工艺美术的意义范文篇1

【关键词】欣赏的艺术视觉艺术生活质量人格完善

美术是社会意识形态之一，包括绘画、雕塑、工艺美术、民间美术、建筑艺术等，在中国还包括书法和篆刻艺术。“美术”一词始见于17世纪的欧洲，也有人认为正式出现于18世纪中叶。近代日本以汉字意译，出自日本明治时期的翻译，是为了与fine、art相对应所造的译语。在西方，源于古罗马拉丁语art，原义指相对于自然造化的人工技艺，泛指手工制作的艺术品以及文学、戏剧、音乐等，广义还包括拳术、魔术、医学等。中国古代百工技艺的概念，也大致相同，在古代，董藩也有工艺、手艺的概念，而没有美术这样的专用术语，这是因为，人类的审美艺术萌芽是为满足生存需求的工艺品，而艺术与美术两个概念，是在欧洲文艺复兴时确立的。在西方，art一词既作艺术解，也作美术解，中国在新文化运动中，文艺家和美术家普遍采用美术一词，蔡元培早期运用此概念时，它的含义也包括诗歌和音乐，以后文艺界和教育界逐渐把两个概念区别开来，并开始普遍应用，也称“造型艺术”，如绘画以描绘彩绘，雕塑以造型、刻镂，箭镞艺术以间架营造，工艺美术以镂、蚀、切、削为造型手段。造型的定义很广，有立体造型、平面造型、色彩造型、黑白造型、综合材料等。同时，造型的概念也包括具象形式和抽象形式，就中西比较而言，西方美术以形体色彩为主，中国美术则以线造型为主，并把形体用线来表现。

美术又称空间艺术，西方美术传统把长度、高度和深度称为三维空间。无论立体造型还是平面造型、三维之美都是表现生命力、真实感的重要依据，空间艺术的特点与具体描绘、塑造和刻画生活中或想象中的事物或情景有明显的再现与临摹性，但其局限性是情节性绘画和雕塑难于从纵向展开。在中国传统绘画论中，对空间观念有高远、深远、平远之分，并倡导时空的统一观，以有限的画面，表达无限的空间意象，并相应以散点透视法代替焦点透视法，即称之为“心视心理空间”，这种观念19世纪末受到西方重视。

具象美术和抽象美术的概念是20世纪初产生的，但古已有之，现代则大大发展了抽象美术。所谓具象，指以具体可视的物象之现象和外在形式事物的本质与内在联系。古今中外的写实主义美术都是以具象观念为基础的，抽象则分两种含义：一种为艺术的抽象，即以提炼、概括等手法加工生活中的形象而创造艺术形象，这个过程无不贯穿艺术家将客观事物本质抽象出来的思维活动；另一种是完全舍弃自然对象，创作纯粹的形式构成，被称为纯抽象。

世界各种派别的抽象主义美术家，大多创作以点、线、面、体、色等符号表现自我感受而不反映客观现实形象的作品。直觉、潜意识、下意识、无意识被西方抽象主义流派较多表现。中国的书法与篆刻应当是比较古来的抽象艺术，成为表达观念，表达情感的符号与形态。

在美术的特性方面，都在主客观关系上得到深刻而鲜明的表现。中西之间的相同之处在于美术家都从自己的角度凭借艺术的内容规律创作，形成各自的个性特征。

作为建立在经济基础上的上层建筑的社会意识形态的一种，美术从本质上来说也是人类把握世界、创作世界的一种手段，大量的艺术遗产表明，现实主义的审美观贯穿于美术各门类并且呈现出鲜明的时代感。随着人类精神生活的日益丰富而使审美能力逐渐增长，审美对象、美术品类和题材内容也日趋改善。

