木雕雕刻技巧范文

雕塑是造型艺术门类中与材料有着最紧密关系的一门艺术，虽然材料只是一种媒介，但在雕塑艺术的审美中，材料占有相当重要的位置，它不仅可以使雕塑形象借助物质材料而得以直观呈现，还可以与观赏者的触觉需求发生切实可感的直接联系。可以说，研究材料与雕塑之间的关系问题，是雕塑家不可回避的一个重要问题。这个问题在中国雕塑现代化的初期亦即民国时期就曾广受美术界的重视。民国美术家无论是在理论上还是在实践上都曾对此有过一些有益的探索与思考。这些探索实践与思考多是基于民族传统与民族精神，想必对我们当下的雕塑界也应该是有意义的。

一、对雕塑与材料问题在理论上的重视与思考

民国时期，对雕塑与材料问题的重视首先表现在将雕塑材料课程纳入了雕塑专业教学体系。

关于雕塑材料课程纳入雕塑专业教学体系，在一份由国立杭州艺术专科学校编订（执笔者应为刘开渠，时任雕塑系主任）的《部颁职业学校各科课程表教材大纲及设备概要·高级雕塑职业科》（载福建省政府教育厅编印的《福建教育》1936年第2卷第2期）中有明确的规定。在这份三年制的高级雕塑职业科的教学大纲中，共有公民、国文、化学、图画（平面几何画，投影画，透视画法），英文或法文、体育、军训、艺术解剖学，雕塑史（中西雕塑史概要）、材料论、工作法、石膏像素描，人体素描、泥塑、木雕、石雕、人体速写等17门课程，其中材料论即雕塑材料论是一门独立的课程，其大纲是这样写的：“雕塑材料论·雕塑材料各论：粘土、石膏、木材、竹材、石材、骨材、金属材、涂料、颜料等其他杂材。以上教材大纲，排在第一学年及第二学年，每周一小时，两年教完。”显然这是一门理论课程，三年学制有两年的时间要学习雕塑材料理论，可见对雕塑材料的重视。此外，该课程大纲中“工作法”“泥塑”“木雕”“石雕”等课程也与雕塑材料直接相关。

这一材料课程的内容显然注重了中华民族的雕塑传统，因为我们知道西方雕塑的材料主要是石材与青铜，而泥塑黏土、木材、竹材等则多是我国传统雕塑所使用的材料。

对雕塑与材料的重视不仅表现在将其作为一门独立的理论课程纳入雕塑专业教学体系，还表现在民国时期有不少的美术家还专门撰文探讨过雕塑与材料的问题，并且多是基于对民族精神与民族传统的思辨认识。

曾因塑孙中山雕像颇得好评的画家兼雕塑家熊松泉编著的《雕塑浅说》（商务印书馆1934年3月版）一书，对雕塑材料有详细的论述，他认为“泥塑为我国特技之一种”。在其《木雕》一章中他谈到“木雕之特质”时则说：“东方的雕塑可以木雕为代表，概属象征的神秘的表现法，当与佛教有关系，或受佛教之支配，兼备高雅静寂之品格，有稚拙的美，以单纯化统一全体之调子。此种特质，断非以科学为基础之西洋（雕）刻所得比拟。故可说神秘主义的艺术，为东方所独有。不过观现代的木雕，与别种艺术相同，亦在过渡时期，最乏味者，是失却古代传统之精神，但知模仿古代形式之外面，因此对西洋的雕塑，反形逊色。希望研究木雕者，基于民族的精神，吸收欧美之营养，则自能实现新面目，为东方雕塑吐气。”所以他在谈到“木雕与技巧”时，则又说：“第一须磨练驱使木材之技巧，木材不象使用于塑造之黏土，而有相当繁荣坚固，并有种种特性，制作上必要用具，因此更须使用用具之技术。古代的木雕家，对于削木之研究，非常努力，巧妙的驱使刀凿，雕琢木材，实堪令人敬佩。然因过分注意于雕琢，每致失去艺术之本质。至于现代之有志于木雕者，适成反对情形，是不太注意于技巧。且急于希望成功，致欲速不达，全部失则。例如玩弄猛兽者，须先明白猛兽之心理。然后能驱使猛兽。同理，研究木雕，亦须先理解木材之性质。例如木材之适于削适于凿，木材之伸缩等知识，尤属必要。总之，不可被木材所使，不可被木材所恼，须自由地驱使木材，才得成功。其他如刀之用法，凿之磨法，对于木雕之表现上，亦有大关系。”

