艺术学概述范文

【关键词】戏剧化；电影化；融合

中图分类号：J90文献标志码：A文章编号：1007-0125（2016）03-0120-02

电影《十二公民》是由美国电影《十二怒汉》改编而来，最初是以话剧《十二个人》的形式进入中国。随后，徐昂执导拍摄了电影公开上映。因为它的形式或者说是表现方式是话剧的表现方式，所以在上映前后备受关注和争议。几乎所有的媒体报道和影评人都称之为“戏剧电影”，甚至冠以“首部戏剧电影”的称号。然而，值得思考的是，什么是“戏剧电影”？或者说如何理解这一概念？存不存在戏剧电影？存在的话它的艺术本质是戏剧的，还是电影的，还是两者融合？

一、关于“戏剧电影”的使用及研究

从目前的文献资料来看，目前提及“戏剧电影”的学术研究中主要从以下两个方面：一是戏剧和电影两个名词的合称表述、二是戏剧电影作为一种理论概念。第一类又分为两种，一种是戏剧与电影异同的艺术研究，另一种是关于既从事戏剧又从事电影工作的人物研究。

（一）戏剧和电影两个名词的合称表述

1.对从事戏剧与电影工作艺术者的相关研究

中国早期的电影人大多同时从事着戏剧工作，因此对于这批艺术家及其作品的研究涉及戏剧与电影两个艺术领域。但对其生平研究，多数学者使用“戏剧电影”这一词进行表述，是“戏剧”与“电影”两个概念的简单物理相加，是一种简述、一种合称。

比如，中国电影家协会会员、中国电影评论学会会员高小健先生的《陈鲤庭的戏剧电影人生》，文章分两个部分分别讲述了陈鲤庭的戏剧之路和电影之路。再如，《洪深与中国戏剧电影》一文中，作者讲述了洪深在戏剧理论方面的深厚造诣和卓著成绩，同时也阐述了洪深在中国现代戏剧和电影的创造建设上的贡献，既说明了他是现代文学史上屈指可数的戏剧理论家，也说明了他是一流的电影导演。

2.对戏剧与电影共性艺术特色的相关研究

关于戏剧与电影共性艺术特色的研究的文章很多，有的学者或许是为了简便将“戏剧”与“电影”两个概念的进行简单物理相加来进行表述。比如，《戏剧电影中接受美学的走向》一文中，“接受美学在八十年代初伴随着西方各种文艺思潮一起涌入中国，它对我国戏剧电影的渗入是由话剧开始，逐渐波击戏曲并扩展至电影”[1]，作者实质上是分别从戏剧与电影的角度阐述接受美学的走向。更明显的是，《现代西方戏剧电影中的存在主义研究》一文中，“在西方现代的存在主义主题戏剧电影作品的形式和表达方面，作品有不同体现。戏剧以塑造境遇体现个人选择，以及彻底荒谬化了的戏剧形式为基木特征；而电影则有的以作者电影个人风格体现，用‘跳接’手法体现自由选择，有的以镜头语言和色彩来表达存在主义的情绪”[2]，作者在标题和部分综述段落中用了“戏剧电影”一词，而内容表述上严格使用了“戏剧与电影”进行表达。

（二）戏剧电影作为一种理论概念

目前，并没有学者给“戏剧电影”下一个定义，但是不少学者给“戏曲电影”下过定义。在中国，由于戏曲的历史悠久，话剧兴起较晚，很多学者的研究狭义上的戏剧时，偏向于对戏曲的研究。傅谨教授曾在戏曲电影国际学术研讨会上定义“戏曲电影”是以中国传统艺术――戏曲为拍摄对象的电影，但他在文章也称戏曲与电影有各自的美学特征，而“戏曲电影”是在其拍摄过程中将电影技术和戏曲元素进行高度融和。饶曙光在《从戏剧电影到景观电影》表示戏剧电影是因为电影从戏剧移植了许多叙事的技能而诞生的，是借助戏剧化的叙事语言推动故事的发展[3]。

而在《戏曲电影的发展及其美学特征》中，作者则认为“戏曲电影”是中国传统戏曲与电影艺术手段相结合的产物，为宣传、传播、保留、记录我国优秀的传统戏曲样式、优秀剧目、艺术大师的表演艺术成就提供了一种现代艺术手段[4]。在《戏曲电影的发展及其美学特征》中作者也明确表明“戏曲电影”是一种独特的电影类型，是一种戏曲舞台艺术的记录，也是一种把戏曲作为对象进行进一步创作的艺术行为[5]。