美术鉴赏是心理审美的活动，是艺术作品本身对观者心理涉及的复杂过程，它是对艺术作品本身视觉效果的感知，并在此基础上对于观者个人情感的体验，包括对作品的内容理解，观者的心理想象与再创造。“真正从美术作品本身出发的鉴赏活动，首先是通过视觉与美术作品发生感性的、自然的和直觉的关系，即对作品的各种形式因素进行直觉的、整体的把握与感受，这种色彩、线条、构图、体块等形式因素的直观把握，是审美愉悦的基础，也是美术鉴赏的出发点。”美术作品的鉴赏包括以下几方面：感知形式、体验情感、理解内容意义、想象与再创造的过程。从整体来讲，美术鉴赏是一个对作品的艺术感染力思考、接受的过程，是作品与鉴赏者个人的修养、品位、想象力充分发挥的过程，也是对作品鉴赏后再创造的过程。感知美术，一方面是从自己思考方式和所处的社会环境来理解，更重要的要从自己的美学和文化的因素来认识美术。对于形象思维的深刻认识，只有通过鉴赏才能领悟。美术鉴赏的意义，既能在作品的表面看到和谐的形和色以及由此所表现出来的内容，达到赏心悦目，又能通过它那特有的结构和美术处理的手法，揭示出形象思维的特点，进而认识它的规律。美术在文化中是诉诸视觉感受的一个重要方面。从文化的角度看，洞察造型艺术的奥妙，加强鉴赏能力，不仅可以开阔视野，并且能够从它的形象中分辨真善美与假丑恶，是提高文化素质的一部分。因此我们可以认为，世界上任何民族，不论其生活多么艰难，都不会把精力只用于食宿上，即使比较落后的村落，也产生过自己的工艺品，并从中得到美的享受，如西伯利亚人粗犷的歌曲，非洲黑人的舞蹈、雕刻，美国加利福尼亚印第安人的哑剧，新西兰的石器等这一切同我们欣赏一首歌曲，观看舞蹈演出，欣赏装饰品、绘画、雕刻时得到的美感并无区别，迄今为人所知的一切部落，都有各自的歌曲、舞蹈、绘画和雕刻。这一事实本身不仅证明这些民族渴望创造那些以自己的方式使人得到满足的东西，而且证明人类具有享受美的能力，而人的一切活动都可以通过某种形式具有美的价值。

今天，我们学习美术知识，目的是提高学生的审美意识，帮助学生提高生活质量和审美敏感性，最终帮助他们通过美术学习充分发挥自己的才能，实现自己的抱负并成为一个人格完善的人。

参考文献：

[1]贡布里希.艺术发展史——艺术的故事[M].范景中译，天津人民美术出版社，2007.

[2]陈美渝.美术概论[M].北京：中国轻工业出版社，2007.

工艺美术的意义范文

关键词：生产型文论；审美生产力；阿多诺

欧美生产型文论长期以来一直被学界有意无意地忽略了，实际上，欧美文论中存在着清晰的生产型文论发展脉络，无论是古代欧洲世界对艺术的思考——将艺术视为生产、制作，还是近现代欧洲学者对艺术的思考——艺术作为生产（无论是德国古典美学家、近代古典经济学家，还是空想社会主义理论家都对文艺生产问题有过角度各异的深入思考和论述），乃至于马克思及其后学对艺术生产问题持久不息的追问都如涓涓细流、滚滚浪潮，形成了欧美生产型文论源远流长、一以贯之的传统，生产型文论范式是欧美文论中不可忽略的重要范式。

视艺术为生产这种思路显然根源于生产型社会。在生产型社会中，生产是社会生活的枢纽，制作、产出是社会的灵魂，生产型社会深刻塑造着置身其中的芸芸众生，也必然先在地规定他们的眼界、思维模式和问题意识。由此我们就不难理解为什么古希腊罗马和中世纪的哲人、艺术家都把艺术视为制作技艺。在现代欧美，正如比格尔和伊格尔顿所揭示的，即使是康德、黑格尔之类重视精神超越、内在心灵、审美特质的德国古典美学家也难以逾越生产型社会的思维范式。“康德的命题中的资产阶级性恰恰在于要求审美判断的普遍有效性”①。“康德的道德法则的特征也就是商品结构的特征”②。如此说来，康德的艺术理论堪称商品社会世相的理论抽象，与现代性文化和大工业生产息息相关。

马克思及其后学对艺术生产问题的崇论闳议更为世人所熟知。欧美各国的新马克思主义理论家都曾对文化艺术生产问题发表过各自匠心独运的高论，卢卡奇、葛兰西、布莱希特、本雅明、阿尔都塞、马谢雷、戈德曼、威廉斯、伊格尔顿、詹姆逊、哈贝马斯、马克·波斯特、列斐伏尔、鲍德里亚等众多理论家的有关论述形成了视角各异、各具特色的复数化的生产型文论。①

