遗传厄运评价范文

文物艺术品是人类发展过程中遗留的历史文化遗产，它从不同侧面反映了各个历史时期人类的社会活动、艺术活动、社会关系、意识形态等状况，在我国《文物保护法》第二条规定中，将文物定义为五大内容，其中第三项为历史上各时代珍贵的工艺品、工艺美术品”。从民国初期文物艺术品市场在北京琉璃厂悄然出现，到当今文物艺术品市场的空前繁荣，人们对文物艺术品市场”一词已是耳熟能详，甚至有趋之若鹜的倾向。然而对文化产业”这个名词则相对比较生疏，对文物艺术品市场与文化产业的关系更是莫衷一是，见仁见智。笔者为此谈一点自己粗浅的认识，并求教于各位方家。一、文化产业”的概念与文物艺术品”的产业化属性文化产业”（CultureIndustry）这个概念早在二十世纪初便出现在霍克海默和阿多诺合著的《启蒙辩证法》一书之中，当时译为文化工业”。作者在书中延续了本雅明对文化艺术品工业化生产”的批判。本雅明在其名文《技术复制时代的艺术作品》中指出，由于艺术品复制技术手段的出现，使得附着在艺术品身上的灵韵”（aura）不复存在，艺术品可以复制生产、反复消费，文化”被工业化生产”的可能性由此诞生。后在西方理论界文化研究”中发生了所谓的葛兰西转向”，葛兰西认为，在西方资本主义社会，资产阶级的统治主要依靠的是意识形态霸权，这种文化霸权并不是一种简单的、裸的压迫和支配关系，霸权的形成需要依赖被统治者自愿的赞同，依赖某种一致的舆论和意见的形成，而这又总是一个斗争过程的结果。霸权概念的提出，使得通俗文化学者们可以从运用之前提到的许多方法仍无法深入透彻地对通俗文化这一课题进行分析的困境中解脱出来霸权理论使得我们可以将通俗文化看作是意念与反意念之间‘谈判’所产生的混合体；是一种既‘自上而下’又是‘自下而上’产生的，既是‘商业化的’又是‘真实的’文化；是抵抗和融合之间一种不断变化的力量平衡”。在葛兰西提出文化霸权理论之后又出现了文化多元主义，文化研究就此开始注重那些以前被排除在主流文化之外的边缘的、少数的和反抗的群体的声音，文化工业”生产也随之逐步摆脱了负面的评价，文化研究转而注意大众文化，文化工业”一词也逐渐演变为现在通用的、不含任何价值判断色彩的文化产业”。联合国教科文组织关于文化产业的定义如下：文化产业就是按照工业标准，生产、再生产、储存以及分配文化产品和服务的一系列活动。从文化产品的工业标准化生产、流通、分配、消费的角度进行界定。至此，文化产业”的概念开始变得清晰起来，目前学术界认为，文化产业”，是文化企业依托现代公司制度，通过文化资源市场配置的核心机制而建构起来的文化经济形态，具有以工业化生产为标准的、市场化消费为纽带、创意符号为内容和产业化运作为模式的特质，由文化产品的创造、复制、流通、储存和提供各种文化服务的赢利性活动所构成的社会行业的总称”。接着，我们将目光转向文物艺术品，其是否属于可以进行产业化运作的文化产品呢？葛兰西转向”使得文化研究的对象将主流文化与大众文化并重，这也使我们对中国传统文物艺术品研究找到了新的途径。中国文物艺术品诸如绘画、瓷器、家具、木雕、玉器、杂件等多项类型中，既有代表主流文化的高雅文物艺术品，也伴随着许多具有大众文化色彩的民俗文物产品，笔者认为两者之间至少有四个区别：一是官方性和民间性的区别：如瓷器中的官窑和民窑产品的区别；宫廷家具和民间家具的区别；宫廷绘画和民间绘画的区别等等。