新艺术与古艺术特点范文篇1

关键词：古代文学；多媒体教学；教学创新；艺术生产

中图分类号：G642.4文献标志码：A文章编号：1674-9324（2014）19-0250-03

多媒体技术的课堂运用，改变了古代文学传统教学方式与思维方式，扩大了教学容量，丰富了教学手段，受到各级教育教学部门的高度重视和学生的欢迎。然而，由于这一新技术运用至今缺少统一标准，理论研究存在学科、个体和思维等方面的差异，特别是以形象思维为基础的古代文学教学与直观展示为表现手段的多媒体技术如何完美结合起来，成为古代文学课堂教学的难点。本文就此问题进行一些探讨。

一、多媒体条件下古代文学的课堂教学创新

目前，多媒体课堂应用整体研究论者不多，古代文学多媒体课堂教学应用整体性研究还比较缺乏，但根据大量的教学实践和相关的基础性理论研究来看，大致经历了四个阶段：一是初步应用阶段，教师以“有”为目标，在对多媒体的使用上，以新、以奇为重点，局限于传统的教学思维模式，把多媒体当作便捷的“板书”或者是各种信息的堆积。二是注重个性发挥阶段，教学者注意到多媒体在不同学科中的教学效果的差异，针对学科特点制作课件，但教学管理者缺乏统一标准，致使教师往往以自我为中心，对多媒体使用或表现为“点缀”，或表现为“过度”，内容取舍随意性很大。三是注重教学规范阶段，这一阶段，管理者和使用者经历大量教学实践和理论总结，对多媒体这一新技术有了较为深刻的理解，开始把目光转移到注重教学规范、切合学科要求、实现教学目的上来。四是尝试“艺术生产”的创新阶段。所谓“艺术生产”强调的是通过教师的主观努力，把多媒体的应用变成一个艺术再创造的过程，进而达到传统教学无法实现的效果。它的理论基础是马克思的艺术生产学说。马克思在《〈政治经济学批判〉序言》一文中说：“当艺术生产一旦作为艺木生产出现，它们就再不能以那种在世界史上划时代的、古典的形式创造出来；因此在艺术本身的领域内，某些有重大意义的艺术形式只有在艺术发展的不发达的阶段上才是可能的。”①马克思在《1844年经济学哲学手稿》中还提到：“一句话，人的感觉、感觉的人性，都只是由于他的对象的存在由于人化得自然界，才产生出来的。五官感觉的形成是以往全部世界历史的产物”。②马克思艺术生产理论指出了艺术生产是人的身心的投入，是一个极为复杂的过程。认为艺术只有借助艺术生产力并表现为一定的“物”的时候，才能够得到社会的承认和接受。其关键一点就是强调了文学艺术的实践性、生产性、加工性。这为我们多媒体课堂教学艺术加工指明了方向，提出了标准，提供了依据。目前多媒体课堂教学“艺术生产”实践与理论的探索还刚刚开始，相关研究较少。与多媒体课堂教学前三个阶段相比，多媒体课堂教学“艺术生产”在很大程度上是对传统教学手段的一种突破，开辟了古代文学课堂教学的新领域，其显著特点就是要求教师以新技术手段与学科特性实现完美的融合，用技术手段完善、修正、阐释传统的教学思维，取得传统教学手段无法实现的教学效果，进而形成一种创新性思维的教学模式，因而具有较大的挑战性。

二、古代文学课堂教学多媒体的“艺术生产”

1.古代文学课堂教学多媒体“艺术生产”的主要内涵。古代文学课堂教学多媒体“艺术生产”内涵涉及面广，内容复杂。但是其最核心的内容就是运用多媒体技术来实现古代文学传统教学模式无法达到的教学效果。大致可分为以下几方面：（1）运用多媒体技术的直观生动性提高对文学形象的理解。将书面语言转化为文学形象，是文学课教学的重要任务之一。传统教学模式教师通过肢体语言和有声语言对文学形象进行讲解，学生需要对所接受的信息进行处理，利用自身的审美记忆和体验，对文学形象进行想象。由于文学形象是通过语言间接地诉诸人的审美想象的心理形象，所以教师教学语言与学生审美体验制约着对文学形象的理解。而多媒体技术具有形象生动直观的特性，集图像、文字、声音、动画于一体，化静为动，变枯燥为生动，变抽象为形象，将这些美的因素直接地呈现在学生面前，使抽象的语言具体化。多媒体可以轻而易举达到，并且可以任意拓展，无限创造挖掘。（2）运用多媒体技术的综合表现手法演绎文学的艺术思维。艺术思维主要是利用形象思维来完成艺术构思和艺术意象并最终物化为艺术形象的。利用多媒体声光电技术，音乐、灯光、综合技术，电影的蒙太奇技术，借助电视演艺手段、舞台表现手段、美术展示手段等，切实考虑接受者的心理，达到了传统艺术表达无法实现的效果，如王国维在《人间词话》中提出的“词以境界为最上。有境界，则自成高格，自有名句”。③李渔《闲情偶寄・词曲部》所说的“作者神魂飞越，如在梦中，不至终篇，不能返魂收魄。谈真则易，说梦为难，非不欲传，不能传也。”④在传统艺术表现手法是没有办法的，利用多媒体则变得十分容易了，可以把意象叠加在一起进行表现。则用语言无法表现。而多媒体技术有巨大空间转换的便利，利用视觉技巧、声音性质、色彩形状以及韵律设计等，来表达意念，通过多媒体技术再现艺术思维过程，达到思维过程中的跳跃性、空间性、叠加性等，将艺术构思与艺术意象完美地展现出来。这种效果的实现，对教师课件的制作个体的素质提出极高的要求，也是一个教师水平高低评判标准，也是多媒体成功与否的标准。运用多媒体技术展示古代文学的审美意识。审美意识包括人的审美感觉、情趣、经验、观点和理想等，具有强烈的时代性。这是古代文学教学培养的最终目的和最高标准之一。依照传统的教学模式，通过语言传授，让学生在课堂中完成这种审美过程，形成审美意识是十分困难的。尤其是古代文学的审美意识有强烈的时代色彩，诸如“物象”、“意象”、“气韵”、“风力”等理念是很难琢磨的。比如宋代严羽《沧浪诗话・诗辨》说：“诗者，吟咏情性也。盛唐诸人，惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊。”⑤这种“羚羊挂角，无迹可求”等类似理论在教学中，是古代文学教学的难点，历来被视为教学畏途，很多教师在讲授这些有关问题时往往是一笔糊涂账。然而多媒体技术可以再现这些能引起人的审美活动的客观感性形象，从而唤起人们的审美感觉，激活人们的形象思维，这就为不可捉摸的文学意象提供了一个展示手段。

2.古代文学多媒体课堂教学“艺术生产”应当把握的两个重点《中国古代文学教学大纲》明确规定：“文学史部分要突出‘史’的观念，纵的方面，要讲清文学自身的发展与流变，横的方面，要讲清各时代的文学与各时代的思想文化背景的内在联系及各种文化体裁，文学流派、文学运动，重要作家作品的思想艺术特征和他们彼此间的影响。作品选部分，要突出艺术鉴赏和分析，根据培养中学语文教师的目标，特别要注意字、词、句、章的落实。”在关于教学目的要求上，《教学大纲》特别强调：“使学生‘以美学和历史的观点’，把文学现象和作家作品置于一定时代的历史文化审美风尚之中加以考察，对作品进行鉴赏和分析，从而初步具有对中国古代文学进行科学研究的能力。”《教学大纲》的规定与要求，无疑是古代文学教学必须遵循的原则和依据。（1）关于文学史教学。根据《中国古代文学教学大纲》要求，课堂教学中，文学史的讲授部分可以充分发挥多媒体直观的特点，通过多媒体直观便捷的手段把文学史主干明晰地勾画出来，把重要的知识点诸如文学分期、流派、文学现象、代表人物、代表作品、时代文学评论等组织起来，形成一个直观的知识图板。帮助学生理出文学史的特点、规律，对“史”有一个“骨干”的认识，迅速掌握所学内容。其次，利用多媒体信息量大的特点，为学生提供课外阅读和相关信息。（2）关于作品选教学。根据《教学大纲》对古代文学作品选的要求，作品教学要实现两个目的：一是通过艺术鉴赏和分析，重点落实字、词、句、章；二是通过审美活动，重点培养学生初步科学研究能力。因此多媒体教学要强化三性，即教师的引导性、启发性、示范性。这里必须清楚的是，多媒体只是教师讲评的辅助手段，且不可喧宾夺主。落脚点在于给学生提供一种意象的参照。因为文学作品重在培养学生的形象思维，提高审美能力和审美情趣，通过作品学习培养学生审美直觉能力与作品感悟能力。这是古代文学与其他学科最根本的不同，是古代文学学科的特点，也是多媒体课堂教学“艺术生产”的重要领域。在实现这种艺术生产过程中，要注意避免过度依赖技术的倾向，要尽可能避免过于直观、直露、现代的画面，要避免给学生造成硬性的规定性的艺术形象。因为直观的视觉效果在提供鲜明的景象同时，往往会破坏文学特有的想象魅力，损坏意境的再现，从而使文学欣赏活动效果大大降低。教师要坚持传统教学中成熟的手法不动摇，努力以自我的学识、修养来启发学生、引导学生，使其通过活跃的形象思维，以自我的审美情感来理解作品，结合自己的生活经验在各自心目中形成一个鲜活的、极具个性的文学形象。多媒体在这里的应用应该是这样的：扣住时代美学特点，营造空灵的气氛。用多种表现手法，努力塑造朦胧的不确定的，同时又有时代特色的景象。古代文学重在时代、重在审美，因此，多媒体展示分量不要太多，画面尽可能选取历史上经典材料，运用作家作品同时代的素材，还原历史时代的环境，唤起时代审美感受。准确展示字词句章的要旨。作品特点的理解关键在于文学的基本要素，在于字词句章。多媒体可以快捷、精确地将作品字词章句的本义、作品特殊的语境展示出来，有利于学生准确地理解作品。

三、古代文学多媒体课堂教学的互动问题

我们在这里把多媒体教学互动问题特意提出来讲，就在于它的重要性和普遍性。因为传统课堂教学师生互动是很容易实现的，而多媒体教学这种互动大大减少。多媒体的直观性转移了学生的注意力，“视觉效用”冲淡或代替“讲评效应”，淡化了教师本身的作用，造成“电教化”倾向，影响了学生文学想象力和创新力的培养。教学实践表明，直观的画面，具体可感的音像，省略了这些学生对问题的思考与想象过程，确实节省了时间。然而，由于学生动手少了，影响了动手能力和思维能力，对于古代文学字词义的理解缺乏感性认识。相当一部分学生会对多媒体课堂教学产生依赖心理，出现了手懒脑子懒问题，形成抽象思维的惰性。在对作品的形象把握中表面化、雷同化明显，个性化创新性较差。从他们的作业和论文上看，网络化色彩明显，艺术审美创新艺术个性的理解普遍缺乏。而这恰恰是教学目的的失败。这就会使“艺术生产”脱离了课堂教学的主旨和初衷。如果是这样，与其“有”还不如“无”。因此，解决这个问题的关键就在于强调与突出课堂互动，让学生参与评价多媒体的教学，鼓励他们提出新的理解，充分调动起他们的审美积极性，从而保证教学目标的实现。总的来说，古代文学多媒体课堂教学是一个艺术再创造的过程，是一个审美再现的过程。这种再创造审美就是一种新的艺术生产，多媒体新技术给这种艺术生产提供了广阔的前景，也提出了新的问题，需要我们在不断地实践中加以认识和提高。

注释：

①中共中央.马克思恩格斯选集（第2卷）[M].北京：人民出版社，1972：113.

②马克思.1844年经济学哲学手稿[M].北京：人民出版社，1985：83.

③清]况周颐，王国维.蕙风词话人间词话[M].北京：人民文学出版社，1999：191.

④明]李渔.闲情偶寄[M].北京：作家出版社，1995：11.

⑤严羽.沧浪诗话[M].北京：人民文学出版社，1961：24.

参考文献：

[1]尹楚兵，杨逸群.试论多媒体手段在高校古代文学教学中的运用[J].无锡教育学院学报，2006，（3）.

[2]张明非.多媒体运用于古代文学教学的实践和体会[J].教学研究，2003，（4）.

[3]涂育珍.基于多媒体教学方法改革的古代文学课程建设[J].东华理工学院学报社会科学版，2006，（4）.

[4]何永波.多媒体在古代文学教学中的应用[J].语文学刊，2012，（15）.