在新马克思主义的欧美生产型文论中，西奥多·阿多诺关于文化工业和审美生产力的论述别具一格，非常值得重视。阿多诺对于大众文化和艺术审美的论述就其文化批判立场和审美主义情结而言与其他马克思主义理论家的生产型文论并无不同，但他的理论中显示了一种与众不同的彻底、决绝的否定性精神取向，这与其他人文主义的马克思主义者迥乎不同。他对工业文明、工具理性、启蒙神话的质疑和彻底否弃、否定的辩证法的理论取向显示了超越启蒙现代性文化、工业文明的后现代眼光，显示了与传统西方马克思主义人本主义、启蒙理性大为不同的崭新理念。他对工具理性和工业生产体系的全面否定也与经典马克思主义的生产力至上的信条、历史进步主义、启蒙理性信念明显异趣，带有明显的后马克思主义色彩。与布莱希特、本雅明充满乐观气息的美学政治化诉求和艺术生产言说不同，阿多诺对他生活时代艺术和审美的透视是悲沉而忧郁的。与法兰克福学派许多理论家秉有的德国式逻辑思辨的理论话语和线性因果的理性主义思维方式不同，出生于美因河畔的法兰克福的阿多诺从小饱受音乐熏陶，系统学习过作曲和钢琴演奏，深受勋伯格无调性的表现主义音乐影响，阿多诺的哲学思想、美学理论带有明显的无调性色彩，显现了一种走向后现代思潮的新趋势。众所周知，阿多诺的思想发展受到过多重影响，阿多诺的思想星丛中有马克思主义、美学现代主义、文化保守主义、犹太文化、解构主义等多种影响因子，黑格尔、康德、韦伯、弗洛伊德、胡塞尔、克尔凯郭尔、克拉考尔、霍克海默、列奥·洛文塔尔、瓦尔特·本雅明、布洛赫、乔治·卢卡奇都对他也产生过不容忽视的影响。这种杂交性使他对文化生产问题也有着有别于其他欧洲新马克思主义理论家的独特体悟。阿多诺还借助弗洛伊德的精神分析理论和马克思的商品交换理论，洞察到了文化工业不仅诉诸意识，而且投机性地操纵人们的无意识。有别于前此的马克思主义理论家，他把无意识领域视为文化生产的关键所在。无意识领域由此成为比意识、理性更重要的文化角逐的战场。

现代性文化批判是贯穿阿多诺一生众多著述的一条红线，《启蒙辩证法》开启的对启蒙理性的深刻剖析、他对大众文化的严厉批判、对“否定辩证法”的执着倡导、对现代主义文艺的充分肯定、对文艺未来的沉郁瞻望都与此息息相关，具有内在的逻辑联系。阿多诺对大众文化和文化工业的批判正是基于其启蒙辩证法思想展开的。由此也直接导向了他一生倡导的否定的辩证法。和卢卡奇、马尔库塞等西马理论家一样，阿多诺和霍克海默合写的《启蒙的辩证法》是站在文化批判、社会反思的高度立论的，它不是简单地批判文化工业、流行艺术，而是深挖文化工业的社会、文明基础，对工业文明、工业生产体系进行严厉批判，进而对工业文明的思想基础——启蒙蜕变为神话的启蒙辩证法、“工具理性”法则进行深层次的审视和批判。

在18世纪臻于鼎盛的启蒙理性精神如韦伯所说实现了对世界的祛魅，祛除了世界的神秘性和形而上学之“魅”，人类借助理性开启了一个无神的时代，似乎人类可以借助理性控制一切事物。霍克海默和阿多诺的批判由此开启，在他们看来，启蒙理性是资产阶级时代的意识形态，理性在给世界祛魅的同时也日益走向极端，启蒙精神必然走向自身的对立面，启蒙精神不仅以工具理性控制自然，进而还从征服自然向管理社会扩展，全面掌控和奴役人类社会。这时的启蒙理性恰恰重复了它一度反对的神学和形而上学的弊病，理性已经堕落为神话。与康德、韦伯大为不同，在阿多诺看来，启蒙理性本身就有着内在的缺陷，“管理万物的精神与创造万物的神相似”，②致力于根除神话之魅的启蒙精神和神话在根本上却是一致的。因此，阿多诺不是简单地关注理性对世界的祛魅，而是要祛除理性自身之“魅”，由此也对启蒙作为进步意识形态的历史观形成了冲击。阿多诺对大众文化和文化工业的批判正是基于这种启蒙辩证法思想展开的。阿多诺细致研究了文化工业的运行机制、结构模式，特别关注它对文化的非同一性的扼杀，对文化生态的消极影响。文化工业的出现不是偶然的，而是社会整合水平提高的结果，没有现代科技的迅猛发展、经济的和行政的集中化，文化工业也就不可能大行其道。社会控制日趋整体化、被管理社会的形成、工具理性一统天下使得社会主导文化成为了同一性的、肯定性的文化，非同一性的、另类的文化类型日益边缘化，日趋萎缩。传统艺术的严肃性、超然性、对物欲的拒斥、造反精神、抵抗政治潜能消失殆尽。这就是阿多诺对文化工业深恶痛绝的根因所在。在阿多诺看来，文化工业的畸形性质源于启蒙现代性文化本身的畸形性质，“文化的内在矛盾在于，它许诺的人道主义建立在不人道的、压抑人的社会形态基础上。最终，当它作为文化产业而完全遵从商品生产规律时，它自身就变了样”。①文化工业的弊端从表层来说在于它弱化了大众的想象力、能动的思维和批判意识，起到了社会水泥的作用，构成了统治阶级的帮凶。从深层来说，在于它同资本主义时代的一切社会现象、文化现象有着内在的逻辑关联，文化工业在根本上是一种与商品化逻辑、现代性文化同质的肯定性文化、同一性文化，它使一切文化形式日益标准化、相似化、平面化，阻断了人文精神的复归，扼杀着艺术和审美自由伸展的天性。

