雕刻艺术设计范文1篇1

【关键词】南红玛瑙；材质特色；量料取材；巧妙构思；突出主题；巧用色彩

保山南红玛瑙质地细腻、品质上乘、应用历史悠久，是玛瑙品类中的珍品。从云南博物馆馆藏的古滇国时期的出土南红饰品以及北京故宫博物院馆藏的清代南红雕件中均可看出保山南红玛瑙具有较强的可雕塑性，但因原材料产地的地质环境因素，材料多绺裂，难以制作大件，该原因导致了保山南红玛瑙的几经兴衰。而现今随着保山南红玛瑙的再度兴起，南红玛瑙雕刻应如何扬长避短、走出困境，获得更大发展，成为了当下急需探讨的问题。

1.量料取材，因材施艺

任何一种艺术设计都与其所使用的物质材料本身所具有的特性分不开，物质材料决定作品的形式特点，并且在作品中发挥质材美的艺术魅力。而每一种质材都具有自己独特的特点，例如，钻石的光华璀璨，琥珀的温润典雅等，这些材料的特点一旦与表现内容很贴切的结合在一起，就会使作品的审美情感与特性得以加强。从材质上来说，南红玛瑙色彩分明、层次感强、条带明显、纹理自然流畅，别具特色，而且每一块南红玛瑙原石的形状、大小、纹理等特点也都是不同的，南红玛瑙的这些材质特性决定了南红玛瑙的雕刻设计必须要从原料的料性出发，根据原料的特点来考虑造型，巧妙利用玛瑙的天然颜色与纹理，因材施艺，尽量把材料用好、用巧，使南红玛瑙的材质特色在造型中发挥最好的效果。而这就需要在设计前对原料进行周密、细微的鉴别，要详细察看原料有无“绺裂”或“脏”等情况，若有，就要根据这些瑕疵所处的部位、大小、深浅等情况进行分析，找出挖脏去绺的方法予以解决。同时还要察看玛瑙原料的质地、形状、色彩分布、纹理走向等基本情况，做到观其形、品其神，在真正看懂原料、透彻了解原料的情况下，从原石的特性出发，根据原石的形状、色彩、纹理、脏绺等要素来构思题材、发挥想象，最大限度地依料设计、量料取材，并根据材料特点和题材来选择恰当的工艺技巧。

南红玛瑙雕刻是一种强调材质美感的造型艺术，由于玛瑙本身的石质特性决定了南红玛瑙的造型只能用雕琢的方式逐步减去体积来形成，具有不可涂改性，因而在设计过程中，应尽量依托原料来进行设计，选择合适的题材，并根据题材内容因石取势、因色造形、因纹施意，最大限度地利用原料。并充分利用材质特点来表现内容，因为不同的材质，给人的感觉是不同的，将材质与表现内容有机地结合，既可以增加内容的表现力、感染力，又可以恰到好处地表现出材料自身所固有的质地、色泽、肌理等特性，因通过巧妙的设计和加工而体现出的材质美感，突出材质自身的审美价值，使作品因挖掘了材料的表现力，而更加独具魅力。

2.大胆创意，巧妙构思

一件完美的南红玛瑙雕件，应该是同时集材质美和造型美于一体的，要达到这种和谐统一，需要在透彻了解、掌握原料特性的基础上大胆创意，巧妙构思。要利用原石特点来依形进行精心设计，还需要充分运用色彩分布来营造效果，将纹理质感与色彩有机结合起来进行设计，通过严谨的构思和构图，使设计题材与原料相符合、内容与形式相统一，充满美感而又独具匠心，才能真正打动观者，使南红玛瑙雕刻作品的艺术价值得以提升。同时在设计过程中要尽可能的去掉或隐藏瑕疵，尽可能的将南红玛瑙的天然美感和韵味展现出来。要注意的是，南红玛瑙雕刻的设计并不止是在制作之前进行，设计者还须根据玛瑙原料在制作中发生的变化以及制作效果，灵活调整设计稿，因此其设计行为可说是贯穿于整个制作过程的始终。而南红玛瑙雕刻的设计过程，其实就是一个使一件璞玉经过雕琢成为出神入化的艺术品的过程，在这一过程中南红玛瑙材料得到完善利用，玛瑙原料本身的材质美感得以淋漓尽致的发掘展现。

南红玛瑙雕刻的设计应注意在传统的基础上勇于突破，要从作品的创意、造型到技法等方面寻求突破，以一种全新的视角来观察、思考、展现，使作品富于艺术想象力，并充满鲜明而独特的个性。此外还应注意南红玛瑙雕刻的设计应当是有意蕴、意境的，含有丰富的文化内涵，同时充分表现出当代人的生活及审美情趣。此外南红玛瑙雕刻的设计应遵循形式美法则，来创作具有美的形式的作品。因为不论何种雕刻作品，都是设计者运用各种造型手段，把在生活中获得的美感通过形象思维加工创造出来的，所以南红玛瑙的雕琢设计过程，其实也就是设计者的审美情趣、审美体验、审美意识的物化过程，在这一过程中，对形式美法则运用的越好，其审美性越强，价值也越高。

3.突出主题、分清层次

一件作品的成功是因为作品以自身的艺术感染力去打动了观者，引发了观者与作品间的共鸣。而如果这件作品主题不明确，人们看不懂这件作品在表达什么，那即使雕工再好也没有吸引力，是失败的。这就说明一件成功的作品，一定要是主题突出、层次分明、主次有别的，要能让人一目了然，看懂作品所要反映的主题思想。而要做到这一点，在南红玛瑙雕刻的设计中，就一定要根据南红玛瑙的原料特性、外形特点、瑕疵以及色彩的分布状况来精心设计，依靠鲜明、具体、生动的艺术形象来打动观者、表现作品的内容和主题思想。在此基础上，还要注意内容和形式、题材和主题的统一，要处理好形体各部分的比例关系、处理好整体与局部的关系、以及形体外轮廓与内部结构的关系，使各种造型要素相辅相成地结合起来，共同为作品服务。

主题是艺术作品内容的集中体现，它贯穿于从构思到完成作品的全过程，更是内容与形式的统一。南红玛瑙雕刻作品和其它的艺术形式一样，都需要有一个鲜明的主题。如果主题不突出，作品中的思想就不能得到很好的表达。因此在南红玛瑙的雕刻设计中，要注意对造型要素的提炼，把与主题无关的元素排除在画面之外，并注意主客体在位置、比例、虚实上的处理，要借助线条、虚实以及前后空间的变化来引导观者的视线、突出主体，更要敢于打破常规、随形设计，以新奇、巧妙的构图突出主题，增强作品的视觉冲击力。但要注意的是，构图往往是艺术作品的思想美和形式美之所在，且构图的形式是多样的，无论选择哪一种形式，都要围绕主题来进行，要为突出、体现主题而服铡

4.巧用色彩、和谐自然

我国早在很久以前就已在琢玉时利用石料的天然纹理和色彩来造型，南红玛瑙雕刻也完全可以借鉴该类技法，巧妙运用色彩来进行设计构思。在南红玛瑙中，完全的纯色是比较少的，大多南红玛瑙原石都会在有部分红色的基础上，还呈现部分白色或黑、褐色等其它色，即使在同一色系中也会出现色彩的浓淡过渡等变化。像这种一块原料上同时具有多种色彩或有过渡变化的，往往可以利用它的自然的色彩哟巍⒀丈分布、透明度等要素，通过合理巧妙地设计，使这些色彩恰到好处的分布于创意所需要的部位上，使作品具有巧作天合之感，从而创作出极富情趣和视觉冲击力的作品。因此，在进行南红玛瑙雕刻的设计时，要特别注重“审料”，摸清原石上的各种色彩的实情。掌握原石上有多少种色彩，各种色彩的面积、大小、厚薄和生相是什么，它们是附着在表面的还是内含的、是单层的还是多层的、其色层深入到什么程度等基本情况，才能进一步考虑怎样去留色彩、利用色彩。南红玛瑙雕刻的设计要遵循因材施艺、合理用色的原则，利用自然的颜色分层，将玛瑙原石中的各种色彩，通过合理巧妙地安排，充分运用于题材中，使它们在同一主题中有机融合的同时，又利用不同的色彩效果将其所要表达的主题更鲜明地展现出来，起到烘托和点明主题的作用。要注意的是，在南红玛瑙雕刻的设计中，不仅要尽量将原石上的鲜艳色彩保留下来并加以合理、巧妙利用，还应充分利用色彩的差异和对比度，来营造丰富而又富于层次感的画面效果，更要顺其自然、将其用活，使其成为作品的亮点，起到“画龙点睛”之作用。使南红玛瑙雕刻作品因用色巧妙而传递出不同的色彩情调，在对比中构成和谐，并因彰显出材料自身所具有的的色彩美感而熠熠生辉。同时，更要遵循“大巧不琢、良材不雕”的原则来进行设计，因为好的设计和工艺不在多，那些只有较少雕琢，却能展示非凡美感的，这才是大美。

5.结语

“玉不琢，不成器“，任何一块宝玉石都要经过精雕细琢才能大放异彩，展现出它最大的魅力。同样南红玛瑙也需要经过雕琢方能成器，南红玛瑙雕刻的意义就在于通过雕刻赋予玛瑙文化的内涵、给予玛瑙鲜活的生命，让它从一块其貌不扬的“石头”变成深受追捧的“宝物”。因而保山南红玛瑙雕刻的设计与加工，应兼收并蓄、博取众长，在广泛借鉴其它材料的雕刻处理手法基础上，巧妙的避开、利用裂纹，善用色彩，根据南红玛瑙的材质特色来造型，才能使保山南红玛瑙色彩鲜艳丰富，质地细腻、润泽的材质特色得到充分彰显。同时，在设计与加工过程中，如果能灵活运用形式美法则，使南红玛瑙雕件在同时具备造型美、材质美、色彩美、工巧美等几个方面的美的因素的同时，又构成协调统一的艺术整体，那这样的作品就会因体现了总体设计与构成的美而独具魅力。

参考文献：

雕刻艺术设计范文篇2

关键词：清代广州牙雕；地位；行业组织；工艺；艺术特色

中国分类号：J312文献标识码：A文章编号：2095-4115（2014）05-211-3

中国象牙雕刻经过数几千年的发展，清代中期陆续形成了若干个相对集中的中心生产地，主要以苏州、广州、北京为代表，各自形成了地方牙雕的色彩。苏州牙雕典雅醇厚、文化气息浓厚；北京牙雕古朴典雅、带官宦气质；而广州牙雕精细工整、玲珑剔透、富有装饰性。