值得注意的是，尽管学者们给“戏曲电影”下了定义，但对于其艺术属性还是模糊的，其定义的说服力值得商榷。毕竟下定义的学者也无意识的表示“戏剧电影”实质上是戏剧与电影的融合。其实，我们可以很明显的看出，“戏剧电影”这一概念的使用并没有严格的规范，学者在使用这一概念时也并没有区分好“戏剧与电影的本质异同”，而是用同一个词表达着似乎相同又不同的意思。

二、关于“戏剧电影”的涵义辨析

我们通常把戏剧和电影当作极为相近的两种艺术门类，甚至有的学者将这两者混为一谈。但是，无论是从艺术起源、内容形式还是本质属性来看，这两者是有明显区别的。首先，它们的起源就是截然不同的，戏剧起源于古代的祭祀仪式，而电影则是由于照相技术的发展影响。在文学剧本的创作上，两者的叙事方式和语言表达区别很大。在表演形式上，戏剧的剧场性完全不同于电影的银幕表演。

由此，根据戏剧与电影的本质属性，我们可以将学者使用“戏剧电影”表达的意思分为三种。一种是指直接从舞台上搬移到银幕上来的戏剧，实质上就是戏剧，只不过经过摄像机的镜头和银幕上的再现之后，多少产生一些变化，它所制造的基本上是舞台的效果[6]。第二种是指戏剧中融入电影中常用技术的特色表现手法，比如舞美灯光等技术的引用。这两种又都可以称为是电影化的戏剧。第三种是用传统的戏剧化的叙述方式和形式来展现一个生活故事，自然而然地它被看作是一种具有“戏剧化”倾向的电影，也就是所谓的戏剧化的电影。

我们再来谈谈“化”这个词。从语言学角度来说，词尾“化”的意义是“转变成具有某种事物、性质、状态、动作”。也就是说，戏剧电影化、电影戏剧化是指戏剧具有电影的一些特征、电影具有戏剧的一些特征，区别在于戏剧与电影的融合程度不同。从这个角度来讲，戏剧电影化其艺术本质还是戏剧，电影戏剧化其艺术本质还是电影，电影化戏剧是基于戏剧艺术，研究戏剧的电影化倾向，讲的是戏剧与电影的融合。戏剧化电影则是以电影艺术为基础，研究电影的戏剧化倾向，讲的也是戏剧与电影的融合。按照现有的理论内容来看，“戏剧电影”这一概念的使用就显得极不严谨。因为“戏剧电影”说来说去的实质就是在表达两个内容：影像版的“戏剧作品”或戏剧化的“电影作品”。

大家都知道，我国第一部影片是1903年，北京丰泰照像馆拍的由谭鑫培主演的京剧武打无声短片《定军山》，这被称之为所谓的“戏曲电影”，也叫“影戏”。鄙人认为，“影戏”更准确些，因为这只是用影像技术记录了戏剧表演，其本质艺术特征还是戏剧。就算是之后我国第一部有声片――张石川导演的《歌女红牡丹》以戏曲唱腔念白为主，中间插入了不少《四郎探母》之类的名剧片段，这也还是借用影像技术来展现戏剧。

而所谓的昆剧电影《十五贯》、越剧电影《梁山伯与祝英台》、黄梅戏电影《牛郎织女》、评剧电影《小姑贤》、晋剧电影《打金枝》等等，称为“戏剧电影（或者说戏曲电影）”是没有任何艺术属性意义的，这些影戏都是依托于戏剧，并不是去展现电影本身的特性，在这些影像的拍摄过程中，摄影机担任的角色只是作为一个客观记录的工具，严格来说应该是影像版的戏剧作品。

至于，文章一开头提到的《十二公民》之类的影片是不是“戏剧电影”呢？其实不然，只是媒体和影评人随意使用“戏剧电影”这一概念罢了，这部作品只是借了一个剧本，恰好这个剧本是戏剧原作，跟小说原作改编是一个意思，是戏剧与电影的结合，是借助了戏剧叙事方式，融合戏剧元素的电影。