阿多诺对大众文化的思考是长期一贯的，早在1938年，阿多诺就在《论音乐的偶像性和欣赏的退化》等论文中论析了大众文化问题。1941年，阿多诺在助手的协助下《论流行音乐》。该文旗帜鲜明地对流行音乐生产的标准化和伪个性化特征、流行音乐消费的被动性质、流行音乐作为社会黏合剂的意识形态属性进行了揭示。1947年，阿多诺和霍克海默合作出版了法兰克福学派大众文化批判理论的奠基之作《启蒙辩证法》。之后不久，阿多诺又出版了《现代音乐哲学》。这些著述对文化工业、流行艺术特别是其中的两个主要领域通俗音乐和大众传播媒介进行了广泛深入的剖析。《启蒙辩证法》中的《文化工业：作为欺骗群众的启蒙》一文专章详尽论析了大众文化和文化工业问题，尤其值得重视。阿多诺的大众文化批判理论直接来源于马克思关于“商品拜物教”的思想。在阿多诺看来，大众文化不是艺术品，它已经沦为文化工业，体现了商品拜物教的鲜明特点。文化工业的产品从生产到流通、消费，都严格遵循商业逻辑运行，“电影和广播不再需要作为艺术，……它们的结构都是由工厂生产出来的框架结构”②。在后期写作的《文化工业再思考》中，阿多诺曾回顾了他和霍克海默的考虑，他指出在《启蒙辩证法》的草稿中他们使用的是“大众文化”（massculture），在正式出版该书时则使用了“文化工业”（cultureindustry）这个术语，原因在于他们认为大众文化与文化工业有着很大区别，流行艺术恰恰不是从大众本身产生出来的，而是商业生产者小众精心策划制作的标准化、批量化、模式化的商业产品。文化工业的显著特征是批量生产、模式化复制，这势必导致艺术生产的标准化和艺术产品的齐一化。阿多诺曾论述了这种标准化、模式化的产生原因，他认为标准化了的形式是在商业竞争中发展起来的，当某一首流行文艺形式获得巨大成功时，必然引发跟风效应，大规模经济集中化使标准化过程制度化。这类艺术商品虽然是针对消费者心理量身定做的，但意在自上而下整合它的消费者。消费者的主体性遭到了毁灭性消蚀，被客体化。消费者仅仅沦为了机器的附属物、商业经济链条上的一环。“文化工业”这个词说明了现代社会中艺术生产就像工业制品生产一样生产的是标准化、模式化的批量产品，体现的是工业生产的工具理性、技术理性原则。尽管它未必严格遵循流水作业的工业流程。

这些按配方和程序制作的标准化、模式化产品使艺术从根本上丧失了风格，失却了自由的创造精神，生机黯然。现代艺术已步入歧途，成为了商业利润和交换价值的奴隶。在大众文化盛行的时代里，不仅艺术和艺术家不断被整合进商业体制中，丧失了自律性。而且受众也被大众文化和主流意识形态操纵。大众文化和文化工业还行使着维护和捍卫现存意识形态的功能。由于整个世界都得通过文化工业这个过滤器，因此，社会中的每个人都难以逃脱文化工业产品的熏陶、操纵。在阿多诺看来，大众文化是虚假的、带欺骗性的，它提供给人们的只是一种虚伪的满足感、令人麻醉的幻象和幸福承诺。大众文化是轻松的、平面化的，它不需要受众积极自动地去思想、品味，会抑制人的主观创造力和反思能力，使大众的文化想象力日渐萎缩，消解了大众的反思精神和反抗意识。由此大众文化成为了资产阶级统治者操纵大众思想意识和深层心理的工具和手段，是巩固现实社会文化秩序的“社会水泥”。这种意识形态控制不仅靠提供标准化的煽情作品实现，还靠提供貌似批判现实、发泄愤懑的程式化情感产品实现，“与自由时代不同，工业化的文化可以像民族文化一样，对资本主义制度发泄不满，但不能从根本上威胁资本主义制度，这就是工业化文化的全部实质”①。在此，他触及了当代文化艺术深度商品化，爱恋、怀旧、绝望，甚至仇恨、反叛、革命都被作为原材料用来加工文化商品的沉重现实。令阿多诺深切忧虑的是艺术的否定性、批判性精神被严重消蚀，即使貌似激进、革命的行为，实质上却是如此暗合和适应主导性社会趋势，不过是现代社会体制为自身预设的构成了自身一部分的他者而已。