广州牙雕工艺有着悠久的历史。早在秦代，广州就有象牙雕工艺了。在《淮南子》卷18《人间训》中说：“秦始皇统一岭南，其目的之一又利越之犀角、象齿、翡翠、珠玑”。1983年，在广州市象岗山西汉南越王赵昧墓西耳室，就出土了5支原支象牙，但已全部朽裂，同时出土了其它牙雕器物，如象牙厄、象牙泡钉、象牙算筹，残牙雕器等，这是广州最早的汉代象牙雕刻品的历史实物见证。晋代，广州出现了象牙编织的精湛工艺，据王隐的《晋书》记载：“车永为广州刺史，永子溢多，使工作象牙细簟”。足证当时广州工匠已掌握了牙雕塑技艺。在南越王宫遗址唐代地层里出土了象牙圆雅人头像及一些象牙加工碎料，这说明广州的牙雕工艺一直在持续发展。但是，清初前，广州牙雕并未形成自己鲜明独特的艺术风格。“苏州样，广东匠”说明广州牙雕尽管工艺水平高，但还处于对苏州牙雕的模仿状态而已。到了清代，由于优越的地理环境和繁荣的对外贸易，促使广州牙雕迅速发展成为在中国牙雕史上有举足轻重地位的南派牙雕。

一、广州牙雕地位的确立

1644年，清世祖统一中国，各行各业都有待重整旗鼓，百业待兴。清康熙二十三年（1684年），朝廷实施“海禁”政策，广州成为对外贸易的唯一港口。东南亚、非洲等地的象牙大量输入广州，为广州牙雕工艺提供了充足的物质基础。这种得天独厚的地位，使广州文化、经济得以繁荣发展；中西文化的交汇，带动了广州牙雕工艺水平的提高，广州牙雕在这个大前提下逐渐形成自己独特的艺术风格。

（一）广州象牙雕刻和牙丝编制的工艺精细巧美，深得宫廷显贵喜爱

广州象牙大多来自东南亚，广州象牙雕刻与牙丝编制工艺凭借进口象牙的方便条件得到发展。精美的象牙制品被清代广东官员作为土贡进贡朝廷。据《宫中・进单》所记可以窥见一斑：雍正九年五月初一日广东巡抚鄂弥进象牙面扇5柄；同年四月二十一日广东总督郝玉麟进象牙扇4柄；雍正十年二月二十八日广东巡抚鄂弥达进牙扇5柄；同年四月二十一日广东总督郝玉麟进牙扇4柄；雍正十一年二月二十七日广东巡抚杨永斌进象牙葵扇50柄、鹤顶牙扇5柄；同年二月二十八日广东总督鄂弥达进牙扇5柄，牙牌掌扇50柄，牙香囊100枚；雍正十二年二月二十七日广东巡抚杨永斌进牙扇5柄、牙席2副、牙枕4个、牙座褥4副；同年四月二十五日广东海关监督毛克明进象牙席2床；雍正十三年三月二十四日广东巡抚杨永斌进象牙扇5柄；同年闰四月十九日广东巡抚杨永斌又进象牙扇5柄。上述雍正时期广东官员贡进内廷有象牙雕刻和牙丝编缀两种。牙丝编缀在清代广州象牙工艺中堪称一绝。它首先将硕大而坚硬的象牙劈成篾子，再编缀成席、枕、座褥等凉爽宜人的夏季用品，以及编缀大小龟背纹或线纹等牙丝工艺品。由于用料贵、耗料大、工程复杂、劳民伤财，激起民愤。雍正二十年降旨严禁广州编制牙席，乾隆朝继之，牙席编制遂绝；然而，牙丝编缀工艺仍代代相习，根据宫廷装饰陈设需要，设计制作用料较少的工艺品，如牙丝编织扇、牙丝编织灯笼、花篮、香薰等，象牙工匠师精心构思、精工细做，将编织与浮雕巧妙结合，形成一种前所未有的、独具特色的新型装饰风格。广东官员向内廷进贡牙丝宫扇即为明证。乾隆五十九年四月十八日两广总督长麟仍进牙丝宫扇5柄；同年四月二十三日广东巡抚郭世勋也进牙丝宫扇5柄。据《宫中进单》所记，从雍正至乾隆年间，每年岁贡中，广东官员均以牙丝编织执扇五柄或十柄按数向朝廷交纳。这些进贡用来陈设用的象编织扇，有的交到圆明园，有的直接交到宫内敬事房，也有的被送往热河等行宫。可见，广州牙丝编缀因其工艺精巧细密、雍容华贵，迎合了宫廷显贵的需求，并深得其喜爱。

（二）广州牙匠当差宫廷造办处，影响了整个内廷的象牙雕刻艺术

广州象牙工艺精湛，技艺高超，作品美仑美奂，得到雍正乾隆等历朝皇帝的欣赏。据《养心殿造办处各作活计清档》记载，自雍正至咸丰年间（1723年-1861年），留有名字的广州牙雕艺人就有十五名之多，他们为宫廷牙雕的繁荣发展留下了不可磨灭的功劳。

雍正七年（1729年）由广东巡抚祖秉圭荐举，陈祖章入清宫造办处牙作当差。当时，施天章等人在造办处牙作已效力多年（施天章，嘉定人，封锡禄入室弟子），善工竹雕，雍正时期在造办处极为活跃，担任“序班”。陈祖章进入牙作之后，施展技艺，在苏州南匠控制的牙作内显露锋芒。因失势，施天章辞职回乡。乾隆五年由陈祖章领着一班广东牙匠顾彭年、萧汉振、陈观泉（祖章之子）以及常存，按画院处员外郎陈枚的画稿用了一百多天时间完成象牙雕极品“月漫清游”册12页，此册页刻画宫中仕女从正月到十二月的节令生活，均以象牙雕刻为主，分嵌各种彩石、青白碧玉、红蓝宝石及玛瑙、玳瑁等，布置成各种景物。它是一种风俗性的牙雕杰作，“月漫清游”册运用广州牙雕特有的“镶嵌”技法，集中了能工巧匠于一堂，反映了十八世纪牙雕工艺和镶嵌技术的发展水平。它标志广东牙匠开始垄断宫廷牙雕的创作，地位越来越显赫。乾隆时期被召进宫廷造办处当差的广州牙匠有李裔唐、萧汉振、黄振效、杨维占、司徒胜、黄兆、李爵禄等人。他们都是出类拔萃、技艺高超的牙雕艺匠。其中，黄兆从乾隆十四年进内行走起至乾隆六十二年，在造办处牙作效力达四十八年之久。可以说，乾隆时代造办处牙作是以广东牙匠为主体的，内廷的象牙雕刻艺术基本上由广东牙雕艺术变化而来的。

在《养心殿造办处各作活计清档》和广东地方志等都记载了广州牙匠在宫廷造办处当差的相关活动资料。

陈祖章清代著名广州象牙雕刻家。在清宫造办处当差共十四年，为清宫制作了许多象牙雕刻品，以“月漫清游”册最为突出，最后以“年迈眼迟，不能行走”为由，“恳祈回籍”。

萧振汉清代著名广州象牙雕刻家。乾隆三年（1738年）入清宫造办处当差，乾隆六年（1741年）参与牙雕“月漫清游”册页的创作生产活动。

黄振效清代著名广州象牙雕刻家，是擅长高浮雕的高手。因雕刻象牙“渔家乐笔筒”进献清宫而受到乾隆赏识，于乾隆三年（1738年）奉召入清宫造处牙作供职。他制作的象牙雕刻品有笔筒、臂搁、火镰套和花囊等。因技艺高超，故有些作品被乾隆帝恩准刻上其名款。乾隆九年因患重病而回乡。

黄兆清代广州著名象牙雕刻家。他从乾隆十四年（1749年）进入清宫造办处，至乾隆六十二年（1797年）为止，在清宫当差效力达四十八年之久，曾雕刻过“五百罗汉朝圣”等作品。

李爵禄清代广州著名象牙雕刻家。乾隆二十年（1755年）进入清宫造办处牙作，至乾隆四十年（1775年）为止，他在造办处二十余年，专做象牙活计，以“仙工”出名。制作了“象牙雕玲珑套盒”、“象牙仙二塔”、“象牙佛”、“象牙观音”、“象牙花篮”等作品。

杨有庆清代广州著名象牙雕艺人。乾隆三十八年（1773年）由广东海关监督德魁荐入清宫造办处牙作当差，接替当时患病已欲告退的象牙雕艺人李爵禄之职。杨有庆入值造办处牙作提交的第一件“试做”成果是一件精巧的小象牙盒和一份他设计的图样，乾隆帝过目后，对其手艺表示满意，遂获准正式进造办处牙作供职，专做象牙小盒活计。

清代雍正至乾隆年间，广州著名象牙雕艺人入值清宫造办处当差的还有杨维占、陈观泉，司徒胜等人，他们在清宫中用他们灵巧的手艺，高超的技艺，创作了许多艺术精品。

从《清档》记载中可以清晰地看到乾隆时期广州牙雕在造办处南匠中的地位渐高，而作用与日俱增。由雍正时期附庸于苏匠的地位，经过乾隆初年与苏匠的反复较量，终于取得优势。从另一侧面，反映了作为地方特色的广州牙雕正在影响宫廷牙雕。二、行业组织的成立

随着海外贸易的发展，越来越多的广州象牙雕刻品作为西方人的旅游纪念礼品和外销品出口到西方。乾隆年间（1736年―1795年），在广州现在的解放中路和惠福路交界附近出现了专营象牙制品的店铺。清嘉道年间，广州牙雕业迅速发展，居全国前列。清道光年间（1821年―1850年），出现了牙雕业行会，以规范行业的运作。清末，又成立了大牙行，且在广州小新街设有象牙会馆。这标志着广州象牙雕刻行业能有序地持续发展。

（一）象牙会馆

咸丰三年（1853年），中国民间的牙雕艺人在广州成立了我国第一个象牙手工业行会组织―――象牙会馆。象牙会馆下设两个堂口：“慎玉堂”和“怀仁堂”。“慎玉堂”又称贡行，是以经营艺术性较高的商品，并兼做牙雕贡品为主，如：人物（以历史故事题材为主）、象牙球、象牙塔、梳妆用品等精致高档的象牙雕刻。经营方式是由商号承包，产品制成后，先由地方官员或粤海关有关的官员过目认可，贡给朝廷珍藏，其余由商号自行处理，或零售或出口外销。当时贡行行址在今广州海珠路三府前41-43号。著名的贡行商号有联盛号、同盛号、同兴号、顺记、伍晋记等。贡行的所有商店负责人，均是学徒出身的手工业作坊业，他们实行“师傅带学徒”的方式传承，严禁妇女从事象开雕刻工作。贡行的产品独精，均由闻名的工艺牙匠设计制作，工艺品的风格化和多样化是贡行赖以生存和发展的支撑点，是区别洋行的主要原因。

“怀远堂”又称洋行，是以制作光身的民间生活用品为主，大多是内销。产品有筷子、烟嘴、图章等。虽有制作出口人物象牙球类，但艺术价值较低，主要以统一规格，批量出售。从业人员不少。