新艺术与古艺术特点范文篇2

关键词：艺术家；审美规则；艺术家

中图分类号：J05文献标识码：A文章编号：1005-5312（2014）08-0063-02

一、艺术家的艺术个性与审美规则

（一）艺术的审美与个性与艺术家创作的关系和作用

艺术的美来源于艺术家个人的艺术魅力，美在不同时代有不同的意义和表现，由不同时代的艺术家来发展、发扬、叛逆等。在不同时代不同艺术家感受到不同生活经历，或深沉悲痛、或热情疯狂、或变态异类。以及后人对前人的或赞美或批评的众多评价，一代一代的传播着前代艺术家的创作经验和审美规则，这也是艺术家的价值。

在艺术家创作作品中究竟是什么在散发着吸引力？吸引我们去体会，去感受作品中的意义。这种吸引力为什么会使我们觉得美，而另外一些东西的感觉就是丑的。在种类繁多的作品中总会有一些东西吸引我们的注意。

我认为在艺术家创作的作品中有艺术家独特的艺术创作个性和独到的审美规则。艺术家创作会和观众之间形成共鸣，这就是艺术家作品的吸引力。这种独特的吸引力没有时间、空间的限制。它来源于内心深处的共同的感情，激情、伤感、爱情等不同时间、不同地点在记忆边缘中沉睡的记忆的碎片，忽然被唤醒的一瞬间，产生的观众与作者之间心与心的共鸣。艺术家在作品中有意无意的留下一些线索，引导观众去发现自我。这就是艺术家的吸引力是艺术家创作的个性，也是艺术家审美的规则。

艺术个性是艺术家在艺术创作中的独特性，艺术家独竖一帜的标志，是艺术家与其他艺术家的区别之处。审美规则是以时代为方向，不同的时代有不同的审美特点。艺术家的审美规则是在时代的背景下，结合艺术家个性的发展，而形成艺术家独特的审美规则。

艺术家在不同时代有不同的价值，但艺术家的个性与规则永远散发着魅力。

（二）不同时代艺术家对个性与规则的理解

1.古希腊艺术家的规则和个性

以古典希腊雕塑为例。古希腊的美学被认为是古典美的规则，在古希腊美学思想中，宇宙是一个整体充满生活秩序。以宇宙为大美，以人体为缩小的宇宙观，人体美是小秩序小宇宙。古希腊艺术家以人体雕塑来表现心中的英雄形象。比例、和谐、整体统一的规律，成为雕塑审美的规则。古希腊古典美学价值的中心是审美规则的形成，审美的规则是希腊审美生活的表现。古希腊的古典神话的神秘，古代人对神话的执着，对人体美的崇拜。使人体成为最真实、最可靠、最直接的表现形式。古希腊的作品的作者体会到的不光是审美规则，还有对自己当时生活的真实寄托。艺术家在作品中种下了自己的希望和向往，把自己的意愿传播后世。

综上述诉。审美规则，是古典美的审美标准之一，这种规则也成为以后雕塑审美评判中的重要依据。在观众的心理留下很深的烙印，即使欣赏者不是艺术家或对艺术没有什么研究，他们依然可以区分出古典式希腊雕塑。这也是古典美的魅力。

环境的不同、时代的不同、艺术创作的对象的不同，这些都会造成艺术作品的不同，艺术家的成长过程，对生活、文化修养的不同感受都会成为日后创作风格个性的不同，如素材的选择的不同，对颜色倾向的不同。而这些经历也许也会出现在观众的成长经历中。

2.文艺复兴时期雕塑的特点

在文艺复兴时代的米开朗基罗只从一件古典雕塑躯干上就发现了一个明确的原则“一定要以金字塔形的，蛇形的和摆成一种、两种或三种姿态的形体为自己的构图基础像火焰一样跳动”。这是米开朗基罗对古典美的研究和发展。他发现古希腊雕塑的美可能来源于艺术的运动，运动可能使作品更有生命力，更有表现力，像火焰一样跳动。在古希腊哲学中火是所有元素中最活跃的东西，因此火舌的形式是最易于描绘运动的。火焰具有角锥体或尖物的形状，它好像是以这种锋芒劈开空气，以便上升到它所固有的领域，因此这种形式的构图将会是最美的构图。（《绘画记》海多克译洛马佐第一卷第一章）

在米开朗基罗的作品中我们可以发现这些特征，对轮廓线的提炼整体造型的严谨，既有希腊审美的特征，又有自己对雕塑的先发现，还有对当时社会生活的描写。这也形成了米开朗基罗独特的艺术个性和自己明确的审美规则。

在文艺复兴之后，由于思想的开放神学地位的逐渐衰弱，科学技术的逐渐发展，导致西方新兴的艺术流派层出不穷。尤其集中在世界大战前后，人们对人生的态度和观念有了更清醒的认识，对人性的反思，个性的觉醒。艺术大师的作品也有不一样的变化和发展。

3.现代艺术中艺术家的个性发展以及中国艺术的特点

欧洲的艺术发展和中国艺术的发展是不同的，但艺术家的个性发展是相同的。中国的传统文化一直是以封建统治为主，封建的传统文化一直比较稳定，中国艺术家以文人艺术为主，文人艺术的发展也随着时代的不同或是个人不同的生活经历的变化，在由于中国历史的发展以朝代为时代分界，所以导致中国艺术品的时代风格明显。文人艺术家的生活比较自由，作品的题材与生活联系紧密，生活向往高尚道德，这也符合中国人的封建传统文化，例如：修身、齐家、治国、平天下，老子的“无为而为之”，孔子的“己所不欲勿施于人”等，以中庸为人生最高境界。这导致中国文人艺术家对人生的探索更深入、更细腻、更有禅意，在艺术的材料上也比较固定。

不同时代、不同的人、不同的观点，这些就是艺术存在的价值，已不一样的观念来表先自我，这是艺术家存在的价值。艺术家个人的价值就在于个人的审美规则和个性被观众所认同。

二、艺术家的生活经验和专业技术与艺术家的个性与审美规则之间的联系

为了体现自我，求新、求变是艺术家的创作的愿望，这和观众的审美相一致。变化就是艺术创品的生命，就必须时刻以良好的心理在艺术活动中永远保持清醒的创作意识。

（一）艺术家的观念的重要性

艺术家明确自己的审美规则和个性，在创作中按照自己的艺术意识，选择最适合自己理想的创作方法去表达自己对外界事物的感受、认识和情感。每一个艺术家都按照自己的理解择选一个属于自己的角度和情感去表现这种情感，最后呈现于作品中的就一个完全不同的形象和境界。“创作个性就是一个艺术家，区别于其他艺术家的主观个性方面。各种具有相对稳定性的明显特征的组合，它是在一定的生活实践、世界观和艺术修养基础上所形成的独特的生活经验、思想情感、个人气质、审美理想以及创作才能的结晶”（王潮闻《美学概论》）。由此可见创作个性就如同每个人的长相都会不同，是属于每个人所特有的。可以与他人相近，但在细节的感受和处理上绝不可能有相同的地方。一个艺术家以他个人的创作个性抄袭成自己的创作个性，那只能证明这名艺术家还未形成自己的创作个性、审美规则，或对自己的创作个性和审美规则没有足够的信心去面对创作的冲动。艺术不可以模仿、抄袭或代替。如同一个人带着不同的面具在照镜子。艺术家的情感和审美理想经过艺术家的选择在艺术方法和所运用的艺术语言得到具体而真实地实现。这就要求艺术家在把握自己艺术个性和规则的同时，要发现和创作出与之相适合的表现方法和自己的艺术语言。只有二者在创作过程中能够相互融合艺术家的创作个性和规则才能最终得到完美的体现。没有创作个性和审美规则的艺术家，其创作意识的实现因为缺乏强烈的自觉性而显得平淡无味，而失去了个性所应有的鲜明性和独特性。如果艺术家单纯为了炫耀自己的创作意识而无度的夸大，张扬或虚伪、浮夸的创作个性，过分强调自己对事物感受的独特性以及艺术方法和语言的独特性，那么这种创作个性只能算作虚张声势，所谓的创作也因此变得毫无意义的自我欺骗。

（二）艺术家的灵感与天赋对作品的影响

艺术家的选择往往对外界事物具有高度的敏感突出的审美感受能力、丰富的情感并且倾向于以何种艺术手段表达其感受、认识想法和情感的理想途径。这些艺术家在艺术方面的天赋往往高于一般人。他们对艺术的思维方式和表现手法等通常比常人表现的更具有理解能力和接受能力。天赋只是一个人，成为艺术家的潜在可能性，最终能否成为真正以艺术为表达情感手段的专业艺术家，首先要取决于艺术家的这种天赋是否得到开发和施展的机会这就是走向专业艺术家所必须进行的第一步修养，既专业技能的训练，艺术家的专业技能必须通过特别的学习和训练才能获得专业技术包括意见具体作品所必须的艺术手段和特殊技巧。天赋在艺术创作中有无意识的作用，天赋与技能在艺术家创作中是相辅相成的、相互促进的。对于一切选择艺术事业的人来说无论他的天赋有多高，过硬的专业技能学习和训练都是未来创作实践中不可缺少的重要因素，而天赋只是众多因素中的一个。艺术家生活中的灵感，是一个由量变到质变的过程。单一的灵光闪现不是艺术风格的确立，但可以沿着灵感的方向继续前行。

（三）艺术与技术的关系

专业技能的训练只为艺术家进入创作实践准备必要的本领和能力，而如何利用这种本领和能力则要依据艺术家的审美观念和艺术情趣，也就艺术家的个性和审美规则。艺术家在生活体验中按照自己对美的本质的认识和理解，对外界事物进行分析、判断和观点，最后形成了自己关于美的看法和态度，以及规则。观众的审美观世界观与艺术家的审美创作规则之间有焦点也有不一致性，没有必要一定要把作品做到十全十美。

创新即是运用全新的艺术语言和创作方法，表达出新的艺术情感、形象和境界。艺术是从生活中来，艺术家在生活中获得的情感是非常丰富的，要树立创作的意识，艺术家以新的心态去审视引起他艺术兴趣的客观对象，不断地重新调整自己想去表现的创作欲望，整理创作形式，抛去不合时宜的旧观念，使自己在内心感受上永远与新事物的发展相一致，满足自己渴望变化的发展。所以才“世界上最年轻的艺术家”――毕加索。毕加索的艺术风格多变也是毕加索的审美规则和个性。毕加索不肯重复别人，更不愿重复自我，风格、观念、形式的变化也为他的艺术生命带来常青。

新艺术与古艺术特点范文

【关键词】民间音乐；古筝艺术；渊源；影响

一、古筝艺术发展以及古筝艺术与民间艺术的渊源

古筝艺术具有悠久的发展历史，我国古籍中与古筝有关的记载最早出现在《史记》当中，即《李斯列传谏逐客书》中对秦国乐舞场景的描述：“夫击瓮叩缶，弹筝搏髀，而歌呼呜呜，快耳目者。真秦之声也。”由此可见，古筝在战国时期就已经出现并十分盛行。在古筝艺术发展历程中，古筝最早被称为“秦筝”，这种称呼与《李斯列传谏逐客书》中的论述具有紧密关系，即古筝被认为是秦地或者是秦乐中的重要乐器，具有鲜明的秦地风格。从这里也可以看出，古筝艺术脱胎自地方民间艺术，并在较大范围的传播中重新融入到了民间艺术当中，这一过程是古筝艺术繁荣发展的过程，同时也是古筝艺术跨越区域，与多元文化以及音乐相融合的过程。基于《李斯列传谏逐客书》可以看出，秦声主要包括瓮、缶、筝三种乐器，其中，瓮、缶都属于打击乐器的范畴，而筝则属于弹拨乐器，三种乐器需要在相互配合的基础上进行演奏。因此，在秦声中，古筝最早并非以一种独奏乐器出现，而是以合奏乐器的姿态出现。从汉代到六朝时期，古筝艺术得到了迅猛的发展。如在汉代，乐府是收集民间歌谣的主要组织，据乐府统计，乐府中的秦地艺人数量极多，在乐府中超过半数。乐府所收录的曲目包括相和曲、平调曲、清调曲、瑟调曲以及楚调曲等类别，其中，相和曲、平调曲、清调曲、瑟调曲都需要将筝作为重要的乐器，由此可见，筝在汉代音乐艺术中也占据着重要地位。隋唐时期，古筝艺术发展至鼎盛时期。在隋文帝时期，古筝作为主要弹弦乐器出现，称为“十二弦”。唐代古筝不仅演奏人数庞大，且涌现出了许多极具盛名的演奏家，有称之为“开元第一筝手”的薛琼琼、有善于弹奏哀情的崔七，还有李从周、李青青等。随着古筝演奏在民间、宫廷的广泛流行，十三弦筝于唐朝时期已少量出现，并形成了楚派、魏派、西秦派、秦派等多个筝曲流派。唐代著名诗人白居易就在其诗句中对当时人们喜爱听筝的景象进行了生动的描写：“奔车看牡丹，走马听秦筝”。与此同时，受唐朝开放政策的影响，古筝更是随着丝绸之路被传播到了东南亚诸国，对当地的民间音乐发展产生了巨大的影响。宋元时期随着世俗音乐的兴盛，筝曲更是展现出了新的特点。晏几道在《菩萨蛮哀筝一弄湘江曲》词中写到“哀筝一弄湘江曲，声声写尽湘波绿。纤指十三弦，细将幽恨传。”由此可见，在宋代筝曲风格已经发生了很大的改变，逐渐表现出了哀婉缠绵的风格特点。元代以来十四弦、十五弦相继出现，古筝弹奏艺人的技艺水平也有了很大的提高。这时的代表性演奏家有张玉卿、金莺儿、关汉卿等，代表作有《白翎雀》、《白沙细乐》等。

二、中国各地民间音乐艺术对古筝艺术发展的影响

（一）戏曲等民间音乐对河南古筝艺术发展的影响河南由于地处我国中原地区，古时又称为中州，因此河南筝曲也被称为中州古调。河南筝流派的形成与当地独有的戏曲音乐、说唱音乐是分不开的，如豫剧、大调曲子、曲剧等，其独特的曲调多是从戏曲长短伴奏中改编、移植而来。明后期随着社会的衰落，一些农民为生存不得不选择进城工作，随之民歌小调也就逐渐流入到了以洛阳、汴梁为主的大城市当中，形成了最早期的河南民间小曲。其中以琵琶、筝为主要弹拨乐器的弦索就在与小曲的融合基础上衍生出了河南大调曲子，并于汴梁、南阳一带流行开来。大调曲子是戏曲开场前的乐器合奏，也称为“板头曲”，随着河南戏曲的繁荣发展，板头曲也随之增多。其数目众多的板头曲就是河南筝曲最早期的素材来源。这类筝曲在结构上多带有板头曲八板体结构的特点，由八个2/4拍乐句组成，一拍一板，在第五、六句之间用四个过渡性小节予以连接。此外，大调曲子当中独特的唱腔牌子曲也在发展、改编的过程中被逐渐应用于河南筝曲创作当中。这类筝曲结构有别于八板体结构，相比之下更为简练，曲调风格明朗、清新。通过对现存河南筝曲代表作品音调的分析，我们可以看出其大多带有大调曲子的特色，在创作上主要通过对板头曲、牌子曲的移植与改编而来，代表作有《河南八板》、《苏武思乡》、《陈杏园和番》、《上楼》、《下楼》、《闺中怨》。与此同时，通过对河南流派筝曲演奏特点的观察我们也能够发现其地方戏曲音调的特色之处，尤其是左手作韵中旋律多为大跳节奏，由四度、五度、六度组成，具有明显的歌唱性，这正是对河南戏曲音调的模仿。