二是文人性和民俗性的区别：区分文物的文人性和民俗性，主要是看器物、作品是否包含中国传统文化中气节”、隐逸”、君子”、品位”等文化内涵，是否具有符合当时文人士大夫思想需求的内容和艺术品位的灵韵”；还是以百姓喜闻乐见的趋吉迎祥、驱灾辟邪为形式内容的通俗物品，如瓷器中的浅绛彩瓷器，还是淄博窑的大鱼盘（图1、2）；家具中的四出头官帽椅，还是民间装有如意牙板的长条凳；玉器中的子冈牌，还是民间妇女儿童脖子上所挂的长命玉锁等等；三是陈设性与实用性的区别：传统文物中的绘画、瓷器、家具、玉器等等许多为纯粹的陈设观赏品，而民俗文物几乎都是实用品，即使年画、剪纸等观赏性物品，仍然有着强烈的实用”色彩，寄托着民间心理和民俗信仰成分，如门神、灶头画、纸马等等，并不是纯粹的陈设观赏品。四是艺术性和工艺性的区别：这主要是纯艺术性和手工艺性的区别，前者有系统的文学艺术素养和哲学理念，更多的是以抒发胸中逸气、表现自我为主；而后者缺乏文学和理论修养，但风格趋于朴实、热烈，主要是一种带有民俗观念的装帧特点、历代口口相传的民间手工艺。本雅明认为由于艺术品复制技术手段的出现，使得附着在艺术品身上的灵韵”不复存在。但从中国传统文物艺术品以上四项区别中，我们不难看到具有灵韵”的艺术品主要是代表主流文化的高雅艺术品，而与之相对应的是大众文化产品，后者百姓喜闻乐见，并拥有巨大的民间市场，因此产品可以复制生产并反复消费，即属于可以进行产业化运作的文化产品。与此同时，我们也应当看到对高雅艺术品的复制生产和重复消费，虽然产品缺少了附着在艺术品身上的那份灵韵”，但是它的特殊价值同时却有可能相应增加。作为不计其数的复制品的独一无二的范本，原作可能会引起一种敬畏感，并成为‘赝品虔敬’的对象比如到博物馆看一幅名画，某种意义上变成了一项朝圣活动。在这种情况下，原作的权威性并没有因为复制和仿像导致的广泛传播而减弱，反倒是被夸大了。”另外，本雅明在指出由于艺术品复制技术手段的出现，使得附着在艺术品身上的灵韵”不复存在的同时，也强调了复制技术的革命性力量是对传统的文化精英主义的瓦解。”因此复制的艺术作品已经变成了为复制而设计的艺术作品。”因此完全可以将其归入大众文化产品。对于文物古玩艺术品本身而言，其创造、生产的时代是伴随着人类文明发展的全过程，其艺术形式具有可复制性，但其时代性不具有复制性。但在当代文物古玩艺术品交易中也已进入了提供各种文化服务的赢利性活动场所”的流通”产业环节，因此同样具有艺术品的产业属性。通过以上对文化产业”和文物艺术品”的产业化属性进行梳理，我们就不难找到文物艺术品市场在文化产业中的定位。#p#分页标题#e#二、文物艺术品市场在文化产业中的定位国家统计局的《文化及其相关产业分类》这一我国文化产业唯一官方标准中，对我国的文化产业进行了详尽的分类，在其他文化服务”大类中列出了艺术品、收藏品拍卖服务”；在相关文化产品销售”大类中，列出了首饰、工图3宜兴明代前墅龙窑延续五百年的窑火，传承着丰厚的紫砂产业文化资本艺品及收藏品批发”和工艺美术品及收藏品零售”。我们再来看一下北京和上海两大城市古玩艺术品经营（交易）业”在文化产业中的定位。北京市出台了《北京人民政府办公厅关于印发文化体制改革试点中支持文化产业发展和经营性文化事业单位转制为企业的两个办法的通知》等政策，认为通过几年的发展，北京的文化产业已形成了文艺演出、新闻出版、广播影视、文化会展、古玩艺术品交易等优势行业为主体的产业结构。并提出要将北京建设成全国文艺演出、出版发行和版权贸易、影视节目制作和交易、动漫和网络游戏制作、文化会展和古玩艺术品交易等六大中心。2003年，上海市文化广播影视管理局在一份题为《关于促进上海文化产业发展的调研报告》中，提出上海要在影视制作业、文艺演出业、艺术品经营业、互联网服务业、动漫、网络游戏和新媒体等文化产业方面逐步形成具有上海特色的亮点”产业。显然，文物艺术品经营（交易）在我国目前已被明确列入文化产业”中，有着清晰的市场属性。