（二）大牙行

清末民初出现了大牙行，由于严格的行规，使得一些不属于贡行或洋行出身的自学成材的象牙手工业作坊主不能自立门户，于是成立大牙行。他们以别具风格的作品示众，得到欢迎。大牙行比贡行的陈规陋习简便，以带徒为主；在组织原料的进口上，对贡行有所威胁，于是贡行商号开始转向大牙行，大牙行成为民国初年贡行的替身。

三、广州牙雕三大工艺特点

（一）精雕细刻、玲珑剔透

精雕细刻、玲珑剔透是广州牙雕的工艺特点，也是广东雕刻工艺的特点。广州乐雕吸收了木雕，竹雕的技巧，并有所创新。广州气候温暖湿润，象牙不易脆裂，故刀工技法多种多样，尤善于综合起突、隐起、阴刻、镂雕、钻雕于器物一身。镂雕一般要综合运用拔镂、透雕技法才能实现。至清晚期，这一特点更加发展并走上极端。如最具代表性的“镂雕多层象牙球”、为祝贺慈禧太后40寿辰而制作的贡品“象牙船”，就是明显例子。与镂雕相近的技艺有通雕，把镂雕、通雕结合运用是广州牙雕的一大特点，其代表作如“画舫”。

象牙圆雕一般采用整段象牙材料，雕刻成具有三维空间的立体造型。一般桌案摆件和人物类雕像多采用这种表现手法。广州市文物总店藏有一件清代“大国大封相”的人物象牙座件，它运用了镂雕，通雕，圆雕等多种技法完成，人物形态各异，雕工精细，充分体现牙雕工匠鬼曲神工的超群技艺。

浮雕是在平板材料上表现立体层次的雕刻方式，在造型上有明显的前后层次关系和半立体效果，是一种应用范围较广的造型形式。象牙浮雕可分为“高浮雕”、“浅浮雕”、“薄意雕”、“线雕”等，广州象牙雕刻往往根据器物形状巧妙地进行各种浮雕，在有限的空间内营造出立体感很强的层次效果。广东省博物馆藏有一件清代象牙雕花卉圆粉盒，此盒作于19世纪中叶，是广州象牙作坊牙匠根据使用者的身份、地位，特意为清宫的嫔妃精心设计制作的。作者采用深浮雕技法，在立体圆形的象牙粉盒盖顶端，围盖钮刻着两条戏珠行龙，行龙威猛且盘绕。盒壁通体深刻牡丹、、月季、葫芦等果实花卉图案，寓意“富贵平安、福寿绵长”。盒盖内壁嵌有一面小圆镜，灵巧方便，配上规矩工细，构图考究的盒壁，使作品显得雍容华贵，充分体现出清代广州象牙雕刻的风格。

（二）讲究牙料漂白，善用“茜色”，富有装饰性

广州牙雕讲究牙料漂白。广州牙雕在雕刻之前，首先对材料进行特殊的漂白处理，使牙雕作品在相当长的时间内，能保持象牙质白莹润的效果。这是广州牙雕与苏州牙雕最明显的区别。苏州牙雕一般不做漂白处理，接触空气和尘土后，牙雕表面泛黄，时间愈长，黄色愈重。

广州牙雕在继承传统工艺的基础上，运用“镶嵌”和“茜色”的特殊工艺，突出象牙雕刻制品在视觉上的华美和新奇。牙雕中的镶嵌，是指象牙雕件与其他多种材料（如：柴檀木、犀角、玳瑁、翠羽等）巧妙地组合镶嵌于同一件器物上，使图案的层次鲜明，立体感强，同时这种镶嵌榫接，突破了以前整块牙料雕镂不能做大作品的局限。在象牙制品上“茜色”为清代广州牙雕的一大特色。“茜色”即染色，是用茜草等各种植物的色料，涂染在象牙雕作品的表面。广州牙雕的茜色，色彩斑烂，更富装饰性。清代“牙雕广东十三行图插屏”，工艺精湛，茜色淡雅，是广州牙雕巧妙运用茜色的代表作。

广州牙雕中的镶嵌、茜色，强调的是工艺作品的整体装饰性和立体感，与苏州牙雕中维持或突现象牙质地的美感，透出典雅厚重的文化内容截然不同，是两种不同的艺术风格。毋庸置疑，广州牙雕的这种追求，与它的进出口贸易地位和所受的外来文化艺术的影响是息息相关的。

（三）题材丰富、造型百态

清代广州以其天时地利的特殊条件―――唯一贸易港口，促进了其牙雕工艺市场的繁荣和发展。牙雕作品除了进贡朝廷和内销外，还成为主要的外销工艺品。广州牙雕在充分发挥雕刻、镶嵌、编绘的技巧上，注意品种创新，并以其丰富的题材，千姿百态的造型，赢得人们的喜爱，如：显示其镂雕技艺的象牙球、香熏、宫灯、花篮，火镰套，方盒、镜奁和瓶类；显示其编织技巧的象牙席、开扇、灯罩；显示其“茜色”和“镶嵌”工艺的立屏、挂屏、笔筒、鸟笼等。

为了适应外销的需要，牙雕作品上的装饰除了传统的题材，还吸收了外国一些图案。如大卷叶西蕃莲纹、写实花卉等，整体布局繁而密，不见留空。同时吸收了西方美术中的明暗对比法，使作品更有层次，更富有立体感。

四、清代广州象牙雕刻的典型特色

在广州牙雕的丰富品种中，以象牙扇、象牙球、象牙灯、象牙龙船为清代广州象牙雕刻的典型特色。它们集中反映了广州牙雕精雕细刻、玲珑剔透、纷繁奇丽、装饰性强的特点。

（一）象牙扇

牙扇是用象牙劈丝、磨光、编织等技法制成的。清代广州象牙扇奇丽精巧、雅逸华贵，充分展现了牙雕匠师高超的审美情趣和编织技艺，创造了工艺品的典型。广东省博物馆藏的清代象牙镂空嵌画折扇，制作于十八世纪，做工奇丽精巧。该扇由二十八档象牙片组成，两条边上是粗档，中间的牙片厚薄均匀，上下一致。每档扇骨以极细密的镂空金线纹为地，扇骨的上部顶端，修刻成半圆状，镂空雕出瓣纹，扇中央有三个开光区，左右分别雕饰镂空斜方格网状纹和瓣纹。中央的开光区嵌绘一幅小的山水人物画，画中描绘一对男女在园林中漫步的情景，此画设色艳丽清雅，线条明暗分明，显露画工吸收了西洋绘画的技法。

（二）象牙球

象牙球在明代又称“鬼功”，是最富特色的广州象牙雕品种。其独到之处是用一块完整的象牙料巧妙地镂空成层层相套的球体，球体精巧剔透，各层镂空雕花，转动灵活。清代嘉庆年间，广州牙雕艺人翁玉章在继承前人技艺的基础上，能够镂雕多层可以转动的牙球，成为广州近代象牙球镂雕工艺的创始人。象牙球制作要经过选料、裁料、铣车成球、钻孔眼、镂脱分层、球面浮雕，内层戳花，打磨成品等多道工艺。其中镂脱分层技术性强、难度大，制作者无法看到刀具在球内的游刃，全凭感觉和技艺控刀，堪称鬼斧神工。

（三）象牙灯

象牙灯早期多为顶立式，和瓷器中的薄胎皮灯造型相似，比较简单，后来，牙雕艺人注意品种的改良创新，通过把人物故事与雕刻技艺相结合，创作出具有代表性的大型雕刻“宝莲灯”。宝莲灯是一盏玲珑通透，子母结合的大型走马灯。它外面刻有几组莲花形状的浮雕图案，内层的转桶雕有“初会”和“劈山救母”两幅代表故事的图画。一只展翅飞翔的云鹤衔吊着走马灯，在它的下边是一群载歌载舞的仙女和底座上三圣母与刘彦昌成亲的欢乐喜庆的情景相映。整体华丽堂皇，观赏性强。

（四）象牙龙船

象牙龙船为广州牙雕出类拔萃的又一代表作品。它是先按牙料大小设计并雕刻船身造型，再从船身自下而上逐层进行立体设计，雕刻每层所需的构件，然后把雕好的各个构件以多种拼接方法镶嵌成多层的大型牙船。这些牙船如微缩的古代豪华游船，船中亭台楼阁、雕梁画栋，门窗开合自如，人物众多，神态各异，配上精致的灯饰、飘扬的彩旗，气势雄伟壮观。广州博物馆藏有清代象牙雕龙船，此船长93厘米，宽17.5厘米，最高点53厘米，是当时为慈禧太后40岁诞辰而制作的贡品。船体用多块象牙拼装而成，分龙头、龙身、龙尾三个部分。船舱分三层，船底层有28人，其中船首5人，舱内6人，左右船舷浆手各8人，船尾舵手1人，中层13人，顶层刻2鸟，各层布局合理，构思巧妙。船体保持象牙质地天然白色，人物、花草、旌旗等多施彩绘，相映之下更色彩鲜明，另外在人物的刻划布置上则寄寓万寿吉祥之意。该象牙龙船采用通雕工艺，使作品整体玲珑剔透，精巧富丽。它充分地反映了清末广州牙雕工艺的高超水平。此船于1963年5月北京故宫博物院移交广州博物馆收藏。

清代广州牙雕是岭南最具地方特色的传统工艺，在全国牙雕艺坛上独占鳌头一百多年。它显现了东方文化与外来文化融合的多样性，并以其技艺精湛、形式多样、题材丰富等多方面艺术成就令世人叹为观止。它给后人留下繁花似锦、争妍斗丽的艺术财富是不可言喻的。

参考文献：

[1]王子今.西汉南越的犀象―――以广州南越王墓出土资料为中心（见中国秦汉史研究会、中山大学历史系西汉南越王博物馆编著《南越国史迹研讨会论文选集》P131―139）[M].北京：文物出版社，2005.

[2]赫崇政，成昭平，蔡国声.竹木牙雕[M].上海：上海文化出版社，2002，4.

[3]林明体.岭南民间百艺[M].广州：广东人民出版社，1993：219-221.

[4]朱家，曹者祉主编.中国古代工艺珍品[M].上海：上海文化出版社，1997，11.

[5]杨伯达.从清宫旧藏十八世纪广东贡品管窥广东工艺的特点与地位（见故宫博物院学术文库《中国古代艺术文物论丛》）[M].北京：紫禁城出版社，2011.

[6]杨伯达.元明清工艺美术总叙（见于故宫博物院学术文库《中国古代艺术文物论丛》）[M].北京：紫禁城出版社，2011.

[7]麦英豪主编.广州市文物志[M].广东：岭南美术出版社，1990：325.

