工艺美术运动的起源范文篇1

关键词：“面人汤”；培训课程；实施策略；

中图分类号：G242文献标识码：A文章编号：1674-3520（2014）-08-00-01

丰富的地方美术课程资源是教师培训课程的重要来源，如何从策略的层面审视，开发和利用地方美术课程资源开展教师培训活动，提高基层美术教师参加培训的兴趣，提高教师培训的效果，提高培训质量是广大基层教师培训组织者需要亟待解决的问题。

一、优化地方美术课程资源策略

每个地方由于自然环境和人文环境的不同就形成了不同的美术课程资源。并不是所有的美术课程资源都能成为教师的培训课程，这就需要培训组织者在参观、考察、调研的基础上，对本地区的美术课程资源进行筛选和重组，选出最能代表本地区自然和历史文化特点，具有一定教育价值、能够实现培训目标、便于组织实施，特别是在培训实践中能可持续发展的课程资源转化为教师的培训课程。

北京市通州区地处大运河北端终点，历史悠久，有着丰厚的历史文化底蕴，沉淀了丰富的运河沿线各个地方的文化和民俗。正是这片热土养育了现、当代文坛中人们熟知的文学家、艺术家刘绍棠、浩然、汤夙国、张中行、王洛宾、高占祥、欧阳中石等。随着通州国际新城的建设、一些当代艺术家相继在通州建立艺术馆、工作室，创作、生活在通州。如在通州区梨园镇建有韩美林艺术馆、宋庄镇建有黄永玉万荷塘工作室、通州档案馆建有“面人汤”艺术馆、作家、书法家高占祥、书法家张源艺术馆等，同时在宋庄小堡还有现代艺术家群落、台湖画院、荣宝斋画院等。

这些丰富的美术课程资源为教师培训提供了丰富的培训内容，但这些美术课程资源并不一定都能够成为教师的培训课程，培训组织者要对这些课程资源进行优化，筛选，课程资源要转化成为教师的培训课程就要具备三个条件：1.是艺术家德艺双馨，艺术成就得到公认，具有一定的价值，和美术教学紧密联系，对教师的专业化发展有促进作。2.是要有培训的场所，即艺术家工作室、艺术馆等，能够满足教师参观、交流学习的需要。3.是艺术家身体条件好，愿意和美术教师进行交流，教师能够走近，这三个条件相辅相成，缺一不可。

“面人汤”艺术馆及“面人汤”第二代传人汤夙国符合教师培训课程的要求，主要体现在：1.具有典型性，汤氏面塑，俗称“面人汤”，是我国民间面塑艺术的优秀代表，第一代汤子博先生就生长在通州，“面人汤”被国务院列入非物质文化遗产，为部级非物质文化遗产项目。2.汤氏面塑题材丰富，人物形象生动，汤子博将传统的举签式面塑改革成托举式，是面塑艺术的重大改革，将面塑艺术推向一个高峰，面塑艺术和美术教学及教师的专业化发展有着密切联系。3.“面人汤”艺术馆设立在通州区档案馆内，馆内藏有“面人汤”两代艺术家的面塑精品和珍贵的历史资料，艺术馆展厅面积100多平米，交通便利，能够满足教师参观学习的需要。4{“面人汤”第二代传人汤夙国先生热心公益事业，愿意和美术教师交流讲授面塑艺术，教师们能够走近。“面人汤”艺术馆及“面人汤”第二代传人汤夙国转化为教师培训课程的过程，就是地方美术课程资源优化策略的实施过程。

二、创新教师培训模式策略

反思传统的区县一级教师培训，培训内容多以教学为主、以上大课为主、以灌输式为主，培训手段单一、培训模式缺少新意，往往激发不起教师参与的热情。

走近“面人汤”第二代传人汤夙国教师培训采用走进“面人汤”艺术馆参观学习与走近艺术家汤夙国本人二者有机结合的培训模式，这种模式有别于单纯的参观艺术家工作室或展览，也有别于单纯的请艺术家进行讲座，它将参观艺术家的艺术馆、工作室和走访艺术家本人相结合，使课程资源有机整合发挥整体效应达到资源效果的最大化，实现培训效果的最优化。因为走进艺术馆容易，走近艺术家难，艺术馆对外开放，教师利用课余时间可以随时进行参观，而见到有名望的艺术家并和艺术家零距离接触一般教师会很难做到。通过走近艺术家培训活动，实现向艺术家学习的愿望，艺术家鲜明的艺术个性对教师的专业成长起到很大的促进作用，艺术家对生活的热爱，对艺术的虔诚、饱经风霜的人生阅历对老师来讲更是一种宝贵的财富，会极大地激发教师参加培训的热情，提高培训质量。

三、“问题”引领、逐步探究策略

学起于思，思起于疑，疑则诱发探索，从而发现真理。科学发明与创造过程都是从质疑开始，从解疑开始的。利用地方美术课程开展教师培训为教师提供了广泛的学习空间，教师能够走出课堂来到艺术家工作室，艺术馆和艺术家进行面对面的交流，新的环境、新的内容会给老师带来全新的感受，就会产生很多新的问题，培训组织者就要根据培训的目标和课程资源的特点提出思考的问题，鼓励教师亲身体验，在体验中不断发现问题，解决问题，从而通过培训促进教师的发展。

在走进“面人汤”艺术馆参观学习前，培训组织者就设计了若干个问题：汤子博先生的代表是生么？艺术特点是生么？汤子博、汤夙国为面塑艺术都做出了那些贡献？你想向艺术家提出那些问题？通过参观对你的美术教学、校本课程的研发有哪些促进作用？等等。教师们带着问题去参观，去思考，激发了教师的参观欲望，提高参观的时效性。在参观“面人汤”艺术馆时，教师们一边听讲解员介绍，一边欣赏作品，仔细揣摩，有时同伴之间相互交流。宽松的场所、和谐的研讨氛围有利于对问题的思考和解决，在初步解决问题后再次观察又引发新的问题，使问题越来越具体，研究的问题也越来越深入。

在参观完“面人汤”艺术馆后，组织教师进行研讨，交流自己的体会，提出新的问题，如：面塑作品如何保持得更长久？能不能用新型材料来替代面塑？汤氏面塑的制作过程是怎样？如何进行面塑教学？等等。教师在交流的过程中反思提升，并归纳出和艺术家互动的话题，使在和艺术家互动时更深入，更有针对性。如：教师们迫切的需要了解面塑的制作过程，艺术家就通过录像的形式，把汤氏面塑的制作过程清晰地呈现给教师。通过和艺术家交流，一些困惑的问题就迎刃而解了。在这个自主探究的体验活动中，教师用自己的眼睛去观察去发现，用适合的方法去研究，用自己的心灵去体会，在解决问题的过程中，锻炼了分析解决问题的能力使培训更有实效。

四、架设桥梁，自主和发展策略

美术《课程标准》中指出，要“拓展校外美术教学的资源”，“广泛利用美术馆、图书馆、公共博物馆及私人博物馆、当地文物资源、艺术家工作室和艺术作坊动植物园，公园、游乐场、商店、社区、村庄等校外的课程资源，开展多种形式的美术教育活动”。[2]要想利用好这些美术课程资源，开展好美术教育活动，就要求教师首先要对地方的这些课程资源有较深入的了解，有较高的认识才能更好的开展美术教育活动。

利用美术课程资源开展教师培训，在培训的过程中使教师对本地区的美术课程资源有了更为深入的了解，搭建了教师和艺术家之间的桥梁。“面人汤”第二代传人、工艺美术大师汤夙国先生教师们只是久闻其名，没有机缘和艺术家相识，通过培训活动搭建了教师和艺术家之间的桥梁。汤夙国先生80高龄，身患多种疾病，为了给美术教师讲好课，老先生认真备课，几易讲稿。培训当天还带来很多自己的面塑作品和珍贵的资料供教师们观摩欣赏，教师们不仅为艺术家高超的面塑技艺所折服，也深深的为艺术家崇高的的人格魅力所感染，艺术家敬业的态度，广博的知识、对艺术的不懈追求，对生活的爱，对教师的影响是深远和潜移默化的。培训的过程是教师对课程资源再认识的过程，培训过程对教师如何将课程资源转化成学生的学习课程也是一个启迪和示范引领。培训活动后教师们纷纷开展利用课程资源开展教学活动的研究，设计出了很多优秀的案例并加以实施，教研室适时加以指导并开展利用地方美术课程资源开展教学活动的优秀案例征集，推动美术课程资源向美术教学课程的转化，促进了校本课程的研发。

总之，在走近“面人汤”第二代传人、工艺美术大师汤夙国教师培训过程中，运用多种培训策略，使美术教师培训和区域美术文化资源有机的结合，使教师接触和了解了身边的艺术家，激发了教师对身边的美术文化资源的兴趣，开阔了眼界，促进了教师的专业发展。提高了教师培训的实效。

参考文献：

[1]尹少淳.初中美术教学策略[M]北京师范大学出版社，2010，（5）

工艺美术运动的起源范文1篇2

左翼美术青年群体，在高昂的革命热情驱使下，不仅在舆论上吁求着美术成为无产阶级革命的武器，而且他们还身体力行，为各个群众团体画宣传画稿，油印画报，并经常参加写标语、撒传单、游行示威等活动。他们把美术同革命的政治斗争紧密联系在一起，而且在两者之间，更倾心于革命，因为这些热衷于革命的美术家“一般由小资产阶级转变，投弃到无产阶级阵营里的”，他们希望并努力在生活方式、思想感情方面都同以往的美术家划清界线，急待在火热的革命斗争中清除与克服“浪漫主义的倾向及左的或右的机会主义倾向”；（注：违忌：《普罗美术作家与作品》，载《文艺新闻》1932年6月6日。）急待在斗争中在伟大的劳苦群众的集体中脱胎换骨。他们心目中的革命的普罗美术家“决不是像资产阶级美术家那样蓄着长头发，躲在象牙之塔内为统治阶级豪绅地主资本家歌功颂德，或带着怜悯的调子，用‘为艺术而艺术’的美名来欺骗大众。而却是群众中的一员，他们的技巧与能力将由群众的斗争中获得”。（注：违忌：《普罗美术作家与作品》，载《文艺新闻》1932年6月6日。）

左翼美术运动的主要参与者，是一些资历不深、名气不大的青年美术家，他们充满改变旧世界的理想，他们既不眷念国粹艺术，也不迷信西方传统写实主义美术，对“让我们起来吧！用狂飚一般的激情，铁一般的理智，来创造我们色、线、形交错的世界吧！”的呼喊更是不屑一顾。他们崇尚社会革命。苏俄十月革命的胜利，点燃了他们心中的希望之火。所以在大革命失败后，他们坚信革命不能不以暴力对暴力，作为文化运动的美术运动必须依附于革命阶级进行阶级反抗的斗争。他们热切地从普列汉诺夫的《艺术论》、卢那察尔斯基《艺术论》、《文艺与批评》等马克思主义文艺理论中吸取精神力量。以有“民族的苦闷、叫喊、血泪、豪壮”的苏联艺术和日本左翼美术为参照，企求建构起新兴的无产阶级的美术形态。鲁迅，不仅是五四新文化运动的旗手，也是左翼美术运动的发起者和导航人。他领导成立了左翼文艺运动时期第一个革命美术团体“朝花社”，并对“一八社”的活动直接加以指导，对充满革命激情的青年美术家总是给予有力的扶持和热情的鼓舞。

在鲁迅的倡扬下，左翼美术运动不仅将创作的重点转移到木刻版画上，而且从30年代初期到30年代中期随着时局的发展，左翼美术社团的工作重心亦由以“进行对无产阶级的宣传教育活动”，转移到抗日救亡的宣传上。