“戏剧电影”是什么仍值得我们探究，但对于不严谨的混淆的概念随意使用，不应该是学术研究的一种态度，更不应该把不严谨、甚至不存在的概念引用入文。拿英国奥利佛剧院和英国国家剧院联合制作发行的舞台剧《弗兰肯斯坦的灵与肉》来说，尽管国内对其研究多称为“戏剧电影”，但发行方始终称之是影院版的戏剧《弗兰肯斯坦的灵与肉》）。在国内学者看来“影院版的戏剧”和“戏剧电影”似乎就是一回事，实质发行方明确了这一作品的艺术属性，从学术角度来讲，也不会显得不伦不类。

由于电影与戏剧存在着密切的联系，所以我国的电影与戏剧之间的关系一直是学术界争论的问题，不同领域的学者站在不同的角度去分析，自然有不同的看法，但这种“剪不断，理还乱”的状态并不意味着我们可以随意使用学术概念。在当前商业气息越来越浓厚的社会环境下，传统的戏剧文化的发展遇到很大瓶颈面临多重挑战，而电影的创作也面临着艺术、市场、政治等多种因素的影响。在这电影与戏剧发展的十字路口上，电影在不断寻求新的发展途径的过程中，戏剧化的表现是必然。戏剧在保持自身特性的艺术发展中，吸收利用电影化手段也是值得提倡的，这样既保存和传承了中国戏剧文化，也丰富了电影艺术形式。但是戏剧化电影就是戏剧化电影、电影化戏剧就是电影化戏剧，学者在研究中需要厘清戏剧与电影的关系，辨清作品的艺术本质，严谨使用学术概念。

参考文献：

[1]陶琴.戏剧电影中接受美学的走向[J].艺术百家，1992（02）.

[2]谭钰千.现代西方戏剧电影作品中的存在主义研究[D].长沙：湖南师范大学，2014.

[3]李菁.戏剧电影：在戏剧、电影与政治的交界处[J].戏曲艺术，2012（03）.

[4]饶曙光，陈清洋.从“戏剧”电影到景观电影――电影叙事策略的位移与派生[J].华中学术，2011（2）.

[5]朱广平.浅析中国戏曲与中国电影[J].戏曲艺术，2006（02）.

[6]丁雅琳.戏曲电影的发展及其美学特征[J].神州，2012（21）.

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作者：高丽莉单位：河北能源职业技术学院

1、构建艺术设计教育中的天人合一”论

中国早期的先秦时期，就对天人合一”的概念有过阐述，它的核心问题其实是用来解决天和人的哲学命题，从先秦时期开始到后来，对中国整个社会意识形态产生了较为深远的影响。中国早期对人与天的研究基本可以从三个方面来进行阐述的，一是以老庄为代表的服从自然说，一是以荀子为代表的征服自然说，二者虽然对中国的意识形态形成了较为深远的影响，但都没有占主导地位。占主导地位的是以《周易大传》为代表的天人协调说，以及后来多位哲人对其的重新拿论证和补充，最终形成天人合一”的论点。

在当代艺术设计教育中，如何把天人合一”理论合理的纳入到我们的教学体系，是建立民族文化观教学框架的关键。在2010年12月，国务院学位委员会把艺术学独立为第十三个学科大类，艺术学下设四个一级学科，其中包括艺术设计便是其一，如何在这个一级学科下建立这种理论框架或是理论研究点是目前较为重要的研究方向。天人合一”论在艺术设计领域主要应涉及到2个层面，一是理论思维阐述点，也就是在艺术设计教学及专业教学中，设计目的和设计切入点均可以以天人合一”的理论来进行切入，从而来提升设计目的的厚度和广度，这一点在艺术设计二级和三级学科及专业中均可涉及。二是更为细化的专业教学强调，天人合一”论主要强调的是人与自然的和谐，在命题与专业衔接更为紧密的专业中，强调天人合一”论。如，建筑设计、环境艺术设计领域、家具设计等学科和专业领域。通过在专业和教学中安排课程或课程中加入理论的方法，把天人合一”论渗透到我们的教学中去，把当代艺术设计与传统文化观合理的结合起来。