雕刻艺术设计范文篇3

关键词：传统文化；晋商；雕刻；艺术

雕刻是我国传统建筑装饰艺术之一，其中木雕、转雕、石雕、共称“三雕”。山西雕刻艺术作为我国传统建筑砖雕主要流派之一，主要集中在晋中一代的民居建筑中，尤其以晋商建筑雕刻为代表，晋商精雕细刻的建筑艺术，比较集中地体现了中国北方民居建筑的独特风格和中国悠久的文化传统。

一、晋商的木雕艺术

木构件是晋商建筑的灵魂。它们不仅构成建筑的骨架，有些部件还构成建筑的装饰物，形成了晋商建筑丰富多彩的内容。乔家大院处处都可以看到木雕艺术作品。如各院的正门上都有木雕人物，而且各不相同。分别为天官赐福、三星高照、和合二仙、招财进宝、麒麟送子、回回献宝等多种形式。柱子雕刻也多种多样，有八骏、有松竹、有葡萄表示漫长久远、有垂瓜象征瓜瓜绵绵、有垂莲象征连生贵子，造型优美，栩栩如生。其中镂空式雕刻最具艺术性，是将整体构建雕刻出一种主体景物的效果。所雕刻花卉鸟兽皆跃然栏上，生动自然，这种雕发所雕刻出的作品，地与面高差甚大，最大高差可达十厘米左右。大院正厅的“连连有喜”，及门廊的“凤凰戏牡丹”的雕刻就属于这种技法。由于这是由完整的木材雕刻而成，因而又成为“高浮雕”。此外，合叠加式颐名思义，是一种复合组构的木雕形式。做法是先将地纹刻好，然后将片外加工刻成的人物景象再复合叠加嵌镶干底板的地纹上。从而组成各种内容的图案，这种做法的效果，较缕空式别具风味。

二、晋商建筑的砖雕艺术

晋商建筑虽然以木结构为主，但由于气候及观念等原因，建筑的维护结构以及—些结构构件钉大量砖石材料，这些材料不仅有功能作用，它们同时还是精美的艺术品。以王家大院为例，王家大院东园小门额枋仿国画长卷图轴雕以松竹梅兰寿石，树林间又雕梅花鹿两只，互相盼顾，颇有情趣；东院大门的额枋，雕以琴棋书画四艺图，周围衬以菊花、牡丹、鼎等浮雕装饰纹图；西院偏门额枋，则在替子二龙头上方，雕以瑞云翩翩，以示乘苍龙青云直上。进入小偏门是私塾，其院门门框用4块青石雕成，上面刻以松、竹、梅、寿石、喜鹊，这一雕刻设计清新，刻制精细，既表现岁寒三友的清气，又体现喜上眉梢的喜气，透视关系也完全按照中国画散点透视手法，显示出其不合比例的合法性。东院内的石雕风景照壁，高2.6米，宽1.82米，被镶嵌在建筑物山墙内，起萧墙的作用，画面用平面阴线雕成，砂粒圆点做底纹，图纹为松、柳、山、水、楼阁，云气浮游于天空，小舟行驶在水中，煞是一片江南景色。建筑就其本体属性来说，融实用坚固与审美为一体，在修建过程中，对间架结构及其布局，除用力学掌握支点、力点、重点外，在造型上还可以体悟到它的美学趣味、价值观念、精神感情等

三、晋商建筑的石雕艺术

晋商建筑的石雕艺术，数丁家大院最为完整，艺术性较高，每个年代的石雕均具特色。例如在丁家大院中，石作构件应用广泛。其中有以下几种：一为柱础，所有建筑杆础，全部用整块石料雕琢而成，其中，尤以正厅和门廊施用者最为华丽壮观。门砧石这种专门为垫托门框的石质构件，几乎有门即施，但以大门、二门，厢房者雕刻得最好。踏石设在大门、二门和天井内，由于建筑台基皆高出地平面，故设踏石以登堂入室。这种构件不但数量多，而且雕刻细腻华丽。在丁家大院，柱础石内容丰富，样式各异，灯笼形、圆鼓形、六角形、宝瓶型等等，各个院子绝无雷同重复。上面的六角灯笼形柱础石，上下六个层次。各种石雕充分显示出中国传统文化的内涵。

四、各种雕刻协调统一，尊重自然

晋商建筑中的雕刻艺术伴随着晋商的生活习俗和其建筑的结构类型，不仅融合了当时的社会阶级形态，阐释了晋商们对传统文化的理解，而且体现了晋商以及当时的建筑设计者对自然的尊重。如如灵石县王家大院，梁架往往采取“砌上露明”的方式，让梁架暴露在外，展现梁架的结构和木材的本色，又雕梁画栋，即具有结构功能，又体现出和谐美观。王家大院大门上的门框装饰，其额枋也各有千秋，东院小偏门额枋仿国画长卷图轴雕以松竹梅兰寿石，树林间又雕梅花鹿两只，互相盼顾，颇有情趣。东院大门的额枋，雕以琴棋书画四艺图，周围衬以菊花、牡丹、鼎等浮雕装饰纹图。西院偏门额枋，则在替子二龙头上方，雕以瑞云翩翩，以示乘苍龙青云直上。纵观整个王家大院，所以的主要雕刻品，都是成双成对，追求对称，而不让人感到重复，以体现协调统一统一，给人以完全自然的的感觉。

总之，许多晋商都曾历经艰辛，他们用自己饱含着汗水的业绩，衣锦荣归之后，给后人留下了这些雕梁画栋的宅院，这些雕刻精美的建筑，古色古香、突出了传统文化、给研究我国近古的建筑雕刻艺术提供了难得的直观资料。

雕刻艺术设计范文篇4

1961年生于上海。上海交通大学经济管理系毕业，高级经济师、高级工艺美术师。中国宝玉石协会理事、中国工艺美术学会玉文化专业委员会副会长、上海玉石专业委员会副主任，上海大学、同济大学客座教授，美国A.S.A首席珠宝评估师，英国M.V珠宝评估师。

1975年进入上海玉石雕刻厂工业中学学习玉雕，入玉雕行业30余年。历任上海玉石雕刻厂雕刻技工、副厂长，上海工艺美术商厦总经理，上海工艺美术品服务部有限公司总经理。1997年以来，编著出版《古今说玉》《收藏指南――玉器》《白玉品鉴与投资》《海派玉雕大师名家》等专业书籍，发表《浅谈艺术品投资》《玉文化探秘》《玉器与珠宝》《遨游翡翠世界》和《白玉仔料》等多篇文章。近年潜心于中国海派玉雕工艺和文化的研究。

玉器是中国传统工艺美术品中文化内涵丰富、艺术成就辉煌、经济附加值极高的特种工艺美术品，所以在历代政治、文化、道德和宗教等方面表现出它特殊的影响力。

当今，艺术珍品的收藏再度兴起，也促使当代玉雕业迅猛发展。在这传统文化复兴的大潮中，以“海纳百川、追求卓越”为境界，“细腻精致”为特点的海派玉雕独树一帜，在海内外享有盛誉。

海派玉雕的艺术风格，经历了一个比较漫长的形成过程。发展至今天看，至少是可以分为三个阶段：

一、形成初始阶段

19世纪初，上海成为中国乃至世界贸易的重要港口，以至于苏州、扬州及其周边地区的玉器制品都通过上海口岸向外输出，这种态势为上海玉器雕刻行业提供了广阔的发展空间。苏州、扬州等地区的雕刻艺人大量涌入，在这东方的大都市中找到了施展才能的理想天地。当时如著名的古董风格玉雕大师王金洵、傅长华、尤洪祥，人物、动物雕刻大家杨恒玉、胡鸿生、顾咸池等，都在上海特定的文化氛围中吸收了新的文化营养，大显身手，于是逐渐形成了一种新的玉雕风格――海派风格。

19世纪末20世纪初，上海玉器作坊、店铺达200多家，有200多人从事雕刻专业工作，主要生产佛像、仕女、炉瓶等摆件雕刻，“苏”“扬”玉雕各自沿袭了当地的传统技艺特色。当时，上海玉雕业中，主要适应西方人需求而制作的玉雕制品被称为“洋装派”。扬州帮艺人以做摆设玉器为主，多属“洋装派”；而苏州艺人以做玉首饰、花饰和把玩件为主，被称为“本装派”。另有一支专做青铜器造型以及仿秦汉以来古玉为主的，被称为“古董派”。

20世纪30年代，上海玉雕摆件类作品已具有很高的艺术水平，作品“翡翠珍珠塔”在巴拿马国际博览会上获得最高奖；“翡翠大宝塔”被美国旧金山博物馆长期收藏。

二、传承发展阶段

20世纪60年代以后，国家重视人才培养和雕刻装备的改进，海派雕刻行业发展迅速。80年代末，上海地区玉雕行业从业人员逾2000人，作品品类达200多种，海派五大类雕刻品种的炉瓶器皿、人物佛像、花鸟、走兽和天然瓶都已初具规模。“雕琢细腻、讲究章法、造型严谨、庄重古雅”，以及“炉瓶器皿之精致、人物鸟兽生动传神”，成为海派玉雕的主要特色。20世纪50年代以来，其代表人物有“炉瓶宗师”孙天然、孙天仪，“三绝艺人”魏正荣，“传承创新者”周寿海，“南玉一怪”刘纪松和“飞兽大王”董天基等。

炉瓶器皿类是海派玉雕最具标志性的创作。海派风格的炉瓶器皿以稳重典雅的造型、古朴精美的纹饰、浓厚的青铜器趣味在中国玉雕行业中享有盛誉。三脚香炉、四喜炉、五亭炉、天鸡瓶、端炉、羊尊、犀牛尊、百佛炉等都是海派玉雕久负盛名的代表作品。“墨碧玉周仲驹彝”“青玉兽面壶”等被中国工艺美术馆收藏。著名海派雕刻大师“南玉一怪”刘纪松设计制作的“翡翠百佛炉”，在高7.5英寸、直径8英寸的炉瓶上雕刻了100尊造型不同、神态各异的佛像，在1980年9月于日本横滨举办的中国上海工艺品展览会上引起轰动。老艺人黄德荣创作的“珊瑚百花瓶”“紫翡翠龙凤天然瓶”“羊脂白玉巧雕蝴蝶瓶”“白玉海棠薄胎瓶”“墨碧玉万寿万年灯”“玛瑙官上加官”“白玉五羊”“青玉独角兽”“黑白玉调色器”“墨玉犀牛尊”等等一大批海派名作，在业内引起巨大反响，享誉国内外。

由“三绝艺人”魏正荣领衔设计、13位雕刻技师合作雕刻的巨型密玉“红旗插上珠穆朗玛峰”，重量超过2500公斤，历时3年，于1962年完成。艺人们运用了圆雕、浮雕、透雕等技艺，生动刻画了我国41名登山队员的英雄壮举，作品被总理誉为国宝。1979年，在一块重达7300多公斤的罕见巨型青玉上，萧海春、韩国卫、朱宁芳、许康先、虞龙喜等20余位当代最为杰出的大师和雕刻技师，设计制作了高2.6米、宽1.4米的“万水千山图”，再现了红军长征气势磅礴的历史画卷，成为当代海派的又一巨作。