（二）琴书等民间音乐对山东古筝艺术发展的影响山东筝派是众多古筝流派中影响力最大、流传最广的筝派之一，主要流传于聊城、菏泽等地，其中菏泽的鄄城、郓城更是自古就有“郓鄄筝琴之乡”的美誉。《史记苏秦列传》记载“临淄甚富而实，其民无不吹竽鼓瑟，弹琴击筑”。曹植在被封为东阿王后于《弃妇诗》中对弹筝抒情的情景进行了描述“抚节弹鸣筝，慷慨有余音，要妙悲且清，收泪长叹息。”《水浒传》在对赏菊宴进行描写时也提到了弹筝“……马麟品萧，乐和唱曲，燕青弹筝，各取其乐。”从这些古籍记载以及描写中，我们可以看出古筝在山东地区源远流长，有着较为长远的发展史。就山东筝派的形成来看，与山东地区独特的说唱曲艺——山东琴书的发展有着密不可分的关系。最初筝乐主要是作为山东琴书的伴奏乐器出现在众人的面前，其功能主要是辅助琴书艺人的说唱，进行加花伴奏、托腔松韵、随腔伴奏、对比伴奏。在琴书伴奏中，古筝有别于坠琴、扬琴、碟、板、软弓胡等琴书伴奏乐器，其演奏音区主要以中低音区为主，音域低于三个八度。这些特点都与山东琴书独特的唱腔音域有着极为紧密的联系。在长期的琴书伴奏经验基础之上，筝乐艺人将琴书与筝乐进行了充分融合，在琴书原有过门、唱牌、曲牌的基础上大胆进行创新，保留琴书音韵特色，发挥古筝独有的演奏技术优势，创作出了独具山东琴书韵味的山东筝曲，音色古朴典雅，曲调优美。其中通过将琴书曲牌唱腔进行独立演奏的方式，创作出了极具山东琴书特色的小板筝曲，以《上河调》、《雁鹅调》、《天下同》、《凤翔歌》为代表。在小板筝曲的演奏中充分运用了山东筝曲独特的左手作韵的演奏技法，在“虚、实、点、按、揉、滑、吟、走”指法的作用下，对琴书独特唱腔进行了完美的移植、模仿、演绎，既起到了丰富旋律的作用又赋予了筝乐演奏唱腔筝乐化的特色。

（三）秦腔等民间音乐对陕西古筝艺术发展的影响陕西自古以来就是筝乐器的发源地，在距今两千多年前的秦国时期，古筝就作为一种重要的弦乐器存在，与磬、瓮、缶乐器一起进行音乐的伴奏，无论是在秦宫廷还是在民间都极为流行。时常是演奏者一边喝酒一边演奏，乐曲多为即兴所作，被筝乐研究者称之为“真秦之声”。《史记李斯列传》就对秦国民间这种乱弹筝曲的动人场景进行了形象的刻画：“夫击瓮叩缶，弹筝搏髀，而歌呼呜呜，快耳目者。真秦之声也。”戏剧理论研究专家通过对陕西地区传统民间音乐发展、演变历程的梳理，指出秦筝一直是伴随着以秦腔、汉调二黄、榆林小曲等为代表的陕西地方民间音乐形式的不断演变而发展的，无论是其艺术风格还是演奏形式都深深地植根于三秦地区的民歌、曲艺、戏曲，受到了陕西民间音乐的深刻影响。其中秦腔作为源于甘肃、古秦地一带的民间歌舞，不仅极具秦地传统民间音乐特色，更是我国历史最为久远的一种古老剧种。通过对秦腔发展历程的梳理，我们了解到其独特音腔始于秦汉时期，强盛的戏曲化发展归于明朝时期，在清朝时期得以广泛传播开来。秦腔的特色之处主要在于其既缠绵细腻又慷慨宽厚的声腔，分为彩腔、板式两部分，在五声音阶的基础上能够同时给人以欢音、苦音两种截然不同的艺术旋律风格。其中欢音腔明快、欢乐，苦音腔悲戚、凄凉，秦腔对于苦音的运用要多于欢音，因此就秦腔的主体风格来讲是苦的。在音乐艺术风格上，秦筝完全借鉴和继承了秦腔这种独特的艺术风格，也主要以欢苦腔结合的音乐演奏风格来表现音乐作品，给人以热耳酸心、繁音激楚之感。唐代诗人岑参就在诗作《秦筝歌》中对秦筝的苦涩之态进行了描述“汝不闻秦筝声最苦，五色缠弦十三柱。怨调慢声如欲语，一曲未终日移午。红亭水木不知暑，忽弹黄钟和白纻。清风飒来云不去，闻之酒醒泪如雨。汝归秦兮弹秦声，秦声悲兮聊送汝。”以秦腔为素材的古筝曲目主要有《三秦欢歌》、《乡音》、《祭灵》、《夜深沉》、《秦调》、《花月吟》、《曲牌联奏》等。

（四）江南丝竹等民间音乐对浙江古筝艺术发展的影响根据相关史料记载，筝在中国唐宋时期已经由中原地区逐渐流传到了浙江杭州一带，又因武林为杭州地区的古称，因此江浙古筝艺术也称为武林筝。受地方传统文化底蕴的影响，杭州自古以来就是一个有着弹筝传统的地区。无论是在宫廷宴飨还是在民间聚会中都能够看到民间艺人弹筝伴宴的身影，这充分显示了古筝艺术在浙江一带流传之广、影响之深。唐代著名诗人白居易在自弹自唱间发出了“江州去日听筝夜，白发新生不愿闻”的感叹。宋代文学家苏东坡在西湖游览时作出了“忽闻江上弄哀筝，苦含情，遣谁听！”的词句。由此可以看出，早在唐宋时期人们就习惯借助古筝的弹奏来达到一种以声动人、以声诉情的目的，且在古筝弹奏水准方面也已经达到了一定的高度。这为浙江古筝艺术独特流派的形成与发展奠定了坚实的基础。从艺术风格上来看，浙江筝不同于北方古筝艺术流派奔放、激昂的演奏风格，浙江筝在风格上更加清新、自然、亮丽，在音色、节奏、强弱音等方面也更加含蓄、内敛，追求流畅自然充满颗粒感的演奏方式。就浙江古筝艺术流派的形成来讲，主要是受到了江浙地区独特音乐艺术的影响，如“弦索十三套”、“杭滩”、“江南丝竹”等。尤其是以灵活、轻快的演奏风格而闻名的“江南丝竹”，在音乐艺术表现形式上给人以细腻、幽雅、明朗之感，极具杭州本地民间音乐的质朴之感，又具有着宫廷音乐的典雅之姿，可以说“江南丝竹”是江南地区传统民间音乐的独特代表。江南古筝流派的形成在很大程度上借鉴了“江南丝竹”的“四点”演奏手法和清新自然的风格特点，代表作《四合如意》、《云庆》的创作源泉就来自于传统丝竹曲目，较多地保留了早期江南丝竹独特的音乐艺术形态。初听之时，一股清香的泥土气息扑面而来，加之以轻快的节奏、明朗的音色，一幅江南水乡民俗画在我们面前徐徐展开。

（五）文畔等民间音乐对潮州古筝艺术发展的影响潮州音乐文化驰名中外、丰富多彩，这不仅是因为潮州具有悠久的发展历史，也是因为潮州地区具有深厚的人文底蕴。潮州社会大众对音乐具有特别的称谓，如锣鼓乐在潮州地区被称作武畔，而与此相对应的弦索乐则被称作文畔，其中，细乐、弦诗乐是文畔的主要组成部分，这些音乐艺术形式具有鲜明的地域色彩，同时也对潮州地区古筝艺术的发展带来了重要影响。如以弦诗乐为例，潮州民间音乐艺人经常使用弹拨乐器以及丝弦乐器对古诗词曲目进行演奏，这种极具群众基础的演奏形式以及与之相对应的演奏曲目等被统称为弦诗乐。一般而言，弦诗乐往往需要使用到多种乐器，具有较大规模的弦诗乐所使用的乐器达到了十件以上，而即便是较小规模的弦诗乐演奏，也需要使用三到五件乐器。在审美特征方面，弦诗乐呈现出了层层推进、曲速三变的特征，灵活的版式变化与多元化的表现形式，能够促使乐曲所包含的情绪得到淋漓尽致的展现。弦诗乐中的“二四谱”被称作古谱或者绝谱，而依照这些乐谱演奏出的音乐则为古调，无论是古谱还是古调，都与潮州古筝艺术具有紧密的关系。潮州古筝艺术的发展可以追溯到唐朝时期，相对于其他地区的古筝艺术而言，潮州古筝艺术具有更为系统性的特征，与此同时，由于潮州方言与潮州文化都具有鲜明的地域色彩，因此，潮州古筝艺术在表现效果方面也呈现出了明显的地域性特征。另外，在弦诗乐影响下的潮州古筝艺术不仅具备了独特的表现形式与文化内涵，同时也在演奏技法方面与其他地区的古筝艺术展现出了差异性，如运指有顺逆、奏曲有催拍等，这些都彰显出了潮州文畔特别是弦诗乐为潮州古筝艺术发展所带来的深刻影响。

（六）合乐等民间音乐对闽筝艺术发展的影响在多元化文化的浸染下，我国闽南语系以及客家语系地区所具有的音乐艺术呈现出了多样化的特征，而这一地区的古筝艺术则凭借淡雅清奇的特点独树一帜，并被称之为“闽南筝”。在“闽南筝”艺术的发展构成中，闽南地区民间音乐为其带来了极其深刻的影响，而在分析闽南地区民间音乐对闽南地区古筝艺术发展带来的影响时，就不得不提到闽南地区一种极具代表性的民间音乐艺术——合乐。合乐也被称为古乐、和乐、汉乐串，这种民间乐器合奏形式在明末到民国时期十分盛行，从这一时期闽南民间乐器演奏形式的特点来看，古筝被当作演奏过程中领头定拍的主要乐器，与此同时，古筝也可以从合奏中抽离出来以独奏形式进行呈现。从合乐的流传来看，在云霄、诏安等地区不仅具有大量的合乐演奏组织，而且也保留着十分丰富的合乐演奏曲目，无论是在婚丧嫁娶、迎神祭祖还是在逢年过节，合乐都扮演着重要角色。在此背景下，闽南地区音乐艺术活动呈现出了旺盛的生命力与坚实的群众基础，而这也为古筝艺术与闽南地区民间音乐的进一步融合以及“闽南筝”艺术的持续发展提供了良好的环境。另外，也正是由于闽南地区的合乐艺术文化具有良好的发展环境，闽南地区才出现了许多著名的合乐艺人，如张永固、汤国诚、陈友章等，这些合乐艺人在推动古筝与闽南地区音乐文化融合的过程中发挥了不容忽视的作用。值得一提的是，闽南地区处于沿海地区，一些优秀的合乐艺人在投居南洋的过程中，将极具闽南地域特色的古筝艺术带入了南洋地区，而在推动“闽南筝”与南洋地区音乐艺术深入融合之后，许多闽南合乐艺人又以带徒回乡的形式，为闽南地区带来了一些具有南洋艺术特色的合乐演奏与古筝演奏形式，这对于丰富古筝艺术的表现形式具有重要意义。

新艺术与古艺术特点范文篇4

关键词：古典舞；表演；神韵

中图分类号：J722.4文献标识码：A文章编号：1673-2596（2017）01-0143-03

古典舞是舞蹈艺术的重要表演门类之一。古典舞的发源时间较早，具有悠久的发展历史。从世界范围内来看，很多国家和地区都有带有典范意义和独特风格的古典舞蹈。古典舞艺术风格高雅，动作程序规范，舞台表演的艺术感染力较强，深受观众的认可和喜爱。时至今日，古典舞依然焕发着独特的艺术魅力，成为舞蹈艺术宝库中的耀眼明珠。

当前，我国的文化艺术事业进入了高速繁荣和发展的新阶段，全面市场化也给国内的文化艺术团体的舞蹈艺术创作和表演提出了全新的要求。作为具有深厚群众基础和广泛影响力的舞蹈艺术形式，如何有效提高古典舞艺术表演能力和水平是一个值得研究的问题。

一、中国古典舞的历史起源

中国古典舞的名称最初是由欧阳予倩先生于1950年提出的，后被国内舞蹈界广泛认可和接受。当代中国的古典舞与古代舞蹈之间有着密切的联系，但是两者之间并不完全等同。在中国古典舞的发展初期，一度被称之为“戏曲舞蹈”，是介于传统戏曲与现代舞蹈之间的产物，并未完全从传统戏曲之中独立和摆脱出来，艺术特点还相对比较模糊。与传统戏曲相比，它不具备最为重要的“唱”和“念”的元素，而与现代舞蹈相比，还保留了大量的传统戏曲的原生态内容。

在中国古典舞的发展初期，大量的舞蹈动作都取材于中国传统的石窟造像、雕塑、壁画等人物动作和造型之中。20世纪50年代以后，一部分中国当代舞蹈家致力于对中国古典舞的理论研究工作，充分借鉴现代舞蹈和西方舞蹈的精髓，编写了一套完整的中国古典舞教材，创作出了一大批带有鲜明艺术特点和风格的舞蹈作品，中国古典舞逐步形成了细腻圆润、刚柔相济、情景交融、技艺结合，以及精、气、神和手、眼、身、法、步完美谐合与高度统一的美学特色。

在中国古典舞的发展繁荣阶段，许多舞蹈家作出了突出贡献。其中，唐满城、李正一等致力于古典舞身韵理论的改革实践和创新研究，唐满城教授认为，中国古典舞应当彻底摆脱传统戏曲的行当和表演套路，从更为深层次的中国大文化的背景中寻找审美规律，不断丰富和完善古典舞动作、韵律、身法等的内涵，使之不再具有戏剧化和行当化的夂窈奂！

二、古典舞“神韵”的基本要素

作为中国现代舞蹈的一个重要分支，古典舞“神韵”的要素包括形、神、劲、律四个方面。

（一）“形”是指舞蹈表演者一切外部形体动作的总和

在舞蹈表演过程中，“形”具体化为表演者千万种体态，以及动作与动作之间的连接。也可以说，在古典舞表演过程中，一切可以被看到的形态和过程都是“形”。“形”是古典舞形象艺术最基本特征，也是古典舞艺术魅力的集中体现。