2、构建艺术设计教育中的中和为美”论

关于和”的命题概念，应该最早出现在先秦时期儒家的学说中，它体现的是儒家学说的根本，主要体现了人应具有包容的心理，具有了包容的心理势必繁衍多样性，呈现多元的社会状态，和所解决的就是平和多元的问题。扩展到艺术领域内，需要对不同文化状态下的艺术形态进行综合，尤其是要解决某些艺术领域内形式与内容的相融合性。如果过分强调某一方面，必然会导致失和。在传统的哲学观念中，早期关于中和”是独立开来的，这两个概念最开始是进行独立阐述的。他是民族哲学中较为重要的两个概念。中”强调的是适当其时”与恰如其分”，儒家往往也强调中”与时”的统一。和”中强调的是协调差异达到和谐一致”，所以，最初这两个哲学命题点，将中”与和”联系在一起的概念是在《礼记中庸》所阐述的。强调中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也”。早期的中和为美”论影响着我国传统的方方面面。是中国本源哲学的精髓所在。

理解了概念的基本阐述，在艺术设计教育中，如何适时的强调中和为美”论，是教育教学的核心所在。因为，受到当代艺术设计观念的影响，夸张、对比等较为极端艺术手法的在现代艺术设计中应用较广，与中和为美”论在教学中可能会有悖，这就需要我们在组织教学的过程中，根据不同的学科门类及其属性，进行有针对性的渗透，简单一些说，在适用于中和为美”论的专业中可加大教学力度。如在表现适合国人传统情绪的作品中可以中和为美”论来进行观点切入，而在需要张扬表现的作品中可能此类的表现主题就不要过分的宣扬了。所以说，主题确定方向。这一点在设计教育中应合理的把握。

3、构建艺术设计教育中有法”与无法”的辩证关系论

早期的艺术家和理论家对于有法”与无法”的对立统一关系均有所论述，它是传统美学的重要组成部分。其问题的实质主要是研究如何对待艺术创作中的法度、秩序问题。中国传统美学一方面要强调有法”，也就是俗话中的不以规矩不成方圆”，但是另外一方面，又要强调无法”，主张的是要有创造的精神，打破常规，但是二者的关系较为密切，是一种统一变化的辩证关系，大文豪坡曾经在《书吴道子画后》一文中指出出新意与法度之中，寄妙理于豪放之外”，说的其实就是在艺术领域内，要有打破常规的意识，要有创新的精神，但是一定要在一定的法度之内进行变化，不要随意的不讲究章法，二者要辩证的认识。具有代表性的如中国的园林设计，其主张无法与有法的统一，造园有法，但亦无法，有法是规则，无法是创造，无法中有法，有法中无成法”就是对其最好的观点阐述。

4、构建艺术设计中艺术境界”论

艺术学概述范文篇3

关键词：阿恩海姆；格式塔；心理学美学；视觉动力

格式塔心理学美学被认为是现代两个影响最大的心理学美学流派之一。虽然在阿恩海姆以前，格式塔心理学派的一些代表人物已经开始把格式塔心理学的许多基本原理运用于艺术研究，但使格式塔心理学美学大放异彩的却是阿恩海姆，他被公认为是格式塔心理学美学的主要代表人物。无论从中国，还是国外来看，可以说阿恩海姆对视知觉形式的研究，已经成了美学和艺术理论的重要资源。

一、阿恩海姆美学思想研究存在的问题

总体来说，国内学者对阿恩海姆美学思想的介绍、评述，主要是把他当作格式塔心理学的形式理论在艺术领域的阐释者来对待的，而没有注意到其美学思想已经将视觉完形形式理论“动力化”了，因此，对其视知觉形式动力理论没有给予应有的关注。主要原因是国内的一般学者对阿恩海姆美学思想的研究大都建立在《艺术与视知觉》（1954）和《视觉思维——审美直觉心理学》（1969）这两部著作上。wwW.133229.cOm在对《艺术与视知觉》（1954）的理解上，大多数学者主要关注视知觉的“完形”倾向，而没有对视知觉形式动力进行深入的研究。一般对《视觉思维——审美直觉心理学》这部著作也只是关注视觉与思维的问题，而没有从视知觉形式动力之于视觉思维的重要意义这个角度来审视。尽管国内有的学者对阿恩海姆“张力”理论给予了充分关注，但没有发现他在1974年再版的《艺术与视知觉》中已用“动力”代替了“张力”的核心概念的情况。因此，国内学者一般在论述阿恩海姆美学思想时，大都谈的是他的“张力论”，而不是“动力论”。