三、创新繁荣阶段

20世纪90年代，改革开放的新形势迎来了玉雕创新繁荣的又一个春天。

海派玉雕推陈出新、兼容并蓄，在江浙玉雕风格的基础上，既融汇扬帮、苏帮、南帮以及宫廷玉雕的工艺风格，又继承了中国明清玉雕精华，博采众长，在“细腻”上下功夫，由此涌现出一大批具有代表性的玉雕高手。

中国工艺美术大师萧海春，特级工艺美术大师关盛春，老艺人黄德荣、孙英德，工艺美术大师朱宁芳、韩国卫、魏忠仁、朱其发等，有的擅长人物，有的擅长走兽、花鸟、炉瓶器皿，成为海派玉雕20世纪80年代的领军人物。由当时全国最年轻的中国工艺美术大师萧海春设计、最年轻的部级高级技师张建平雕刻的“珊瑚释迦牟尼降生图”，曾荣获中国工艺美术百花奖最高奖项珍品金杯奖。

1980年，首次全国玉雕技术大比武在焦作举行，这次比赛云集了玉雕行业的众多技术高手，也成为一次唯一的全国性大阅兵，海派玉雕高手荣获了诸多殊荣，有炉瓶器皿类的第一名获得者宋鸣放，第二名刘忠荣；花鸟类第一名袁新根；走兽类第一名冯碧荣，第二名刘嘉玲。当代海派玉雕人才辈出，各领。

21世纪新纪元，海派玉雕涌现出一批新秀，如“雕刻全才”刘忠荣、“美女鬼斧”吴德、“泾精有味”于泾、“雕刻教父”倪伟滨、“铭文大师”易少勇、“十八罗汉”颜桂明、“中西风”翟倚卫和“东方少帅”王平，被誉为海派“金刚”。他们异军凸起，开创了玉雕行业的新面貌，已成为21世纪海派玉雕的领军人物。

吴德、刘忠荣、倪伟滨、于泾大师分别在美女罗汉、子冈玉牌、人物佛像等创作领域作出了重要贡献，在业内有“四大天王”之称。

吴德大师被公认为“赋予玉雕人物新生命的第一人”，他的玉雕裸女艺术作品将西方罗丹、米开朗基罗等雕塑大师的精髓融汇进东方艺术中，恰到好处的艺术夸张，让抽象与写实交替体现出艺术大师丰富的人文思想，在玉雕界产生了巨大的影响力。

吴德、颜桂明、洪新华三位大师在人物罗汉、仙女童叟方面有独特的创意，成为当代的“罗汉三杰”。

由“雕刻全才”刘忠荣、“半仙半神”的铭文大师易少勇和“中西风翟一刀”翟倚卫组成的“子冈玉牌三大家”，成为海派玉牌的三大王牌。

“雕刻全才”刘忠荣，既擅长炉瓶，又擅长人物佛像、花鸟走兽，他的子冈玉牌雕刻风格独特，在方寸天地里的线条运用和丰富的层次让人叫绝。“跟脚”处理从不拖泥带水，干净利落，挺劲有势，形成了享誉港台的“忠荣风格”。1981年他设计制作的“黑白玉调色器”首获“中国工艺美术百花奖”银杯奖；1984年设计制作的“青玉兽面壶”获轻工业部优秀产品设计奖，并被认定为国家珍品予以收藏。

“半仙半神”的铭文大师易少勇，擅长子冈玉牌造型，将花草山石、飞禽走兽和不同书体的诗词文字表现在造型各异的“天蜀牌”中，自成一体，成为“少字”派。其作品的阴线工表现提升了传统玉牌的形制和技法，弥补了有史以来玉牌技法的空白。他的作品洋溢着东方文化的文雅之风，让人品味到立体的国画、书法及篆刻融为一体的艺术。

“中西风翟一刀”翟倚卫，汲古而不泥旧，在玉牌造型和整体布局上追求自我，推陈出新。其作品深浅互依，层次丰富，刚柔相济，雅韵横生。“工为意，艺为质，因质而增辉”，这是他的艺术追求。他的玉牌作品鬼斧神工，在中国传统古典文化中注入欧美艺术新元素，中西合璧，让人耳目一新。

倪伟滨、于泾、王平、张建平和郑梦贤，在人物佛像刻划上别出心裁，是海派玉雕中响当当的“佛人五帅”。

有“雕刻教父”之尊称的玉坛奇人倪伟滨，培养了一批海派玉雕高级人才，足以影响当代玉雕几十年。

以精致细腻著称的“泾精有味”于泾大师，十分注重作品的细节处理，人物结构和动态把握准确恰当，作品温润厚实，耐人寻味。他的观音佛像成就了独特的“泾精工艺”，是当代玉雕观音塑造第一人。

“东方少帅”王平“大气大势大手笔、大仁大义大风范”的艺术创作，注重表述心声，善于捕捉灵感，他的作品充溢着浓厚的传统艺术气息，形成了“新古典主义”的艺术风格。

宋鸣放、戴永才、瞿惠中、李玉华、蒋大雄、钟建林和韩永年创制的海派炉瓶器皿，以“规矩、对称、端庄”享誉海内外，有“七君子”之称。“七君子”的作品板扎、严谨又不失动感，用料十分讲究，是“功力派”的杰出代表。

“虾圣”袁新根、“鸡圣”韩荣昌和“鹤圣”王鹤兴的作品活灵活现，招人喜欢，这三位高手被人称之“鱼鸟三圣”。“羊老大”陈平、“动物猪王”沈水富、“蟹王”夏伟骥、“鹿姑”杨伟芬、“天龙”唐浩和“牛魔”樊林伟等大师创作的作品，生动传神，让人倍感亲切，大家戏称他们是“动物领袖”。

“晶科状元”沈德盛，专攻水晶玉材的设计雕刻。从牙雕中走出来的玉雕大师陈国良，插屏大师张建平和花卉天然瓶“三弟”张焕庆，在海派玉雕行业中也有他们独特而亮丽的风采。

一批移师上海滩的新上海人――“小苏州”“小安徽”“小天津”“小四川”“小重庆”“小广东”“小福建”“小江西”“小贵州”外埠九小龙，也在玉雕海派大家庭里龙腾虎跃、才华横溢，成为海派玉雕又一支新生力量。

雕刻艺术设计范文

关键词：陶瓷雕塑产品；产品设计；发展概况；设计特点

陶瓷雕塑作为一种相对独立的工艺和艺术形式，既有需要严格遵循制作程序的科学性，又有体现时代风貌和创作者强烈个人风格和意志的艺术性，还有消费多元化趋势下的商品性。在陶瓷雕塑产品设计中，设计者既要注重设计产品的实用性和美观性，又要在设计概念中融入传统文化和历史内涵的传承延续性，用丰富的设计语言体现产品价值，烧制出极具艺术生命的陶瓷雕塑作品，在满足不同消费需求的同时推动陶瓷雕塑产品设计产业的发展。

1掌握陶瓷雕塑产品设计的发展概况

陶瓷雕塑是将陶瓷和雕塑有机结合，通过艺术设计、创作和加工而塑造出来的更具观赏价值和艺术价值的陶瓷产品，这些陶瓷产品可摆放于园林、寺庙、博物馆而具有欣赏价值，也可因其历史文化内涵而具有收藏价值。我国的陶瓷雕塑产品设计可追溯至隋唐时期，自那时起极具智慧的工匠即可创作出风格多变、质地良好、外观精美的陶瓷雕塑作品。随后经过岁月的沉淀、历史的洗礼，我国陶瓷雕塑产品至明清时期已享誉世界。当代陶瓷雕塑既有历史文化的厚重感，又有现代设计加工工艺的不断改进，设计者用更加多样、多变的表现形式和更具创意的表达方法设计出新颖的、满足客户设计需求和消费者需求的陶瓷雕塑产品。

2了解陶瓷雕塑产品设计的主要特征

现代陶瓷雕塑产品设计者大部分倾向于在设计概念中渗透历史文化，尤其是中国传统文化，此外，还会强调个人意愿和风格的表达，通过产品O计，传递设计者的设计情感和信息，营造印象深刻的视觉效果和视觉冲击，使消费者或观赏者体会到陶瓷雕塑产品的概念和内涵。陶瓷雕塑产品设计具有特有的特点，这些特点主要包括以下几个方面：

2.1陶瓷雕塑产品设计者的设计目的十分明确

在进行陶瓷雕塑产品设计创作之前，设计者已对设计风格、需求阶层有明确的设计目的，以设计目的为中心，将个人创作灵感、设计原则原理、表现形式和设计方法融入设计中，从而创作出满足客户设计需求和市场消费需求，体现产品实用性、观赏性和收藏价值的设计作品，使消费者得到精神和物质上的满足，推进陶瓷雕塑产品设计不断改进和推陈出新。

2.2陶瓷雕塑产品审美需求多样化

首先，就陶瓷雕塑产品本身而言，因其创作原材料、设计原则方法、设计过程、制作工艺等均充满多变性，使陶瓷雕塑产品作为审美客体就极具多样性。其次，设计者在设计过程中的设计灵感也充满了偶然性，这就使得设计概念和创作方法具有不确定性，所有这些偶然和不确定的因素使得陶瓷雕塑设计产品呈现于审美主体面前时，设计产品具有很大的自由性。此外，时代的发展进步推动人们审美观念的更新和提高，不同时代背景和流行趋势下人们对同一设计风格可能会做出不同的审美评价，这也就是所谓的审美主体的自由多变性。陶瓷雕塑产品作为审美客体需要获得主体的认可并服务于主体。消费者作为审美主体，其审美需求会随着阅历的积累、心态的变化而发生改变。陶瓷雕塑产品设计者需要随时掌握市场需求和审美需求对产品设计进行调整，以创作出更加迎合消费者精神和物质需求的陶瓷雕塑产品。

2.3陶瓷雕塑产品创新多变

陶瓷雕塑产品自被创作出来就逐步得到人们的认可和喜爱，历经隋、唐、宋、元、明、清乃至近代和当代，涌现出大量风格鲜明的产品。朝代的更迭、时代的发展使得大众审美观念变化更新，正是由于陶瓷雕塑产品设计能够及时适应不同时期的时代特点和审美需求，具有鲜活的艺术生命力，满足消费者的多重审美需求，才能够在历史长河的推进中不被淘汰而获得长足发展。

3把握陶瓷雕塑产品设计的要求

时代的发展、社会的进步都在向更高水平迈进，自然也就对陶瓷雕塑产品设计提出了更高的要求。设计者在进行陶瓷雕塑产品设计时必须兼顾产品的实用性和艺术性，实现设计产品功能多样性。纵观不同历史时期陶瓷雕塑产品设计特点，其中既有以结合书法、绘画而丰富作品内容的表现手法，又有或豪放或婉约的创作形式，造型优美、风格多变。当代设计者可以在借鉴前辈创作经验的同时，融入更多现代艺术手法和表现形式，不断实现更高的艺术追求。陶瓷雕塑产品在体现艺术价值的同时，还需要满足一定的使用价值和经济价值要求，并在设计理念中融入传统文化特色和民族特色，使陶瓷雕塑产品具有双重甚至多重生命力。