而文物艺术品市场就是将创造、复制的艺术品进行流通，提供各种文化服务的赢利性活动场所，继而通过消费行为储存、收藏，其前提是艺术品创造和复制，其延续是艺术品的储存和收藏。当我们基本理清了文物艺术品市场和文化产业的关系后，我们还应该继续探讨文物艺术品作为传统文化资源，在文化产业中如何实现经济价值的转换。通俗地讲就是文物艺术品在文化产业中如何靠文化来赚钱？三、布迪厄文化资本理论与文物艺术品蕴涵的资本属性法国社会学家皮埃尔•布迪厄（PierreBourdieu）在其著名的论文《资本的形式》中认为资本有三种形式，即经济资本、文化资本和社会资本。经济资本是经济学理论认可的资本形态，可以直接转换为金钱；社会资本是关系型资本，也可以转换为经济资本；文化资本则泛指任何与文化及文化活动有关的有形和无形资产，在某种特定的条件下，也可以转换成资本。并且布迪厄将文化资本”分成三种形式：一、身体化形态：以精神和身体的持久性形式，如文化、教育、修养而存在；二、物化形态：即文学、绘画、纪念碑、书籍、机械等文化产品，是可以直接传递的；三、制度化形态：即将文化资本的身体化形态以制度予以体现，并将其制度合法化。如通过知识与技能的考核，向文化资本身体化形态的个人发放文凭或资格证书等。同时布迪厄还认为，文化资本可以与经济资本实现转换。在引用了布迪厄的文化资本”理论后，我们再对其做一点具体的分析。客观化的文化资本即是在物质和信息中被客观化的文化资本，具体地讲就是制作文化产品的技艺、秘方以及制作文化产品的工具、机械等，包括被符号化的传统文化资源。这些物质化的文化资本和经济资本一样是可以传承的。布迪厄认为文化产品是物质资本与文化资本的综合体现。他曾打了个比方，为了占有机器，生产手段的占有者只需经济资本，但为了使用机器，他必须接触到具体化的文化资本，即需要人力资源——文化资本的身体化形态、制度化形态以及符号化的文化产品。布迪厄同时还认为，文化资本可以与经济资本实现转换。即文化资本可用于文化的社会生产。他的理论前提是拥有文化资本的人就像利用经济资本一样利用文化资本。他们对文化资本进行投资、积累、花费文化资本的利息，继承文化资本将文化资本置于大规模生产的体系——简而言之，他们利用文化资本进行竞争”；文化资本持有者不顾一切地寻找种种途径保持自己的竞争力，以便能够和经济资本领域里面强大得多的对手面对面地抗衡。”近日，华东政法大学人文学院出版了一套由笔者主编的中国名窑遗址丛书”，借用布迪厄的文化资本”理论来探索研究中国历代名窑这一传统文化资源所包含的文化资本，我们发现历代名窑的文化资本有三种形态，分别为：一、经过家传”和师徒相传的方式掌握制作、烧制陶瓷技艺的艺匠，即陶瓷文化资本的身体化形态”；二、历代名窑优秀陶瓷产品及产品工艺特征（具体包括原料与成形、器具与机械、窑具与烧成、胎釉与装饰等等），即文化资本的物化形态”；三、列入全国重点文物保护名录，具有国家和地方认证、颁发的工艺美术师和工艺美术大师职称评定体系，抑或拥有陶瓷工艺学校乃至大学传授陶瓷技艺的教育，即文化资本的制度化形态”。而中国传统陶瓷艺术品的价值正是这些文化资本和物质资本的综合体现（图3）。我们以顾景舟制作的紫砂壶为例。顾景舟出身宜兴紫砂村，自幼拜名师学艺，技冠天下，最终获得中国工艺美术大师的荣誉称号，与沿袭五百年的紫砂文化声誉和传统产品工艺一起形成丰厚的文化资本，同时利用宜兴特产的紫砂泥这一独步天下的物质资本，通过顾景舟对符号化的文化产品紫砂壶的制作，最终实现了文化资本综合物质资本向经济价值的转换，在拍卖行创造了一把壶三百万元的拍卖纪录。一言以蔽之——销售的是文化。

