美术学理论基本知识篇1

关键词：美学边界哲学艺术学伦理学

回首现当代中国美学研究的百年历程，我们不得不坦诚地面对的是：现当代中国美学界展开的一系列研究工作并没有紧紧围绕着什么是美学，什么是美，什么是美感，什么是艺术这些最为根基性的课题开展。之所以如此，从根本上，则是没有明确研究对象的边界。质而言之，我们应该首先明白研究对象是什么或不是什么。对于美学，我们应该明确美学研究什么或者美学不研究什么。

边界，从日常的意义表达来看，是一事物与他事物的分界线；而从思想的意义表达来看，是思想差异的结构。思想是思想家的独特的生命体验的表述，是唯一的，无法复制的。思想自身，无论是显在的，还是隐在的，必定有一定的结构性，正式由于此，思想之间是差异的，一种复杂的差异。因此，思想的边界，不仅仅是一种差异的区分，更是这种差异的结构的区分。对于思想，对边界的区分、划定——主要是通过辨明差异、展开差异、描述结构来实现的——是思维有效展开，避免论证模糊、混乱，确保论域范围明晰，正确选择、运用合适的论证方法的基础。划定边界，确定研究对象的“合法性”，是展开理论研究之前的意识清理和纯粹的理性批判，只有当这种批判活动获得了切实的根基，即研究对象的“合法性”通过边界的划定而得到有效确认，于此出发的理论研究才是建立在坚实的理论地基之上且获得了属真的理论前提而可以有效地展开。对于美学，亦如是也。

由于特定的历史语境，实践美学曾经在中国美学界拥有着主流话语的权力，随着时代的变迁，当代中国美学界的学人力图突围中国当代美学研究的困境，反思、批评实践美学几乎成为一种大众之狂欢，众声喧哗，而反叛与坚持，对抗与维护依然并存。用力最甚且影响广泛当属“后实践美学”，其核心术语如“生命”、“生存”、“存在”则来源于西方现代、后现代哲学，而且其思维模式不得不受其相关的影响，诚然，“后实践美学”在基本论题、关键概念、思维进路方面依然陷入了它所批评的实践美学所陷入的窠臼，即“后实践美学”质疑和批评实践美学的理路，反过来，对质疑和批评“后实践美学”依然有同等的效果。当代中国美学界之所以会陷入如此之困难的局面，其根本原因在于，对什么是美学即美学作为一门学科的边界在哪里这一最为根基的课题没有得到有效的理论研究。

边界是一门学科是其所是且如其所是的最为根本的规定。美学作为一门学科的边界在哪里？

一、划定美学的边界

美学，作为一门学科，是从哲学中诞生的。美学的边界有形而上的规定性。形而上不是形而上学，而是对边界的一种质的规定，具体表现在美学同哲学的边界上。美学有自己特有的形而下的研究领域和研究方法。美学的边界有形而下的规定性，具体表现在美学与艺术学、伦理学的边界上。

（一）美学与哲学的边界

美学与哲学的关系是一个复杂的学术课题，从历史上看，哲学是很古老的，而美学是很年轻的，而且从关系上看，美学是诞生于哲学的，有哲学的思维之源。但是，从学科意识来反思美学和哲学的关系的时候，我们首先需要做的工作是在学理上对先前关于美学与哲学的学科混淆或截然分离的研究进行知识学的清理，之后，为美学与哲学的学科边界的划定做一次基础性的理论探索。对于美学与哲学的边界问题，主要从学科的基本情况，研究范式，研究对象展开具体的学理分析。