紧密结合社会革命与现实斗争，关注国家与民族的命运，寻救艺术的大众化之路，是左翼美术运动始终如一的特点。抗战前的左翼美术群体大多数是美术学校的学生和青年画家，他们崇尚马克思主义的文艺理论，并用马克思主义的阶级斗争学说来看待艺术问题，把美术运动看作是阶级意识的美术运动，将斗争性、宣传性作为评判艺术优劣好坏的最高标准，对非斗争的非宣传的美术流派、美术家和美术作品，加以全面的否定、诋毁，对美术界众多的名家给以篾视与嘲讽，显示出相当强的排斥性和激进性。这实际上也在左翼美术群体和其他美术流派之间划出一道界线。当然，也给左翼美术思潮的传播设置了障碍。再加上左翼美术运动实质上已经演化为新兴版画运动，所以，尽管以上海为中心的左翼美术思潮波及到北京、广州等地，但其影响并没有扩展到更多更广的层面。正如曾积极参与左翼美术运动的卢鸿基在抗战爆发后对战前美术发展趋势进行回顾时所说：

“虽然美术界这时发觉到有另一形态的出现，另一种理论的产生——宣传的、斗争的。但是没有给他们以丝毫的影响，也许是这支新军的青年都不在他们的眼中吧（只是他们忘记了一句话：后生可畏）。所以，新的理论的移植和新军的出现已有了差不多十年，仍是不能散播到整个的美术界来，一直到了民族的觉醒，开始了对日的抗战这一日，一般的情形，才承认艺术宣传及斗争是真理，也使先觉的鲁迅等成为一般所说的预言家。”（注：卢鸿基：《抗战三年来的中国美术运动》，载《中苏文化》抗战三周年纪念特刊。）

的确，左翼美术思潮的影响在战前虽不是全局性的，但是在抗战中许多萌发于左翼美术运动时期的观点、认识却得到进一步的完善深化，并被普遍的认同。

（3）国粹主义与民族主义

学院写实主义、形形色色的现代主义绘画流派及左翼美术思潮之所以在中国传播流布，不仅是这些流派和思潮本身具有强大的辐射力，而且重要的是与中国社会内部的某种社会期待有关。也就是说，这些思潮或流派切合了中国不同层面、不同群体美术家的美学价值取向和社会现实需求，因而被中国美术界接受，形成了各种思潮交迭消涨的局面。不管各种思潮的渗透力与程度如何，但最初都是西方同类思潮传输的结果。

与来自西方的各种美术思潮相对应的是归属于中国本土文化艺术产物的国粹主义思潮和民族主义艺术思潮。这两种思潮根本上是从中国的自身艺术问题出发，由固有的美术传统演化而来，一开始就显现出特异的民族色彩。国粹主义和民族主义艺术思潮，是既有内在联系又是完全不同的艺术思潮。国粹主义或曰国粹派是从属于20世纪初兴起的文化保守主义思潮的。文化保守主义是人类历史进入现代化阶段以后的普遍现象，既可能发生在现代化是由内在因素催发的国家，其保守主义是针对反传统的激进倾向而言；也可能发生在因外力而走上现代化道路的国家，其保守主义既针对反传统思潮，同时也针对外来文化。中国的文化保守主义显然属于后一种类型。含有传统主义与民族主义双重因素。（注：参阅《中国近代社会思潮》，华东师范大学出版社1996年出版。）戊戌时期，特别是五四以来，在西方文化艺术思潮的猛烈冲击下，一部分美术家为岌岌可危的绘画传统而担忧，他们站出来，以复兴国画为已任，与革新派展开了唇枪舌战。他们强调东西方绘画是两种完全不同的绘画体系，各有其独立存在的价值和意义。认为不能以新旧来评判绘画，“化其旧虽旧亦新，泥其新虽新亦旧”，中国画完全可以通过自我调节而不断精进，中国画家无须去接受西洋美术的洗礼。国粹派画家不仅全面肯定传统绘画的价值，而且还认为西方的传统绘画“可谓形似极矣”，“绘画之长，而不能不别有所矣。”总之，肯定传统绘画价值，寻求中国画在新的历史条件下生存与发展的理论依据，是国粹派的旨归。国粹主义实际上是西方艺术思潮刺激下的产物，是对异质文化挑战的一种反应模式，所以，国粹主义带有鲜明的民族主义色彩。20世纪以来，中国社会毕竟在中西文化的冲突与交融中，开始了现代化进程。所以，划地为牢地谈论中西文化艺术的优劣，并试图在两者之间筑起壁垒，肯定是不合时宜的。国粹主义在与革新派的交战中不仅没占过上风，而且作为一种思潮其流布的时间也是很短暂的。

与国粹派不同的是艺术民族主义思潮在五四以后，特别是在30年代初，在民族危机日渐加深的历史条件下逐渐成为强大的思潮，至今仍具活力。国粹主义一味褒扬传统艺术，拒绝走中西融合之路，其视向基本上是内收与回望的。而艺术民族主义虽体认民族传统绘画价值，但并不固守传统，主张“泯中西之界限，化新旧之门户”，融通中西古今艺术。20年代末30年代初，美术界相当多的一部分人已改变了对传统艺术采取全面否定态度，也不再对西方艺术俯首恭维，而是站在现代的立场上来反思清理艺术传统，立足于本土艺术来观照西方艺术之长，力求构起融传统艺术精神与现代性于一体的民族美术形态，使中国美术不仅走出濒于“灭绝”的边缘，而且还在世界艺坛占有一席之地。民族危机。不仅激活了中国人特别是中国知识分子的民族自尊心，也促使他们达到了具有现代意义的民族主义的觉醒。从而酿成了强盛的民族主义思潮，这一思潮激荡于各个领域，从而生发出经济民族主义、政治民族主义和文化（艺术）民族主义，三者之间相辅相成，互相支持。不管那一种形态的民族主义都是抵御侵略，争取民族振兴的产物，换句话说，民族主义思潮是在外来势力和外来文化的刺激下形成的。艺术民族主义思潮同其他艺术思潮相比，可谓是渗透力最强、流布最广的思潮，可以说本世纪开始以来的所有艺术思潮都呈现了强烈的民族主义色彩。抗战爆发后，中国的艺术家们在民族生死存亡的大搏斗中，将艺术民族主义推向高潮。

抗战前的中国美术界真可谓思潮迭涌，流派纷争。这些思潮与流派之间不管分歧有多大、冲突多么尖锐，斗争多么激烈，它们各自都与解决中国美术的现实危机相联系，都试图为中国美术指示、设计走出迷津之路。而民族的存亡是本世纪上半叶中国面临最紧迫最现实的课题，这一课题迫使所有的文化、艺术由杂多趋于单一，多元复归一统。特别是民族间的政治、军事冲突达到尖锐化程度的时候，一切社会资源包括艺术资源都必然要被统配起来，服从于民族存亡的斗争。在这种情况下，众多的美术思潮与流派必然消隐，现实要求所有艺术家的思想行为以救亡为轴心而运转。

工艺美术运动的起源范文篇3

中国的现代艺术设计是由历史悠久的工艺美术蕴育的，在20世纪引进借鉴西方现代艺术设计思想，经历了繁杂混沌的过程及从工艺美术到设计概念的转化后，于20世纪末形成的新的学科。

关键词：工艺美术艺术设计传统工艺

中图分类号：J5文献标识码：A文章编号：

21世纪，是充满希望和挑战的时代，中国的艺术设计任重道远。作为一个优秀的现代设计师，应立足于本国传统的民族土壤，吸取民族艺术精华，以自身的艺术修养和创新求异思维及艺术潜能为后盾，正确理解中西文化的结合，处理好设计国际化与区域的关系。只有这样，我国现代设计艺术在国际竞争中才能立于不败之地，现代设计的区域性和个性特色便会以新的姿态、新的文化意义在国际设计舞台上展现中国的时代风采。我们相信，中国的艺术设计事业会更加朝气蓬勃，生机盎然，它将融汇传统文化与现代文明打造出新的设计文化来。

艺术设计与工艺美术之间，虽为一个有机体的不同阶段的产物，但却烙上了几代知识分子的学术痕迹，值得我们比较和梳理一下二者的关系，并研究他们的交互性。西方现代设计观念的引进和思考，往往会形成对传统工艺美术的割舍，以为一指艺术设计就是与传统工艺美术相脱离，这是一种片面的看法。现代艺术设计的发展并不意味着对传统的“全面否定”，而传统思想的光辉也并不因为现代艺术设计的兴起而“消亡”，二者正在逐渐地趋于融合。正如张道一先生所言：“有人把它对立起来，评定是非，我看是不必的。认清楚工艺美术与艺术设计的关系后，我们自然不会再把二者对立起来，而且有必要继续将半个世纪以来保持的我国优良的工艺传统发扬光大”。

传统工艺美术在现代设计的应用非常广泛，有许多优秀的作品，如：陈汉民先生设计的北京王府井饭店标志，以中国传统工艺美术图案“方胜盘长”，吉祥纹样为本，经穿插组合成垂直和水平的经纬直线，构成上下左右对称的正方形，传达了该饭店严格规范化管理、上下一致、同心协力、热情迎来送往客人的新理念。中间的“王”，字既是饭店的字头，又寓意该饭店在同行业中翘楚领先撤视群雄的王者本色，此外在细节处理上也颇费匠心，把四角处的线有意断开，构成“井”，字，既突出该饭店所处王府井的地理位置，又表达了王府井饭店的客源如井水一样源源泉不断的吉祥美意。这个标志导入了中国传统构图的人文景观、文学意境，通俗易懂，平易近人，人见人爱。

传统的吉祥图案、中国结、剪纸、陶瓷、玩具等，在九百六十万平方公里的土地上任何一个地域，任何一个角落，任何一个民族都能找到它们的存在。他们是民族与民族之间，人与人之间最容易沟通的视觉语言。如“龙”是中华民族的象征，这是无人不知，无人不晓的事实，它所起到的传达与沟通作用，是文字与语言无法取代的。同时，人的行为是由思想支配的，从原始人类创造工艺美术图案起，每一个图案都有一定的思想内涵，这些内涵几千年以来同人们的生活紧密联系在一起。春节是中华民族最为隆重的节日。张灯结彩、舞龙舞狮、演古装戏、皮影戏、贴对联、窗花、年画、财神、门神等，无不以传统工艺美术图案表达人们驱除灾害、邪恶，追求吉祥、平安、幸福，希望健康、长寿、兴旺、发财等美好愿望。在人们的心中，贴了“门神”，就不会受到邪恶的侵害；有了“寿桃、仙鹤、寿星”，就会健康长寿；有了“鸡、鱼”，就会吉庆有余；有了“蝙蝠”，幸福就会降临；有了“双柿”，和“意”

，就会事事如意；有了“鲍鱼”，就会年年有余等等。这些传统工艺美术图案中表达的思想和情感，古代人和现代人是相通的，现代人和未来的人也是相通的，因为它们表达了人类最根本的需求。

陈绍华、韩美林、靳棣强设计的中国申办2008年奥运会会徽，以奥运会标志五环为蓝本斜切四角，与传统工艺美术品“中国结”，神似，图案互相环扣的组合形式体现出中国人民同心协力，热盼奥运，更盼望五大洲团结协作、交流发展、携手共创新世纪的美好愿望。在设计对笔墨浓淡的精心经营下，图案又酷似正在打太极拳的人形，象征中国传统体育文化之精髓，这样由静生动，如行云流水，充满激情，带有浓郁的中国民族特色。这是一款强调传统工艺美术与现代感的结合、雅与俗共赏的构成形式，使标志的形与意达到了完美的统一。