工艺美术的意义范文

关键词：单向度社会；意识批判；美学救赎；艺术革命性

中图分类号：B089.1文献标志码：A文章编号：1008-3758(2011)06-0482-05

马尔库塞是法兰克福学派早期主要代表人物之一，其社会批判思想较为激进，热衷于领导并参与革命实践，在20世纪60年代的学生运动中被奉为“学运先知”、“青年造反之父”。运动最终失败，马尔库塞也将理论关注的重点从激进革命转向审美救赎道路的探索上来。由此，有学者价其晚年走向了乌托邦主义。诚然，从整个法兰克福学派的理论旨趣看，连哈贝马斯都承认自己的理论具有乌托邦色彩，马尔库塞当然不能例外，但如果从马尔库塞理论的兴趣点来看，他晚年转向美学是其理论自身发展的必然趋向，而不仅仅是其理论的乌托邦特质使然，审美救赎理论本身也对社会产生了积极的影响。

一、单向度意识控制批判是美学救赎之路的理论起点

对单向度社会中人的本质受到压抑的剖析和批判是马尔库塞美学救赎道路探索的理论起点。正是看到了当代资本主义社会已经成为单向度社会，生活于其中的人已经成为受工具理性全面控制并维护这种控制的机器，马尔库塞才将工具理性对人意识的控制、人的压抑心理机制看做是阻碍社会发展和人类解放的根本原因，得出了摆脱意识控制、实现以意识革命为主导的整体革命才是实现单向度社会救赎的根本道路的结论。

单向度相对于双向度而言，是指仅仅具有肯定的维护的向度，缺乏否定的批判的向度，双向度是指具有肯定同时具有否定的批判的向度。马尔库塞认为，“现代性是一种全新时代意识，其基础是理性主义”，而“理性具有历史性，其内涵处于不断演化之中，工具理性是技术演化的结果”，因而工具理性在当代社会造成的单向度性，尤其是技术理性成为一种意识形态对人的思维意识进行的控制，是工业社会现代性最显著的弊端。纵观当代工业社会，单向度性已经全面表现出来：经济成为建立单向度社会的控制基础；政治领域内消除了对立的政治面，统治成为资产阶级内部轮流坐庄的游戏；文化领域内，大众文化的产业化低俗化发展，成为意识形态的工具；生活于单向度社会中的人，依赖于高科技生活方式，被单向度社会同化了，成为与资本主义社会的各种社会程序一体化的人；单向度思维方式在思想领域成为普遍的思维模式，形成了压抑性的社会心理机制，人从此被“一体化”进了单向度的社会，成为维护单向度统治的机器，而丧失了自我认识的能力，失去了否定的本质力量。

思维具有单向度性、技术作为一种意识形态主导了当代社会的压抑性的心理机制，则是马尔库塞单向度理论的重点。马尔库塞用弗洛伊德的精神分析学说来研究当代工业社会人们的单向度思维方式，指出思想的一维性是决定人们的一切行为失去批判性超越性的内在原因，是单向度社会得以维持的内在机制。他指出现代科技的发展带来了生产力的迅猛发展，也使人越来越依赖于科技，科技反过来控制了人们的衣食住行。科学技术所代表的工具理性内化到精神领域，控制人们的思维方式，使得思维向度单一化，失去了反抗能力。资本的统治使用了更加隐秘的工具，科学技术成为意识形态，工具理性取代了政治强权力量，在社会内在机制的深处以及社会最广泛的层面上控制了人们的思维。现代社会的理性表现形式被工具理性所控制，借助大众传媒控制了社会经济、政治、文化乃至精神灵魂的方方面面，渗透在大众文化中成为意识形态控制的工具。

在这样的单向度社会中，资本主义的意识形态已经失去了进步的批判的力量和意识，人本身应该具有的否定的思维也被工具理性控制了，难以认识到自己被控制被奴役的现状，甚至成为维护统治的工具，人从此再也无法实现真正的自由和解放。改变这一现状的关键在于摆脱工具理性的控制，将感性重新植入理性形式之中，实现新感性的回归。