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2、007美国队长爆笑合体:“007”和“美队”在影片中双雄合体，化身庄园谋杀案中的颠覆性角色。丹尼尔·克雷格不做邦德改做名侦探，探案技能满分。克里斯·埃文斯饰演“富三代”纨绔子弟，全程自命不凡、粗口不断，笑点颇多。“七美CP”更是上演诙谐斗嘴，大银幕荷尔蒙炸裂。

3、口碑绝佳获权威媒体推荐:《利刃出鞘》经多伦多电影节、伦敦电影节展映口碑大爆，烂番茄96%新鲜度、96%爆米花指数、Metascore84分的罕见高分，被《时代杂志》评为2019年度十佳电影;而在国内权威影评网站豆瓣评分8.6分。著名主持人陈鲁豫评价：“不自觉就沉溺其中。”《人民日报》编辑评论：“演员阵容和表演简直了!”

4、好莱坞梦幻阵容同台飙戏:电影拥有梦幻般的好莱坞群星阵容。女主角安娜·德·阿玛斯(《银翼杀手2049》)、实力派男星迈克尔·珊农(《水形物语》)、“恐怖片女王”杰米·李·柯蒂斯(《月光心慌慌》)、托妮·科莱特(《遗传厄运》)、克里斯托弗·普卢默(《龙纹身的女孩》)等一众戏骨“熟脸”同台精彩飙戏。

遗传厄运评价范文篇3

改革开放以后，中国步入了一个经济和物质极大发展和丰富的时代。对经济发展的重视，对物质欲望的狂热追求，以及对精神世界的忽略，造成了精神世界的匮乏和迷失。在面对伤害和苦难的时候，主流的价值观总是提醒人们向前看，对伤害和苦难进行压抑或者选择性遗忘，强调光明的未来，不去直面伤害和苦难所带来的心理创伤。但那些心理创伤只能被暂时地压抑和遗忘，它总在寻找出口，并在未来的生活中更强烈地呈现出来。

在这样的一个时代里，传统的道德伦理作为人们思想行为的主流意识形态地位已经动摇甚至逐渐走向崩塌，与此同时，没有完成建构的新的主流意识形态的现状，导致了人们日常行为参照标准的缺失。在压抑和缺失面前，人们感觉到焦虑，迷茫，缺乏安全感。

一、宋其的梦魇：释梦理论下的解读

弗洛伊德认为，人的精神活动会在意识、前意识和潜意识这三个不同的层次中发生。人的本能冲动、被压抑的欲望或生命力等是占据潜意识的大部分内容，潜意识中的欲望绕过压抑并以伪装的方式，乘机闯入意识而形成梦。所以梦是对清醒时被压抑到潜意识中的欲望的一种委婉表达。梦是未达成的愿望。在《二次曝光》这部影片中，女主人公宋其所患的幻觉症，明显是激烈情感被压抑和强烈愿望未达成后的外化和投射。所以透过梦或跟梦相类似的状态，即影片中女主角的幻觉，我们可以窥探人的心理内部，研究她的潜意识中的欲望和冲突。

这部影片中共设置了三个时空：现实时空、幻觉时空以及梦境时空。而这三个时空分别对应了弗洛伊德提出的自我、本我和超我理论。首先是现实时空，比如宋其童年和大学生活的经历，对应的是自我。自我遵循实现原则，所以在现实时空中宋其的行为方式是选择性遗忘童年的创伤，好好地生活。其次是幻觉时空，则为宋其工作后与刘东和小西之间的三角恋情经历，对应的是本我。本我遵循快乐原则，即宋其工作后的时光，所以在幻觉时空中宋其的行为方式是选择跟刘东在一起，惩罚伦理道德违背者，杀死小西，来达成现实生活中没有实现的强烈欲望。再者是梦境时空，则为宋其的梦境，对应的是超我。超我遵循道德原则，所以在梦境时空中宋其会感到寒冷颤栗，产生杀人的内疚及负罪感。