古典舞中的“形”是与中国传统文化和古典舞蹈艺术发展密切相关的。中国古典舞的形体动作强调人体的体态美感，并要突出“挺拔、含蓄”的内在气质。从历代舞蹈典籍、出土文物、壁画等来看，这种形态的风格和特点是一脉相承的。对于古典舞的舞蹈演员来说，很多形体动作的完成都需要良好的身体素质，也需要凭借不断努力训练来实现。

（二）“神”是指古典舞演员在表演过程中的内涵韵律和气质，也就是通常意义上的“神韵”

不只是古典舞，其他艺术形式如果没有了“神韵”，也就丧失了艺术的魅力和灵魂。在中国传统的艺术理论研究中，“神韵”都是一个非常重要的概念，它虽然并不是实质的存在，但是却能够被观众深切而直观地感受得到。在古典舞表演过程中，只有把握了“神”，“形”才有了存在的意义。

（三）“劲”是指古典舞表演过程中演员动作的劲道和力度

与西方舞蹈注重节奏不同，中国古典舞的动作大都是在舒而不缓、动中有静的节奏中运行的。在这种情况之下，舞蹈演员的力度运用并不是平均的，而是有轻重缓急和长短之分。古典舞表演的“劲”是通过演员的形体动作体现出来的。特别重要的是，在古典舞表演即将结束之时，演员的劲道控制尤为关键，只要演员的劲道拿捏得当，将会起到“画龙点睛”的作用。一般来说，在古典舞的表演结束阶段，演员都会有一个相对固定的造型，这对于演员“劲”的把握是一个考验。

（四）“律”是指古典舞表演过程中的节奏和韵律

与其他舞蹈形式相比，中国古典舞强调“反律”，即让人体产生千变万化和瞬息万变的动感。在古典舞表演过程中，大量存在“欲左先右”、“欲前先后”等表演方式，这就是“反律”的重要体现。无论是顺势还是逆势，都是中国舞“舞律”的标志。

三、中国古典舞“神韵”的主要特点

（一）分散性

古典舞表演的“神韵”带有分散化的特点，是指神韵始终分散的体现在古典舞表演的全过程之中。从演员的第一个舞蹈动作开始，“神韵”就开始体现出来，直至演员的最后一组动作和造型。在古典舞表演的过程之中，“神韵”并不是某个阶段或某组动作所包含的特定内容，而是从头至尾伴随着表演的过程之中。因此可以说，分散性是中国古典舞“神韵”的主要特点之一。

（二）不具象性

正如前文所述，古典舞表演的“神韵”并不是有着固定形态的具象性存在，但却可以被观众深刻地感知和认识到。换言之，古典舞演员的舞蹈动作虽然可以被观众直观地欣赏，但是这并不完全等同于“神韵”。“神韵”是在演员具象化的舞蹈动作之后的，带有强烈艺术冲击力和审美示范引领能力的不具象存在。但是，一旦舞蹈演员的表演没有了“神韵”，古典舞艺术就失去了灵魂。

（三）可感知性

可感知性是古典舞“神韵”的另一个主要特点，是与不具象性密切相关的。虽然古典舞的“神韵”并非具体化的存在，带有极强的抽象性，但是这并不意味着“神韵”的不存在，相反却为“神韵”更加增添光彩。当然，观众感受“神韵”需要一个独特的渠道，并非简单而直接。实际上，观众感受“神韵”的过程正是古典舞艺术魅力的发挥过程，演员通过一系列技术动作的展示，向观众传递了舞蹈所要表达的艺术主题，引发观众内心深处的情感共鸣。通过这个过程，使得抽象化和不具象性的“神韵”转化成为了观众可感可知之物。但是，由于每一名观众的审美能力、审美意识和主观认知程度等存在差别，在欣赏同一部古典舞表演的过程中，不同观众所感受和认识到的“神韵”内容却并不完全相同。

（四）差异性

古典舞表演的“神韵”具有差异性，是指不同演员的表演带给观众的艺术感染力和审美冲击力程度、方式等存在差异和区别。也就是说，虽然“神韵”是无所不在的，但是每一名观众所感受到的“神韵”内容却并不完全相同，甚至会出现迥异化的巨大差异。

四、现阶段中国古典舞在“神韵”方面存在的问题及对策

（一）存在问题

虽然近年来国内古典舞迎来了一个快速发展的新阶段，大量的舞蹈艺术作品相继问世，但是，这些作品的背后却折射出了“神韵”方面存在的缺陷、问题及不足。

1.黯然失神。“黯然失神”是现阶段国内古典舞表演过程中存在的一个非常普遍的问题。无论是重现古典舞的经典剧目，还是上演新剧，很多观众看后的最直观评价就是缺少“劲头”，演员的表演“没有范”，特别是一些长期关注和热爱古典舞的资深观众，在对比优秀演员与青年演员的表演之后，更会发现这个突出性的问题。

当前，国内很多青年古典舞演员在表演的过程中出现没有神韵的现象，相当一部分原因在于其对“神韵”的理解还不够深刻。一部分演员认为，只要按照剧本和导演的要求完成了规定的舞蹈动作，就算完成了表演任铡；褂幸徊糠盅菰笨桃庹瞻崆叭说难莩鼍验，没有结合时代特征和个人特点进行创新和发展，“神韵”自然难以得到有效体现。实际上，在古典舞表演的过程中，演员除了要高质量高标准地完成规定的舞蹈动作以外，还必须要向观众展示“神韵”，这才算完成了舞蹈表演的基本要求。如果不重视“神韵”的表达和传递，不但表演的过程是不完整的，对于演员个人艺术能力的提高也有很大的阻碍。

2.“神韵”表达能力存在一定欠缺。对于古典舞演员来说，“神韵”的表达是考验和衡量其艺术造诣的重要标志之一。当前，国内很多青年古典舞演员普遍存在着“神韵”表达能力不强、表达技巧不够丰富等一系列问题。虽然从表面上来看，“神韵”需要舞蹈演员通过舞蹈动作进行表达，但是实际上，演员在舞蹈表演过程中的一举一动、一颦一笑都在向观众传递“神韵”，而这些动作和表情都绝非演员的无意识行为，而是需要通过长期艰苦的训练和舞蹈表演经验的积累方可完成。当然，古典舞“神域”的传递和表达要切忌生硬，而是要通过“润物细无声”的方式加以完成。

（二）对策及建议

笔者认为，为了有效促进中国古典舞艺术的健康发展，赢得更多观众的认可和喜爱，古典舞演员应当高度重视和理解“神韵”，并在表演过程之中有效提高“神韵”的表达技巧。首先，演员要正确、全面、科学地理解古典舞的“神韵”，将其视为古典舞艺术生命和艺术感染力的重要组成部分，明确古典舞蹈表演的方式和内容，将“神韵”展示列入必要的表演内容之中。其次，要善于表达“神韵”。一方面，演员要坚持长期科学地基本功训练，包括动作、力量、韵律等方面的训练，全面提高舞蹈表演的技术性，为“神韵”的表达奠定坚实的基础。另一方面，要善于总结和研究前人的经验和成果，要向前辈的优秀艺术家取经和学习，研究他们在舞蹈表演过程中表达“神韵”的技巧，并结合自身的能力和特点，逐步创造出属于自己的“神韵”表达方式。最后，要通过不断的艺术实践来巩固对“神域”的理解和认识，善于总结舞蹈艺术实践的成败得失，树立独特的艺术表演风格。

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参考文献：

〔1〕陆菲.论“神韵”在古典舞表演中的体现[J].艺术科技，2016（3）.

新艺术与古艺术特点范文篇5

关键词：温克尔曼艺术史观古典意识

一、古典意识的建构与发展

（一）以“纯粹”为立足点

从十六世纪到十八世纪德国仍旧处在一种四分五裂的状态中：经济上，尽管整个欧洲大环境上资本主义经济处于蓬勃的上升趋势，但德国仍没有统一的关税及自由劳动力市场，资本主义经济发展缓慢；政治上，国家分散，领地繁多，多达三百多个领土严重阻碍着统一的德意志民族国家的建立；宗教方面，如火如荼的宗教改革与势力强大的反宗教改革相互倾轧，矛盾重重。就是在这样的背景下，德国的启蒙运动肩负着特殊的历史任务：建立统一的德意志民族心理。再将视野拓展至整个欧洲，此时，随着庞贝古城的开掘，人们又对古希腊这样一个主体自由的时代产生浓厚兴趣，学术界又将讨论的重点转移到了对古希腊造型艺术的论争上，这无疑对当时迎合贵族上层趣味的“伪古典主义”巴洛克艺术产生冲击。由于现实世界并没有给当时的德国的文艺创作带来可供参考的经验，在于模仿中创立新路的过程中，德国艺术家们将目光转向对古典的追寻。温克尔曼就是其中的重要代表，以《古代艺术史》作为他古典意识思想的集大成的著作，他用古典意识探寻古希腊的艺术遗存，用古希腊“高贵的单纯，静穆的伟大”的理想美，去弥补现实生活的自由的缺失。在《古代艺术史》中，他明确的谈到了古希腊和古罗马艺术的区别性，他认为，古希腊的艺术具有一种原生的典范性，而古罗马艺术则是派生的、是模仿的，因此，古希腊的造型艺术才不同于古罗马的派生出来的诗或文学，具有“纯粹”的美感。就是这种向古希腊艺术的“纯粹”性回归的过程，为建立统一的德意志民族心理奠定了基础。

温克尔曼提出的古典意识，既不同于意大利文艺复兴时期那种缺乏系统理论而以实践为基础的古典回归，也不同于英法新古典主义的那种向王权靠拢的古典主义，德国的古典意识更为的纯粹，越过带有复制与模仿色彩的古罗马，直指古典文化的黄金时代古希腊，目的性也更加明确：摆脱英法长久以来的文化影响与控制，走上独特的、带有德意志文化标签的本民族的文化建设上来。

首先，莱布尼茨以“单子论”学说，奠定了德国在文学与哲学学科上的理性主义的基调，对文学与艺术的研究也将理性主义作为判定的标准，温克尔曼的思想自然也深受莱布尼茨的影响，他认为，古希腊的造型艺术正是由于以理性为创造内核，才使得其造型艺术具有纯粹、高贵、静穆与节制等特点，才使得古希腊的艺术具有理想美的特征。其次，美学之父鲍姆加登正是在莱布尼茨“单子论”学说的基础之上将其理论哲学化、系统化，才第一次真正将美学学科独立的展示在大众面前。受鲍姆加登的影响，温克尔曼在对造型艺术的解读中重视感觉与表现，强调将个体美与理想美相结合，由此开创了以艺术风格的分期及解读作为研究的中心，以发展史、风格史带动整个艺术领域创作的研究。

二、古典意识的审美诉求：基于启蒙视角的艺术论争

希腊诗人西摩尼德斯的一句“画是无声的诗，诗是有声的画”开启了考察诗画关系的历史。于十六世纪发现的拉奥孔的雕像群堪称是古希腊雕刻艺术的杰作。在启蒙时代，温克尔曼开启了德国古典意识的研究先河，并发表了《关于在绘画和雕刻中模仿希腊作品的一些意见》及《对〈关于在绘画和雕刻中模仿希腊作品的一些意见〉的解释》，在这两篇论文中，温克尔曼表示了他的关于诗画关系的看法。在对拉奥孔的解读中他认为，尽管拉奥孔被巨蟒缠住痛苦万分，可在雕像中并没有表现出拉奥孔的极端痛苦和强烈的感情，所展现出来的只是微微叹息的表情，就像大海表面偶有风浪，可在深海之处却是平静如水。如此，温克尔曼认为，古典艺术正是以“高贵的单纯，静穆的伟大”为最高追求的理想之美，由于以节制、静穆为美，他提出能代表这种最高的美的，就是神，而自然存在着的人只能不断的接近这种美，而不可能达到神之美。此外，温克尔曼还将这种静穆之美赋予了道德的内涵，认为希腊诸神正是在以坚忍之态面对困难，面对痛苦仍保持心态的平和静穆，这即是人性的最高的完善，那些稍纵即逝的激情并不长久，而表现出这种感情的狂热的作品也是平庸的。温克尔曼将诗画理论更进一步的理论化，而莱辛则是在温克尔曼的基础上提出了自己的观点，探讨了美与真的联系。在他所发表的《拉奥孔，或称论画与诗的界限》一文中，提出了不同于温克尔曼的“道德决定论”的“艺术决定论”。莱辛认为，尽管表现出英雄的软弱，可这并不影响英雄履行自己的职责，具有英雄般的行为，却也有普通人应该有的喜怒哀乐，这才是一个真正有人气的英雄。雕刻成的形象只是停留在了哀痛到达顶点时的一刻，而哀伤只会破坏美感。在莱辛看来，具有人同样的激情与喜怒哀乐才更有个性、更有创造力。这更代表了一种进步的观点――不以抽象的圣人标准将所有人物套上道德的外衣，而是更加注重个性与创造性、改革性，对个性化的特征更加包容，这更加是一种回归古典、回归希腊的精神。

在《古代艺术史》中，温克尔曼将古希腊的艺术发展分为四个时期：前古典期、古典时期、古典后期以及希腊化罗马期，与此相对应的产生出了四种风格：远古风格、崇高风格、优美风格、模仿风格。在对古希腊造型艺术的深入研究中形成了系统的风格理论。

第一阶段远古风格主要是指菲迪亚斯之前的艺术风格，对这一时期的研究主要是通过古钱币形成，温克尔曼认为，这一时期在古希腊整个艺术史上持续的时间最长，且认为这一时期的风格刚毅有余但优美不够；第二阶段崇高风格是从菲迪亚斯至留西波斯这一时期，这一时期是古希腊艺术的鼎盛时期，风格从刚烈逐渐转向柔和，真正表现了古希腊“高贵的单纯、静穆的伟大”的特征。第三阶段是在亚历山大大帝统治时期，在阿匹列斯到达繁荣，优美风格时期较前两个时期更令人感到愉悦。第四阶段是希腊化罗马时期，这一时期主要以模仿为主，而艺术的衰落也由模仿开始，但是，由于这一时期的模仿仍是以古典主义的创作原则为主，因此，这一时期仍旧保持着古典主义的艺术风格。温克尔曼用发展的眼光划分了古希腊的艺术风格分期，而这种发展的、历史的观点在赫尔德那里进一步的系统化。