美国天普大学教授ianverstegen在“arnheim,gestaltandart”一书中，对知觉动力理论在绘画、哑剧、音乐以及诗歌等艺术门类中的具体体现进行了探讨，但没有从视知觉形式的形成和建构的动力机制这个角度对阿恩海姆艺术理论进行研究。

二、阿恩海姆美学思想发展的三个阶段

阿恩海姆在70多年的学术生涯中，几乎一直在从事把格式塔心理学理论系统应用于艺术领域这项工作。他使格式塔学派这门新兴的心理学在艺术领域的阐释变得完善和丰富起来。

在阿恩海姆美学思想的发展过程中，他的研究重心也发生过改变，主要呈现为三个阶段。简单地说，第一阶段是从柏林大学到《艺术与视知觉》（1954）的出版，他的研究重心侧重于探讨艺术形式与视知觉之间的关系，通过揭示视知觉的简化倾向和组织本能来揭示“完形”性质。此间，“力”已经作为核心概念进入其中，他已经清楚地认为每一个视知觉形式都是一个“力”的式样，但他更多地是在分析式样中的“力”。这些思想集中反映在《艺术与视知觉》（1954）一书中。第二阶段是在《艺术与视知觉》（1954）出版后大约10年左右的时间段，他把研究重心放在揭示视知觉的思维本质上，着重探讨了视知觉具有思维的性质，试图弥合感性与理性、感知与思维、艺术与科学之间的裂缝。1969年出版的《视觉思维——审美直觉心理学》一书就是这种思想的集中反映。在这本书中，他用大量事实阐明了“动力”之于视觉思维的重要作用，“力”或“动力”在视觉思维中的创造性功能和内在机制。第三阶段是从20世纪70年代以后，这时他已不再更多地考虑知觉与艺术问题，而是对知觉动力在具体艺术中的表现做了更多地思考。这种思想反映在他的一系列重要论文和著作中，主要有《形状的动力》（论文，1966）、《建筑形式的视觉动力》（1977）、修订版的《艺术与视知觉》（1974）以及《中心的力量——视觉艺术构图研究》（1982/1988）等。

三、“力”的理论在阿恩海姆美学思想中的核心地位

尽管阿恩海姆美学理论研究重心有上述的转变，但这三个主要阶段都是以“力”为核心展开的，即他的视知觉“完形倾向”理论、“视觉思维”理论以及艺术表现理论等主要理论都是建构在“力”的理论基础之上的。“力”这一理论核心思想贯穿于他美学思想的始终。因为在阿恩海姆看来，艺术是建立在知觉基础之上的，而知觉又存在着“知觉力”和对于“力”的结构的组织、构建，因此，力的式样和结构对于艺术具有极其重要的意义。“力”的概念构成了阿恩海姆美学思想的基石。

阿恩海姆在著作中主要使用过四种“力”的概念，即“forces”、“tensions”、“dynamics”和“power”。“forces”是“力”，指的是由视觉对象的形状和构型所生成的力[1]。“tensions”是“张力”，是指物体间或物体各部分之间的聚合力，有强度但没有方向。“dynamics”是“动力”，是指在视觉对象中知觉到的有方向性的张力（directedtension），它的载体是矢量（vectors）[2]。“有方向性的张力就是我们讨论视觉动力时所要讨论的东西，它是形状、颜色和运动中的固有属性，不是通过观赏者凭借自己记忆中的想象加给知觉对象的东西。”[3]而“power”的意思是“力量”，主要是指视觉式样本身及其组合所形成的视觉冲击力。他在《中心的力量——视觉艺术构图研究》这部著作题目中的“力量”用的就是“power”。虽然“力”这个核心概念贯穿于他美学思想的始终，但在其思想发展的三个阶段，“力”的概念却有了微妙而重要的变化。

阿恩海姆美学思想的第一阶段侧重于探讨艺术形式与视知觉的关系，通过揭示视知觉的简化倾向和组织本能来揭示“完形”性质。阿恩海姆在他的成名作——《艺术与视知觉》（1954）中有这样一段富有深意的表述：“在读这本书的时候，我们要求人们首先要记住：每一个视觉式样都是一个力的式样。正如一个活的有机体不可以用描述一个死的解剖体的方法去描述一样，视觉经验的本质也不能仅仅通过距离、大小、角度、尺寸、色彩的波长等去描述。这样一些静止的尺度，只能对外部‘刺激物’（即外部物理世界送到眼睛中的信息）加以界定，至于知觉对象的生命——它的情感表现和意义——却完全是通过我们所描述过的这种力的活动来确定的。”[4]由此看来，“力”具有重要意义。这种重要意义从此段文本中可概括为三个方面：