毕业于国立杭州艺专的雕塑家郭乾德（新中国成立后曾任四川美术学院雕塑系首任系主任）在其《中国雕塑科学化》（载《大学月刊》1942年第1卷第10期）一文中他谈了三个方面的问题即中国雕塑的略史，由中国雕塑的优点与缺点谈到西洋雕塑的进展，中国雕塑如何科学化。他充分肯定了中国雕塑艺术的优秀传统，也谈到了材料问题。他说：“所谓中国雕塑科学化，并不是用机械来代手，也不是用电动来代技巧，更不是用物理和数学的定理来作为雕塑的定理，无非是使雕塑在技巧和内容上摆脱了过去的腐旧、散漫、杂乱、空泛、狭小的陈法进入于新生的、合理的、规律的、真实的、宏大的表现。以至于在题材上能得到广泛的含义与寄意。更能在设备上，用具上，材料上，得到较前更为适宜的改进。”基于这样的认识，他对传统的雕塑材料用法还提出了改进的方法。如他认为：“黏土的应用，较之过去亦应改进，中国过去喜在黏土之中杂以麻力，稻草节，更有杂以棉花织维者，在工作上多感不便”等。此外，还有不少美术家也谈到了雕塑材料与技术运用、时代好尚、艺术家个性作风等的关系问题。

雕塑家郑可在《雕塑讲座》（载《青年艺术》1937年第1、2期）一文中专门谈到雕塑的材料问题时说：“每种物质都有它的特性，因为它的特性之不同而有技术之差别。”“不能施以精细的技术的物质，雕刻家就应该舍弃了精细这一点，而应用粗大的雄厚的技法了。”“在雕刻上，物质的应用，自然是因为发见而有增益，有时也因为时代的好尚而微有不同。”

油画家秦宣夫在其《雕塑欣赏》（载《社会教育季刊》1943年第1卷第2期）一文中也谈到了雕塑的材料问题，他说：“雕塑最主要的问题在他克服坚硬的物质，要能把死的东西泥、木、铜等变成有生命的东西才算成功的。”“各人的作风与材料也有密切关系：有人适于用铜表现而不适宜用石。例如罗丹长于塑造，手法极为生动，而他的生动手法只有铸铜才能不爽毫厘的保持得著，刻成大理石反到呆板了”“雕塑的（终极）表现仍是抽象的，象征的，而不是写实的，‘逼真逼肖’的模仿自然是不足取的”“欣赏雕塑第一要了解‘形体美’，要了解雕塑家如何用无生命的物质结构成一件‘有机体’”。

这些文章对雕塑与材料的认识都有自己独到的见解，至今应还有现实意义。

二、多样的雕塑材料创作实践

提到民国时期的现代雕塑创作，由于研究的不足，在雕塑材料上，人们的头脑中似乎只有西方样式的铜像与石雕而已，其实不然。

20世纪上半叶，西方雕塑体系传入中国，中国现代雕塑得以兴起。虽然由于自古以来雕塑家在中国的地位不高，再加之雕塑自身的特殊性等诸多原因，使得民国时期的现代雕塑家的创作氛围远比不上画家，处境非常艰难。即便如此，民国时期的现代雕塑家们还是通过其雕塑创作为我们留下了不少在雕塑材料上探索与实践成果，包括石膏雕塑、大理石雕塑、木雕、瓷塑、青铜雕塑、铜镀铬雕塑、蜡像雕塑等等，各具特色。以李金发、王静远、江小鹣、刘开渠、郑可、张充仁、王临乙、张辰伯、蒋兆和、柳亚藩、滕白也、廖新学、滑田友、程枕霞等人最具代表性。不过，这其中大量的作品多是人物铜像。根据笔者的研究，民国时期中华大地公共领域至少矗立了近80座现代人物铜像雕塑（不含外国侵略者雕塑的），分布于广东、上海、江浙、武汉、重庆、成都、北京、开封、蚌埠等近20个省区的大中城市乃至乡村，从沿海到内陆，西北到新疆、甘肃，西南至云南、贵州，东北到辽宁都有，这其中只有少数毁于抗日战乱，大部分都毁于解放后大炼钢铁年代或时期。