二、艺术的革命性整体性引导性特点是美学救赎之路的逻辑前提

马尔库塞的美学救赎理论基于对资本主义社会内部的深入剖析，致力于反抗当代资本主义社会工具理性对人的本质的控制，试图寻找一种新的感性来对抗工具理性的控制，建立人类以及社会新的存在方式，通过突出意识革命重要位置的整体性革命来实现人的自由全面发展。

首先，艺术对当代社会思维解放具有革命性作用。

一方面，强调新感性的解放，有着现实的背景，虽然有矫枉过正的因素，却具有现实的意义。艺术美学的现实作用来自于现时代背景下对新感性回归的呼唤，当代社会中的工具理性对全社会的控制现象掀起了当代哲学对人性复归的呼吁，一种充满感性美的田园生活的追求成为资本主义社会的风潮。马尔库塞崇尚艺术的革命价值，实际是对艺术中所表现出来的反对工具理性控制的人的本质的真正追求。虽然，马尔库塞过于强调感性的作用，出现了“矫枉过正”式的激进表现，最终将艺术家推上了革命主力军的地位，使其美学实践陷入了无法实现的乌托邦主义，但不可否认感性对于重启工人阶级的革命意识、促成全社会的新理性建立具有重要意义。新感性对工具理性的反抗是美学救赎在当代社会革命中的作用就是马尔库塞美学理论的现代价值。

另一方面，艺术的作用也存在着矛盾：所谓的真正的艺术不仅保有人类的双向性，同时成为人们表达自己对社会不满的工具，成为人们反抗社会的避难所。人们在艺术中发泄自己的批判否定的维度，使艺术具有了双向性，也成为双向性存身之地。然而研究艺术家，我们会清楚地发现，他们有着理想，却陶醉在艺术中不能自拔，没有勇气面对真实的世界。艺术在一个侧面纵容了这种逃避的方式，使更多的人失去站出来对抗现实的勇气。人们因为有了发泄之所而增加了容忍度，艺术就这样从反面成为维护单向度社会更加持久的工具。

其次，当代社会革命具有整体性特点。

马尔库塞对社会革命理论的探索与西方马克思主义的传统理论一样，突出革命的整体性，突出主体的意识革命。马尔库塞分析当代资本主义现代化的发展，现代性所代表的工具理性已经实现了对社会的全面控制，这种现象造成了革命形势四个方面的变化。一是革命动因的变化，马尔库塞将马克思纯经济的阶级分析扩展到了更加全面的社会原因分析之中，通过对当代工业社会技术作为意识形态而形成的新的压迫统治形式的发现，改变了原有的革命主因转而认为现代工具理

性对人的本质的压抑控制才是革命的社会内在因素，也是推动革命前进的动因。二是革命任务的变化，因为革命动因发生了变化，革命的任务随之发生深刻的变化，主要的革命任务从反抗经济的阶级的剥削转变为实现人的本质的解放方面，工业化带来了人们对于物质的满足，也就使得革命的任务不再是物质的追求，而是的解放。三是革命道路的变化，革命动因革命任务的变化，阶级的对抗已经变得模糊，以实现解放为目的的全人类的解放，不再是无产阶级自身的任务，而成为全人类的革命，这一革命是整体性的革命，走的是一条以意识革命为先导的“第三条道路”即和平斗争道路。四是革命主体的变化，当代工业社会阶级界限的模糊，整体性革命强调的意识革命所具有的先行性特征，使得革命的主体必然区别于阶级革命的主体，从无产阶级身上转移到“第三世界的被压迫者和西方工业社会‘新左派’肩上”。

上面四个方面的变化是工具理性对全社会的控制所导致的，四个方面同时出现并且相互交叉相互促进，共同处于一个发展进行的过程之中，相互联系成为一个整体。马尔库塞指出，这些处于一个整体中的变化都源于工具理性控制了人们的思维，而“现代大革命的客观趋势是自由在社会范围内的扩大和需要的扩大”。因此，马尔库塞就是通过对客观现实的单向度社会的分析得出了摆脱工具理性的意识控制是当代社会发展的最迫切需要，得出了美学救赎的社会革命理论。他认为，革命的原因归结于人的本能受到压抑，而革命的任务就是摆脱这种控制，而摆脱这种控制的途径则是通过美学艺术对全社会进行新感性教育，这样则将艺术家最终推上了革命领导者的位置。马尔库塞将意识革命放在整个革命的突出位置，这实际是对工具理性控制的现实社会的回应。将美学救赎与社会革命统一起来，统一于改造现实单向度社会的道路之中。马尔库塞对工具理性控制之下革命形势的客观分析，以及对革命意识的重要性的深入剖析对于当代社会主体意识的全面发展，改变单向度的控制，实现革命的批判的意识的回归具有现代意义。