以上几款设计都是以传统工艺美术图案为主要造型手法，运用大家熟悉的图形，结合现代设计的技法，把中华民族博大精深的文化表现得淋漓尽致，向世人展示了中华民族的精神风貌，受到中国人民和世界人民的喜爱，为企业和中国在世界上赢得了声誉，其根本原因是传统工艺美术起到了主要作用，几款标志是传统工艺美术在现代设计应用的经典之作。在设计过程中，他们运用了目标对象思想情感相通的视觉语言，包括造型、色彩、符号、图案等，如果离开这些基本的外部因素，进行标志设计、商品包装设计、广告设计、画册设计等，必然导致设计的失败，甚至会导致企业经济损失和破产。

如果说工艺美术是技术与艺术的结合体，那么艺术设计就是以科学和艺术作为结合体因此李砚祖先生将原来设计美学的功能之美与技术之美基础上又延伸出了科学之美，这也正反映了艺术设计作为一种学科是有机地向前发展的。

工艺美术是与传统农业、手工业生产方式和价值模式契合的原生艺术，而艺术设计是与工业化信息时代相适应的复合艺术。作为科学与艺术的结合体，艺术设计比工艺美术更能体现当代文化和人性的多元化，集成性和跨学科性是它的时代特征。但目前的情况是，传统的工艺美术在失去市场和需求后如何保护其遗产，可能需要各级政府部门的支持和行政倾斜。否则：“有一些民间的工艺美术品，已经处于边缘化、老龄化、孤独化，走向暮色的深处。”这意味着我们将失去丰富的传统工艺美术的文化遗产，如果仍等闲视之，势必将成未来子孙后代不愿看到的遗憾。

总之，艺术设计与工艺美术，二者的关系同源而异流。研究中国古代设计造物思想是迎合当今艺术设计教育的需要，是时代的呼唤，也是从工艺美术史论转向艺术设计史论拓展的必然。从中也反映了一个不争的事实：社会需要什么，被称为“工艺美术”或“艺术设计”的这个有机体，就会自动调整其专业设置以适应时代的需要。

参考文献

[1]张道一.琴弦虽断声犹存装饰.2002.4

工艺美术运动的起源范文篇4

关键词：“工艺美术”运动；“新艺术”运动；当今社会设计

1.本文系重庆大学及重庆市研究生重点课程阶段性成果之一。时间：2011.12-2013.12

项目编号：0903005101501-110

项目名称：设计艺术史专题研究

2.第二批立项建设的重庆市研究生教育优质课程

项目编号：32

项目名称：设计艺术史专题研究

立项时间：2011.10.30-2013.10.30

一、产生背景

工业革命后大批量生产和维多利亚风格的繁琐装饰造成设计水准的急剧下降，分别在十九世纪下半叶开始的“工艺美术”运动和十九世纪末兴起的“新艺术”运动均源于设计者对于矫揉造作的维多利亚风格等其他过分装饰风格的反动，同时对于工业化批量生产造成的廉价粗劣设计质量的极端厌恶。

二、“工艺美术”运动与“新艺术”运动产生的目的

“工艺美术”运动和“新艺术”运动的共同目的是：打破弥漫于整个19世纪的矫揉造作的维多利亚风格，对工业化大生产的反动。当时工业化的过程，引发了许多社会问题。资本主义的产生带来了极端分化的两个阶级的对立。当时的艺术家和设计者陷入了两极分化的双重矛盾之中。由于对工业化集约型生产的恐惧和不安，他们多数人选择了逃避机械，推崇手工艺和传统细作，但同时由于无法忍受过度装饰的维多利亚风格，急需创造出另一种新的设计风格，来终止这种混乱的艺术与设计历程的低迷与倒退。

三、运动改革的方式及影响

出于创造新的设计风格为目的，“工艺美术”运动的领导者――英国的艺术家、诗人威廉・莫里斯与福特等四位艺术家共同组成“拉斐尔前派”。强调设计的两个基本原则：一，产品设计和建筑设计是为千千万万的人服务的，而不是为少数人的活动；二，设计工作必须是集体的活动，而不是个体劳动。作为一个社会主义者，莫里斯认为他的作品有助于改善劳动阶级的命运，他强调“生活的工业化使工人沦为可怜的瘦骨嶙峋的生灵，是艺术的殿堂为他真正设计了理智而丰富的生活模式。”

“工艺美术”运动为劳动阶级设计了理智而丰富的生活模式，认为设计师应忠于材料的自然材质和颜色，并使产品保持实用为主。可惜的是，理论的完美并未得到实际的完整贯彻。基于讲求简单、朴实无华和良好功能的思想，莫里斯等人选择了复兴中世纪哥特风格的设计。反对繁琐和华而不实理应是顺应当时社会背景的，但中世纪哥特式的设计形式与具有精细插图的版面编排太过具有复古倾向，使他们的设计逐渐被冠以逃避现实的嫌疑。莫里斯等人为追求手工细作和自然原始，并拒绝使用工业制造使产品造价过于昂贵，这与他“设计为大众服务”的初衷无疑是互相违背的。莫里斯等人的设计走错了道路，只是复制和再现了社会现实。

“新艺术”运动是世界范围内各国处于19世纪工业时代来临阶段，艺术家与设计工作者各种探索寻找新出路的运动的总和。“新艺术”运动的开创人物是英国的阿瑟・马克穆多。他的设计秉承了“工艺美术”运动莫里斯推崇的自然主义及对东方艺术的吸收，成为了“新艺术”运动的基本特点之一。“新艺术”运动在理念上总体与“工艺美术”运动相当，都是对传统的突破。它提出将设计散布到人们日常生活的每个角落，将设计活动同常常远离大众普通生活的艺术分离开来，讲求朴素、实用、自然和不过分矫饰的通用型设计。是基于“工艺美术”运动对设计风格转变的再次尝试。它选择在装饰上走自然主义风格，多用卷草等植物纹样，以曲线为主，并吸收了洛可可纹样、凯尔特装饰、日本传统装饰风格等。在这样混乱无章法的时代里，此类改变的确为当时的设计行业注入了新鲜血液，但是从设计发展的角度看，它也并未提出与工业时代吻合且区别于传统设计风格的设计形式，而是对已有陈旧装饰的简单挪用，并不适用于当下的工业社会，是一种消极的改革，甚至是一种设计行为的倒退。

但是“新艺术”运动与“工艺美术”运动相比有新的突破和进展。由于19世纪末法国哲学界、文学界对于精神文明、道德的不安与对美学价值衰败的恐惧，通过复兴宗教思想和象征主义的方式表现出来。它们在对艺术的影响上是相互的，使“新艺术”运动多了理论支持与新的元素。由于印刷工艺的发达，起到了连接世界设计运动的信使作用。通过大量的印刷物普及，“新艺术”运动终于在一定范围内实现了“工艺美术”运动未能实现的“普及大众，为大众服务”的理念。

四、“新艺术”运动与“工艺美术”运动的意义

“新艺术”运动与“工艺美术”运动在历史上具有十分重要的特殊意义：“工艺美术”运动在思想上是进步的、积极的，是对萧条设计的强烈刺激。它力图提高工业集约生产下的设计品位，为工业革命后的设计找到出路，使之为大多数人服务，成为美观、实用、经济的设计。“工艺美术”运动和“新艺术”运动作为转折阶段的过渡期，为后来“现代主义设计”的萌发起到了奠基的作用。为设计事业的发展起到了承上启下的作用。“工艺美术”运动与“新艺术”运动在思想上将艺术与设计逐渐分离开来。它们都促成了应用美术的发展，运用设计使美与艺术为大众服务，使高高在上的艺术逐步走进普通民众的生活，从而带来了设计的新形象。

参考文献：

[1]马尔科姆・巴纳德.艺术、设计与视觉文化[M].江苏：江苏美术出版社。2006.

[2]王受之.世界平面设计史[M].北京：中国青年出版社，2002.

[3]约翰.斯道雷.文化理论与通俗文化导论[M].英，2006.04.

[41李泽厚.美的历程[M]广西师范大学出版社，2001.

[5]欧仁・德拉克罗瓦.欧仁・德拉克罗瓦日志：精选集(1980)[M].康奈尔大学出版社，1981.156

作者简介：

工艺美术运动的起源范文篇5

本文认为,体育与艺术在历史上就结下了不解之缘。虽然体育与艺术有根本的区别,但是二者的融合也是必然的。艺术向体育的渗透,可以完善体育的发展;艺术和体育的融合,是体育和艺术实现双赢的必经之路。

【关键词】

体育;艺术;关系;融合



一、体育与艺术在历史上的不解之缘

1、古代体育与艺术

在原始社会中,体育的发生发展就和艺术融合在一起了。如宋兆麟先生将原始舞蹈的内容分成生产舞、恋爱舞、巫舞和战争舞四大类。

古代希腊的体育文化从一开始就与艺术文化结下了因缘关系。根据流传下来的历史记载,公元前776年在古希腊奥林匹亚地区举行的竞技赛会是古希腊祭祀体育竞技开始的年份,随后在其他地区还举行了皮扎运动会、尼米亚运动会、伊斯玛斯运动会以及德尔斐运动会等著名的竞技赛会。在第一次运动会中主要表演了音乐,到了公元前582年,又增加了歌唱、七弦琴与笛子的演奏比赛。从公元前586年起,逐渐增加了战车竞技和一些奥运会上的项目;两年一次的伊斯玛斯运动会的比赛项目除有划船、跑、跳、投掷、马术等比赛外,还有音乐比赛。

2、现代体育与艺术

15-17世纪是人类思想文化转变与成型的重要时期,是人类认识自身的新纪元。这个时期不但开启了欧洲体育的新时代,也宣告了世界体育和现代体育的来临。在这个过程中,文艺复兴确立的人文主义精神,为现代体育思想和现代体育的发展开辟了道路。

现代奥林匹克在各个方面都集中于大和谐这一理想之中,各种艺术互相渗透,声音、线条、色彩和方式非常和谐的融为一体。如我们所共知,现代奥林匹克运动会强调和谐发展,强调身体运动原始的本能;强调更高更快更强的奥林匹克精神,强调团结,友谊,进步的和谐;遵从公平公正,公开,平等竞争,强调友谊第一,比赛第二;强调所有项目的和谐发展,提倡地区的和谐。因此而产生的一系列奥运相关标志,比如奥运会徽,奥运吉祥物,各种奖牌、奖杯、奥运会纪念品,以及各国历届奥运场馆设计,奥运主题雕像等等都表达了独特而鲜明的艺术形式。正如顾拜旦所言:“奥林匹克不只是增强肌肉力量,它还是智力与艺术的”。

二、体育与艺术的区别

体育,是人们根据自然的、社会的需要,以身体运动为主要手段,实现人的全面发展的身体文化活动。体育作为一种复杂的社会文化现象,主要包括两大部分:一是作为体育方式、手段的运动部分;二是运用这种手段、方式来实现体育的社会目的部分。这种双重结构决定着体育具有双重的质;一个是运动的质,即自然本质;一个是教育的质即社会本质。体育的根本性质,正是由其自然质和社会质相互结合、交互作用来决定的。体育本质具有层次性:强身、游戏、娱乐,是体育的初级(一级)本质;对人的品格培养、教育,是体育的二级本质;促进人的自我超越、自觉创造、全面发展,是体育的高级本质。人们对体育本质的揭示和认识,同样是在实践基础上不断深化、永无止境的过程。