受维柯思想的影响，赫尔德也将历史看做是由理性导向的、不断趋向完美人性的的过程，这一过程由诗的时代、散文的时代、哲学的时代逐渐演变。在《没落的审美趣味在不同民族那里繁荣的原因》这一著作中，赫尔德并不赞同温克尔曼将古希腊的艺术看做是人类艺术的最高峰，他更加客观的分析了各个阶段的艺术风格与艺术成果。在对从古希腊至近代艺术成果的分析中，赫尔德得出，审美趣味的变化是由历史、地理等多种因素而形成的。正是具有了良好的审美趣味，才使得古希腊艺术开出美丽之花，而这样的审美趣味也会如植物一样经历成长到衰败的过程，也就是会出现希腊化罗马时期的模仿之风。赫尔德还认为，一个时代的审美趣味是不可能会重新出现的，随着时代变化会出现新的审美趣味。其次，赫尔德认为，通过教育能够培养出天才，而天才则是新的审美趣味形成的不可或缺的重要一环，他用这样的理论，反对德国机械、僵化的一味模仿法国新古典主义的种种教条陈规，将审美趣味放在社会历史发展中去考察，探讨艺术自生的发展过程，将艺术的历史观的方法传播开来，使得启蒙主义在德国有了更具民族化的发展，并由此开启了影响深远的狂飙突进运动。

三、古典意识的文化影响

青年时期的歌德就读于莱比锡大学，在那里接受了最新的启蒙思想，他以一种难得的热情，醉心于造型艺术特别是建筑的研究当中。不同于其他哲学家们的抽象的理论建构，歌德更加注重从对艺术的切身体验中获得结论。温克尔曼、莱辛等人开启德意志民族的独立之旅，歌德也同样肩负历史重任，企图用艺术与文化使德国走上民族独立发展之路，并与席勒一起将德国古典美学的发展推向高峰。歌德的整个艺术研究，是以“特征说”为基础。他认为，那种能显示出特征性的艺术才称得上是真正的艺术，而特征则与个体的情感密切相关，由此丰富了温克尔曼的艺术理论。在《论德意志建筑》中，歌德关注的焦点转向以斯特拉斯堡教堂为代表的哥特式建筑，并阐释了自己独特的关于造型艺术的理论。歌德提出，巴赫的斯特拉斯堡教堂可称得上是伟大的天才的杰作，并在这篇著作中体现了歌德古典意识，他提出比例和谐的重要性，在建筑中表现出来的各部分的完美的比例，合乎古典主义的自然法则，歌德认为，依照美的比例建造的建筑能使人产生美感，而以斯特拉斯堡教堂为代表的哥特式建筑完美的比例则体现出了最完美的真与美的关系。歌德以对哥特式建筑的赞美抨击了中世纪以来的日益僵化的艺术模式和萎靡迎合贵族的巴洛克艺术，目的则在于唤醒独立的德意志的民族精神，使德国冲破桎梏，走上民族发展的独立之路。

从温克尔曼开始，德国的古典美学就开启着反对巴洛克艺术的传统。同样受温克尔曼的影响，黑格尔的美学体系深深打上了历史主义的烙印。他所提出的绝对精神具体化就产生了人类历史，而绝对精神是感性因素与理性因素的统一。黑格尔认为，绝对精神即理念，存在于艺术、宗教和哲学三个阶段，而由于艺术所表达的是理念的感性的一面，因此，艺术存在于绝对精神的最低一层。温克尔曼将历史发展与艺术变化相结合，将艺术看做一种有机的整体，将时间顺序与空间逻辑相结合，这无疑是温克尔曼的一大贡献，到了黑格尔这里，他同样继承了温克尔曼的分期方法。黑格尔根据在艺术内容中表现理念的不同方式，将艺术分为象征型、古典型、浪漫型。作为艺术发展的第一个阶段，象征型艺术中的理性尚在抽象阶段，仅仅是随意的表现出形象而理念与感性形象并未分离，这一类型的艺术多与建筑相对应；古典型艺术比象征型艺术更多的将理念与感性内容结合起来，多出现于雕刻艺术当中，古典型艺术将精神性的理念更多的融合在外在的表现形式之中，使自然的东西在这种形式中统一的理想化，从而达到了艺术的顶峰；浪漫型艺术将古典型艺术的那种理念与精神的统一破坏，精神返回到内心生活，更加注重内在心灵的自由，外在的形式无法捕捉精神的丰富性与无限性，这种类型的艺术多体现在绘画和诗歌领域。黑格尔将美学进一步哲学化，在他的美学体系中，艺术之美就体现在了对理念的感性显现，是内在与外在、内容和形式相统一的过程，而美与艺术的本质就是感性形式与内在绝对精神的统一，黑格尔向我们展现了更为清晰的艺术史的演变轨迹。

（基金项目：黑龙江大学研究生创新科研重点项目资金资助“古典主义在二十世纪的现代回声――以叶芝、艾略特、奥登为中心”[项目号：YJSCX2016-044HLJU]阶段性成果。）

参考文献：

[1]邵大箴译，温克尔曼.论古代艺术[M].北京：中国人民大学出版社，1989.

[2]杨自伍译，韦勒克.近代文学批评史[M].上海：上海译文出版社，2004

[3]丁世中译，斯达尔夫人.德国的文学与艺术[M].北京：人民出版社，1981.

[4]童庆炳.文化与诗学[M].上海：上海人民出版社，2004.

新艺术与古艺术特点范文篇6

古彩作为景德镇陶瓷的优秀传统技艺之一，对景德镇陶瓷文化产生了深远的意义，在一次展会上，著名陶艺泰斗、中国工艺美术大师周国桢这样讲道：“景德镇不能没有古彩。”可见，古彩艺术成为景德镇陶瓷艺术、陶瓷文化、陶瓷现象不可或缺的重要因素。多年来，景德镇古彩艺术的发展也经历了它的成长、发展期，并逐渐受到越来越多的人认可与喜爱。在现代陶瓷艺术界，古彩是被公认为与书法、京剧、中医、武术齐名的“国粹”，是民族优秀文化的结晶。

2古彩艺术概述

古彩，又名硬彩，是从康熙五彩发展演变而来的釉上彩装饰艺术，它具有红绿分明，层次较少，彩色鲜明透彻的特征，故称硬彩。从古彩艺术的视觉感受来讲，古彩的艺术风格上表现出以下特征：古彩具有极强的点线面结构特征――由点到线、由线及面，如线描方面，古彩线描刚劲雄健，“铁画银钩，力能抗鼎”厚重而富有力度。古彩色彩正如张志安教授早在1956年那副为景德镇陶瓷学院古彩班拟写的绝妙对联那样“美在大红大绿，妙于古色古香”，古彩的色彩具有强烈对比的视觉效果，本质地来讲，古彩是对矾红这种颜料的精妙应用，红色在中国民俗里象征喜庆、吉祥，红得到位，绿得深沉，有着浓郁的中国风民族味；[1]形象加工变化，花鸟鱼虫富有装饰味，人物富有年画味，树石富有园林味；画面均衡圆满，常用满地、通景、开光等构图形式，边角、地皮、斗方，讲厚重，画面讲究满，这是景德镇陶瓷艺术家敬业精神的最佳表现。

品味古彩艺术，就是解读陶瓷艺术中的人文情怀与文化涵养。从古彩内在艺术魅力与文化品位来看，古彩蕴含了深厚的人文情怀与民族情结，其一，福禄寿喜、吉祥如意作为吉祥瑞气题材在古彩装饰艺术中多有应用，祥瑞题材一直是传统古彩的主旋律，也是古彩赖以生存的灵魂和永恒主题，契合了人们向往美好，追求善美的精神诉求；引用彩头、融入典故――彩头如富贵高寿、富贵万年、修身求寿等，典故如忠孝节义、道德才志；缘物寄情、借物寓意――如春牡（富贵）、夏荷（和合、廉洁）、秋菊（知足）、冬梅（是福），顺着春夏秋冬读，“富贵和合，知足是福”，如果春秋、冬夏读就是“富贵知足，廉洁是福”；[2]似与不似、意象造型――古彩艺术的表现题材大多取材于现实生活，正呼应了“艺术来源于生活而高于生活”，艺术家通过对客观世界的认识和主观世界的意象加工，让造化与心源融合，在现实生活的基础上进行艺术加工，这种加工就包括抽象、简化、提炼、概括，让现实生活中形象成为艺术中的审美对象，成为似与不似之间的意象造型。

3景德镇古彩艺术的发展历程

古彩的发展成熟在清朝康熙，这一时期，陶瓷艺术的主场在江西景德镇，它与康熙五彩有着前世今生的“姻缘”――古彩在康熙五彩的基础上发展而来，并对色彩、技法方面有着明显的改进和开拓。五彩是创烧于明宣德年间，在已烧成的素白釉器物上，用多种彩料描绘图案纹样，再入炉二次烧成的瓷器品种。到了明代嘉靖、万历期间有一种官窑彩瓷，以釉下青花作为一种色彩，和釉上多种色彩相结合，称青花五彩。在嘉靖、万历年间，五彩瓷盛极一时，色彩纯正，绚烂夺目，在陶瓷“百花园”中，以红浓绿艳令人瞩目。

康熙时期是清朝开启康乾盛世的重要节点，康熙帝是一位文治武功的皇帝，十分重视文化艺术的发展，改进了许多艺术瓷器的新品种，五彩就是其中之一，在康熙时期，五彩瓷器生产出现新的高潮，除了常用的红、绿、黄、褐、紫以外，还有釉下蓝彩盒黑彩，这对形成古彩有着举足轻重的意义。五彩的配彩主要和粉彩工艺接近，两者基本原料相同，熔剂和配彩方法没有太大的差别。硅酸盐科学工作者指出，五彩和粉彩都属SiO2―K2O――PbO系统的彩料，不同的是粉彩彩料品种更多，在绘瓷用彩时需要调和含砷的玻璃白作为使色彩更趋柔和、出现粉润效果的乳浊剂。

景德镇陶瓷艺术装饰在康熙时期能取得如此成就，这与当时社会条件是分不开的，从顺治君临全国实行统治以来，到康熙中期，大约经历六十年左右的治理，把晚明以来政治动荡、经济凋蔽、景德镇制瓷手工业颓败的中国变成一个国运昌盛、经济繁荣的封建朝代，景德镇制瓷手工业初步得到恢复和发展，工艺不断创新。制瓷工艺越来越讲究文化底蕴，生活中对瓷器的需求和兴趣也越来越讲究艺术情趣。东西方文化艺术交流，西方的绘画技巧、欣赏要求等新因素启发了景德镇制瓷工匠去改进、完善装饰技法，古彩在这种时代背景下得到发展的空间并收到最好的艺术效果。

康熙古彩在发展过程中也有许多变化与创新，出现了颜色釉、裂纹釉、铁骨泥做底色的古彩。这些用釉地、泥地制成的古彩，是新工艺、新技术的体现，让人耳目一新，别开生面，这不仅为古彩艺术审美提供了新的空间，更重要的是，它为艺术家运用新材质、新工艺提供有益借鉴，为形成新的装饰技法提供新的思路。

始于成化、发展于正德、嘉靖、万历的大明古彩，到了康熙时期，就完全进化成了别具一格的釉上五彩装饰――古彩。自康熙时期以来，古彩不仅受到国内人们的喜爱，在家居日用瓷和艺术收藏瓷方面都受到欢迎，也受到海外收藏家的青睐，荷兰东印度公司将中国的古彩瓷远销欧洲各国，成为他们镶嵌、装饰桌子、椅子、天花板、窗户的艺术陈设用瓷。由于古彩有着广阔的装饰空间，得到当时皇家的喜爱，如法国路易王朝将中国的古彩瓷视作如同玛瑙、珍珠、金银一样贵重，成为国际外交的重要礼品。直到今天，许多国家的博物馆依然珍藏了中国的古彩瓷，并视作珍宝。[3]

4景德镇古彩艺术的创新途径

第一，注重古彩艺术的文化品位提升。任何一门艺术形式脱离了文化就很难有顽强的生命力，古彩作品凸显视觉审美冲击的同时还强调作品内在的文化品位，这具体表现为具有民俗性、历史性、文学性和地域性。民俗性，就是作品充分体现出民俗风情，如古彩题材选择大多是花鸟、人物题材，这些题材继承了缘物寄情、借物寓意、强调彩头的取材方法；历史性则强调题材的史学价值，如《三顾茅庐》是穿插了三国历史的典故以史为脉，以贤为典，强调人文精神和人格魅力，从而表现对人才的尊重以及人才在历史形成中的作用，这就能提升到“以人为本”的价值体系中；文学性，陶瓷与文学历来就有许多“联姻”的佳话，在古彩装饰中注重名著、注重题句，多用篆书隶书，凸显古朴的风格；美学性，古彩艺术的出发点与落脚点都是强化艺术审美，古彩装饰中注重美学形式，注意点、线、面搭配，如人物衣纹的聚与散、疏与密、长与短、弧与直，注意色彩的对比与和谐是提升古彩装饰美学性的重要举措。

第二，加强对新生代陶瓷文化的教育渗透。“艺术需从娃娃抓起”，在著名古彩艺术家方复看来，古彩作为传统陶瓷装饰技法，面临后继无人的尴尬局面，它繁复的工艺让许多陶瓷艺术工作者望而却步，或者在经济利益的驱使下，选择其他艺术形式，这是都传统古老工艺的无形伤害，也是陶瓷文明史上让人心疼的事实。安徽的黄梅戏搬进了小学课堂，国学在小学课本中得到体现……这些都是对传统文化、传统艺术的有效传承，有传承才有发展。现在没有多少人愿意画古彩，重工精细古彩就更少。陶瓷传统文化技艺得不到很好传承，那样下去，四大陶瓷传统艺术，青花、古彩、粉彩和雕塑，就少了一根支柱。