4着眼陶瓷雕塑产品设计的发展趋势

4.1在中西文化交流碰撞中谋求发展

对于当代陶瓷雕塑产品设计工作者来说，在民族化与全球化的碰撞中探寻一条适应时代潮流、兼顾民族性和全球化趋势的发展道路是推进陶瓷雕塑设计的必由之路。经过长期的历史演变推进，陶瓷雕塑已从传统的精英艺术转变为如今的大众艺术，设计风格和设计理念也逐步回归主流和多元化，以传统作为基础，复苏手绘艺术、融入民族题材不断进行创新，使陶瓷雕塑产品顺应时展趋势和主流，在中西文化的碰撞中、在民族性与全球化的碰撞中实现自身的飞跃发展。

4.2在多种艺术形式的不断融合中谋求发展

当今文化产业蓬勃发展以及全球化的不断深入，不同国家、民族间的文化和艺术形式相互碰撞交流、相互借鉴渗透，涌现出大量新颖的创作手法和艺术表现形式，陶瓷雕塑产品设计理念和形式也得到了进一步的创新和发展。例如，在陶瓷雕塑设计中融入现代绘画造型手段和绘画技法，再对传统壁画的表现形式加以借鉴，使创作出来的产品具有全新的形式美感和视觉体验，并试图应用于建筑装饰设计，深入发掘陶瓷雕塑的应用前景，深化陶瓷雕塑的开发应用。陶瓷雕塑产品设计需汲取传统技法的精髓，又顺应时展要求，力求在众多的艺术形式的碰撞融合中得到长足发展。

5结语

陶瓷雕塑产品设计的发展需要设计者在深刻理解陶瓷雕塑产品设计历史发展概况的前提下，时刻掌握陶瓷雕塑产品设计的特点、要求和发展趋势，结合传统或现代的艺术创作手法设计出，兼顾产品多重性价值的实现，既体现陶瓷雕塑产品更高的艺术价值，又能获得消费者的认可的高价值产品。中国作为陶瓷大国，其陶瓷雕塑历史悠久，创作形式丰富多样，艺术价值用“深厚”二字不足以表达，足以引领世界陶瓷雕刻设计潮流，中国的陶瓷雕塑艺术家更是将继承和发扬优秀的陶瓷雕塑艺术作为自己的职责和义务所在。作为陶瓷雕刻产品设计从业者的我们，应对中国传统与现代陶瓷雕刻理念和精神有所感悟和升华，顺应时代背景和社会发展的趋势，推动陶瓷雕刻产品设计迈入一个崭新的阶段，创作出质地更加精良、独具匠心、形神兼具、艺术与实用兼备的陶瓷雕刻产品，始终引领世界陶瓷雕刻产品设计潮流，为陶瓷雕刻艺术创造一个更加绚丽多彩的未来。

参考文献：

[1]李光涌.浅谈陶瓷雕塑产品设计研究[J].艺术科技，2015（08）：86.

雕刻艺术设计范文

现如今，有许多文化、艺术、生活物品在削弱、甚至是失去了原有的功能后，面临被淘汰的命运。如果我们能利用它们材质的可塑造性，用艺术的眼光重新审视它们，继而改造加工，重建其形式和内容，使它们传递出新的存在意义，是一件多么美好的事情。基于此，艺术家们借助简单的工具，利用废旧书籍这一新的媒材，创造出新的艺术形式。如亚利桑那州的艺术家NickGeorgiou为消逝的印刷业找到了新的出路。因受到印刷业萧条、经济危机、政治动荡的启发，利用自己收集或是别人捐的旧报纸，撕开或是卷起并利用缝线组合成一些怪怪的动物。书雕艺术形式的诞生丰富了艺术园地，也大大满足了人们日益增长的审美需求。

2书雕艺术发展现状分析

书雕作为一种艺术形态，书便是它的载体。一本本普通的书通过艺术家的想象力和雕刻，将思想倾注其中，变成一件完美的作品，它就是书雕。书雕是一种以书籍为媒材，雕刻家使用刻刀、镊子和剪刀等工具，将废旧的书本经过一番精心加工，打造出的精美绝伦的立体书雕。书雕可分为三种类型：一种是立体书，它们大多出现在童话故事书里。翻开每一页，都会出现一个立体造型，这些立体造型都与内容有一定的关联，一般都是根据内容设计相关的立体故事场景。这种内页立体设计到现在还一直被运用于各种书籍的设计中，非常普遍。第二种是将整本书当做材料，进行雕刻，这种雕刻不建立在书的内容之上，它只是把书本当做载体，将雕刻附在其上，将书本雕刻成山峦、岩洞，利用书的层叠感，刻意使雕刻更加逼真，这点是大理石、玻璃钢等材料无法比拟的，尤其是西方的古典书籍，装订厚且精美，与生俱来的时代感是制作书雕的不二选择。第三种书雕，它们不拘于书的内容，也不拘于雕刻工艺，艺术家完全依靠想象力，使用不同的工具将书打造成无与伦比的艺术品。

3书雕艺术设计的基本理念和构成要素

3.1书雕艺术设计的基本规律

书雕是经过复杂的构思，利用书页的雕刻、曲折、叠压而形成的具有立体感和层次感的艺术效果，通过书籍的自身特点与艺术相结合。书雕具有简洁、环保等特点，而且容易保存，不易腐坏。书雕分单色书雕和多色书雕，单色书雕具有单纯和典雅的视觉感，主要是利用书页的几何组成所产生的立体感来体现本身的艺术形式；多色书雕可产生丰富的色彩组合，可以利用颜色的冷暖、明暗等对比来表现本身的形式。书雕还可以分为平面书雕和立体书雕，平面书雕主要是利用雕刻的手法通过阴阳的镂空效果表现，使每一页纸有不同的图案，组合起来产生前后远近的空间感；立体书雕则是运用书页的曲折、叠压或者将书整本雕刻等手法表现。

3.2书雕的材料表现特点

书雕主要材料是厚厚的书籍。“书”通常的理解是带有文字和图像的纸张的集合。书籍是用文字、图画和其他符号,在一定材料上记录各种知识，清楚地表达思想，并且制装成卷册的著作物，为传播各种知识和思想，积累人类文化的重要工具。它随着历史的发展，在书写方式、所使用的材料和装帧形式，以及形态方面，也在不断变化与变更。书籍的色彩同样也是书雕必不可少的条件，通过书籍的颜色雕刻出的作品，色彩与雕刻的外形浑然天成。例如使用古老泛黄的书籍雕刻出的群山，能呈现出山峰的苍茫伟岸；再例如，通过书中的彩页逐层雕刻，可以雕刻出生动灵活的作品。

4书雕引发的新的思考

雕刻艺术设计范文1篇7

【关键词】古民居木雕技艺内涵

民居是建筑学上对民间居住屋舍的统称。浙江有许多历史上著名的城池，尤其是杭州到南宋时候更是成为了京城，因此，浙江的这些城池有着悠久的历史与文化传统，她在古民居建筑的院落庭院的布局组合、外观造型与空间的处理表现、雕刻装饰及地形利用等方面都积累了大量丰富和实用的经验。这些都为浙江古民居木雕积淀下深厚的历史文化内涵和底蕴打下了坚实的基础。

浙江古民居是建筑技术和文化艺术的结晶，现在的保留下来的古民居除少量明代建筑外，基本以清代古建民居为主体，这些古民居以宅邸、店铺等市井遗迹为主，古民居建筑中多为木结构，其装饰风格和艺术形式表现手法主要以木雕工艺为主，这些木雕工艺在古民居建筑中，其重要的装饰表现技法就是对门、窗、房梁、檐廊等木质构件进行雕刻，这些风格、规模、形态各异的古民居木雕，其传承的技艺手法和文化内涵以及木雕背后的各种故事与传说，具有极高的的人文研究价值。

明清时期浙江的古民居建筑，主要以土木结构和砖木混构为主，外部墙体大多是砖石材料，而内部的藻井、梁架、斗、拱、檐条，以及各种门窗、屏风、挡板、隔扇等，则全部用的是木质材料，而这些地方又是室内厅堂集中装饰的处所，因此大部分构建都采用了雕梁画栋的艺术表现手法，这也就给了木雕艺人施展聪明才智，提供了用武之地。一件件古民居建筑的木雕被广泛施用在木构件上，这些构件经能工巧匠们加工镂雕成各种艺术形象。这些木雕形象既美化了环境，又给人以艺术的熏陶，同时也在不断陶治着人们的情操。此外，浙江古民居在室内木质雕刻的装饰上面，将皖南民居中各种轻巧秀丽的“轩”恰到好处的运用到了具体室内的空间风格设计上。可以不夸张的说，浙江古民居在造型艺术方面，经历了南北文化的大融合后，出现了极具地方风格的新民居样式。

浙江古建筑运用木雕起源于何时，一直没有明确的定论，但据史料记载来看，秦汉时期的建筑就有“雕丹木楹”的木法雕刻，可见历史之源远流长。到了宋代的土木建造类的书籍之中更是详细记载了关于民居建筑木雕的做法和图样，由此可以推论，在唐宋时期，民居中建筑木雕技艺的发展已经相当成熟。后至明清两代，民居建筑木雕技艺更为高超，木雕技艺的发展向立体纵深化方向延伸。古民居木雕离不开对木材的慎重甄选，更离不开对技法的综合运用。因为木质纤维的横向结构紧密，这样木材才不容易开裂，木质要较为“细腻”，具有一定的“柔韧性”，这样在上面雕刻用刀才更加运用自如。另外木料的强劲度也十分重要，以确保雕刻好的作品不会轻易跑形。古代建筑类书籍中，对民居木雕的技法描绘得非常详尽，纵观历朝历代浙江古民居建筑木雕，在雕刻技法样式上大致可分为剔地雕法、混合雕法、透空雕法、线雕法、贴雕法等几个大的雕法种类。

剔地雕法：这种雕法是中国传统木雕中最基本也是最常见的雕刻技法，它的雕刻原则是剔除花形以外的木质，使所雕刻的花形样式突出。剔地雕法有两种雕刻手法，一种是混合半开雕刻技法，这种雕刻技法将所雕花样做很深的剔地，再将主要形象进行混成雕刻，形成半立体的物体形象，这些形象常被用在额枋之上。另一种是浮雕雕刻技法，这种雕刻技法使所雕花形样式的周围剔除的不深，使得花样不是很突出，然后在花形样式上作深浅不同的剔地处理，以表现花样的起伏立体的样式效果，还可以在花形样式作刻线装饰，勾勒出花形样式，用以增强作品的装饰表现效果，这些雕刻手法表现出的花瓣轮廓和结构，常被用在装板和裙板的雕刻中。