囿于篇幅，这里只谈谈两件表现抗战题材的名作。

一件是刘开渠先生的雕塑成名作《一·二八淞沪抗日阵亡将士纪念碑》。这一作品原名《一·二八陆军第八十八师淞沪战役阵亡将士纪念塔》，是专为参加1932年1月28日至3月3日的第一次淞沪战役（史称“一·二八事变”或淞沪战役）的黄埔嫡系第五军八十八师（前身为的警卫部队）而作，1957年“反右”后，改名为《一·二八淞沪抗日阵亡将士纪念碑》，则可以泛指以十九路军（与中共关系密切的蔡廷锴等人领导）为主体的淞沪抗战将士。题目的改动显然有政治因素的考量（参见拙文《刘开渠雕塑成名作研究——〈一·二八淞沪抗日阵亡将士纪念碑〉诸问题》，待刊稿）。刘开渠先生这一成名作的创作思想，据刘开渠先生《八十八师纪念塔雕刻工作》一文可知，刘开渠先生追求的是一种“纯艺术式”的风格。综观刘开渠大师的这一成名作，有着很高的艺术价值与历史意义。它是我国第一座表现抗日战争的纪念碑。这一作品开创了“无名英雄纪念碑”的先河。事实上，刘开渠已经在严谨、准确的西方写实雕塑基础上，继承了中国传统雕塑简洁明练的造型特点和线体结合的表现手法，初步创立了具有中国韵味的写实雕塑样式。这是学术界对这一作品较为一致的评价，应该说是非常中肯的。

该作在材料的运用上，一般人可能只知道该作由塔顶竖两个将士站立铜像，底座四边四块石刻浮雕而成。其实，该作由三部分组成，除这两部分的铜像、石刻浮雕外，还在塔的四角分种8棵柏树，可以说是一件多材料组成的作品。当时“在塔的四角，每一角上种着两颗柏树，合起来一共是8棵柏树，把‘8柏’的声音去象征‘八八’师的意思，使人们在欣赏西湖的美景之后，能够回忆起淞沪血战的印象，同时这民族史上光荣的一页，也可为湖山增色不少。”（倪锡英著《都市地理小丛书·杭州》，上海中华书局1936年8月版，第49页），这一情况，从现存原作的全景照片上（载《美术生活》1937年第35期），也是能看出来的。可惜，这一讲究现在恐怕已无人知晓了。这显然是与中国传统文化的精神相呼应的，是一件成功的作品。

同为抗战题材，1942年王临乙创作的《跪像》在当时却引起了广泛的争议。对此，女画家张蒨英从雕塑材料上对此作提出了自己的批评。她说“石膏的洁白，何等光明，焉能表现罪恶？在这么一个严肃的空气里，又怎能使观众如观秦（桧）铁（跪）像似的引起愤恨情绪？所以观众总觉得跪像塑得精致，美观，但好象不是那会（回）事”。所以张蒨英说“我总觉得王先生的善意与苦心是徒劳而无益了。”（张蒨英《评王临乙先生所塑跪像》，载《妇女月刊》1942年第6期，此文还从主题只表现了“耻”，未能表现“奸”，题材上使丑恶的奸贼美化等方面批评了该作的不足）