从体育起源角度来说,体育最初的源头出自于原始的劳动,从各种体育起源学说不难发现,一方面,体育是人类生存的直接功利性目的的充分体现,为了生存,他不存在审美特征。可以说原始体育的很多动作是纯粹目的性的动作,不包含任何审美概念。古希腊体育的繁荣,来源于战争的需要,为了培养优秀合格的战士,建立战斗性极强的军队,可以有效抵御外敌,保卫国家,古希腊角斗士的繁荣,便可窥见一斑。另一方面,体育在其产生源头与巫术、宗教是分不开的。很多体育动作,体育项目是在巫术和宗教的背景下逐渐发展壮大而来,为了某些信仰,某些信念,组合发展了某些运动项目。

虽然为了增强体育活动的“艺术性”,许多体育项目增加了舞蹈的动作,有音乐伴奏,例如花样游泳、健美操、艺术体操,都有很高的审美价值,但是这一切都不能改变他们属于体育项目的本质属性。比如说,运动会上的团体操表演,艺术表演,甚至是某些运动项目的高度艺术化,都不能从整体上改变体育的本质属性,即增强体质,增进健康。即使我们认为体育和艺术一样,是美感的集中,是艺术的体现,但是不能否定他的体育项目本身,体育竞技是其本质。同样道理,不管舞蹈表演中加入了多少体育动作,加入多少武术翻滚、腾空,加入多少体操,健美操,但都不会称为体育,艺术一旦脱离了抒情的原则,便没有了灵魂,没有了生命力,便不可称之为艺术。

艺术的主要目的是反映人的感情生活,渗透着人类的情感,艺术本身的特征就与体育是不相同的。例如,舞蹈是在运动过程中通过身体的动作、身体的姿态、面部表情来表现人体美的艺术,虽然以身体运动作为基本手段这一点上,艺术与体育是完全相同的,但是目的不同。

三、体育与艺术的融合

远古时代,体育运动对艺术的影响局限于舞蹈的范围,再后来,杂技在体育与艺术融合的基础之上逐渐诞生了。现在体育运动和艺术活动的融合越发广泛,形式多样。体育运动和艺术活动一起已经完全融入了我们的日常生活。

整个艺术包含着许多不同的艺术种类,如造型艺术(绘画、雕塑、摄影、书法)、实用艺术(建筑、园林、工艺)、表情艺术(音乐、舞蹈)、文学艺术(诗歌、散文、小说、戏剧和影视文学)和综合艺术(戏剧与戏曲、电影与电视)。这些不同的艺术种类服务于体育运动,丰富了体育文化。

从古希腊起,建筑就一直是大型运动会必不可少的物质条件了。体育建筑是实用性与观赏性并重的,它造型别致,其体积、块面、线条、色调、材料等与其他建筑形成鲜明的对比,表现出高大、雄伟、宽敞、开阔的特征,显示出不可取代的审美价值。现代的体育场馆,无不耗资巨大,其中用于满足直接运动竞赛的投资比例较小,而花费在满足审美需要方面的比例日益增多,尤其是举办奥运会的建筑群,由第一流的建筑艺术大师来设计,完成了若干建筑艺术中堪称超级的艺术佳作。

舞蹈渗入到现代运动项目中,主要起装饰和调节作用。在体操、技巧、花样滑冰等项目中,舞蹈动作是其发挥艺术表现力的主要部分。运动员的动作美观大方、干净利落、轻松愉快、协调优美,这些要靠舞蹈训练来完成。成套动作的装饰和美化,需要穿插融汇各种舞蹈动作。舞蹈动作还可以调节整个套路动作的节奏安排,在健美操、艺术体操等成套动作的开头和结尾,高潮之间、不同类型的动作之间,合适的舞蹈动作会使链接更为流畅,发展更为顺畅,还可以吸引观众的注意。特别是高难度动作以后,优美舒缓的舞蹈动作链接可以更好地调整运动员的呼吸、体力以便更好地完成下面的动作。所以,运动中的舞蹈首先要优美,这样才能起到修饰作用;其次要轻松,这样才有利于调整运动节奏。

总之,艺术向体育的渗透,可以完善体育的发展,艺术和体育的融合,是体育和艺术实现双赢的必经之路。

【参考文献】

[1]程卫波,于军.体育与艺术的关系演进之管窥——身体社会学视角.体育科学,2010(12).

[2]由健.论体育与艺术双向融合的文化内涵.艺术教育,2005(05).

[3]瞿惠芳.体育与艺术教育融合的范式研究.南京艺术学院学报(美术与设计版),2012(03).

工艺美术运动的起源范文1篇6

二十世纪开始的三十余年间，”于1930年7月在上海成立，标志着左翼美术运动进入一个新阶段。“美联”及“美联”成立前后的左翼美术团体，虽然在各自的“纲领”“宣言”的具体表述上有所不同，但都不把新兴的美术运动，仅仅看作是美术上的一种流派运动，而看作是为大众服务，为无产阶级斗争服务的一种手段。“时代美术社”在《告全国青年美术家的宣言》中明确表示：“我们的美术运动，绝不是美术上流派的斗争，而是对压迫阶级的一种阶级意识的反攻，所以我们的艺术，更不得不是阶级斗争的一种武器了。”（注：见1930年3月《拓荒者》第1卷第3期。）“漫画社”的行动纲领要求“画家们的作品要深入街头和工厂。进行对无产阶级的宣传教育活动。”以至“以绘画为武器，积极促进社会革命。”（注：引自黄可《左翼文艺运动时期的革命美术社团》，载《左翼文化运动史料》。）无产阶级和社会革命的主体是工人和劳苦大众，各左翼美术社团在明确了美术的阶级属性之后，都要求美术家必须走美术的大众化之路，要“走进工厂，和工人劳动者共同生活，彻底的理解工人劳动者的生活，从自己的作品中传达出来，并使自己的作品深入群众中去，以鼓动工人劳动者的斗争情绪。”（注：许幸之：《中国美术运动的展望》，载1930年6月16日《河仑月刊》。）能被工农大众接受，并能成为教育大众、宣传大众、组织大众的有力武器的美术，在形式上当然不能采用被他们视为“和封建一齐走向死途的国粹美术”形式，也不能吸取“即成枯骨的东洋精神，”更“不是资产阶级艺术的印象派、达达派、野兽派、主体派或是‘构成派’，也不是什么‘古典主义’、‘浪漫主义’或是‘写实主义’。……我们要注意的是在工农革命斗争中所生产的内容与被其所决定的形式。”（注：违忌：《普罗美术作家与作品》，载《文艺新闻》1932年6月6日。）显然，普罗美术运动关注的是美术的宣传的战斗的功能，追求的是美术的社会功利价值。

左翼美术青年群体，在高昂的革命热情驱使下，不仅在舆论上吁求着美术成为无产阶级革命的武器，而且他们还身体力行，为各个群众团体画宣传画稿，油印画报，并经常参加写标语、撒传单、游行示威等活动。他们把美术同革命的政治斗争紧密联系在一起，而且在两者之间，更倾心于革命，因为这些热衷于革命的美术家“一般由小资产阶级转变，投弃到无产阶级阵营里的”，他们希望并努力在生活方式、思想感情方面都同以往的美术家划清界线，急待在火热的革命斗争中清除与克服“浪漫主义的倾向及左的或右的机会主义倾向”；（注：违忌：《普罗美术作家与作品》，载《文艺新闻》1932年6月6日。）急待在斗争中在伟大的劳苦群众的集体中脱胎换骨。他们心目中的革命的普罗美术家“决不是像资产阶级美术家那样蓄着长头发，躲在象牙之塔内为统治阶级豪绅地主资本家歌功颂德，或带着怜悯的调子，用‘为艺术而艺术’的美名来欺骗大众。而却是群众中的一员，他们的技巧与能力将由群众的斗争中获得”。（注：违忌：《普罗美术作家与作品》，载《文艺新闻》1932年6月6日。）

左翼美术运动的主要参与者，是一些资历不深、名气不大的青年美术家，他们充满改变旧世界的理想，他们既不眷念国粹艺术，也不迷信西方传统写实主义美术，对“让我们起来吧！用狂飚一般的激情，铁一般的理智，来创造我们色、线、形交错的世界吧！”的呼喊更是不屑一顾。他们崇尚社会革命。苏俄十月革命的胜利，点燃了他们心中的希望之火。所以在大革命失败后，他们坚信革命不能不以暴力对暴力，作为文化运动的美术运动必须依附于革命阶级进行阶级反抗的斗争。他们热切地从普列汉诺夫的《艺术论》、卢那察尔斯基《艺术论》、《文艺与批评》等马克思主义文艺理论中吸取精神力量。以有“民族的苦闷、叫喊、血泪、豪壮”的苏联艺术和日本左翼美术为参照，企求建构起新兴的无产阶级的美术形态。鲁迅，不仅是五四新文化运动的旗手，也是左翼美术运动的发起者和导航人。他领导成立了左翼文艺运动时期第一个革命美术团体“朝花社”，并对“一八社”的活动直接加以指导，对充满革命

激情的青年美术家总是给予有力的扶持和热情的鼓舞。

在鲁迅的倡扬下，左翼美术运动不仅将创作的重点转移到木刻版画上，而且从30年代初期到30年代中期随着时局的发展，左翼美术社团的工作重心亦由以“进行对无产阶级的宣传教育活动”，转移到抗日救亡的宣传上。

紧密结合社会革命与现实斗争，关注国家与民族的命运，寻救艺术的大众化之路，是左翼美术运动始终如一的特点。抗战前的左翼美术群体大多数是美术学校的学生和青年画家，他们崇尚马克思主义的文艺理论，并用马克思主义的阶级斗争学说来看待艺术问题，把美术运动看作是阶级意识的美术运动，将斗争性、宣传性作为评判艺术优劣好坏的最高标准，对非斗争的非宣传的美术流派、美术家和美术作品，加以全面的否定、诋毁，对美术界众多的名家给以篾视与嘲讽，显示出相当强的排斥性和激进性。这实际上也在左翼美术群体和其他美术流派之间划出一道界线。当然，也给左翼美术思潮的传播设置了障碍。再加上左翼美术运动实质上已经演化为新兴版画运动，所以，尽管以上海为中心的左翼美术思潮波及到北京、广州等地，但其影响并没有扩展到更多更广的层面。正如曾积极参与左翼美术运动的卢鸿基在抗战爆发后对战前美术发展趋势进行回顾时所说：

“虽然美术界这时发觉到有另一形态的出现，另一种理论的产生——宣传的、斗争的。但是没有给他们以丝毫的影响，也许是这支新军的青年都不在他们的眼中吧（只是他们忘记了一句话：后生可畏）。所以，新的理论的移植和新军的出现已有了差不多十年，仍是不能散播到整个的美术界来，一直到了民族的觉醒，开始了对日的抗战这一日，一般的情形，才承认艺术宣传及斗争是真理，也使先觉的鲁迅等成为一般所说的预言家。”（注：卢鸿基：《抗战三年来的中国美术运动》，载《中苏文化》抗战三周年纪念特刊。）

的确，左翼美术思潮的影响在战前虽不是全局性的，但是在抗战中许多萌发于左翼美术运动时期的观点、认识却得到进一步的完善深化，并被普遍的认同。

（3）国粹主义与民族主义

学院写实主义、形形的现代主义绘画流派及左翼美术思潮之所以在中国传播流布，不仅是这些流派和思潮本身具有强大的辐射力，而且重要的是与中国社会内部的某种社会期待有关。也就是说，这些思潮或流派切合了中国不同层面、不同群体美术家的美学价值取向和社会现实需求，因而被中国美术界接受，形成了各种思潮交迭消涨的局面。不管各种思潮的渗透力与程度如何，但最初都是西方同类思潮传输的结果。