混合雕法：这种雕法类似于雕塑技法里的圆雕，雕刻出的形象具有三维立体的效果，可以多角度欣赏，常常被运用到民居中的撑拱、垂花等部位，合理巧妙的运用混雕技法，可以将所塑造的形象刻画得非常细腻生动，充满生气和活力。

透空雕法：是将所要雕刻的木板刻穿，造成全方位的穿透，然后再使用剔地刻法或线雕刻法。这种雕刻技法需要木雕艺人有高超娴熟的技巧，完成后的作品正反两面都可以欣赏，设计雕刻出的花卉作品枝叶穿插流畅自然，花瓣卷翻自然舒展，这些样式在花罩、挂落、雀替、木门窗中被广泛使用。

线雕法：通常用刀刃来雕压花纹，这种雕法讲究刀功技法，具有较强的艺术表现力。此外，这种雕刻技法对于形象的勾勒和花纹的刻画有着重要作用，所雕刻表现出的雕刻纹理效果，具有极强的景物的质地感。线雕法一般用以易于表现物像的外形，同时也可以增强物像的装饰效果。

贴雕法：这种雕刻技法是后期雕刻技术创新的成果，主要是将雕刻好的图案纹样直接粘贴到建筑构件中去，通常情况下一些难以做剔地的刻件和连续纹样，以及轴对称的构件都可以利用贴雕法来完成，在工艺制作中，不但可以省工省料和便于制作，而且其艺术表现的效果绝不会逊色于其它的浮雕形式。

综上所述：浙江古民居中的木雕技艺表现是古代劳动人民的智慧的结晶，直观反映了当时中国建筑技术和艺术所结合的伟大成就，具有极强的生命力和感召力，是中国古代文化和人类建筑宝库中的一份珍贵遗产。同时，浙江古民居木雕中所表现出的精致古雅，构思巧妙的设计美观，和中国传统的人文历史内涵的积淀分不开的。可以说，浙江古民居中的木雕作为建筑装饰的一部分，一方面起到了装饰美化建筑的效果和作用，另一方面则折射出寓意、象征和祈愿的精神内涵，这种内涵以直观的形象表达非物像本身意义的作用，让其艺术特色和美学意蕴深深根植于传统文化和审美定向之中。

参考文献：

[1]《中国传统古民居木雕艺术》编著许邵仑江苏人民美术

出版社2006.2

[2]《东阳木雕》龚明伟编著浙江摄影出版社2008.5

雕刻艺术设计范文篇8

我国木雕工艺发展几千年之久，形成了几大派别，各有特色，最著名的是：浙江东阳木雕、广东金漆木雕、温州黄杨木雕、福建龙眼木雕。唐宋时期，木雕工艺在室内装饰方面创造了新的艺术天地，出现了高型桌、椅和落地屏风等家具，垂足而坐的习惯，在唐宋以后形成。随着家具的加高，各类木作摆件，于是木雕行业在此形成了进一步的细分。直至明清时期，木雕艺术在室内设计的发展达到顶峰时期，尤其表现在家具和建筑装饰上，其雕刻内容均以人物故事、山水、花鸟、走兽四大部分为主题，把中国传统故事雕刻的栩栩如生。因此，明清时期的木雕艺术也是我国木雕装饰艺术的代表作品。民国初期，木雕作坊还很昌盛，抗战期间，大批作坊倒闭，北京的木雕文化陷入绝境。直至建国后，人们对室内的审美逐渐有了要求，大搞中式装修，于是木雕文化又再一次盛行起来。

二、木雕艺术在传统设计中的体现

1.建筑构件中的木雕艺术

在传统木雕中，寄情于动物花卉的题材是最为常见的，另外还有故事和典故被雕刻于各类木头之上，每件木头被能工巧匠赋予重大意义，成为流传于世的经典作品。我们常见的有建筑构件的藻井、天花、撑拱、雀替、隔扇窗等，雕刻手法又分为浮雕、圆雕、嵌雕、透雕、贴雕、阴阳雕、浅雕等。这些作品反映出作者自身的艺术修养和审美观，也使中国建筑的装饰内容更加丰富多样。

2.家具中的木雕装饰艺术

家具中使用木雕装饰，不仅仅是为了起到装饰作用，也能与建筑中的装饰构件相应承，烘托建筑中的主体，并丰富整体，增加建筑的艺术欣赏价值。家具中常见的木雕装饰有屏风、佛龛、镜架、笔筒、家具雕饰等。这些装饰品直至今日仍被人们广泛使用，几处的木雕装饰分布在家具中，让人耳目一新。

三、木雕艺术在现代室内中的应用

1.室内设计中木雕艺术的表现手法

根据现代室内设计的趋势发展，很多设计师把现代元素融入传统木雕工艺，诠释出与现代家装风格相适应的多种表现形式和内容。用木雕对室内设计进行装饰点缀，为传统木雕艺术的发扬起到了很大作用。传统木雕文化走进现代室内设计，以借景”，小中见大”等方式灵活组织空间，将恬静古典的气息运用到室内设计中，做到推陈出新，古今结合，使装饰艺术更具文化内涵。现代中式风格的家具多以木雕艺术的表现形态展现出来，这样的家具凭借形式感强，感官厚重等优点为消费者青睐。在现代室内设计中，这些木雕装饰的点缀也为室内空间增添了几分韵味。木雕工艺品的存在，既是空间层次的点缀，也是一种美得享受。将木雕文化契合的运用到现代室内设计中，我认为可以运用以下几种手法：高度概括简化，抽象变形，引用现代图案等，使木雕艺术在现代室内设计的表达不致突兀。把现代元素融入到传统木雕艺术，呈现出与现代室内风格多元素多样化的表现形式和内容。

2.木雕艺术在现代室内设计中的意义

雕刻艺术设计范文篇9

莱州玉石质朴通灵、温润凝腻、具天地之气。说起这种莱州的"宝石"，王兆德显得很兴奋：“莱州的石头有很多，有绿色的冻石，有白色的滑石，有黄色的熙子石，还有巧色石、毛公石、鸡肝石等。”

这样看来，这项工艺其实该叫“石雕”，只是这些颜色质地各异的石头，因为看起来温润如凝脂，所以历来被称作“莱州玉”，“玉雕”也便由此而来。

莱州玉雕有据可考的历史可追溯到两千年前的汉代，历来受到了达官贵族和文人雅士的喜好和收藏，承载了深厚的文化底蕴。

王兆德介绍说，莱州的传统玉雕主要分为三大类，分别是人物、动物和瓜果。近几年来,莱州的玉雕又融入了一些抽象的现念，涌现出了一批抽象意识的雕刻品。

“这是祖祖辈辈传下来的手艺。村里的人都会，因为以前大家都是靠这个吃饭。”从18岁进入雕刻厂，王兆德已经在这个事业上做了五十多年。玉雕，对他来说，确实可称得上是一项事业。因为这么多年来，经过他呕心沥血的创作和努力，硬是将这个祖传的谋生手段变成了自己一生的爱好，一项独具魅力的艺术。

王兆德介绍说，自己祖父母的那一代，说是玉雕，其实手艺很简单，甚至根本谈不上手艺，做出来的东西方言里叫“滑石猴”；到了父亲那一代，开始雕刻简单的小动物，马啊，老虎之类的，王兆德的父亲还曾专门去石雕之乡――浙田学习石雕技术，回来之后开始雕刻人物，这对于莱州玉雕是个很大的发展。

到了王兆德手里，玉雕又变了样，超越了小动物的范围，山水、风景、人物、动物，各种主题应有尽有。而他带的徒弟，据他坦言，已经将近一百个。以前他还专门办过学习班，培养新人。后来，王兆德又创办了莱州市莱玉雕刻艺术研究所，这是一所集玉雕艺术整理研究、设计开发于一体的综合科研机构。

到现在，虽然大小奖项已经拿了不少，研究所也办得红红火火，可是对于莱玉雕刻，王兆德的热情依然不减当年。

桌上摆着一件高约90cm、宽约50cm的玉雕作品，王兆德介绍说，刻好需要半年时间。这不仅需要做手工活，还需要脑筋活络，想象传神。因为山上采来的天然石头形状各异，颜色有别，该刻成什么样的作品，没有现成的模板提供参考，这是需要雕刻者自己去想象和创意的。

如今，王兆德的儿子也辞掉了稳定的工作，跟随父亲做起玉雕事业，并且做得有模有样。爷俩儿这次结伴来参加文博会，可谓收获颇丰。王兆德当选“山东省民间手工艺制作大师”称号，儿子王世洲创作的“莱州玉雕系列――风雨荷蟹(和谐)”获第六届山东省旅游商品创新设计大赛金奖，风头丝毫不逊父亲。

雕刻艺术设计范文篇10

（一）中国家具工业发展的现状及其发展趋势

20世纪80年代初，全国的家具企业为3500家，从业人员30万人，总产值53.6亿元；至1998年，全国家具企业已达3万家，从业人员200万人，总产值780亿元。目前全国现有家具生产企业5万多家，从业人员约550万人。到了2005年，我国家具产值可达2500亿元左右，较2000年翻一番。从1996年的12.97亿美元到2002年的54.17亿美元，我国家具出口额平均增长30%以上。2011年上半年广东省家具生产值达415亿元，占全国家具工业总产值的30%，家具出口近20亿美元，占全国家具出口总额的50.5%。目前，无论是外销企业还是内销企业，都深感竞争压力与日俱增。在全球经济一体化的新形势下，面对全球制造业中心的转移，面对中国从家具大国走向家具强国的挑战，我们必须对当前的家具专业教育进行思考和总结。

二、雕刻艺术与家具设计专业教学体系的瓶颈环节

（一）教学层次模糊，教学定位不清晰

首先，许多高校的雕刻艺术与家具设计专业定位不明确，教学层次不清晰。由于中职、高职高专、本科、研究生层次的雕刻艺术与家具设计专业在教学层次和目标上没有明确的区分，所以各层次的教学内容、教学方式大部分都比较相近。其次，理论与实践的脱节使大学生动手实践制作的能力薄弱，本科层次的学生基本上停留在概念设计与基础理论知识学习的层面上。最后，在雕刻艺术与家具制造工艺和管理人才培养方面，学校的教育和培养则显得比较落后，甚至存在空白。

（二）缺乏对学生兴趣的培养和激励机制

我国的教育教学体制依旧受到前苏联50年代的模式的束缚，普遍存在“重知识传授，轻能力培养”的问题。这在很大程度上抑制了学生的想象力和创造能力，使学生不是主动地吸收知识。因此，我国的雕刻艺术与家具设计专业教育逐步建立学习理论知识、掌握先进技能与培养想象力和创造力并举的模式。

（三）教学的过程中出现理论与实践脱节

一些家具企业常常抱怨大学生只懂理论、缺乏实践能力，其根源就在于我国教育体系中的“灌输式”教学模式。由于一些学校资金短缺，又没有实习基地，所以学生对实际生产缺少感性认识，仅局限于课本知识。