显然这是一件在材料的运用上不太适宜的作品，据说王临乙先生后来对该作品也是不满意的。该作的不成功，其实是其材质的选择不符合民族精神的体现，人们一提到“跪像”便会联想到杭州岳墓前秦桧夫妇的铁像。那一对略具人形的两块朽烂的铁块，要说那两铁块肖似秦桧夫妇，便是童子也要怀疑，但它的确是件社会教育的好工具，民族仇恨的象征物，自然那两个铁像作为社教宣传品，与艺术并没有干系。尽管王临乙先生的作品“就雕塑的技巧说，跪像的脸部肌肉的紧凑，如蕴藏着无限痛苦；肩部倾斜度又暴露了卑鄙的习性；尤其是两臂的向后挣扎和腿的前倾欲拜互相克制，充分描摹了人到万分尴尬时自觉得上天无路入地无门的心里，全部线条的交替，变化而和谐，迥非庙宇里泥菩萨式的塑像可比，这在我国还是鲜有的杰作”（张蒨英《评王临乙先生所塑跪像》，载《妇女月刊》1942年第6期）。但却未能达到杭州岳墓前秦桧夫妇的铁跪像的效果，其不足的根本原因应是不合民族精神。

结语

木雕雕刻技巧范文篇2

1.1对称与均衡的造型美

花戏楼的建筑中体现了对称与均衡的造型美：一座简单而又古朴的三层牌坊架势结构组成了亳州花戏楼的大门，楼顶的琉璃塔与位于钟楼中部的“参天地”处于整个建筑的中轴线上，从中轴线向两边展开来是完全对称的砖塑；牌坊的左右两侧是对称的钟楼，钟楼与大门又以拱门相承，大门两侧分别立有一个铁旗杆，这也是花戏楼三绝中的第一绝.从花戏楼的正面看去山门、铁旗杆、钟楼以及楼顶的砖塑都体现了建筑中对称美的法则.

1.2比例与稳定的结构美

亳州花戏楼建筑不仅具有对称的造型美，同样也体现了一种稳定的结构美.亳州花戏楼整体采用木构体系建筑，结构适应性强，上下层又能相互独立，楼上楼下互不影响，这在其它木构体系中是没有的.花戏楼下层梁柱选用上好的木材保证有足够的强度支撑整个戏台，上层穿坊的应用也增加了整个建筑的稳定性，梁柱间运用雕刻精美的撑拱既起到了支撑作用也增强了装饰效果.这种注重稳定性的观念在花戏楼的木雕艺术中也有体现，而且在注重稳定性的同时更是将比例的结构美发挥到了极致.例如4,戏台精美木雕中人物、动物、植物等等都是按一定比例对现实事物进行描绘.

1.3对比调和的色彩美

亳州花戏楼通体施彩，其彩绘艺术不仅吸收了传统彩绘雕刻与绘画完美结合的精髓，还对木雕彩绘艺术有所发展和创新.花戏楼的建筑彩绘可以与皇家园林的和玺彩画与旋子彩画相媲美，画面浓厚富丽，但又比皇家彩绘艳丽脱俗，色彩搭配大胆，和谐统一.如图5,除彩画雕刻的人物、动物、高山流水，还在画面的最低空白处绘有与故事情节相呼应的景色如蓝天、白云、碧水清波、高深峡谷、娇艳桃花等，用来增添木雕的层次感和神秘感，咫尺之间给人千里之势、虚无相生的无限境界.施以彩绘的木雕，颜色上注重协调，暗与亮的对比，冷与暖的融合都映衬着整个画面和谐的景象，无不透露出独特的色彩美。

1.4精雕细琢的装饰美

亳州花戏楼具有鲜明的地域性特色，既符合徽派建筑的风格特点，也涵盖了古典儒家、道家伦理道德精神风貌的文化特征.它将建筑中的极简和极繁、古朴和华丽完美的结合在一起，形成了独具特色花戏楼古拙朴素的砖雕艺术、精巧极致的木雕艺术.