与来自西方的各种美术思潮相对应的是归属于中国本土文化艺术产物的国粹主义思潮和民族主义艺术思潮。这两种思潮根本上是从中国的自身艺术问题出发，由固有的美术传统演化而来，一开始就显现出特异的民族色彩。国粹主义和民族主义艺术思潮，是既有内在联系又是完全不同的艺术思潮。国粹主义或曰国粹派是从属于20世纪初兴起的文化保守主义思潮的。文化保守主义是人类历史进入现代化阶段以后的普遍现象，既可能发生在现代化是由内在因素催发的国家，其保守主义是针对反传统的激进倾向而言；也可能发生在因外力而走上现代化道路的国家，其保守主义既针对反传统思潮，同时也针对外来文化。中国的文化保守主义显然属于后一种类型。含有传统主义与民族主义双重因素。（注：参阅《中国近代社会思潮》，华东师范大学出版社1996年出版。）戊戌时期，特别是五四以来，在西方文化艺术思潮的猛烈冲击下，一部分美术家为岌岌可危的绘画传统而担忧，他们站出来，以复兴国画为已任，与革新派展开了唇枪舌战。他们强调东西方绘画是两种完全不同的绘画体系，各有其独立存在的价值和意义。认为不能以新旧来评判绘画，“化其旧虽旧亦新，泥其新虽新亦旧”，中国画完全可以通过自我调节而不断精进，中国画家无须去接受西洋美术的洗礼。国粹派画家不仅全面肯定传统绘画的价值，而且还认为西方的传统绘画“可谓形似极矣”，“绘画之长，而不能不别有所矣。”总之，肯定传统绘画价值，寻求中国画在新的历史条件下生存与发展的理论依据，是国粹派的旨归。国粹主义实际上是西方艺术思潮刺激下的产物，是对异质文化挑战的一种反应模式，所以，国粹主义带有鲜明的民族主义色彩。20世纪以来，中国社会毕竟在中西文化的冲突与交融中，开始了现代化进程。所以，划地为牢地谈论中西文化艺术的优劣，并试图在两者之间筑起壁垒，肯定是不合时宜的。国粹主义在与革新派的交战中不仅没占过上风，而且作为一种思潮其流布的时间也是很短暂的。

工艺美术运动的起源范文

体育美学是研究人与体育运动的审美关系的科学。由于体育美的本质与体育的本质关系密切并受其制约，所以，在界定体育美的本质之前，应该对体育的本质作出科学的断定。

关于体育的本质归属问题，历来是我国体育界辩论的一个焦点，并形成了几种不同的认识流派，一直没能达成共识。随着体育科学的发展和我国“全民健身计划纲要”的实施，大家对体育本质的研究与认识正逐步趋于统一。体育是一种“增强体质，健全人体的教育活动”的本质界定已被广大体育工作者所接受。

体育的本质特点规定着体育美的本质特点和内容，也决定着体育美的欣赏和创造的方向。由于体育是以人为对象，以人体运动为表现形式的健身教育过程，那么，体育美的本质应该是人的本质力量在体育运动实践中的感性体现，它反映的是人与体育运动的审美关系。它不仅是一种抽象的概括，同时具有丰富可感的形式。它是体育运动实践的产物，既是审美主体，又是审美对象，离开了人，离开了人体运动，体育美也就不复存在了。

艺术美则是艺术家在社会生活中感受现实美的基础上，融人审美情感和审美理想，按照美的规律创造出来的，是美的理想化的形态。

艺术形象是主观和客观高度融和统一的产物，是感性的东西经过心灵化了的结果，是再现和表现的统一。从主观上看，艺术美是按照本人的审美理想，对已感受到的现实社会生活进行筛选和加工，再把个人的情感融人进去，从而使艺术美带主观性和表现性的特点。从客观上看，艺术美来源于人类的社会生活，是对现实中各种美的事物的真实反映和再现。因此，笔者认为，艺术美是艺术家在感受现实美的基础上，经过审美理想的过滤和情感融化，按照美的规律创造出来的，它集中体现在艺术作品的艺术形式中，反映着一定社会生活的某些本质方面，包含着一定的客观真理。因此，艺术美的本质应该是:人的审美意识的集中化了的物态化形态，是艺术家对现实生活的审美理解的感性体现.也是人的自由在艺术作品中的形象体现。

2体育美与艺术美的特征体现

事物的本质必然会由现象表现出来，从而构成审美属性，成为审美对象。体育美和艺术美的基本特征就明显反映出了各自本质现象的特征。

创造性是体育美与艺术美所共有的一种特征，但它与体育美有着更加特殊的意义。因为体育运动的创造是实践的直接产物，而不像艺术作品那样带有艺术家主观精神的外射。体育美一旦创造出来，就能与社会的进步和体育运动的发展相适应，反映出一种积极、进步和肯定的趋势。另外，体育的创造主体即是创造者，又是审美对象;即主体、客体都是运动者本人。这与艺术美的创造特征有明显区别。

形象性是体育美的又一特征。虽然艺术美也讲究形象性，但体育美的形象性主要是由人体表现出来的。在体育实践中，人体通过不同形式的运动，以匀称的体型、健美的肌肉，正确的姿态充分展示出体育美深厚的内涵。如:一套刚劲有力的健美操;一套优美双逸的自由体操;足球守门员一次飞身跃起扑球的空间造型;跳高运动员腾身过杆的英姿，这些具体生活并富有感染力的形象充分显示了人的本质力量。

体育美具有变易性和易逝性的特点。它受时空的局限，它始终处在不同的时空中，不可能被人们自由地观赏。如跳水运动员一连串高难动作转眼即逝，留给人们的是瞬间之美和极大的振奋。艺术美则能把现实美和人们的审美意识凝固在艺术作品中，使不同年代和不同地域的人都能够欣赏它。如:许多古代的优秀绘画和音乐及雕刻艺术作品，至今仍能带给我们艺术上的享受，它们并没有因时代的变迁而失去其审美价值，这反映出了艺术美具有永久魅力的特征。

艺术美的另一个特征是典型化，也就是说，艺术美是艺术家审美创造的产物，虽来源于现实美，但高于现实美;它集中和概括了现实美，从而表现出更加深刻的思想内容和感人的力量。

另外，艺术家在创造艺术美的时候.不仅真实地再现了现实中的美，并在集中现实美的基础上进行加工和改造，融人了个人的审美情趣和审美理想，所以，理想化是艺术美的又一主要特征，这与体育美有着根本的区别。

3体育美与艺术美的关系确认

3.1同出一源，相互联系

无论体育美或艺术美，探索其根源，都离不开人类社会实践和物质生产劳动。马克思主义美学观认为，美既不是人的主观精神意识的产物，也不是纯自然进化的结果，美是人类社会实践改造客观世界的产物。从摆脱自然生产开始，人类社会就朝着物质生产实践和精神生产实践两个方向发展，并具有审美属性。在古代宗教礼仪中形成的原始艺术和体育萌芽，二者之间是没有区分的，甚至在很长一段时间里，劳动与体育、舞蹈、音乐之间没有界限。随着人类社会实践活动的发展和劳动生产的发展，体育和艺术才随着社会分工而分离，并逐步发展成为相对独立的社会活动形式。

纵观历史，体育与艺术有过密切的联系和结合。古希腊奥运会的竞技场，为艺术家的创美活动提供了源泉，并由此创作出了许多流传百世的艺术珍品，如:《掷铁饼者》、(短跑者》等力与美、雄与健、韵与律融合的英雄形象。而艺术发展的规律，艺术的技巧、风格的演变，又为体育美的创造和欣赏提供了丰富的营养，从而进一步发展了体育审美的价值。今天，在现代体育运动中，许多项目对艺术性的要求越来越高，如:竞技体操、艺术体操、健美操、跳水、花样游泳、花样滑冰、技巧、武术等。所以，正确地借鉴艺术，深人了解艺术，不断加强艺术修养，对现代体育创美活动意义重大。

3.2本质迥然，不可替代

体育美是现实美，存在于现实生活领域，是现实生活的一部分。艺术美则是艺术家对生活的审美情感、理想与生活美丑特性在艺术形象中的融合，存在于艺术领域。体育美是人的全面本质的感性显现，是内体和精神，体力和脑力的全部功能的外显和确证。这与艺术美的审美意识物态化、精神本质对象化截然不同。

工艺美术运动的起源范文篇8

论文摘要：本文论述了庞熏栗与现代设计起源之间的关系。认为在当下，重温庞熏桨关于艺术思考的点滴，使我们反思工艺美术的整体性和历史境遇，有助于我们跳出“现代设计”的陷阱，探寻缘起于中国传统艺术设计的本质。

距离庞熏栗先生逝世已经有24个年头了。随着时间的流逝，这位曾经受众人尊崇的工艺美术教育家、奠基人在今时今曰新一代学者和知识分子心中的印象已经逐渐淡化。历史悄然步入21世纪，在整个2o世纪中国酝酿勃发的“工艺美术”也随着庞熏栗先生的离去于世纪之交谢幕了。有趣的现象是，赋予工艺美术以深刻意义的时代似乎仅是历史中的昙花一现。也许，工艺美术在过去还未充分发挥其内在固有的力量便夭折了。在目前中国的社会状况下，已经没有必要刻意讨伐今天的“现代设计”，因为人们几乎不再对工艺美术抱以特别的关切。工艺美术在当代的观念是“老古董”，设计却成为与之相对的时髦语汇。现代性的建构在美术领域似乎表现为以艺术和设计来界定纯美术和实用美术，而且这两个领域的分化愈发呈现不可调和之势，因此在近年的中国美术杂志上以“对话”为主题的文字层出不穷。如果稍微留意中国当下的教育体制，不难发现从中央工艺美院的创办之初到现在，经历了5o年的教育体制改革，改革的实质是将工艺美术这套传统概念彻底消解，重新建构一套现代主义的叙述。教育的现代化改革将所谓现代主义叙述模式在大学教育中体制化、合法化。提及现代观念，我们很容易将其与抽象的传统对置，并先验地预设世界范围内现代主义的普遍合法化地位。WWw.133229.CoM在此，笔者并非质疑我们对现代主义普遍性的认识本身，普遍性不是先验的而是在不同的历史中确立的。在整个国家热衷于2o世纪末全球化背景现代性建构的同时(我们通常将现代性等同于现代主义)，工艺美术其自身的历史性也被掩盖起来。