三、雕刻艺术与家具设计专业改革与发展的方向

雕刻艺术与家具设计专业教育的发展和改革必须坚持国际化、区域化人才培养战略。家具专业教育要坚持国际化、区域化的道路，注重培养雕刻艺术与家具设计专业人才的国际竞争力，使之有能力全方位地参与各类国际竞争，尤其是广西机电职业技术学院地处南宁，在中国—东盟背景下，更应该注重学生毕业后能够适应东南亚红木家具市场的需求。同时，还应该坚持实干型人才培养战略。

四、雕刻艺术与家具设计专业改革的具体实施

（一）国际化、区域化雕刻艺术与家具设计人才培养战略的实施

要培养具备国际竞争能力的家具专业人才，促使我国家具产业向国际化、区域化的方向发展，实现国际化、区域化的雕刻艺术与家具设计人才培养战略的目标，雕刻艺术与家具设计专业教育必须做好以下几个方面的工作。一是要加强区内外、国内外有家具专业的高等院校和相关设计院间的学习交流。实现雕刻艺术与家具设计专业不同层次、不同模式之间的对话，聘请国外优秀的家具专业教育家以及著名家具企业的管理者和技术人员到高校开展学术和教学指导，使雕刻艺术与家具设计专业的师生及时地吸收国外先进的教学理念和设计理念。为此，学校应该提升雕刻艺术与家具设计专业的学生学会运用外文资料的能力，在专业课程教学中采用双语教学。

（二）实干型人才培养战略的实施

就高校的雕刻艺术与家具设计专业来说，科学、完整的雕刻艺术与家具设计专业的教学体系应该包括设计理论与技术、方案设计、效果图制作、模型制作、实物制作、作品市场化运作等教学内容，把学生培养成为具有现代家具产业及相关行业的设计与制造，企业管理与商务营销高等应用型技术人才。在企业、高校和行业协会设立专门的基金，用以资助专业教师参与国际家具设计比赛、学术交流等活动，提供条件使学生能够把概念设计转变为实际作品，作为人才输入方的企业，也应该积极配合高校开展家具人才的培养，提供配套技术和设计方案实践的机会。加强高等院校与家具企业间的信息交流，培养符合企业需求的家具专业人才。

（三）人才分层次培养战略的实施

雕刻艺术设计范文篇11

关键词：玉雕；设计；艺术特色；文化；发展历程

中国分类号：J022文献标识码：A文章编号：2095-4115（2014）05-210-1

一、引言

中国的玉雕具有悠久的历史，玉雕艺术品在诸类艺术品中占据着举足轻重的地位。一件玉雕作品不只是其本身材料的滋润，其中更是融入了设计者的情感，构思，文化内涵，以及时代和民族展示。所以，从玉雕艺术的发展可以看出不同时代人们对美的审视，追求。玉雕设计是依照形式美的原理构成的艺术形象。玉雕设计是通过巧妙的构思与精心安排设计，把原本朴实无华的玉石雕琢成一件完美的工艺美术品，使其自然质地美与外部形廓和艺术形式有机地结合，这就是所谓的玉琢方成器。

二、我国玉雕艺术的发展过程

（一）新石器时代―――简单玉雕时期：此时玉雕从形态上看，大致是中小型，以简单的造型为主，注重对称美，多为静态化构图，平面化雕刻为主，纹饰以简单抽象化的线条达到传神的效果。

（二）商、周、春秋与战国―――玉石工艺时期：造型仍以中小型为主，但已发展到复杂的象形轮廓，风格更趋写实。构图从静态化向动态变化。纹饰繁缛而富于变化是一大特征。

（三）汉、唐时代―――玉雕装饰盛行期：此时造型把握总体均衡，写实风格更加强烈，雕刻手法多样。

（四）宋、元时代―――玉雕飞跃发展期：各种雕刻技法更加成熟，浅磨深琢，浮雕圆刻，应有尽有。

（五）明、清时代―――玉雕鼎盛期：此时形成南北不同的风格流派，北方以京城为代表，作品气势磅礴；南方以苏州为代表，作品注重细节。

（六）近现代―――玉雕最盛时期：该时期玉雕发展比较成熟，涌现出一批著名的玉雕大师，汲取历史各代艺术成就，作品题材构思、表现手法不断创新，创作许多优秀的艺术作品，得到国内外的肯定。

三、玉雕设计要素

玉雕设计主要包括题材选择、表现形式、玉料及其色彩鉴审和利用、创造意境、设定其实用性及消费定位和成本等，这些要素涉及各个学科，直接影响着艺术创作及商业经营等，因此，玉雕设计的特色决定着其艺术价值和商业价值。

（一）题材选择

每块玉的种类、外观都有很大差别，设计者应从中发现其特点和美点，通过丰富想象，寻找与之适应的题材，展现其本身的自然美，创作出精美的玉器作品，也提高了玉石的利用率。

（二）表现形式

玉雕设计表现形式主要有圆雕、浮雕和透雕手法。圆雕是通过实际存在空间中的体、面、线等造型表现玉质和作品题材；浮雕是在平面上雕刻出凹凸不平的立体造型，利用透视、错觉、实影造成较为虚拟的空间效果；透雕则注重部分体现更多层次感；这三种表现形式相互交融。

（三）玉料及其色彩的鉴审和利用

根据玉石的质地、色彩分布及裂绺大小疏密程度进行（藏裂避绺）的设计构思，给人逼真神似的感觉，使人越发喜爱。

（四）创造意境

这是玉雕设计构思的中心内容，是玉雕题材构图中所要表现的文化内涵，好的意境可以展现出和谐美，给人安然的心情。

（五）设定其实用性及消费定位、成本

玉雕设计的实用性决定着其商业价值。玉雕设计者在满足不同消费者需求的同时，控制成本，这才能给经营者合理的利润空间，使得产销达成共识。

四、玉雕设计的艺术特色

（一）技术特色

玉石属不可再生资源，本身就具有一定的审美价值，但作为一种矿物质，其形成不可能做到完美无。如今，随着生活水平和文化修养的逐渐提高，玉器收藏人群不断壮大，人们对玉雕工艺要求也越来越高。玉石的质、色是我们难以改变的，但玉石的造型则完全来自于设计者的兴趣喜好，当技术和艺术完美融合，才能形成视觉的形式美感。可见玉雕设计者的创作手法离不开设计的技术审美，在玉雕设计过程中，应做到以下几点：

1.优料精选。就是经过设计者谨严的构思，启动灵感，别具匠心的设计，实现上乘玉料精致精心使用，以免造成无法挽回的遗憾，创新创意是运用精用优质原料的永恒主题。

2.次料利用。大部分玉石或多或少都带有绺裂和瑕疵，可根据玉料的形状，皮色及质地，给以合理设计和利用，从而展现玉石的无穷魅力。

3.小料大用。充分发掘出创作因素，最大限度地使小料发挥最大作用，使玉石引发饱满的空间变化。

4.俏色巧用。这需要玉雕设计者具有丰富的想象力，独到的创作灵感和构思，运用自如，通过玉石的自然色起到画龙点睛之效。

（二）文化特色

中国人崇玉爱玉由来已久，从远古石器时代至今，据考古认证中国玉石文化已有八千多年。玉雕文化最早形成于原始社会，我们祖先所使用的矛、刀、斧、铲等生产工具都是由玉石制作，随着时代的发展，玉石由最初的只用于生产的简单工具发展到权力和地位象征的政治产物，再到以后各式各样的装饰品和摆设品，体现出了每个时代不同的背景，所呈现的艺术风格反映当时人的社会地位和审美观念。中国素有“东方艺术奇葩”之称，美轮美奂的玉雕设计闻名于全世界，和国画、京剧一样，玉雕设计是国人的瑰宝，由玉石和工艺美术合二为一的玉雕艺术，在经历了历史长河的发展、洗礼，经过不断的创新，具备了鲜明的地域风格和民族特色，随着时展、信息化交流、技术不断更新，玉雕艺术将在东方文明的智慧上绵延不绝地闪烁着耀眼的光芒。

参考文献：

[1]王树勋.话说玉雕人物意境美的创作[J].中国宝玉石，2001，（02）.

[2]涂怀奎.良渚玉文化与玉饰特色[J].中国宝玉石，2001，（02）.

[3]刘葆伟.浅谈玉雕造型设计[J].中国宝玉石，2001，（02）.

[4]崔文元，王雪松.辽宁岫岩地区产出的玉的分类、特征及其意义[J].中国宝玉石，2001，（02）.

雕刻艺术设计范文篇12

1菜雕课材料易得，便于收集

菜雕所采用的工具只要以各式刀具为主，材料则是我们北方常用的白菜、萝卜、土豆、胡萝卜或苹果等，这些都是本地常见的蔬果，同学们可以不用花钱就可以得到，或花很少的钱可以买全，这样开起课来条件充足，且可以激发学生的兴趣和学习热情，特别适合学生的口味和家庭餐桌的装饰，可以说，菜雕是一门既经济又实用的一项技能。

2菜雕制作方法简单易学，便于学生掌握

实验教材中菜雕课程的设置，目的是让学生不但是绘画，而且通过工艺设计，扭、塑、刻、折、粘贴、编制制作等其他艺术形式，手段积极地采用多种途径。满足学生们多方面的兴趣需要，在观察想象，联想、触摸、制作等。课业活动中加深体验、思考、理解、认识程度，使其轻松愉快的全身心的投入美术课业活动中去，并从中学到一些基础知识和简单技能，同时也必然使学生在过去无趣、呆板的学校活动中思想，精神解放出来，从而获得创造能力。这是我们每位美术教师必须充分认识到的，且不可单一追求顺利完成教学任务而敷衍了事，应由浅入深，循序渐进的把一些雕刻知识由基础与简单的基础技能逐步的渗透在兴趣教学之中，浮雕又分阳刻和阴刻之分，蔬果不仅具有其天然可雕刻的颜色与外形，也是提供基础雕刻造型，课堂作业和联系的理想材料。

3菜雕可以激发学生的创造热情和制作积极性

让学生尝试菜雕的方法和造型方法，在教学中注意不仅局限于教材中的范例，应结合学生的生活和教学基本要求，充分发挥学生的想象力，使其刻画出自己喜欢的造型，给学生以初步的菜雕的感性知识及初步理性认识，在《萝卜雕》中，应要求学生在原基础上练习，初步掌握萝卜雕的基本方法，培养想象力和创造力。教师应指导学生在欣赏的基础上设计并雕塑出与教学要求相结合的范样作品，并注意当面演示雕刻方法。使学生能充分利用课前准备的萝卜、土豆等蔬果雕刻出自己喜欢的各种简单的小动物形象或风景造型。

通过学生欣赏木雕、萝卜雕等各种材料的雕塑作品及教师的范例制作，收集雕刻作品，欣赏、借鉴、开扩视野。提高学生对雕刻的审美能力及表现能力，激发对菜雕艺术的热爱，使学生产生跃跃欲试之感，激发学生学习情趣，使其在课业实践中体验到雕刻的乐趣。