第三，博采众长，从其它艺术门类中吸收养分。在新的历史时期，许多陶瓷艺术家已经意识到，人们的审美已经在跟随时代的步伐发生了重要的变化，再墨守陈规，一味地照抄照搬已经不能适应新时代的审美要求，“没有创新就没有出路”。古彩作为一种传统陶瓷装饰技法，要想创新也确属不易。在古彩瓷画的研究、创作中，朱乐耕以研究传统陶瓷工艺和民间艺术为起点，吸收现代外来艺术的表现形式和造型手法，致力于创作具有民族特色和历史文化内涵的陶瓷艺术作品。朱乐耕老师的努力为古彩装饰创新提供了重要的思路。在古彩艺术的表现形式上，传统古彩吸收了版画的线描形式，借鉴了年画大红大绿的色彩对比形式着色；现代古彩瓷画不仅吸收了版画、年画的表现形式，还采用了剪纸、画面、西方油画风格以及现代图案的表现手法，不再局限于五彩，既有红绿彩的对比装饰，也有不少赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫等绚丽多彩的古彩作品，画面新颖生动、给人耳目一新的感觉。

新艺术与古艺术特点范文

关键词：中国古代传统艺术；新媒体艺术；意蕴；传达方式

朱狄在表达“艺术”的概念时说过这样一句话，“艺术的概念就好比一根电缆，它由许多不同的电线组成，每根电线都有它特殊的历史，并和它自己遥远的过去相联系。”艺术的概念如此，艺术的传达方式也是一样。中国古代艺术的意蕴和现代新媒体艺术的传达方式跨越了历史，有着惊人的相似。

中国古代艺术从最初表述“种植”的“艺”，后衍生到“技术”的“术”，最终成形清末刘熙《艺概》中包括的“包括了诗、词、曲、赋、散文、书法等门类”。但对于“艺术”一词的理解，界内更推崇的是香山居士《画记》中的阐述。

唐代著名诗人白居易为了记录一位二十多岁的青年画家张敦简的画作，“恐将来者失其传”而作《画记》一文，是年贞元十九年，即公元803年。张向白居易展示了十余轴画，内容有山水、松石、霓云、鸟兽，妓乐、华虫、六畜等。《画记》中说：“张氏子得天之和，心之术，积为行，发为艺，艺尤者其画欤！画无常工，以似为工；学无常师，以真为师。故其措一意，状一物，往往运思，中与神会，仿佛焉，若驱与役灵于其间者。……然后知学在骨髓者，自心术得，工侔造化者，由天和来。张但得于心，传于手，亦不自知其然而然也。至若笔精之英华，指趣之律度，予非画之流也，不可得而知之。今所得者，但觉其形真而圆，神和而全，炳然俨然，如出于图之前而已耳。”

《画记》中“画无常工，以似为工；学无常师，以真为师。”把“拟”与“真”作为绘画和学画的基本要求。白居易认为“学画得骨髓者”，“自心术得”，也就是说要用心体悟画之理，另一方面白居易还认为要“工侔造化，由天和来，即师法造化，自然而至，不需雕琢”。张敦简的作品“形真而圆，神和而全”，臻于完美。“形真”、“神和”乃是白居易认为的最高艺术标准。白居易认为艺术家的艺术创作在很大程度上是属于一种无意识的心理活动或思维状态，其这样的阐释从艺术作品结构层次的范畴来说也就是中国古代艺术的意蕴。

意蕴，即蕴含的意义。艺术意蕴，也即蕴藏在艺术作品的语言和形象后面的隽永而深刻的生命价值和审美意义。中国古代传统艺术的意蕴由来已久，传统画中强调“以形写神”、“气韵生动”，书法艺术中强调“风骨神气者居上”，音乐艺术中强调“大音稀声”，诗歌艺术中追求“象外之象、韵外之致、味外之旨、含不尽之意见于言外”。这些意蕴归结起来就是“象、意、形、神”。中国古代艺术中的“象、意、形、神”不同于西方的艺术表述方式。

西方艺术注重从反映于我们的视觉的物质外形来解释某一事物，表现的是视觉的真实性。而东方绘画则超越了视觉的认识。透过事物的外形，用心感知。从内在的认识上去表现事物的“精”、“气”、“神”。而非呆板地去描摹外形。这种表述方式就如中国的传统哲学思想一般。佛家认为，人的身体是四大假合的，是神识的栖居处。老子说：“生者，寄也。死者，归也。”没有识的色身只是一具尸体。好像没有人住的空房子，没有生气。然而，神识无形无色无味，不可通过肉眼看见，但它又支配着色身的变化，每个起心动念又可由面部表情，肢体表现出来。所说的“相由心生”就是这个道理。形不是一个人的全部，也不是不变的。而是“万相皆由心想生”比如快乐时的你和生气时的你在面相上就是很大的不同。可你能说那不是同一个你吗？因此说明外形并非是最权威的。而古时的中国人就看到了这一点，可见中国古人智慧的超前性。因此，表现艺术作品时则必须同时把握形神，而不可偏废一边“偏于形则犹如空尸，偏于神，则不可见。”归结来说：中国古代意蕴就是透过异化表象来体现事物本质和作品的内涵。

20世纪末，伴随着电脑的发展与普及，数字化时代孕育出了“新媒体艺术”这一独特的艺术形式。现在艺术品的创作者不再需要画框、昂贵的颜料、画纸以及各式各样大小、型号不同的画笔，只需要面对着电脑显示器并用手轻轻敲击键盘与鼠标，再加上一系列愈来愈智能化的软件，新媒体艺术富有想象力的独特的图像立刻展现在观者的面前。作为目前最为前沿的图像艺术之一的数码艺术，除了继承了传统艺术一些观念、表现特征等一些美学基因之外。新的科技手段，新的图像技术，不仅革新了新的创作流程，也革新了新的视觉体验，新媒体艺术的数字化特性导致了其虚拟现实性、观念思维的图像化传达、即时性、非线性的表达方式、多种媒体的交互式、游戏式的自由化审美等诸多特征。虽然新媒体艺术在科技发展的基础上有了巨大的改变，打上了计算机网络时代的烙印，但新媒体艺术的传达方式上和中国古代传统艺术的意蕴几乎同出一辙。

新媒体作品在表现形式上以抽象表现为主，几乎不会出现写实的表现形式。而新媒体艺术的传达方式上强调“喻意”，作者通过其作品（不论是直观的视觉作品，还是具有互动性的实物或虚拟作品），用相对“隐讳”的方式传达作者要表达的意义。从这一点来看，和中国古代艺术中“象外之象、韵外之致、味外之旨、含不尽之意见于言外”有着异曲同工之妙。甚至可以说新媒体艺术的传达方式和中国古代艺术的意蕴是一样的。

Monikafleischmann的作品《液体景观》以及英特尔研究公司的作品《魔术咖啡镜》。并没有通过写实的描写把主题直接传达给了观众，而是通过喻意的方式，用一种近乎于中国传统的、含蓄的方式来表现主题和喻意，可以说和中国古代艺术的意蕴如出一辙。这也是新媒体艺术在传达方式上的一个鲜明特点。

中国传统文化中所显示出的对真理的认识于世界中是首屈一指的。中国的传统文化维系了中国几千年的命脉。中国人的聪明是世界公认的。四大文明古国中也只有中国还存在。因此，我们不可小视中国古人的智慧，那是几千年的古圣先贤的智慧结晶。而中国传统文化中的一支：传统艺术，则是我们今日的艺术家应当研究学习的。将中国传统艺术的精髓保留下来，并运用于当今的艺术创作中，使其发扬光大则是今天的艺术家的责任。

（作者单位：昆明理工大学）

参考文献：

[1]庄子.《南华经》[第2版].合肥,安徽人民出版社，2005.

[2]老聃.《老子》[第2版].哈尔滨,哈尔滨出版社，2006.

[3]徐复观.《中国艺术精神》[第4版].沈阳,春风文艺出版社，1987.

[4]王树人.《回归原创之思》[第1版].南京,江苏人民出版社，2005.

[5]李砚祖.《艺术与科学》[第1版].北京,清华大学出版社，2005.

[6]陈覆生.《以“艺术”的名义》[第1版].北京,人民美术出版社，2002.

[7]朱狄.《当代西方艺术哲学》[第1版].北京，人民出版社，1994.

新艺术与古艺术特点范文1篇8

一、在艺术类高校中加强思想建设,强化办学特色

(一)发挥基层党组织的作用

艺术类高校与其它部门和组织一样,党组织和党员的先进和优秀首先体现在思想上和政治上。艺术类高校中的学生普遍接触和接受新文化、新事物比较快,随着改革开放的深入和社会主义市场经济的不断发展,人们的思想观念发生了巨大的变化。高校师生思想的独立性、选择性、多样性、差异性显得日益明显。特别是在少数民族聚居地区,文化渗透尤为严重,在多元文化的交织和融合下,呈现出丰富多彩的校园文化生活和审美取向。学习压力、情/，！/感压力、就业压力、经济压力等方方面面的外界因素引起当代大学生普遍的心理问题。加强党政和师德师风建设在当代艺术类高校中显得尤为重要。怎样更好地坚持社会主义办学方向,以社会主义核心价值体系引领多元文化思潮,既尊重差异、包容多样,又批评和抵制错误思想观念,是艺术类高校创先争优活动中需要积极探索和回答的重要课题。

(二)强化人才优势,彰显办学特色

少数民族地区的高等艺术教育应当强调其地方特色。以内蒙古大学艺术学院为例,该校地处内蒙古自治区中部,自上世纪50年代建校以来,便开始立足蒙古族传统音乐、舞蹈、美术等学科,以地方艺术人才培养为办学宗旨,在长调、呼麦、马头琴、蒙古族、蒙古族绘画等领域获得了丰富的办学成就,培养了一批又一批民族艺术人才。21世纪以来,为了适应旅游业的发展和传播马文化的需要,内蒙古大学艺术学院又设立了蒙古族皮革艺术中心,研制、开发以蒙古族图案和反映蒙古族生活的皮革装饰物以满足市场的需求。所以,艺术类高校办学的定位显得尤为重要,彰显民族特色,弘扬民族文化成为艺术类高等院校特别是民族自治地区高等院校办学中的指导思想。构建百花齐放、百家争鸣,尊重差异、包容多样,坚持真理、修正错误,鼓励创新、宽容失败,以人为本、和谐发展的校园文化,为学校的改革发展创造有利的政治环境,为创先争优活动的深入开展奠定坚实的思想基础。

二、在艺术类高校中加强田野调查,丰富教学活动

(一)舞台表演与民间艺术的关系

艺术来源于生活而又高于生活。近年来,民族艺术表演的舞台化日益明显。随着经济的发展和农牧业地区百姓收入的提高,传统民间艺术和表演者所依附的生活和生产方式以及生态环境都发生了巨大的变化,民族艺术的保护和传承濒临着危机。所以,加强艺术类高校的艺术采风活动,大量进行田野调查工作对于城市里高校中的民族艺术工作者显得尤为重要。让艺术类高校中的师生走出高校,走向民间,以朴实的心态体验传统民间艺术的存在和传承,在民间艺术表演者中间学习和体验民间艺术的魅力。所以,引领高校师生走出校园,放开眼界,走向民间是当代艺术教育中不可回避的问题。

(二)改变单一的教学模式,加强教学与舞台实践的结合

艺术类高校不仅承担着教书育人、科学研究和服务社会的重要职责同时也是高等艺术人才的培养机构,是宣传艺术,普及艺术的教育机构。当前,我国高等教育事业正处在全面提高人才培养质量、提升科学研究水平、增强社会服务能力、优化结构办出特色,实现从高等教育大国向高等教育强国跨越的新阶段。艺术类高校具有艺术类办学的特点,教学要与舞台表演和艺术实践相结合。所以,加强民间采风和田野调查是新形势下急需进行的,通过田野调查来发现和整理民间艺术的艺术形态和传播特点。

(三)新媒体在民间艺术教学中的应用

随着广播电影电视和网络的普及和应用,特别是进入20世纪90年代中期开始,我国接入了互联网络并在教学单位和家庭中迅速普及开来。网络和广播电视媒体成为教学和学术交流重要的渠道,对于民族艺术的教学和传播起到了重要的媒介作用,。另外,从MP3播放器到手机彩铃,从云终端到云计算,多学科多领域的交叉给民族艺术的教育提供了丰富而又立体的平台,众多的音乐网站和音视频资料随时都可以通过网络和广播电影电视来获取,成为新时期艺术类高等教育中重要的教学手段。

三、加强师德师风建设,发挥榜样和典范作用

新艺术与古艺术特点范文篇9

1.太平天国装饰艺术研究的方法首先，对苏州，南京，宜兴等地太平天国艺术的现场资料进行拍摄、绘制，并对现有资料进行，收集、整理，充实第一手资料。其次，针对太平天国装饰艺术，在其分布、艺术风格特点分析上结合太平天国史和太平天国建筑的理论知识进行由表及里的分析，对其艺术特点和风格运用系统学方法以及对比与事实论述的手法进行详细的论述。

2.太平天国装饰艺术研究的基本内容太平天国装饰艺术研究是对太平天国装饰艺术的一个综合研究，太平天国艺术种类涉及壁画、彩画、版画、雕刻、缂丝、刺绣、书法、印章、装帧八种。地域涉及苏州，南京，宜兴等地。时间跨度为十九世纪50-60年代。太平天国的将领们非常注重建筑及其装饰，并且大力提倡和发展艺术，并用人们喜闻乐见的装饰艺术手法与形式，装饰了苏、浙、皖等地的王府及军事建筑，他们“无一不绘”的太平天国装饰艺术特点随处可见。这对于清末萧条的社会状况而言，太平天国各种装饰艺术的出现，无疑再度向世人展现了太平天国注重装饰艺术的程度。因此本课题的目标是要对太平天国装饰艺术进行一次综合性的研究，包括从其形成的社会背景、现状分析、艺术特征、文化意蕴，从而强调对其传承与保护的重要性与必要性。