主流的艺术史观认为，庞熏栗理应被视为中国现代设计的开创者。但这个普遍性的常识背后却隐藏着认识论上的颠倒。庞熏栗先生法归来后为何由绘画转向了工艺美术，这在中国2o世纪的艺术史中实际上是非常独特的议题。1929年庞熏栗留学法国巴黎，恰逢12年一次的巴黎博览会。在其自传中他写道：“参观巴黎举行的博览会，使我第一次接触到工艺美术。”“这使我有生以来第一次认识到，原来美术不止是画几幅画，生活中无处不需要美。”“也就是从那时起，使我对建筑以及一切装饰艺术，开始发生兴趣。”19世纪末20世纪初，欧洲各国受到工业革命的推动在艺术领域掀起手工艺运动和新艺术运动的浪潮，在巴黎举行的博览会是新时代实用艺术观念及其成果的展示。这次博览会真正冲击庞熏栗的是西方现代主义实用艺术的观念。实用艺术(当下我们将其扩大膨胀为设计的概念)是西方现代主义的产物，正如同民族国家是现代性的产物一样。从词源上看，无论在传统的西方世界还是中国，都不存在实用艺术、工艺美术或装饰艺术。此前中国传统艺术观念中只有诸如陶瓷、壁画、文人画、雕塑等分门别类的艺术表现形式，而且还有很多门类尚未浮出地表。传统的艺术观念认为只有绘画的形式才是艺术，民族传统中各种类的手工艺都被排除在艺术领地之外。因此，不难理解庞熏栗第一次从西方世界接触到工艺美术，并对装饰艺术发生兴趣对其归国后选择工艺美术的影响。他认识到“巴黎之所以能成为世界艺术中心，主要是由于它的装饰美术影响了当时整个世界……人们始终是跟着它变。”在庞熏莱看来，工艺美术或装饰艺术已经成为这个时代世界艺术的主流。他主张在中国发展工艺美术及教育事业不仅仅是出于民族主义情感，在他的身上也没有产生类似于林风眠和徐悲鸿所经验的中西冲突和文化认同危机。我们注意到，传统与现代、东方与西方这样的二项对立式充斥着整个中国20世纪的历史，包括艺术工作者在内的知识分子整体性地陷入某种文化认同的危机、焦虑和冲突当中。许多留学归来的艺术家和知识分子都开始质疑自唐王维肇始的文人画传统，提出中国画改良，革王画的命，在绘画语言和表现手法上出现了写实主义与现代派的争论。这些讨论从另一层面表明，在当时，实用艺术并没有进人中国主流知识分子和艺术家的视野。工艺美术和装饰艺术在中国的国情下是不受重视的，处于边缘地位。庞熏栗的独特之处在于他丝毫没有将自己置于某种认同当中，或在主体性(启蒙运动所建构的价值观念，是现代性的核心)中寻求身份认同。他拒绝从属于任何一个中心论述或范畴当中，正如他在《自剖》中所揭示的，“矛盾的人生，矛盾的社会，构成了矛盾的我。”一庞熏栗深刻地认识到现代性已经在世界范围内掀起了史无前例的革命狂潮，世界艺术也必将走向一个较之文艺复兴时期远为伟大的时代。身处这样裂变的时代，在东西文化互通有无的大世界中，庞熏栗感到了自我的渺小。他自觉于启蒙神话的虚假主体性，将真理置于理想的艺术之彼岸。他冷静地写下了这样的话：“也许，我只能像流沙一般，被洪流吞没。但是我明白，这原本是我的命运。这些水底的沙石也许有一天会被拿来筑成往那光明的境地去的大路；这些沉默的沙石，会微笑地看着别人从他们身上踏过，去收获丰富的果实。”

在这段自述中，一个自由主义的知识分子形象跃然纸上，但这样的认识论始终无法划定庞熏栗的自我认同，正如民族主义的知识分子也无法简单将其收编。作为一个自由主义倾向的知识分子，庞熏栗却将其一生投身于民族国家的艺术事业，在多次出国机会面前仍然矢志不渝，这点足以说明庞熏某的民族情感。但他不是一个狭隘的民族主义知识分子，没有止步于民族传统的价值认同危机中，而是跳出这个认识论的怪圈，主张中西各有所长。

庞熏栗倡导在中国建立工艺美术学校，是受到西方现代主义观念的影响。当西方的价值观念以不可抗拒之势瓦解旧世界时，庞熏栗却在西方现代价值观念中发现了中国民族传统艺术。柄谷行人在《日本现代文学的起源》中论述道：“现代这个概念十分暖昧。不仅日本包括非西洋国家的人们，在他们之问现代总是和西洋相混同。当然，这种混同是有理由的。既然在西洋也有现代和前现代之别，现代与西洋当然应该是不～样的概念，可是现代的起源在西洋，所以两者不容易简单地分开。”柄谷行人的这段叙述指出了我们认识中的“颠倒”，由此在20世纪产生了诸多错觉。一方面，认为现代主义的启蒙是不证自明的。因此，许多知识分子和艺术家先验地将传统与现代对峙起来，将现代的物质性进程在人类社会的一切领域普遍化和扩大化，导致现代主义在精神领域成为不可逆转的价值诉求，从而通过“启蒙主体性”引发认同危机。另一方面，将现代与西方混同起来，认为现代性的诸种表现都是西方模式或西方式的建构，从而消解了现代性的历史性，建构了现代主义的神圣性和普遍性。因此，在西方现代主义神话的话语权力中，民族和传统遭受到前所未有的排挤。颇有意味的是庞熏栗不谈西方现代艺术和工艺美术运动而谈中国少数民族图案、传统手工艺和壁画艺术，恰恰是通过西方现代艺术及实用艺术，他发现了中国传统装饰艺术之“风景”。对他来说，无论是西方的现代艺术、实用艺术还是中国传统装饰艺术都是非实体性的，是被设想为艺术所固有的、某种不确定的、无归属的内在力量。他在随笔中写道：“画家自我，我想不该有什么派别的成见，派别只是～种束缚，一种障碍。画家谈主义，更可不必了。我国古今好的作品，我们应该要研究，世界各国好的作品，我们也应该研究。但是，不一定呆板地模仿。”

他直接指出“工艺美术说到底是一个美学问题。”。工艺美术虽然是产生于现代的艺术观念，但在庞熏粱看来却并不专属于中国或西方、传统或现代，而应该归结为艺术和美学问题。庞熏梁质疑了出现在20世纪知识界和艺术界的认识的倒错，“我国工艺美术历史上从来没有拒绝外来文化影响，也从没有囿于外来影响而失去民族性”，这里所说的民族性不同于民族国家所建构的狭隘民族主义(狭隘民族主义排除异己，中国的民族主义是与无产阶级和政党政治相结合的)，民族性指的是民族传统，即工艺美术自身的历史性。庞熏梨静观西方世界的变化，深信实用美术的时代已经来到，生活q1无处不需要美，那么如何寻找中国工艺美术失落的历史昵?他认识到本民族传统文化中的装饰艺术在2o世纪的裂变当中应该充分发挥其固有力量。因此，他积极搜集少数民族装饰图案、研究历代装饰画、倡导工艺美术教育、兴办工艺美术学校，最早迈出了探索实用艺术的脚步。

工艺美术运动的起源范文篇9

关键词：编织艺术；室内设计；美学价值

现代室内设计已经逐渐走出单一仅注重功能性与实用性的局限，在追求满足人类生存需要的同时，更加追求塑造变化丰富且具有美学价值的空间布局与装饰形式。时代的变迁与发展，将人们对居住空间的品质的诉求也提升到新高度，同样，室内的陈设、家具设计作为提升室内品质与氛围的重要手段，也会给处于室内空间中的人们带来最直接的视觉感受和心理感应。而编织艺术作为一种传统的艺术形式发展至今，其自身拥有独特的艺术魅力，且在室内设计领域中的应用甚为广泛。完全具有作为室内装饰的美学价值。本文将从编织艺术的自然美、艺术美、社会美等美学规律在室内设计中的应用作为研究的方向，希望能够发扬与传承编织艺术文化。同时，力求探索室内设计在空间与装饰上新的设计手法，寻求编织艺术和室内设计的契合点。

1编织艺术自然美与室内陈设设计

编织艺术起源于上古时期，拥有悠久的历史与灿烂的文化。其纯粹、古朴的技艺手法与制作材料的质朴自然和肌理美感都充分体现了编织艺术的自然美。将编织艺术的这些自然美感应用于室内空间中，能够有利于营造舒适、柔和的氛围，其中应用编织装饰所流露出的自然美也能够漫溢于整个空间，使得整体室内空间中散发出自然美的味道。

我所理解的艺术中的自然美，自然景色在视觉上形成的美感与心理感受到的壮美情怀是一部分，而人类在远古社会的生产活动中制作生活产品所创造的自然、质朴的技术方法同样散发出一种特有的生产美与自然美。编织工艺作为一种历史悠久的传统技法，无论是远古社会简单质朴的编织手法还是随着编织工艺的发展出现的以编、结、织三类为大致方法的编织技术，运用这些富有创造力的编织技法，制作出的各种陈设工艺、家具装饰在室内空间中，都展现出了编织技术淳朴的自然美。

早在远古时期人类就开始运用植物等的茎或叶编织绳索、渔网等，现代编织艺术的材料也多采用竹、藤、毛、麻、麦秸等源于自然的物质来制作。现代室内设计中，表达田园风格、乡村风格的室内环境时，藤制与竹制等编织家具能够贴切地表达出该种装饰风格的特点，且这种未经过过多加工的材料所制作的编织家具，能够展现出室内环境的清新、恬静的氛围，表达出了自然美的设计语言。

编织物取自天然的原材料通过编织工艺编织而成的肌理带给人们丰富的触感。丰富的肌理和触感，是编织艺术区别于其他艺术门类的根本所在。在现代室内设计中，搭配编织工艺品时要注意选择与整体环境匹配的编织材料，相对应的编织材料的加入，能够提升了室内空间的品质感和装饰性。编织艺术无论从工艺技法的淳朴还是材料的来源与质感在视觉与触觉上都淋漓尽致地表达出了编织艺术的自然之美。

2编织艺术在室内设计中的艺术美

（1）色彩的应用。编织艺术材料多来源于自然，竹、藤、麻等制作的家具工艺品色彩多是材质本身所固有的天然质朴的颜色。应用于室内空间中，能够充分展现出一种原生态的自然气息与纯朴之美。同时，也可采用染织技术丰富编织材料的色彩，使之能够应用于各种风格的空间中。例如，羊毛材质经过纺线染织后，多样的色彩通过巧妙地搭配，可合理应用于不同色调的空间之中。突显编织工艺的色彩艺术美。在室内设计中运用编织工艺，须合理掌握编织材料本身以及编织装饰物色调与室内环境之间配色的方法。常用的配色方法有：同类色搭配、近似色搭配、对比色搭配、相对色搭配。同类色的协调应用，可以起到把握室内风格主题，快速定位室内整体色调的作用。近似色彩搭配运用，可以是原本视觉上零散的室内空间达到统一整体的效果。而对比色彩搭配则色彩鲜艳明快，运用于室内空间可以起到强调重点，突出视觉中心的作用。相对色彩搭配其效果比对比色搭配更为强烈。根据室内空间的风格，将色彩合理搭配，丰富层次韵律。变化与统一互相融合，充分展现了编织工艺在室内设计中的单纯化、丰富性与多样化的艺术美特征。

（2）图案的应用。编织图案种类繁多、风格各异、取材广泛。有传统的继承与现代的发展，有具体的形象与抽象的表达等等。无论哪种题材，编织物图案的选取都要与室内设计主题风格相协调，要注意图案形式的在不同地域与民族的艺术特点。例如，在主题为东南亚风格的设计中，可以加入芭蕉叶、象、棕榈树等东南亚地区特有的动植物纹饰符号的编织挂毯、沙发靠垫等进行装饰。再如，我国藏族地区的编织艺术有自身很强的民族特点，动物纹饰多用藏族原始图腾演变而来的牦牛、猕猴。以及来自于汉文化意识的龙、凤、仙鹤、蝙蝠等，尤其是龙凤纹样用得更是居多。将编织有这些图案的唐卡、壁挂放置于室内局部，也可以提炼其元素运用到具有藏族特色的室内环境中，在室内织物、装饰品上体现室内风格的民族特色与艺术特征，对室内风格的定位起到立竿见影的装饰效果。

（3）形式的应用。编织物独特的艺术美感从根源上来自于线形纤维材料所建构而成的独有的表面组织纹理的形态和结构。编织的形式多采用疏密对比，经纬交叉、穿插掩压、粗细对比等组织形式，使之在编织平面上形成凹凸、起伏、隐现、虚实的浮雕般的艺术效果。

3编织艺术在室内设计中的社会美

编织艺术在室内设计局部空间中应用十分广泛。在现代室内装饰中，编织艺术的家具及套件也多应用于室内的软装饰之中。编织产品作为家具主要采用竹、藤等材质制作。织物套件，主要用于沙发的坐垫、抱枕或床上用品，在起到装饰实用的功能时又起到对家居用品的保护作用。随着现代人对精致生活的追求，编织工艺品也多用于装饰餐具、餐桌，等室内设计的细节之处。精致细腻的图案纹饰，制作精益求精的技术工艺，展现了现代人对居住空间品质的追求和对高雅生活情趣的向往。

从古至今，编织被称为经天纬地，常用一个抽象的盘长结来象征天长地久，承载着人们对生命生生不息的渴望。所以，织物是人生的隐喻，而这种隐喻就体现在经纬线的交织过程当人们用自己的双手编织时，人的思想也随着时间的流逝而移入编织之中了。因此，也可以说编织是一种无声的语言。当经纬交织时展现的是时间过程，但最终在空间中形成了一种形态，从而凝聚了人生的缩影，留下生命活动的印记。手工编织艺术承载了人类的回忆，蕴藏我们梦想，改善和强化了人类的生活品质。所以，编织艺术的真正目的是要把某个地方转变成真正满足人的生活与情感需要的场所。也就是转变成能使人领悟到其自身存在的具有一定意义和特征的文化环境。

参考文献：

[1]胡敏.藏族编织艺术在住宅室内设计中的应用研究[D].湖南：中南林业科技大学家具与艺术设计学院，2014.