第三，艺术在当代社会革命意识兴起中具有先导作用。

马尔库塞在自己的社会革命理论中，强调艺术对革命的重要作用，实际是强调了艺术的革命的批判的内涵中所代表的对感性的追求，对于革命意识的重要性。当代的资本主义社会的发展出现了许多新情况，没有像马克思预言的那样出现衰退的迹象，这使得对于马克思主义理论的研究陷入了困境。马克思主义理论是一个发展的开放的理论体系，真正的马克思主义“提供的不是现成的教条，而是进一步研究的出发点和供这种研究使用的方法”。同时，马克思主义的历史性也体现在认识的局限性上面，“我们只能在我们时代的条件下去认识，而且这些条件达到什么程度，我们才能认识到什么程度”，时代的发展不仅赋予了马克思主义新的内容，更给了我们深入认识马克思主义的现实基础，这才是马克思主义经久不衰的根本原因，也是马克思主义者的真正灵魂。马尔库塞从资本主义的现实表现出发，不仅将自己的理论发展旨趣放在实现全社会的、人的所有潜能的全面发挥上面，更致力于对现实的社会发展进行历史的发展的剖析批判，寻找最终的美学救赎之路，是对人类意识解放的宝贵探索。马尔库塞能够基于现代化发展过程中出现的新情况进行新的探索，审美艺术中所包含的否定的批判的感性的革命因素，将审美形式的革命推上了改变现实世界的主力的宝座。马尔库塞看到了感性对当前社会革命所起到的作用，将这种艺术在精神领域所掀起的革命，植入新时代的革命理论，为马克思主义注入了新的理论内容。

三、审美形式对社会心理机制的改造是美学救赎的必经之路

马尔库塞的一生充满传奇色彩，他是西方马克思主义最后的革命者，其后的西方马克思主义不再具有马克思主义的革命传统而走上改良道路。马尔库塞对革命的坚定信念以及对实践的不懈追求贯穿于他一生的理论创作和革命活动之中，这是其区别于包括阿多诺、哈贝马斯等法兰克福学派其他重要代表人物之处。从其美学救赎理论看，这表现在马尔库塞赋予了美学理论以革命的实践的功能。这一功能不仅体现在马尔库塞美学产生的现实实践需要、革命目的等理论构建方面，更体现在马尔库塞晚年对于美学对抗工具理性、审美形式改造社会内在心理机制、审美理念改造技术体系等美学救赎的实践路径探索方面。

马尔库塞美学的宗旨是救赎。在他那里，美学不再是乌托邦式的德国传统浪漫主义美学，也不再是希腊式的古典审美艺术，其功能就在于解放，是变革意识形态的武器和打破资本主义市场虚假需求的革命力量，从而他的理论中的美学成为了针对当代工业社会工具理性统治压迫成为新的压迫形式所创造的新的解放路径。马尔库塞从艺术对现实的反抗中看到了艺术的革命性。“即是说，艺术仅仅疏离与反叛现实是不够的，它还应承担重构现实的任务。”在《作为现实形式的艺术》一书中，马尔库塞明确指出要“按照美的法则重建世界”，美学中的审美形式应成为现实的形式。“作为现实之形式的艺术的意义并不是对给定东西的美化，而是建构出全然不同和对立的现实。”马尔库塞建构美学救赎理论的路径，就是立足于对当代工业社会的革命目的、革命主体、革命道路等方面变化的深入分析，从实现人类自由解放的高度出发，寻找到根植于艺术之中的革命性整体性引导性的新感性特点，使现实的革命需要与艺术所具有的感性特质相结合。

马尔库塞美学的革命实践的特质，最终体现在马尔库塞美学救赎理论对于其具体实践路径的探索方面。马尔库塞将美学中的抽象范畴审美形式应用于现实社会的工具理性统治的社会内在心理机制改造之中，并强调了在这一改造过程中具体的应用，也就是美学形式对于技术体系的改造。他求助于美学这一依然保留人的本质的唯一净土去解放人的，实现单向度社会向全面发展社会的转型。他全面剖析了发达工业社会人的被压抑的状况，进而据此为资本主义社会寻求解决人的心理压抑、实现人的精神解放的方法，审美成为创造新人类的路径，即审美救赎。因此，马尔库塞的美学思想是其社会批判理论的重要组成部分，是其社会批判理论最终的安身立命之所。