1.4.1古朴的砖雕艺术安徽砖雕历史悠久、雕刻精致、独具一格、名闻中外.亳州花戏楼的砖雕艺术可谓是徽州砖雕中的佼佼者，题材多是反映生活习惯，风俗人情、伦理道德和审美情趣.亳州花戏楼砖雕创作的构思和构图分前景、中景和远景，雕刻一般采用高浮雕和镂空雕，“一块方不盈尺的砖面上，可以透雕出几个层次，砖面的布局常常如整幅立轴和手卷的画法那样严谨”.亳州花戏楼砖雕多为人物透雕，构图尤其复杂.皖南地区的砖雕普遍都是三透或者四透，而亳州花戏楼的砖雕最多可达七透，这在砖雕艺术中是极为罕见的.如图6，第一层是镂空雕刻的；第二层是圆雕雕刻侃侃而谈的轿夫，人物雕刻的栩栩如生、惟妙惟肖；第三层是轿夫后面镂空雕法的官轿；官轿后面抽烟袋的轿夫以及轿夫旁边的灌木丛是砖雕的第四层；第五层是后面中景的植物、院落前的桌椅、院落大门；第六层是后景院中的树木直到最后一层的正堂大门一共是七透，整副砖雕布局合理、疏密有序、人物传神、雕工细腻.。亳州花戏楼内容虽多取材戏文故事，但工匠们更追求意象表达，以意象为前提,运用装饰手法将生活的愿望、理想与自然中所表现的物象进行主观再造.依照美学法则对各种物象以丰富的想象力、创造力进行高度的提炼、夸张、修饰，充分利用雕刻艺术及制材加以表现，风格古朴细腻，雅致精巧，有极强的装饰性，呈现出亳州花戏楼砖雕的独特艺术魅力，给人以古朴的艺术享受.

1.4.2华丽的木雕艺术亳州花戏楼木雕工艺分为大木透雕和普通的木雕工艺，其中艺术价值最高的当属大木透雕.人物形象雕刻的栩栩如生，搭配高超的彩绘技术，既表现了工匠们精湛的雕刻技巧，同时也从侧面说明当时的雕刻工匠拥有高超的绘画技巧.徽派砖雕木雕将戏文故事中的情节表达发挥到了极致，将戏台的建筑装饰和演出功能相结合，增加了亳州花戏楼的装饰性和娱乐性.木雕有“八仙图”、“长坂坡”、“铁拐李焚身”等12副作品，花戏楼的每幅木雕形式感都很强，人物惟妙惟肖其鬼斧神工、浑然天成的雕刻技巧无不让人惊叹.如图7，作品《长坂坡》，雕塑有3层，共雕刻人物达23人、战马13匹均属于镂空雕刻.作品中赵子龙左手持红缨长枪右手握金虹宝剑怀中抱有阿斗双目炯炯有神，木雕故事人物形象突出、夸张传神、造型复杂且具有写实性，让观之人如同身处战场.

2结语

木雕雕刻技巧范文

【关键词】现代木雕工艺装饰画

木雕工艺装饰画是装饰画中比较特别的类型，既秉承木雕技艺，又兼顾装饰画的优点，现已成为现代环境装饰的新趋势且商用价值极大，笔者经过实践制作，木雕工艺装饰画制作应与传统技艺相结合，加强与现代设计的联系，令其在艺术审美、装饰应用上呈现出特有的风貌。

一、木雕工艺装饰画的发展

我国的木雕艺术源远流长。木雕由于其应用及装饰的范围广泛、表现形式的多样以及雕刻的木材质地的不同以及各种不同类型的雕刻技法，分出了许多类型。那各式各样的木雕工艺品既饱含中国的吉祥文化，又体现了极高的木雕艺术价值。人们不仅可以用来收藏，也是家中，办公场所，或餐饮、饭店、休闲等公共场所极好的装饰品。木雕工艺装饰画就是将木雕技艺运用到装饰画中，或者将木雕成品拼接压板使之形成挂画的形式。比如我们常见的平雕、浮雕、挂画等。且摆放形式不拘泥于墙壁，也可以陈列、摆设在柜子、桌子、茶几上，供人欣赏的小型的艺术品，起到点缀与美化环境的作用、给人以美的享受。木雕工艺装饰画表现题材内容广泛，有花卉、飞禽、走兽、仕女等。而木雕工艺装饰画的工艺品，就是指利用木雕工艺装饰的实用与艺术相结合的艺术品，又可分木制品木雕装饰画和其他工艺品的木雕装饰两类。这类装饰画艺术品配以木雕烘托了主体，丰富了整体，增加了艺术魅力。木雕工艺装饰通常构思巧妙、内涵深刻、能反映作者审美观和艺术技巧的作品，充分体现出木雕艺术的趣味和环保的材质美。艺术木雕装饰画是雕刻家心灵手巧的产物，而且也是装饰、装潢、美化环境、陶冶情操的艺术品，具有较高的观赏价值和收藏价值。比如我们常见的浮雕：就是在平面上雕刻出凹凸起伏形象的一种雕塑，是介于圆雕和绘画之间的艺术表现形式。