第一，“每一个视觉式样都是一个力的式样”，这意味着“力的式样”是视觉形式的基本性质；

第二，只有在是“力的式样”的情况下，形式才是“活”的式样，此意味着“力”的概念与“活的”有关，与“死的”、“静止的”对立；

第三，更为重要的是，“力”的概念与“知觉对象的生命”与“情感表现和意义”有关，因为“知觉对象的生命”即“情感表现和意义”是“力”的活动所确定的。阿恩海姆正是基于这种思想开始构建他的艺术理论大厦的。阿恩海姆基于格式塔心理学理论，在《艺术与视知觉》(1954)中，主要把视知觉形式揭示为“力”的式样。同时，它们又都具有“完形”性质。从而为他的美学思想大厦奠定了基础。

阿恩海姆美学思想的第二阶段侧重于揭示视知觉的思维性质，也即着重探讨是否存在知觉层面上的思维问题。因此，视知觉中的“力”的作用和功能，也就更多地与视知觉层面的思维关联在了一起。在阿恩海姆看来，视觉思维其实是一种直觉认识。在这部著作中，他用大量事实阐明了视知觉形式动力就是一种思维活动，从而论述了视觉具有思维功能并描述了视觉思维机制。同时，《艺术与视知觉》一书中的视知觉形式建构的完形倾向，在《视觉思维》一书中越来越多地被凝缩为一种视知觉形式动力理论，成了全书探索的理论核心。

阿恩海姆美学思想的第三阶段侧重于探讨知觉动力在具体艺术中的体现和表现。从20世纪70年代以后，这时阿恩海姆已不再更多地考虑知觉与艺术问题，而是对知觉动力在具体艺术中的表现做了更多地思考。在1974年《艺术与视知觉》修订版中，阿恩海姆作了这样的表述：“非常明显，如果对我们所见的东西仅从尺寸大小、形状、波长以及速度来描述，就不会公正地对待我们的所见。形状、颜色以及事件等的动力属性已经被证明是一切视觉经验不可分离的方面。如果承认这样的动力是直接及普遍地存在，我们不仅可以把自然物体及人工制品描述得更为完善，而且我们也明确地得到了通向探询‘表现’之路。”[5]

综上，我们可以看出，阿恩海姆美学思想的三个阶段在揭示视知觉完形形式的建构过程中，都是以“力”为核心展开的，因此可以说，“力”的理论构成了阿恩海姆完形形式理论的基石。而且我们也可以初步看出，在阿恩海姆美学思想的发展过程中，“力”这一理论核心思想也发生了微妙的变化，即他越来越强化了“力”在视知觉完形形式建构中的作用，并使视知觉完形过程“动力化”了。也就是说，视觉艺术中的视知觉活动的完形倾向被转换成了一种具有思维性质的视知觉形式动力理论——视知觉形式的形成和建构的动力机制。由此看来，阿恩海姆美学思想更多地将格式塔发展为一种动力建构机制。

四、阿恩海姆美学思想核心概念的转变

阿恩海姆在1954年版《艺术与视知觉》中，他主要使用的是“forces”（“力”）和“tension”（“张力”），并给予了“张力”以核心地位。系统地阐述了形状、色彩、位置、空间和光线等知觉范畴中所包含的种种能够创造张力的性质，并以“张力”为主题作为书中重要一章。可见，他把“张力”放在了理论核心位置上。而在1974版《艺术与视知觉》中，却把第9章的标题“张力”换成了“动力”，而且“dynamic(动态的、动力的)”以及“dynamics(动力)”在书中俯拾皆是。“张力”的理论核心位置让给了“动力”。

在1954年版本中，阿恩海姆说：“我个人认为，只有当视觉经验到张力之后，才会有这种动觉感觉。换言之，张力是视知觉首先经验到的。”[6]以及，“如果我们想要通过直觉的观照能力或是通过清晰的分析步骤去理解一件艺术品，就必须首先分析那种将作品的主题建立起来、并指出作品存在的理由的紧张力式样。”[7]