[2]郭耀先.光与影的编织[D].浙江：中国美术学院，2012.

工艺美术运动的起源范文篇10

关键词：美术；造型艺术；纯美术；工艺美术；视觉形象

一、美术的主要分类

美术主要包括绘画、雕塑、工艺、建筑、书法、篆刻、设计、新媒体和摄影等类型。绘画是造型艺术中最主要的一种艺术形式，它是指运用线条、色彩和形体等艺术语言，通过造型、色彩和构图等艺术手段，在二维空间里塑造出静态的视觉形象，以表达作者审美感受的艺术形式。绘画种类繁多，从不同的角度可将它划分为不同的类别。从地域看，绘画可分为东方绘画和西洋绘画；从工具材料看，绘画可分为水墨画、油画、壁画、版画、水彩画、水粉画等；从题材内容看，绘画可分为人物画、风景画、静物画、动物画等；从作品的形式看，绘画可分为壁画、年画、连环画、漫画、宣传画、插图等。雕塑是用可雕刻和塑造的物质材料制作出具有实体形象、以表达思想感情的一种艺术形式。雕塑的种类可以从不同角度来划分。从制作工艺来分，雕塑可分为雕和塑。雕是从完整而坚固的坯体上把多余部分删削、挖凿掉，如石雕、木雕、玉雕等，塑是用具有粘结性的材料联接、构成为所需要的形体，如泥塑、陶塑等。从题材来分，雕塑可分为纪念性雕塑、建筑装饰性雕塑、城市园林雕塑、宗教雕塑、陵墓雕塑、陈列性雕塑。从表现形式来分，雕塑可分为圆雕、浮雕。圆雕是不附在任何背景上，可从四面八方观赏的立体雕塑。浮雕是在平面上雕出凸起的艺术形象。表现手法常常借助于体积和结构等。工艺美术是指日常生活用品经过艺术化处理以后，使之具有强烈的审美价值的产品。我们一般把工艺美术分为实用工艺美术和陈设欣赏的工艺美术。实用工艺美术是整个工艺美术的主体和基础，包括衣、食、化、行、用的工艺品类，实用价值是这类工艺品的主要价值，审美价值是作为辅助价值存在的。这类工艺品包括经过装饰加工的茶餐具、灯具、木器家具、绣花制品、草竹编织品等等。陈设欣赏工艺品是指那些以摆设、观赏功能为主的工艺品，这类工艺品以审美为其首要价值，手工技艺性很强，实用价值已不明显或完全消失，如玉器、金银首饰、象牙雕刻、景泰蓝、漆器、壁挂、陶艺等。

二、中国的传统美术

中国的传统美术是美术中一个重要的分支，它包括中国画（国画）、抽象国画、内画、书法等。（1）国画：汉族传统绘画形式是用毛笔蘸水、墨、彩作画于绢或纸上，这种画被称为中国画，是五四以后相对西方绘画而产生的，又称国画，按表现题材，可分为人物、山水、花竹、禽鸟、畜兽、虫鱼、宫室等画料。按表现手段和技法，可分为工笔、写意、钩勒、没骨、设色、水墨等画法。按幅面样式，可以分为立轴、横卷、册页、扇面等款式。中国画十分重视笔墨，运用线条、墨色和轻重彩色，通过钩皴点染，干湿浓淡并用，来表现客观物象的形体结构，阴阳向背；并运用虚实疏密结合和“留白”等手法来取得巧妙的构图效果。中国画的空间处理也比较自由灵活，即可以用“以大观小”法，画重山叠嶂；也可以用“走马看山”法，画长江万里。中国画物别讲示“形神兼备”“气韵生动”，不但主张要“外师造化”，中国画在画面上还题写诗文，加盖印章，将诗文、书法、篆刻融为一体。（2）内画：是我国一种特有的传统工艺，它的产生起源于画鼻烟壶。内画的画法是以特制的变形细笔，在玻璃、水晶、琥珀等材质的壶坯内，手绘出细致入微的画面，格调典雅、笔触精妙。内画艺术分为京、冀、鲁、粤四大流派，其中尤以冀派内画水平最高、规模最大、发展最快、影响最大，不久前已入选国家非物质文化遗产保护名录，冀派内画的发源地――河北衡水，还被文化部命名为“中国内画之乡”内画毛笔的发明，是内画艺术史上一个重要的里程碑。内画毛笔与原来的竹笔比较，有着极大的优越性，使用起来得心应手、宜书宜画，极大丰富了内画艺术的表现力，在此基础上，山东内画艺术家们，从60年代开始创作了《水浒108将》《清明上河图》《红楼梦》《洛阳兴殿图》《百子图》《百兽图》《百美图》《百鹤图》《泰山雄姿》等一大批内画艺术珍品。这些作品多以历史典故、神话传说、传统题材进行创作，场面宏大、人物众多、构图饱满、层次分明、刻画细微、工整蕴藉，人物生动传神，动物栩栩如生，工艺技法各具风格，形成了自己的内画艺术特色，被国内外收藏家、爱好者和国际烟壶协会誉为“山东画派”。（3）书法：它不仅是中国传统艺术的一种而且也作为写汉字的方法。中国书法根据汉字的造型规则，运用点画构成各种形态以表情达意。有篆书体、隶书体、草书体、楷书体、行书体、燕书体等六种基本书体。书法美的基本因素是点画，其次才是由点画组成的结体。故书法用笔至关重要，是对提按、藏露、转折、轻重、缓急、方圆等矛盾关系的掌握和运用，须讲究指忌浮滑轻薄。就能篇而论，书法美在于字里行间气势、节奏、韵律及其所传达的意兴情绪。各种书体均讲究结构横直安排有致，顾盼呼应；布局疏密得宜，首尾连贯。

三、美术的意义

首先美术作为一种艺术形似，它具有教育意义，美育又称美感教育或审美教育。美术教育的实质是对学生进行审美教育。它能使人心理健康，乐观向上，精神生活更充实、更丰富，从而增强审美素养，树立健康的审美情趣，提高他们对真、善、美与假、丑、恶的辨别能力，陶冶其道德情操，这无疑对学生良好思想品德的形成具有积极意义和作用。它是一种运用艺术美和现实美来影响、感染、教育年轻一代，使他们掌握审美知识、形成审美观点、审美理想、审美情趣，具有感受美、鉴赏美、评价美、发现美、创造美的知识和能力的教育活动，它又是全面发展教育不可缺少的组成部分。美术教育是对学生进行美育。促进智力发展的重要手段，也是提高全民族素质和进行美育的重要途径。

参考文献：

工艺美术运动的起源范文篇11

关键字：堆绣拉卜楞寺艺术建筑幼儿园美术活动

本文为“甘肃省教育科学’十二五‘规划2015年度省级规划课题：拉卜楞寺建筑装饰艺术在幼儿园教学活动中的运用与研究（课题批准号：GS【2015】GHB1524）“阶段性成果”。

一、拉卜楞寺艺术建筑在幼儿园美术活动中的运用的优势

当今社会对于人的要求越来越高，不仅仅是要求个人具备基本的技能，还需要每个人拥有一定的创造能力。对于个人来说，幼儿园教育是对个人的启蒙教育，也是提高个人创造能力的绝佳时段。由于美术教育具有丰富的色彩性，以及强烈的画面感，所以幼儿园美术教育能够更好地培养儿童的创造力以及动手能力。那么，我们应该从具体的某一方面进行教学，将其融入到幼儿园美术活动中。拉卜楞寺艺术建筑充满了丰富的民族特色，堆绣又是藏族文化的特色手工艺品，所以将拉卜楞寺艺术建筑运用堆绣这样一种艺术形式应用于幼儿园美术活动教学中是非常有意义的。不仅可以增加孩子热爱家乡、热爱艺术的品格，可以充分的调动孩子们的创造以及动手能力。

（一）促进幼儿美术兴趣和能力的发展

1.提高幼儿的审美经验，增强儿童对民间艺术、民间文化的兴趣

《幼儿园教育指导纲要（试行）》指出，应初步培养幼儿对美术的兴趣以及对大自然、社会生活、美术作品中美的欣赏力。那么“堆绣”蕴含着藏文化特有的美感。“堆绣”是唐卡的一种，又叫剪贴、补花。堆绣比起四大刺绣，可谓具有独自的特色，堆绣其实就是用布做的一种画，是我国藏民族传统的一种手工工艺。学习堆绣可以更好地培养幼儿的审美观，同时还可以增强幼儿对本土艺术形式和文化的兴趣。

2.发展幼儿手部精细动作和艺术创造力。

在制作的过程中，大大的增加了幼儿的动手能力，更是增加了他们的创造性以及想象力。在这过程中，幼儿们不仅要动脑思考其构思，在材料中精挑慢选，还要坐下来一点一点细致地黏贴。这点培养了幼儿的耐心细致、坚持不懈的优良品质。同时，再动手的过程中，有助于幼儿手指、手腕、小肌肉群的动作协调发展以及大脑发育。有助于审美水平和艺术创造力的发展。

3.培养幼儿的耐心、细致和主动合作的品质

耐心、细致是每个人必备的品质，因此我们在幼儿阶段就必须为此打好基础。“堆绣”是个细心、耐心的活――要将相应的图案堆砌在正确的位置，不能出现错位，在制作过程中不可以马虎。所以通过这个活动，可以培育幼儿细致的优良品质。再此^程中，幼儿们也会互相帮忙，加强彼此间的友谊，与各自间的合作能力。

（二）丰富幼儿园美术教育的内容和途径

当前，幼儿园美术教育中对于堆绣这一传统藏族文化手工艺的学习和训练是非常少。但是堆绣又是藏族文化的瑰宝，是非常值得发扬光大的。将堆绣引入到幼儿园美术教学活动中来不仅可以起到弘扬和传承藏文化艺术形式的目的，还可以丰富幼儿园美术活动教学的内容。在平时可以带幼儿参观堆绣作品，让他们体验堆绣的美以及博大精深，提起他们对于堆绣的兴趣。将堆绣融入到美术教育中，既可以填补了其中的空缺，也增强了藏文化的艺术传承。