新中国成立以后，陈设工艺品不再是专供宫廷、豪门观摩与玩赏的奢侈品，而是逐步走入了寻常百姓家。大批木雕工艺厂纷纷建立，对于新的装饰类别木雕工艺装饰画，以及木雕艺术与实用结合的实用艺术品，为丰富市场、美化环境、满足人们对物质、文化生活的需求，并为促进外贸事业和国际间的文化艺术交流，做出了一定的贡献。

二、木雕工艺装饰画的制作流程

1、选料。选取合适的木料作为木雕工艺装饰画的原始材料进行雕刻装饰制作。木雕工艺装饰画的原料除了木板以外还包括树根及各类木材，在选料的过程中能充分体现艺术家的创作思路。粗坯是整个作品的基础，它以简练的几何形体概括全部构思中的造型细节，要求做到有层次、有动势，比例协调，重心稳定，整体感强，初步形成作品的外轮廓与内轮廓。

2、粗加工。将原材料进行除虫、脱水、修剪等一系列的加工，使之能进一步进行雕刻制作。经过粗加工，一面木雕工艺装饰画的雏形已脱颖而出。民间行话说得好：留得肥大能改小，唯愁脊薄难复肥”，“内距宜小不宜大、切记雕刻是减法”。

3、雕刻及粘接。雕刻环节是最精细的环节，需要将作者的创作思路体现到作品当中。先从整体着眼，调整比例和各种布局，然后逐步落实并形成，要为修光留有余地。这个阶段，作品的体积和线条己趋明朗，因此要求刀法圆熟流畅，要有充分的表现力。掘细坯中的镂空技巧，要求以纵纤维组合镂空，镂去多余的部分。要运用带筋法，即在作品的擎空易断的部位留下一小块料使其与临近的部位牵附，待作品完成后再用薄刀密片法把牵附之筋去掉。

4、上漆

将成品按原创作思路进行上漆，上漆可以制作成为仿古或现代各种风格。着色不仅仅是为了弥补某些材料的不足或缺陷，而且还能起到加强丰富材料质感美和作品形式美的作用。因此在作品着色上要酌情而定，要求尽量体现出木纹的美。色泽要深沉明快，符合天然木质的种种美感。上光的目的是滋润木质，使作品锦上生辉，同时也起到防污作用以便长期保存，因此要求均匀渗透，亮而不俗。

5、后期处理。进行完善处理，裱框、安装制作底座等。底座不仅是主体的依托，也是雕刻造型中不可分割的一部分。因此要求底座的形状尺度要与作品的内容形式相辅相成。充满曲线与生动活泼的作品，可借简洁朴素的底座衬托，而造型简洁或肃穆的作品则可以在底座上稍事雕饰。总之要注意互相之间的比例协调，注意色调上的相互烘托，切勿喧宾夺主，本末倒置。

经过一系列的环节，最终得出一面精美的木雕工艺装饰画。

结语

木雕工艺装饰画的艺术特征既体现在“雕”上，又表现在“装饰”上，是技术与艺术性的结合体。在强调技法的同时，更应该努力探求作品的艺术思想及审美特点，更应该通过装饰画体现设计者的设计诉求，在满足商用价值的前提下发挥其传统与现代相融合的风格，使之走向装饰设计巅峰。

【参考文献】

[1]徐经彬，火烧板木雕工艺的特色和风格，上海工艺美术，2005.03；

[2]朱亚，装饰画艺术的审美情趣与市场价值研究，辽宁科技学院学报，2014.06；

[3]杨广敏，古田传统建筑装饰木雕初探，集美大学学报，2009.07；