在1974年版本中，他却是这样说的：“视觉经验是动力（dynamic），这个主题将贯穿于整部书中。人和动物所感知的不只是物体的排列、颜色、形状、运动或大小，而首先可能是具有方向性的张力的相互作用。”[8]而且，阿恩海姆明确指出“动力是知觉经验的真正本质”[9]。

从上面两段引文我们可以看出，在1954年版本中，阿恩海姆认为“张力是视知觉首先经验到的”，而在1974年版本中，强调的是视知觉首先经验的是“有方向性的张力的相互作用”。最重要的是，阿恩海姆在1974年版《艺术与视知觉》中明确指出“动力是知觉经验的真正本质”，因此可以得出，“动力”已取代“张力”成了他“力”的理论的核心概念。

五、核心概念的转变原因及其深远意义

阿恩海姆后来为什么用“动力”取代了“张力”核心概念呢？为什么阿恩海姆这么强调“动力”呢？因为“动力”具有深刻意义，它关乎视觉艺术生命形式的生成。

关于视觉艺术生命形式的生成条件，苏珊·朗格有过精彩论述：“总之，要想使一种形式成为一种生命的形式，它就必须具备如下条件：第一，它必须是一种动力形式。换言之，它那持续稳定的式样必须是一种变化的式样。第二，它的结构必须是一种有机的结构，它的构成成分并不是互不相干，而是通过一个中心互相联系和互相依存……。”[10]

我们可以用苏珊·朗格在这里所陈述的思想，来揭示阿恩海姆之所以强调“动力”的重要意义。在阿恩海姆看来，苏珊·朗格上述四个关于形式成为生命形式的条件都是“有方向性的张力的相互作用”形成的。也就是说，阿恩海姆强调视知觉形式形成中的“动力”，实际上是想确立一种视知觉形式建构的动力机制，以便艺术的“有意味的形式”能够在（视）知觉内部来完成或生成。“至于知觉对象的生命——它的情感表现和意义——却完全是通过知觉力的活动来确定的。”[11]“在一件艺术品中，不仅需要包含着极其丰富多彩的动力关系，而且这样一些关系还能在静止和运动之间建立起一种特殊的平衡。这种特殊的平衡，早先曾被人们作为一幅画的内容或主题看待，而我却认为，只有意识到这些视觉力的式样是如何反映内容的，才有助于评价一幅绘画的卓越艺术性。”[12]可见，只有“有方向性的张力”的相互作用或活动，即动力，才能使视觉艺术成为生命形式，艺术形式也才能成为有意味的形式。

我们一般都把阿恩海姆的格式塔心理学美学把握为一种“视知觉形式完形理论”，把视知觉完形形式的生成归于视知觉的完形倾向之下。但是，我们综观阿恩海姆美学思想发展的整个历程以及对其理论核心概念转变的分析可以看出，视觉艺术中的视知觉活动的完形倾向被转换成了一种具有思维性质的视知觉形式动力理论——视知觉形式的形成和建构的动力机制。那么也就意味着“动力”是“完形”的动力机制，视知觉形式动力的本质就是“完形力”或“格式塔力”。

很显然，阿恩海姆并没有因为强调“力”或“动力”而放弃“完形”、“完形倾向”等概念。实际上，在阿恩海姆的文本中，“动力”和“完形”之间存在着一种表里交互阐释的意味。说“动力”，其实是指“完形”的内在生成机制；说“完形”则是在说此“动力”所成就的形式。也就是说，“视知觉形式动力”一方面是视知觉形式生成的动力机制；另一方面又体现其达成的形式，即“力的式样”。同时，在视知觉形式动力作用下，意义、表现等在形式创造中所必须具备的东西也都得以产生。由此看来，学界通常认为阿恩海姆建构其美学理论的基石是视知觉“完形倾向”的理解，应该作一个偏转，即他的“完形倾向”其实应该是视知觉形式动力，从而使我们对之有了一种全新的理解。

参考文献：

[1][2]rudolfarnheim:thepowerofthecenter:astudyofcompositioninthevisionarts(thenewversion),berkeleyandlosangeles,universityofcaliforniapress,1988,229,226.

[3][5][8][9][11][12]rudolfarnheim:artandvisualperception(thenewversion),berkeley&losangeles,universityofcaliforniapress,1974,416,444，11，416，16，41。