于现实题材的创作受到上述各种掣肘，使它成为晚近五十多年来中国戏剧领域成就最小的一类创作，然而人们对它的价值与前景的期待，并不因此而减退。为现实的政治服务，直至具体到为宣传某一新颁布的政策而创作，这样的动机一直困扰着现实题材剧目创作，困扰着剧作家。当然，客观地看，随着80年代中叶以后出现的社会转型与部分领域内泛政治化程度逐渐减退的趋势，现实题材创作似乎正在呈现出一定的活力，而长期以来为剧作家们固守的那些政治教条，也不复拥有此前的统治力。但至少到目前为止，要让现代题材剧目成为戏剧创作与演出的主体，甚至要想让它与传统剧目以及历史题材剧目平分秋色，都还有很长的路要走。

20世纪后半叶的中国戏剧进程中充满变数，它不仅总是受到社会政治局势的影响，本身也曾经经历诸多突发事件与曲折往返。尽管经过如此复杂的演变，由于50年代初形成的过于依赖政府行政当局的戏剧格局并未有根本变化，在那个时代基本成型的戏剧理论与观念，也一直对戏剧创作产生着持续不断的影响，它在很大程度上是戏剧创作中目前仍然存在的诸多凝固与僵化现象的最终原因。很难相信在戏剧体制没有质的变化的前提下，这样的状况会出现突转。尽管如此，深受理论与批评影响的当代中国戏剧发展历程，仍然是一个有研究价值的个案，足以令我们对艺术理论与创作之间的复杂互动，萌生更深层的认知与理解。

[1]陈去病：《致汪笑侬书》，《中国京剧史》上卷（北京：中国戏剧出版社，1990年），页306。

[2]参见《河北省地方戏曲传统剧目已抄录的剧目》，《中国戏曲志•河北卷》（北京：中国ISBN中心，1993年），页753。

[3]《有计划有步骤地进行旧剧改革工作》，华北《人民日报》1948年11月23日社论，《中国戏曲志•河北卷》，页718－720。

[4]田汉：《为爱国主义的人民新戏曲而奋斗》，《中国戏曲志•北京卷》（北京：中国ISBN中心，1999年），页1321。

[5]《中央人民政府政务院关于戏曲改革工作的指示》（1951年5月5日），《中国戏曲志•北京卷》，页1328。

[6]参见郑怀兴：《从一个剧团的兴衰看戏剧的原创与传统》，《上海戏剧》2003年第11、12期，页29－31。

[7]《看了〈逼上梁山〉后写给杨绍萱、齐燕铭的信》，《中国戏曲志•陕西卷》（北京：中国ISBN中心，1995年），页844。

[8]《中央人民政府组成戏曲改进委员会》，《中国戏曲志•北京卷》，页1314－1315。

[9]傅谨：《现代戏的陷阱》，《福建艺术》，2001年第3期；傅谨：《新中国戏剧史》（长沙：湖南美术出版社，2002年）。

[10]刘芝明：《为创造社会主义的民族的新戏曲而奋斗——1958年7月14日在戏曲表现现代生活座谈会上的总结发言》，《戏剧报》，1958年第15期。