二、拉卜楞寺艺术建筑在幼儿园美术活动中的运用开发的途径

（一）多方收集资料

幼儿园教师可以自己通过民间收集、网上查询等方式收集有关堆绣的资料，但是要想更好地开展堆绣活动的教学则必须需要家长的配合。另一方面。拉卜楞寺中拥有很多的优秀的堆绣作品，通过实地参观，幼儿能够更加深刻地了解堆绣的历史，调动其参与关于堆绣活动的兴趣。也可以让让家长把自己曾经见过的堆绣作品、图片、堆绣的方法和所需材料一一详细记录下来，让孩子带回园；教师则可以。通过上述多种途径将有关堆绣的资料汇集到一起。

（二）创造堆绣活动角

教师可以将家长和教师收集到的关于堆绣以及拉卜楞寺艺术建筑形式的资料进行整理，在教室中开创堆绣活动角，增强幼儿对堆绣美的认识与体验。对于幼儿园美术教学，营造良好的环境是非常重要的，通过创设堆绣活动角。可以让幼儿能在室内更加近距离，更加直观地欣赏堆绣作品，在特定环境下体验堆绣的艺术内涵，丰富对堆绣艺术的审美情感。

（三）邀请堆绣传人进园传承，增强幼儿民族自豪感

保护和传承藏族传统堆绣技艺，是对民族文化艺术的尊重和坚持。为了让幼儿深入了解堆绣的手工艺法，和制作过程。可以邀请本地区一些堆绣的传人到园为幼儿传授堆绣技艺。堆绣传人作为堆绣资源的一部分，能将堆绣中蕴含的藏族优秀传统文化艺术的种子播撒到孩子们幼小的心田里，增强他们民族自豪感。

三、拉卜楞寺艺术建筑堆绣在幼儿园美术活动中的运用的具体操作

（一）选择形象化的建筑图案

幼儿美术的教育应以激发幼儿对美术学习的兴趣为主，让其在创作中产生乐趣。拉卜楞寺的藏族建筑文化资源是非常丰富的，且独具特色。其来源于自然，取材于生活。但是对于幼儿的美术教学，幼儿是难以全部接受全部内容的，所以在幼儿教学美术活动堆绣教学中应选取形象比较直观、易于幼儿理解的建筑图样，如各种动物、各种藏传佛教中的器物应用于幼儿的堆绣创作活动中，这些原型生动形象、贴近生活，易于被幼儿接受。

（二）将堆绣实物和建筑模型引入课堂

在幼儿园的美术教学中，也应该培养学生的本民族文化意识，增加幼儿的民族自豪感，在一定程度上激发幼儿的学习兴趣。堆绣是将各种色彩的绸缎剪成所需各种形状，如佛像、人物、鸟兽等绣在布幔上，有着强烈的立体感。如果教师将堆绣实物引入课堂，可以让幼儿更好地触摸到堆绣，更近距离的感受到堆绣，发现堆绣的立体感。这种教学方式能够使幼儿在脑海中创造更多丰富、立体的形象，为其创造了一个能够充分发挥想象力与创造力的平台。

（三）采用多样的教学方式

幼儿园美术教学，应注重培养幼儿对于拉卜楞寺建筑艺术文化的兴趣。因此在教学过程中，教师应选择具有一定特色的、形象化的建筑，而不是应用没有特点的建筑。具体可以采用以下教学方法：比如，首先应让幼儿仔细观察堆绣作品中经过艺术加工后的自然物和寺庙建筑的造型特点，并将其与生活中的实物进行对比、讨论，理解堆绣创作的一些基本特点。

综上所述，在幼儿园的美术教学中将拉卜楞寺艺术建筑与堆绣相结合这种方式，能够将藏文化引入到幼儿园美术教学活动汇总来，使得幼儿园美术教学更加的形象与生动，更有利于幼儿的吸收与理解，能够最大限度的激发幼儿的学习兴趣与创造天赋，培育幼儿的民族自豪感，值得在幼儿美术教学的实践中大力推广与应用。

参考文献

工艺美术运动的起源范文

【关键词】乡土材料；美术教学；探索

《新课标》中提出指出：尽可能运用自然环境资源以及校园和社会生活中的资源进行美术教学。其中自然环境资源就包括自然材料、自然环境等等。而乡土材料资源具有其独特性和稳定性，又是教师和学生身边的资源，因此极具开发和利用的价值。

温州市平阳县依山面水，物产资源极为丰富，夙为鱼米之乡。“万全洋”优质大米、“平阳早香茶”、平阳马蹄笋、塘川橄榄、麻步文旦、鹤溪杨梅、腾蛟血橙、南麂石斑鱼、海湾扇贝、鲍鱼等名优土特产、海珍品驰名中外。本县这些颇具特色的乡土材料资源经过加工完全可以纳入美术教学及创作活动中来，成为美术活动中的重要组成部分。

我县有如此丰富多彩的乡土材料，如果不把它们运用到美术教学及创作中实在可惜。如利用谷类、豆类、鹅卵石、树叶及花瓣、编织袋、皮革等这些材料制作拼贴画艺术；柳条、藤条、稻草等可以用于编结艺术；竹子可以用于竹刻艺术，竹条依然可以用于编结艺术；而贝壳可以用于拼贴画，更多的用于贝雕艺术。接下来就来研究一下如何将各种乡土材料运用到美术教学中。

一、点状类材料的运用

我县麻步镇是传统农业大镇，其中蔬菜类中就包括多种豆类作物，比如黄豆、绿豆、豌豆、红豆、黑豆等等。其中稻米中有包括糯米、籼米、粳米等三种。各种各样的豆类作物和豆类作物，它们的大小、形状各不相同，颜色鲜艳丰富。豆贴画就是利用它们的这种特性而制作出来的一种手工作品。用豆拼贴出来的画，画面的视觉效果非常独特而富有趣味。拼贴画的制作过程轻松有趣，而且材料品种多样，易于制作，非常适合中、小学美术教学。

二、线状类材料的运用

线状类材料主要包括稻草、藤条、柳条、芦苇等。这些线状类材料适合用于编结艺术，所谓编结艺术亦属传统的民间工艺，是以柔韧的长纤维植物如藤条、竹子、柳条等为原料，编结各种装饰品和实用品的一种艺术门类。编织工艺品在原料、色彩、编织工艺等方面形成了天然、朴素、清新、简练的艺术特色。

我县的主要粮食作物就是水稻。所以到了收割过后稻草是随处可见的材料。其实我们可以运用稻草结构材料特质，加入到美术教学中来，让学生制作一些工艺品，比如稻草画、稻草面具、稻草纪念物、稻草娃娃、稻草编织等等。

我县四周都是山，山上林木参天，其中一定少不了一种植物，那就是藤条。藤条的种类繁多，根据其韧性的不同可以用来编结藤制家具、藤制工艺品等。可见藤条也可以用来作为美术材料，制作出更多的藤条工艺。以藤条、柳条、稻草等材料编结出来的作品造型多样，所以在美术课堂教学中可以加入《编结艺术》这个课程，利用藤条、稻草、柳条等这些材料让学生自己动手制作各种小玩具、小装饰品，让学生在美术学习的过程中体会动手制作的乐趣。

三、面状类材料的运用

我县萧江镇被誉为“中国塑料编织城”。这些编织袋外观印刷精美，颜色、印刷图案都各不相同，大小、造型也各不相同，而且编织袋本身就有一种格子的纹路肌理。在美术教学中，可以让学生利用编织袋代替画纸，在编制袋上作画，说不定会出一种与众不同的效果。或是利用编织袋上丰富的颜色、精美的图案，同样我们也可以利用编织袋来制作拼贴画。

我县水头镇被国家命名为“中国皮都”。皮革的种类繁多，品种多样，色泽、结构也各不相同。皮革大都色彩鲜艳、造型奇特，极具东方韵味和色彩魅力。所以我们完全可以利用皮革柔韧和耐磨损的性能，用皮革做美术材料，比如皮画、皮制雕刻、皮制挂饰、建筑造型、项链等装饰品及日用工艺品等等，并融入到美术教学中，使得我们的美术课堂显得更精彩。

我县位于浙江东南沿海，这里有各种各样的树木、花草，所以这里并不缺乏树叶和花瓣。树叶和花瓣形状多样，大小不同，颜色丰富，我们可以利用树叶制作出一些精美的拼贴画，可以运用到美术教学中。树叶拼贴画是现在非常流行的手工制作，尤其是在小学的美术教学中被运用的非常广泛，学生的积极性也非常的高。在初中的教学中，我们可以适当的提高难度，让学生利用先设计出一个场景，之后用树叶把它拼贴出来，形成一幅比较完整的拼贴画，这样达到的效果也非常不错。

四、块状类材料的运用

我县青街镇自古盛产毛竹，享有“毛竹之乡”的美誉。可见平阳县的竹子资源非常的丰富，我们完全可以利用竹子作为一种美术材料，以竹画、竹制品、竹刻、竹编织工艺等形式运用到美术教学活动中。

在初一上册的美术课本的《诗情画意》中有画竹这个内容，我摆脱以往让学生在教室里临摹画竹的方法，取而代之的是让学生走出教室、走出校门，让学生到竹林里去观察竹子的生长习性、结构特点。这种让学生观察身边现有的材料，不仅可以增加学生的知识面，还可以提高学生观察、写生、创作的能力。而且也大大提高了学生学习积极性，作业效果也得到了很大的提高。

我县地处沿海，尤其是南麂列岛被誉为“贝藻王国”，可见这里的贝壳资源十分的丰富。我们也可以把贝壳作为一种材料运用到美术教学中去。比如可以让学生制作贝壳的组合工艺品或是贝壳风铃等等，这些内容有趣而有贴近生活，还能提高学生的动手制作能力。

鹅卵石是一种纯天然的石材，它呈现出浓淡、深浅变化万千的色彩，形象千姿百态。鹅卵石极具美术价值，因其造型独特可以制作卵石造型艺术，再由其颜色丰富可以制作拼贴画，同样还可以利用鹅卵石代替画布在它上面作画。所以鹅卵石以一种乡土材料在美术教学中可以得到很大的运用。南雁镇的溪边有很多的鹅卵石，收集起来非常的方便，而且它的制作方法简单，当可融入美术课堂教学。这样可以激发学生学习美术的兴趣，让学生认识到简单的材料也可以制作出精美绝伦的作品。

这些材料都是我们生活中常见的乡土材料，只要我们愿意进行发现探究就可以寻找更多的材料为我们的美术教育服务。利用美术乡土材料可以制作出各种各样的美术作品，而这些美术资源可以运用到美术教育中，使得美术课程资源的结构丰富多彩，艺术作品富有新意。

所以就我县的乡土美术进行一定的探究，发现在我们身边的更多独特的美术教育及艺术创作的材料以及对这些材料的制作技法做一定的研究。挖掘更多的有教育价值乡土材料投入美术活动中，补充乡土美术文化教育，联系生活实际，激发热爱家乡的情感，更新美术教学观念，使美术教育不断适应社会多元化发展的要求。

参考文献：

[1]王珍珠，陈耀明.《综合材料的艺术表现》.上海大学出版社，2005年版

[2]陈雅玲.《怎样开发利用美术课程资源》.西南师范大学出版社，2006年版

[3]徐祥地主编的《平阳乡土文化丛书》香港天马出版有限公司，2005年版。

[4]范兆雄.《课程资源概论》.中国社会科学出版社