首先，艺术具有感性意识的品质。马尔库塞认为，在当代资本主义工业社会中，唯有艺术保留了否定的批判的向度，在艺术活动中才能使人摆脱工具理性的控制，重新拥有感性意识，从而成为感性理性健全的全面的人，因此唯有艺术才能扛起反抗单向度社会的大旗。在《审美之维》中，马尔库塞具体论述了他的美学思想，“美学领域本质上是非现实的”，而人们在“审美方面的基本观念却是感性的，而不是概念的；审美知觉本质上是直觉的，而不是观念”。因此，在艺术活动中，工具理性控制不了艺术的感性能力，人们在从事艺术活动的过程中仍然会突出主体的价值性取向，就是这种对感性的保留能力，以及人们在非现实的情况下表现出来的本质能力使得艺术活动有

可能成为人们对抗工具理性的工具，在工具理性中植入艺术的价值性取向平衡两种理性，建立新感性成为可能。

其次，自律性赋予艺术革命性品质。马尔库塞为了将美学与政治实践联系起来，他提出了美学具有自主性和自律性，“艺术通过审美的形式，在现存的社会关系中，主要是自律的。在艺术自律的王国中，艺术既抗拒着这些现存的关系，同时又超越它们”。“艺术作品只有作为自律的作品，才能同政治发生关系。”马尔库塞是这样阐述艺术自律的：“审美的形式、自律和真理，三者是互相关联的，它们都是社会历史的现象，又都超越了社会历史的竞技场；当社会历史限制艺术自律的时候，它必定也破坏着艺术作品所表现的超历史真理。”艺术因此与现实社会所表现出来的现实是相反的，艺术所建立的抽象世界是一个独立的自律的领域，它可以不依赖于外界的经济政治文化的控制而存在，因而不受约束。因此，马尔库塞一直很重视艺术所具有的自主性，艺术所表现的是创造者自身的内心世界最深处的本能，艺术能表现出人的原始本质，即能使他们的艺术作品远离现实而具有一种新的感性，“所谓新感性，就是指能超越抑制性理性的界限，形成和谐的感性和理性的新关系的感性，这种感性就是一种否认工业化社会工具理性、批判工具理性的否定力量。他进而将审美艺术与革命联系起来，指出艺术和革命可统一于改造世界和人性解放的活动中，他用新的美学形式来表现人性，以换来一个解放的世界。

第三，艺术的革命性要诉诸技术改造的实践。马尔库塞没有止步于寻找艺术感性及其对政治革命的现实意义之中，他还致力于寻找艺术革命的技术实践道路，将艺术感性纳入技术体系之中，改造工具理性形成新的理性形式。他提出，工业社会的现有技术体系是现代性弊端的根源，技术不再仅仅是一种主体应用于客体的技能，而成为了一种“组织、维持或改变社会关系的形式，是普遍的思维和行为形式的显示，是社会控制和主导的工具”。要改变这样的社会存在的形式，需要在这种工具理性的形式中植入艺术感性，形成新的社会存在的形式，在这一形式中，艺术“能够以其反升华的政治的生存形式，使其有可能成为一门‘社会的政治科学’，即成为生产技术中的一个因素，成为物质和知识的需求借以发展的水准。在这里，艺术改变着科学技术和现存体制；艺术的合理性及其构想生存的能力推动着对世界的科技改造”。艺术感性就这样进入技术体系之中，改变人们对于技术体系的认识形式，恢复人的主体性在技术社会中的地位，从而打破现有的理性形式，重建社会存在形式，人们重新审视技术的应用和人类的发展，更重要的是改变人们现有的社会存在和认识思维方式，重新确立感性在人类社会发展中的作用。

这种新的以审美形式存在的社会存在方式实现了感性与理性的统一，实现了工具理性和价值理性的统一。这是一种新感性，也是一种新理性形式，这种存在方式具有双向的维度，是体现人的全面本质，促进社会以及人的全面发展的形式，人不再是被技术控制的客体存在，重新成为自身的主体。艺术就是在这样的意义上具有了启发人类重新发现自身的主体性特征的意义，而且能够通过对技术体系的改造而成为具有现实的政治革命意义的力量。

马尔库塞通过厘定艺术的感性特质，发现艺术潜在的政治意义，建立起艺术感性实际应用于技术体系对抗工具理性形成新理性形式的整个逻辑体系，完整地论证了美学救赎道路。在这一理论中，马尔库塞强调新感性的恢复对人类解放的作用，并详细论述了艺术感性在建立新的审美的社会存在和思维方式中的政治实践作用。这表明，西方对发达工业社会的批判，昭显出一个社会之“应然”的状态，这也是在视西方马克思主义为社会批判理论的同时也视其为一种社会发展理论的意义所在。二者共同构成了美学救赎之路的理论论证，也昭示了美学救赎之路在当代的现实意义。

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