影片中的这三个时空相互交叉，真假交织，根据影片情节，大致可以把宋其的生活经历分为四个阶段进行梳理。这四个阶段的判定，其中最明显的标志之一便是宋其的造型。首先是童年，宋其童年的经历大致可以归纳为三件事：1.父亲海难死亡；2.目睹母亲被杀；3.宋其溺水被刘东救起。其次是宋其在大学以及毕业一年这段时期的大致经历，可以归纳为以下这三件事：1.爱上哥哥刘东，养父刘健阻挠，刘东不爱宋其，只把她当妹妹；2.养父刘健在调查母亲案情时死于车祸，并得知养父跟母亲有染，间接导致母亲的死亡；3.得知生父是杀死母亲的凶手，生父癌症晚期死在自己怀里。再次是宋其工作一年后这个阶段，大致归纳起来有这四件事：1.跟刘东在一起；2.刘东与闺蜜小西有染；3.杀死小西，逃亡；4.撞死前来查案的警察刘健。最后一个阶段则为宋其的醒悟阶段，其大致经历可归纳为以下这两件事：1.一夜白头，直面真实的生活，对上一代的爱恨情仇的释然；2.遇见多年未见的刘东。

这四个阶段中，第一、二、四阶段是真实的，而第三个阶段则为宋其的幻觉所致。通过以上梳理，我们可以清楚地看到第一、二阶段与第三阶段的镜像关系，以及人物关系之间的相互投射，更确切地说是对两代人感情模式的投射。第三个阶段，是宋其的幻觉时空。幻觉是本我的具化，幻想的动力是未得到满足的愿望，每一次幻想就是一个愿望的履行。第三阶段的全部内容和经历均为宋其的幻觉，宋其自己的幻觉设置了全部的人物，人物关系以及具体情节，这些幻觉则来源于其童年经历和创伤，以及本能的欲望。而在宋其幻觉中出现的人物主要有男朋友刘东，生病的父亲，闺蜜小西，警察刘健。下面笔者将对宋其的幻觉运作机制进行具体的分析。

跟梦的运作机制相类似，幻觉同样是由凝缩、移置、投射和二度校正等机制共同作用完成的。而本片中最主要的所涉及到幻觉运作的机制则为投射。所谓投射是指个体依据其需要、情绪的主观指向，将一个人的特征转移到另一个人的身上的现象。

通过对影片中三个时空四个阶段的梳理，我们可以明显地归纳出在宋其幻觉中的投射现象。首先，死去的母亲美玲在闺蜜小西身上的投射。最直白的暗示莫过于在美玲和小西的着装上了，她们均着白花红底波普风格的服装，佩戴一模一样的橙色丝巾。而投射的另一点在于两人的共同命运，美玲和小西同样是因为破坏了婚姻秩序，而在一个雨天被一条一模一样的橙色纱巾勒死。其次，养父刘健在警察刘健身上的投射。最直接的暗示在于两人共用一个名字，另外他们同样扮演女主角生活中的阻碍者角色，二人同样是在调查案情的路上因车祸而死。养父刘健阻止了宋其对刘东的感情，而警察刘健在宋其杀死小西逃匿的过程中对其穷追不舍。再则是父亲对宋其自己的投射，作为父与女的关系，宋其选择跟父亲一样杀死道德情感的破坏者小西，进而海角天涯地逃匿。最后是母亲美玲对宋其的投射，她们分别喜欢着刘健与刘东这对父子，二者的感情都属于不伦之恋。