3.太平天国装饰艺术研究的创新之处（1）对太平天国绘画艺术研究，绘画艺术包括壁画，彩画，版画等，是太平天国装饰艺术最为重要的一部分，也是最能反映太平天国艺术成就的门类。罗尔纲在《太平天国史》中这样论述：“如果太平天国革命得到成功，那么他们就可以恢复中国的装饰艺术，特别是那些自满清统治以来已经衰微的建筑工程，”所以对绘画艺术的研究是本课题的研究重点。不仅涉及到绘画风格，绘画题材的研究，更是要对这些绘画的创作者进行一个综合研究。（2）对太平天国刺绣雕刻的研究，以往对太平天国艺术的研究比较重视壁画，彩画等绘画类艺术形式的研究，对刺绣，雕刻等艺术形式的研究比较少，但据史料记载：当时在天京设有绣锦营、绣锦衙，担任绘壁画和刺绣等工作；设织营、典织衙担任刻丝、织缎工作；设鐫刻营、镌刻衙担任雕刻工作等，是太平天国装饰艺术的一个重要组成部分，但目前刺绣，雕刻等艺术形式所存作品较少，所以也是研究的创新之处。

二、太平天国装饰艺术研究的意义和价值

1.研究太平天国装饰艺术是研究太平天国历史的一个重要佐证太平天国艺术是太平天国当时社会生活，革命斗争的一个反映，太平天国作为近代历史的一个特殊时期，其艺术形式传承了一个地域一个时期特有的历史文化和价值观念。因而研究太平天国艺术为研究太平天国历史提供个一个重要的实物佐证。

2.研究太平天国装饰艺术是为保护物质文化遗产作贡献太平天国艺术不仅代表了一种地区性的装饰艺术，更重要的她代表了一个继承与发展、创新与保护的特定历史时代。为了保护和弘扬文化的多样性，对她的保护不应只是一时，而是永久性的，为了能够使她长久的展现在世人面前，希望能够多一些志愿者参与其中，为保护非物质文化遗产作一份贡献。应当受到极大的重视与深入的研究。

3.研究天平天国装饰艺术为研究地区文化提供了实物佐证太平天国运动地域涉及苏州，南京，宜兴等地。艺术形式从某种意义上体现了这些地区的文化特点，无论从绘画的艺术特点还是从整体构思上都折射出当地文化的光芒，她是这些地区清代建筑装饰艺术及技术的典型代表，她为研究民族地区文化提供了实物佐证。

4.研究太平天国装饰艺术是为了保护与传承可以用现代的设计手法加以提取使之融入到现代设计中去，并且结合现代科技，例如电脑测绘、制图等精确、快速的方法给予实施，是十分符合现代设计的要求的，古典的元素形式配合现代技术，古今结合使现代建筑有所创新，创造继往开来的中国建筑文化。

新艺术与古艺术特点范文1篇10

（安徽工程大学艺术学院，安徽芜湖241000）

摘要：随着我国国民经济的持续、稳定发展,文化产业迎来了繁荣发展的新阶段，与此同时，我国古民居建筑艺术也迎来了发展的高峰期。徽州古民居建筑雕刻艺术作为我国民族艺术的瑰宝，其艺术产业的发展关系着我国民族文化的传承，所以有必要深入研究徽州古民居建筑雕刻艺术。为此，本文以徽州古民居建筑雕刻艺术为研究对象，分析了徽州古民居建筑雕刻艺术的精髓，探讨了徽州古民居建筑雕刻艺术的应用，旨在发扬徽派建筑门窗雕刻艺术，促进其产业化发展。

关键词：徽州建筑；雕刻艺术；现代应用；古民居；设计

中图分类号：G122文献标识码：A文章编号：1673-2596（2015）03-0100-02

“徽州文化”是我国重要的地域文化之一，而其中的建筑文化则是徽州文化的杰出代表。徽州古民居建筑汇聚了徽州传统文化的精髓，表现了徽州独特的文化神韵、自然地理特征、民俗人情等元素。在欣赏古民居建筑遗址时，几乎所有人都对其雕刻艺术大加称赞，徽州古民居因为雕刻艺术而成为了“图形遗产”的记录者。徽州古民居建筑雕刻艺术是建筑装饰设计的艺术宝藏，但是在市场经济环境中，我们不仅要保护这门独特的艺术，更要发扬这门艺术，使其传承下去。

一、徽州古民居建筑雕刻艺术概述

徽州是我国三大地域文化之一的发祥地，在其独特的文化环境、自然环境、文人思想中孕育了独特的徽州建筑艺术。徽州建筑自成一派，其建筑体系凸显了强烈的区域文化和人文主义特征。在徽州建筑体系中，以古民居雕刻艺术最负盛名。在古民居建筑中，雕刻着各种各样的图案，样式和内容之丰富，工艺之精巧令人叹为观止，因此，其雕刻艺术有“图形遗产”之称[1]。

徽州古民居建筑给予了雕刻艺术展示的舞台，时至今日，很多巧夺天工的技艺和花样图案仍是现代机械加工所达不到的。同时，雕刻本身留下的无形艺术遗产，仍值得现代设计借鉴，其重要的文化意义还需要现代人深入发掘。虽然雕刻艺术传承至今，古民居建筑雕刻艺术家们所创造的辉煌已经过去，其雕刻艺术的在经济社会生存状态岌岌可危。徽州古民居建筑雕刻艺术与其他艺术一样面临着发展缓慢、难以支撑的窘境。在当前多元文化的环境下，徽州古民居雕刻艺术急需体现自身价值，在现代经济发展中生存和发展下去[2]。作为后人，应肩负起保护和发扬徽州文化的历史重任，运用与时俱进的思维，尽快推进徽州建筑雕刻艺术实现从传统到现代的转型。

二、徽州古民居建筑雕刻艺术分类

（一）木雕

若把徽州古民居建筑比作一件精美的珠宝，那么木雕就是其中的宝石。徽州古民居是徽州建筑中繁丽装饰风格的最佳代表，而体现其繁丽风格的关键部分当属木雕。徽州古民居本身以木头作为主要建筑材料，以木材为主的建筑为艺术家进行木雕创作提供了广阔的施展空间。木雕的图案和结构也极尽繁丽和复杂，尽显木雕的优势。徽州建筑的木雕，风格各异、选材各异、艺术表现形式各异，极其丰富、复杂和精致。如图1所示，多数古民居都使用了大量的木雕，环顾建筑可见木雕几乎占据了建筑物的每个部分[3]。

1.和谐的艺术表现形式。徽州木雕木材各异，其独特的木材施艺和艺术表现形式，让徽州木雕能从众多雕刻艺术中脱颖而出，独领风采。徽州古民居建筑的木雕与建筑本身是非常和谐的，建筑外部给人素雅简洁之感，建筑内部木雕极尽雕刻之能事，虽然复杂，但是给人的整体感觉十分典雅清丽。在徽州古民居中，多使用月梁、斗拱、梁驼（元宝）、榫饰、格扇窗等木雕形式，从房梁到窗格，无一不缀满了精细的雕刻，让人不由得惊叹古代徽州工匠技艺之高超。虽然雕刻复杂且遍布整个建筑，但是并无拖沓之感，木刻部分反而与整个建筑的艺术风格交相呼应。

2.多元的艺术表现形式。每个部分徽州木雕的设计和构图都是十分独特和复杂的，工匠巧妙地按照构件大小、比例、位置及材料，选择了最为合适的艺术表现形式，每个徽州木雕件都是与众不同的。总体来看，徽州木雕的雕刻技艺极为多元化，雕刻技法多种多样，分为平板线刻、凸刻、浅浮雕、透雕、圆雕等[4]。这些丰富的技法在工匠手中，形成了多种艺术表现形式，产生了截然不同的装饰效果。徽州木雕中的“圆雕”久负盛名，让人叹为观止，而这些雕刻技法也被用于建筑雕刻中，如依据三角形木构件设计了“倒挂狮”的艺术形式，参考力学原理，使狮子的四肢成为支点，斜拉的躯干和柱子构成三角力学结构，结构稳定性大大增加。在建筑中虽然有很多“倒挂狮”，但是每个狮子姿态各异，充分显示了木雕件饱满的生命力。

（二）石雕

徽州石雕的功能独特，主要用于牌楼和牌坊，这些牌楼及牌坊也成为徽州文化的代表。牌坊是一种独特的文化产物，多以歌功颂德和彰显人的地位为主，因而徽州牌坊也功能各异，有标志坊、功德坊、贞节坊等。牌坊的造型讲求和谐美，所以造型比例控制较为得当，以突显气势宏伟之感。雕琢技法较为多元化，构件十分繁复，需要运用浮雕、透雕、圆雕等多种工艺及上百种装饰图案。徽派民居石雕多给予了文人意趣，常用“梅兰竹菊”作设计题材，如“松石”、“竹梅”石雕漏窗等。

（三）砖雕

徽州砖雕多为壁饰，镶嵌于门楼与门罩中。砖雕是徽州古民居雕刻的独特艺术形式，广泛存在于古民居的大门口、门罩等处，雕刻十分精细考究。砖雕中，以“门罩”多见，可在基本门罩上加上斗拱等，使“门罩”更为考究。砖雕的题材较多，如鸱吻、角兽、“渔樵耕读”等，既可以是单独的图案，也可以是富有哲理的故事图画，整个砖雕多具有完整的艺术构思[5]。砖雕以水磨清细砖材质为佳，需匠人经过多道工序才能完成，可使砖雕平面再现三维世界。砖雕的技法与木雕相比，较为粗矿，以镂空雕技法和高浮雕法为主，空间层次极为丰富。

三、徽州古民居建筑雕刻艺术的研究与应用

（一）新徽派现代建筑项目

徽派建筑独特艺术风格被很多人欣赏，其门窗雕刻艺术也被很多房地产商看好，并开发新建了新徽派现代建筑，这种建筑独特风格的新徽派建筑受到了市场的欢迎和大众的追捧。徽派建筑及雕刻艺术对中国当代建筑设计具有重要的参考价值，因此，早在改革开放前，我国一些建筑设计师就对徽派建筑及雕刻艺术进行了研究和开发；改革开放后至今，徽派建筑及雕刻艺术的研究队伍不断壮大，研究成果也不断丰富,并已用于新的建筑项目中。

我国建筑设计师利用徽派建筑及雕刻艺术构建了新的现代商务建筑项目，如黄山云谷山庄、深圳万科第五园等。以黄山云谷山庄为例，设计师根据黄山风景区的地理位置，将徽州传统民居形态融于建筑形态中，构建成独具民族风格的现代商业建筑群。黄山云谷山庄位于黄山景区中心位置，依山而建，属于徽派园林风格建筑。黄山云谷山庄属于三星级的酒店，由清华大学主持完成酒店主体设计，酒店建成后获得了游客的好评，并成为了环境与徽派艺术结合的标志性建筑之一。在酒店园区内，回廊及主体建筑都安装了木雕的格窗,极具徽派婉约、古朴、典雅的情调。考虑到实际采光问题，对传统民居窗户进行了简化处理，从而发挥更好的采光和通风功能。格窗的徽派韵致，为酒店营造了视觉上和谐的美感，凸显了雅致的艺术韵味，置身酒店中，可见黄山景色的秀美和徽派雕刻的艺术韵致，别有一番情趣。

（二）新材料与徽派雕刻艺术的融合

近年来，新徽派建筑项目越来越多，但是还需积极探索徽派雕刻艺术如何更好地与现代建筑融合。在徽派雕刻艺术与现代艺术融合过程中，也发生了一些矛盾，主要表现在设计风格与材料方面，设计风格可以进行调整和协调，而材料问题则需要我们探索。现代建筑多以实用功能为主，不能使用很多的木料、石料，所以要选择新的材料进行雕刻。设计师在研究中发现，可以使用混凝土预制件、钢塑建材等作为雕刻的材料，重庆某别墅区曾使用混凝土预制件重现了徽派的漏窗，这种漏窗不仅结实坚固，而且给建筑平添了很多美感。

（三）徽派雕刻艺术与室内环境艺术设计结合

随着经济水平的提高，普通消费者对建筑装饰的要求也越来越高，很多消费者崇尚古典艺术风格的设计，并掀起了设计领域的复古风。这种建筑装饰设计空前活跃的形式，给予了古老的徽州雕刻艺术发展的机遇，并推进了徽州雕刻艺术与现代装饰设计的结合，徽州古民居建筑的木雕、砖雕等雕刻技艺和图案开始出现在现代建筑装饰中，使中国现代装饰形成了新的艺术风格。

与完整的徽派建筑相比，消费者对室内装饰的徽派雕刻艺术接受度更高，事实上，徽派建筑中的雕刻元素已经悄然出现在现代室内设计中。徽派雕刻艺术多用于中式风格的建筑空间内，同时也根据现代人的审美爱好对雕刻艺术元素进行了改进。例如，使用徽派雕刻的冰梅纹制作树脂材料的屏风等；各类动物植物和人物雕板的门罩主件等。

在经济全球化的今天，跨文化传播日益频繁，多元文化的强势来袭，使我国的本土文化遭遇了前所未有的挑战。在新的形势下，应积极发扬我国本土文化，从而达到保护区域文化，宣扬本土文化的目的。为此，应积极探索徽州古民居建筑雕刻艺术在现代建筑中的应用，从而使这门雕刻艺术在保护中发展，在发展中不断融合创新，焕发其新的光彩。徽州古民居雕刻艺术与现代设计的融合是其发展的必然趋势，其雕刻艺术古为今用，将成为引导现代建筑装饰艺术的新风潮，不仅可以带动徽派雕刻实现产业化发展，也可以促进中国传统文化发展和传承。总之，应积极探索徽州古民居建筑雕刻艺术的现代转型途径，实现徽州雕刻艺术的复兴和繁荣。

参考文献：

〔1〕余治淮,余济海.皖南古村落·黟县西递·宏村世界自然文化遗产之旅丛书[M].广东旅游出版社,2012.115-118.

〔2〕刘香军．现代城市景观雕塑之我见[J]．城市建设，2011（4）:16-17.

〔3〕堇琪诺,詹凯.传统南北古民居巾马头墙的风格比较[J].巢湖职业技术学院学报，2011(1):51~53.

〔4〕姜娓娓.建筑装饰与社会文化环境:以二十世纪以来的中国现代建筑装饰为例[M].南京:东南大学出版社,2012.14~18.

新艺术与古艺术特点范文篇11

一、中西方古典绘画的和谐美理想

和谐美是中西方绘画创作中共同追求的艺术境界,但是中西方对和谐的理解和追求存在种种差异。在中国,艺术家强调内涵神韵的和谐;在西方,艺术家则更偏重形式的和谐。

1、“心理和谐”与“形式和谐”的两种追求

“和谐”,是一个十分古老的命题,无论中西,先哲们都把“和谐”作为对理想之美的描述,这是东西方绘画审美的共性。中西古人由于各自民族历史和文明环境的不同,对和谐的理解又是各不相同的。

在艺术的审美创作和欣赏中,中国人主要通过艺术来彰显主体的“心理和谐”,以实现社会理想人格的塑造和人与大自然的心灵沟通;西方人主要用艺术来实现对客观世界“形式和谐”的把握,在视觉的理想美形式中寄托主体对客观世界的把握。具体来说,在东方,绘画的创作和欣赏受儒学的影响,孔子对绘画审美活动的理解强调了它在塑造理想人格方面的社会性作用。在西方,哲学是很重要的学科,他们认为“数”是万物之源,事物的存在就是数理的存在,美就是数的和谐。比较中西,如果说中国古代哲人对和谐美的认识主要是侧重于审美的“心理”理解,那么西方古代哲人就是侧重于审美的物理“形式”分析。

2、“境生象外”与“类型典型”的两种区别

通过学习和比较中西绘画作品的不同美学特点,可以发现中国绘画创作多强调主观、表现、抒情等偏于创作主体方面的因素;西方美术创作则相对强调了客观、再现、求真等偏于对象客体方面的因素。

西方古代哲学思想告诉我们,现实世界是客观的,观念则是主观的。古典主义绘画家再现前者的同时又不愿放弃后者,因而只能将理想化的生活内容纳入艺术作品中。所以,古典主义的绘画艺术就以一种理想化的古典美展现到我们面前。与西方相比,中国古代哲学文化则是通过艺术对客体世界的“类型”式把握,是一种“境生象外”的美学思想,即注重内在地表现,是对中国绘画创作特点的描述。总之,这就是中国古典绘画“由内而外”的“境生象外”特征和西方古典绘画“由外而内”的“类型典型”特征。

二、中西近代绘画艺术的审美观比较

由于中西社会从古代向近代的历史变化,使中西绘画出现了新的创作景观,又由于中西不同的文化传统和现实境况,使中西绘画的这种从古代向近代的变化展示了不同的美学走向。

1、从“怪”到“俗”的审美新意比较

通过研究中国文化史,我们不难发现这样一个现象:在改朝换代的动荡时期,文人画艺术往往反映出“无求于世,不以赞毁挠怀”的清高之气。可以说,中国古典绘画包罗万象,是一个收容、平衡知识分子心态的独特避风港。

历史告诉我们,扬州和上海是中国封建社会中较先发达起来的商业城镇,城镇中带有资本主义色彩的商业活动培养出了与封建官宦文人不同的商人市民阶层。他们对绘画有着不同的趣味,他们的审美好恶以经济实力为后盾影响着周围的绘画创作,他们与艺术家以金钱为媒介的交流方式,刺激了文人画家与职业画家在市场这一领域中的合流趋势。“怪”、“俗”的审美新意趣,逐步在这种由新的接受群体和新的绘画流通方式构成的环境滋养中漫声开来。

扬州地区作为中国封建社会最早发展商业的一个特殊区域,使扬州一带的艺术商品化达到了中国美术历史上的最高点。历史上被称为“扬州八怪”的那些画家,就是由这些丢官失意的文人和部分职业画家所组成,他们的作品突破了传统山水意趣并显露出一丝“怨而不怒,哀而不伤”的审美“怪趣”。

上海是继扬州之后在19世纪发展起来的一个更系统的商业城市。上海地区的画家主要靠艺术市场生存,他们的这种“海派”画与京城的正统派有区别,他们不仅发展、拓宽了正统趣味,还在当时的上海形成了一定的风尚,所以西洋画作为一种新鲜的外来视觉因素也逐渐自觉不自觉地进入了海上画家的创作中。如果说扬州文人画中的“怪趣”与“俗用”有直接关系,那么在具有浓厚中西文化混杂气氛的上海,画家笔下兼收中西以适应商业环境的创作态势,则使中国封建社会发生了“美术革命”——新的生活、新的事物、新的观念。

2、从“风格”到“本能”的艺术手法变化

西方绘画艺术以油画为代表,有两大文化基因在其创作观念中起了重要作用,一是延续了古希腊艺术的理想美艺术观,一是秉承了近代人文主义的创作精神。油画的产生与宗教活动紧密联系,它的写实性特点正好符合宗教向人们显示天国境界的“存在”,给人们以亲睹上帝之显灵幻真感,并且形成了不同的风格。西方古典艺术中的“风格”,主要是艺术家们不同的创作笔法,他们的出发点是“通过对自然的模仿”而创造美的形象。随着西方人文主义思潮的发展到17世纪,关于油画的表现手法和艺术风格的讨论却日益热烈起来。一种是以巨大的画幅,华丽、感动的风格来表现宗教故事或贵族人物肖像,还有一种趣味倾向主要以一些荷兰画家的作品为代表,世俗性绘画得到了空前的兴盛。可见,“正统艺术”进入社会世俗阶层是中西古典艺术发生变异的一个共同特征。浪漫主义和现实主义艺术的分向发展作为与古典主义的不同,标示人类艺术从古代走向近代、审美趣味从和谐转向崇高的审美创造,彰显了近代艺术家创作主体性的觉醒。在继印象主义之后又出现了,野兽派、未来派、表现主义、立体主义、原始派、超现实主义、抽象表现主义等等。因此,我们可以说西方绘画在艺术手法上,是从求尚“风格”到崇尚“本能”的变化。

新艺术与古艺术特点范文篇12

关键词：哥特式艺术风格巴洛克艺术风格洛可可艺术风格新古典主义艺术风格女装风格

每个时期都有不同的艺术风格流派，它们表现在建筑、美术、音乐、文学及染织艺术等各个艺术领域，对人们的社会生活、精神生活产生影响。在欧洲的艺术史上哥特式艺术风格、巴洛克艺术风格、洛可可艺术风格、新古典主义艺术风格占据着举足轻重的地位，同样地影响到同时期的服装风格。

一、四大艺术风格的特点

哥特式艺术风格“哥特式”原本是起源于一种极具特色的建筑风格——笔直的立柱，高挑的天顶，多尖的拱门，这些均可见于中世纪的一种以尖顶大教堂，特点为尖拱、小尖塔、垛墙、飞扶壁和彩色玻璃镶嵌等典型元素。这种风格影响到整个欧洲，反映在不同的艺术领域，如绘画、雕刻、装饰、音乐等艺术形式上。其特点是夸张的、不对称的、奇特的、轻盈的、复杂的和多装饰的，以频繁使用纵向延伸的线条为其一大特征。

巴洛克艺术风格巴洛克代表了路易十四的精神。它具有气势雄伟、生气勃勃、色彩艳丽、线条优美、富丽豪华的风格。它把人类精神从古典主义的枷锁中解放出来，使其沉溺于无边无际的、令人神往的梦幻之中。它一开始主要针对17世纪意大利的建筑风格。后来，巴洛克风格影响到建筑、美术、音乐、文学及染织艺术各个领域。巴洛克艺术风格最基本的特点是打破文艺复兴时期的严肃、含蓄和均衡，崇尚豪华和气派。

洛可可艺术风格18世纪的法国仍是西欧的文化艺术中心，由于沙龙文化在法国的蓬勃兴起，使女性成为了男性世界注目焦点，形成了一种不同于巴洛克时期那种庄重豪华、拘泥虚礼的宫廷文化的文化形态，那就是洛可可艺术风格。洛可可风格的鼎盛时期是路易十五时代，它主要是指路易十五时代的一种室内装饰风格：C形、S形曲线或漩涡状花纹的装饰风格。另一个特色则是甜美轻快、精巧华丽，而没有巴洛克艺术的宗教气息和夸张的情感表现。这种特色影响到当时的服装，甚至以“洛可可”一词代表法国大革命之前18世纪的服装款式。

新古典主义艺术风格新古典主义艺术风格兴起于18世纪的中期，其精神是针对巴洛克与洛可可艺术风格所进行的一种强烈的反叛。它主要是力求恢复古希腊罗马所强烈追求的“庄重与宁静感”之题材与形式，并融入理性主义美学。

二、四大风格对同期女装风格的影响

哥特式风格哥特式风格深深地影响了中世纪法国服装的服饰审美及服饰创造。受建筑风格的影响，哥特式服装风格主要体现在服饰形象是高高的冠戴、尖头的鞋、衣襟下端呈尖形和锯齿等锐角，在面料上表现出与哥特式教堂内彩色玻璃的效果是一致的光泽和鲜明的色调。裙饰多采用纵向的造型线和褶皱，使穿着者显得修长，并通过加高式帽来增加人体的高度，给人一种轻盈向上的感觉。女装上装紧身合体，下半身的裙子宽大、上轻下重，形成一种圆锥状造型，具有极强的装饰性。尖尖的埃宁帽就像一个小尖塔，还有两个裤腿颜色各异的紧身裤，尖尖的翘头鞋，饰以不对称图案的上衣等。

巴洛克风格由于受到巴洛克艺术风格的影响，在西洋服装史上，“巴洛克风格”代称17世纪欧洲的服装款式。其着装特点是大量的使用蕾丝、花边，并配以奢侈豪华的装饰，如丝绸带、大扣子、刺绣、珠宝等，所以这种风格的时装和配饰表现出来的尽是奢华和古典的面貌。

裙子是巴洛克女装的重点。衣裙特点是松垂、多褶、曳长，比文艺复兴时期柔和、自然、大方、富有浪漫气息，更显出女性自然的妩媚。女性除了外边的罗布以外，还要穿三条不同颜色的裙子(即衬裙、内裙和外裙)，以取代裙撑架。下裙穿多层肥大而多褶的裙子，使下体显得鼓大，以增添体积感和层次感。服装上不论是整体造型还是局部造型，都是更多地强调曲线，展露出女士特有的性别魅力。

洛可可风格作为一种服装的风格，洛可可风格的特点是极致的优雅和精致，它打破了文艺复兴以来左右对称的模式，创造出一种非对称的，带有轻快、优雅的运动感的，自由奔放而又纤细、轻巧、华丽、繁琐的装饰样式。

女性服装内穿束身马甲，裙撑架再度兴起，此时裙撑架的形式为前后扁平、左右对称，要在裙撑外穿一条华丽的衬裙，外穿罗布，一般前开，领口成一个大的U字型，上面露出紧身的胸衣，胸衣自上而下按大小顺序排列着一排缎带蝴蝶结，罗布下面也成A字型打开。衬裙外露，衬裙和罗布上也都装饰着曲曲弯弯的皱褶飞边、蕾丝、缎带蝴蝶结和鲜花。袖长到肘部，袖口也有三层的蕾丝花边。

新古典主义风格1790年到1820年，新古典主义思潮兴盛，使女装向古希腊、古罗马那种自然样式倾斜，以自然简单的款式，取代华丽而夸张的服装款式。Robechemise就是这一时期的典型样式。这是一种白色棉布制作的宽松的衬裙式连衣裙，连衣裙的腰际线提升到胸部下面，使人体的比例更加好看，胸部的内侧有护胸层，取代了紧身胸衣，解除了对女性身体的束缚。袖子很短，露出手臂；裙子很长，一直垂到地上，使女性着装又一次回归到淡雅、自然之美。

三、四大艺术风格对现代女装风格的影响

当今时装界，欧洲古典的艺术风格流派仍然是很多服装设计师们的灵感来源，设计师们高举复古风的旗帜，在许多细节设计上都回归到了几个世纪之前。

Gucci就曾以哥特式风格为灵感设计的系列服装，非常性感。黑色摇滚女郎，带有上个世纪30年代好莱坞女星的味道：裤子为宽裤脚，剪裁紧身、修长，配搭绑带、高跟鞋，性感中带个性，使得女郎带有哥特式的神秘色彩。

巴洛克风格也被时装设计大师们所宠爱。YSL设计师TomFord以巴洛克风格为灵感来源，把法式蕾丝、领结、宽袖，重新演绎成现代服饰。他所采用的材质，展现出既成熟又性感的女人形象。绑带是设计中的细节重点，常常出现在上衣、裙子、鞋子上，还有宽袖口、领结，以及以黑色为主调，华丽的绣花，古典的收腰外形，不禁令人遥想几百年前的法国宫廷圣罗兰女人的万种风情。

D&G2008年春夏礼服系列，是时装界回归洛可可风格的一个高潮。印花布料和夸张的裙撑、打折的花边、繁复的缀饰、低胸衬裙的造型设计以古典优美的X形轮廓为中心并强调裙及袖的层次和质量。在色泽选择上，将草绿、粉红、鹅黄等富丽堂皇的色彩一一呈现，顿现轻巧而华丽。

2008年雅莹和2008—2009秋冬专场会以新古典主义为灵感来源。其服饰将女性形体间的极佳比例完美呈现，通过立体剪裁、抽褶、滚边等勾勒出极具视觉效果的空间感，并配以夸张的蝴蝶结、复古的宽腰带和金属饰物。饰物色彩上以黑金、米黄为主体色，略施点缀玫瑰红和暗橘、墨绿等色，从而显出经典的华丽与高贵。

结语

欧洲艺术风格不仅仅有这四类。多样的文化必然会造就社会多彩多姿的艺术形式，而服饰更是时代的一面镜子，它不仅反映出人与自然以及社会的关系，且折射出一个时代的氛围和人们的精神面貌。

参考文献：