宋其幻觉中出现的人物首先是患病的父亲，这个父亲形象是被二次校正过的。父亲的形象被宋其设置为停留在海难前，父亲在宋其心中是一个软弱的需要被照顾的慈父。她对于父亲海难后杀死母亲这件事采取了选择性回避。其次出现刘东，在宋其的幻觉中刘东成为她的恋人，直接回避了在真实时空中刘东是其哥哥的这一重关系。这两个人物是宋其幻觉的初始，这两个人物满足了宋其在现实生活中亲情和爱情的缺失。再者出现的人物是小西，尽管事实上小西早已出国，但幻觉中小西是风情的，美丽以及的。她背着缺席的老公乱搞，最终与刘东有染。根据着装，可以得知小西是母亲美玲的投射。而小西和刘健都是宋其幻觉后期中的破坏性因素，打断了宋其的幻想。从对亲情和爱情的满足到幻觉的破灭，这是因为宋其童年的经历在刻意忘却和回避后移置伪装成另一种形象的投射。

过去是无法回避和忘却的，唯一正确的办法只能是去面对，即使是在潜意识幻觉中它都在时刻地提醒和暗示着过往。所以导演最后以女主角宋其正视直面发生在上一代人之间的爱恨情仇后，脱下黑色的假发，并且承认自己的幻觉症作为影片的结局。

二、叙事的断裂

有人曾说过，于故事的裂隙中阅读，我们总可以发现不一样的世界。众所周知的事实是俄狄浦斯情结和厄勒克特拉情结之间的互文关系。我们可以看到厄勒克特拉情结这一故事母题在影片中的重现。但不管是俄狄浦斯情结抑或厄勒克特拉情结这两个故事母题，其所描述的主题在于成长的历程。主人公只有把对母亲或者父亲的最初爱恋移置到另外一个异性身上，他们恋父情结或者恋母情结才得以解开，成长的仪式才得以完成。

再来分析宋其的幻觉。在幻觉中宋其杀死了小西（母亲的投射）和警察刘健（养父的投射）。从这条线索中可以发现宋其杀死了婚姻秩序破坏者，她重复了父亲的行为，认同父亲，认同了父权制度。同时宋其喜欢作为哥哥的刘东，从父爱缺失的角度可以推断出这份感情中的恋父情节。影片的结局为宋其于海边遇见多年未见的刘东，由此推断此时的宋其爱恋的还是自己的哥哥刘东。但是仍然让观众深思不已的是，这究竟是真实的还是仍旧在宋其的幻觉中呢？有一点可以明确，她的厄勒克特拉情结并没有解开，虽然她获得了成长，开始正视上一代人的恩怨情仇，并正视自己的幻觉症，但是她并没有完成移情，将爱恋移置到另一个异性的身上。正因为如此女主角宋其在心结解开之后，对往事释怀之后，仍然只能与幻觉症共存，而无法摆脱。因为她人性中的性本能并未得到释放，对刘东的欲望并未得到满足。宋其已然认同父权，而在父权社会中最强大和无形的意识形态则为传统的伦理道德是不允许违背的，所以宋其最后仍然无法与刘东在一起。于是与刘东在一起的欲望将会仍旧持续，无法满足，只能依靠幻觉聊以借慰。

从整部影片来看，它的裂隙在于叙事的断裂。影片试图去讲一个个体的厄勒克特拉情结的自我救赎，但是在铺陈了女主角厄勒克特拉情结之后却并没有按照精神分析学去叙事，而是转向了中国道家的无为而为的叙事。假若影片的叙事未曾断裂，仍旧按照精神分析学的思路继续，那么影片的结局应该是女主角找到了别的爱恋对象，放弃了对哥哥刘东的爱恋，认同母亲的价值体系，从而变成另一个母亲。但是影片的后半段却采取了无为而为的精神进行叙事，女主角完成了成长的仪式，但是她并没有把爱恋移置到另外一个异性身上，而仍旧保留坚持了对哥哥刘东的欲望，并且永远抑制这种欲望在现实生活中满足的可能，继续保持成长前的幻觉症，并且面对幻觉症与幻觉症和谐相处，以此来聊以。

导演李玉自觉地将一个厄勒克特拉的故事回归到中国的传统价值观和叙事之中，并没有给出最终的解决方式，这也算是对中国现状各种迷茫困惑的一种投射。