具而言之，就学科自身而言，哲学，在历史上，是其它一切学科或科学的基础，即为其它学科或科学的研究奠定基础、提供规则、规定方向或确立范式。在西方古典时代（如古希腊罗马），哲学决定其它学科或科学的发展；哲学家就是科学家或百科全书似的学者（如毕达哥拉斯、亚里斯多德）。综观整个西方哲学史，从根本上看，这是一个事实：一个有开拓性的哲学体系的建构所引发的哲学运动（哲学思潮）对其它学科和科学的影响是广泛的、巨大的甚至是革命性的（如现象学哲学对人类学、社会学、美学、伦理学、文学理论、艺术学等的影响）。之所以如此，从研究范式层面看，哲学，字源学的本义是爱智慧，智慧不是知识。知识是具体的、特定的甚至是局限的，其研究范式是实验性的、形而下的；智慧是抽象的、超越的甚至是大全的，其研究范式是思辩性的、形而上的。哲学是关于智慧的学问。由此，哲学的研究范式较之具有实践效用性质的知识的研究范式更具有超越性和终极关怀的意义与价值。从研究对象层面看，在对智慧的爱的基础上，哲学作为形而上学展开了对存在和非存在的研究。而把哲学视为关于世界观和方法论的学说，则是近代的事情。当然，西方的现代哲学是非爱智慧的，后现代哲学是反爱智慧的。然而，这或许从思维或思想的另一面说明了哲学本身是爱智慧的。关于人的思考及其成果——思想是哲学的最为根基的主题和具体的展现形态。如果，诚如后现代哲学所言，不仅作为主体的人死了，而且人本身也死了，那么，哲学和哲学研究所展示的智慧和思想还有何意义，我们陷入了纯粹的虚无的境地。而对于美学，就学科自身而言，在西方的古典时代，没有美学，只有诗学。美学，作为一门真正的学科，是近代的事情。美学的初始意义是感性学的。感性学（ästhetik）是被誉为美学之父的德国美学家——鲍姆嘉滕(alexandergottliebbaumgarten,1714-1762,有人译为:鲍姆嘉通、鲍姆嘉登、鲍姆嘉敦)在全面清理人的心意机能与知识学对应的时候发现：与人的知性即认识相对应的是逻辑学，与人的理性即欲望相对应的是伦理学，而与人的判断即悦与不悦的感觉却没有相对应的知识学来研究。人的心意机能结构是：知-意-情，即对对应的真-善-美认识的能力，其成果为：逻辑学-伦理学-美学。而在彼时代，只有逻辑学和伦理学，于此，鲍姆嘉滕意在建立一门专门研究人的情感能力的学科，不仅可以在认识领域里拓展出新的研究领域，对人作新的认识，还可以完善人的知识研究领域的知识学结构。感性学应运而生。从研究范式层面看，美学研究在一定程度上与哲学研究有着千丝万缕的关系。这是由于，美学诞生于哲学，是哲学的一个分支的知识学部门。美学在根本上是哲学的，即美学的思维、气质、架构具有哲学的属性。由此，美学研究是抽象的、思辩的，而不是具体的、形象的；是与智慧相关联的，形而上的，而不是与知识相关联的，形而下的。诚然，并非与所有的哲学的研究范式相对应的美学的研究范式是真正属于美学的，西方现代美学研究是非美学的，后现代美学研究是反美学的。从研究对象层面看，美学研究的不是关于各艺术门类的具体的知识或基本的理论命题，而是与智慧、美相关的一系列基础性的思想主题。随着人类思维的完善、实践的发展，美学越发成为一门独立的学科而具有自己特有的内容，而且美学应该且能够拥有真正的自我，尽管无法也不可能切断它与哲学的血脉之缘，这是美学的内在秉性。而美学的内在的秉性只有在具体的美学的基本的问题域里体现出来方才具有质的规定的理论有效性。因此必须重视美学自己的基本的问题序列，因为否定美学自己的基本的问题序列就是否定美学的内在秉性，也就否定甚至取消了美学自身。

由此，美学与哲学的区分得以厘定，区分就是划定边界，正是在美学与哲学的边界上，美学是形而上的，也是独立的。对于美学作为一门学科，这一区分是最为根本的、内在的，惟此，才能继续获得美学的其他规定而展开有效的美学研究。

（二）美学与艺术学的边界

美学与艺术学的关系是一个复杂的学术课题，从历史上看，艺术学作为一门学科是从美学中分离出来的，从研究对象上看，美学与艺术学将会面临着特定的共同的研究对象，尽管研究的出发点和方法有别。对于美学与艺术学的边界问题，主要从学科自身情况、研究对象、研究方法展开具体的理论分析。

具体地讲，就学科自身而言，艺术学，据研究，德国艺术学家格罗塞在《艺术的起源》（1894）里第一次使用这一术语，而且认为美学随着形而上哲学的失势也开始了衰落，而艺术学作为一门科学将随着其它学科的方法的引入变得更加成熟和完善。在此之前，德国艺术理论家菲德勒就从研究的根本问题方面对美学与艺术哲学作了明确的区分，在其语境里，艺术哲学就是艺术学。艺术学作为一门独立的学科，始于德索(maxdessoir)。这一过程似乎类似于美学诞生的过程，而实际上，美学是作为哲学的一个分支知识学部门诞生的，在其后的很长的时间里还是隶属于哲学的，而艺术学从美学里分离出来后，就很快得到了独立的发展，有了自己的研究领域、研究对象，研究方法，随着西方社会后现代思潮的席卷，在艺术领域，艺术生活化，生活艺术化，艺术与生活的界限模糊，艺术学有取代美学之势，甚至在一定的程度上已经取消了原本意义上的美学，即美学基本上走向了形而下的维面。之所以如此，从研究对象层面看，艺术学研究围绕着艺术的基本问题展开，探讨艺术的发生，艺术的历史，艺术的原理，艺术的规律，艺术的效用（意义），艺术的分布，艺术的传播，以此为各部门艺术学的研究提供必要的基础性的基本法则，而各部门艺术是具体的特定的，详细地展开研究是应该由各部门艺术学来完成的，即各部门艺术学是关于各部门艺术的知识学，是以各部门艺术为研究对象及其所属领域为研究范围的，它不能为其它的艺术部门提供有效的研究原则，也不接受其它艺术部门的研究原则。由此，艺术学是关于艺术的知识学，即所谓的一般艺术学（德索在《美学与一般艺术学》里首次提出的概念）。而美学的研究对象是智慧、美，具体展开就必定涉及到艺术(如所谓的艺术美问题)，但是，其研究的切入点和运思的重点或方向理应是有所差异的，甚至是全然的差异。美学关注的是与智慧、美相关的关涉于艺术的超越性的主题，而艺术学则是关注艺术的具体的理论课题。因而，从研究方法层面看，艺术学研究的基本方法是由其研究对象决定了的，需要运用一系列具有科学性质的可以证实或实证的方法，如人类学的，历史学的，人种学的，心理学的，地理学的，……，来探讨艺术的起源，艺术的历史，艺术的发展等一系列的基本的理论问题。而美学研究的方法则因此只能是抽象的、形而上的即所谓既不能证实也不能证伪的纯粹思辩的。在当代西方，主张美学应该走向科学，彻底和哲学决裂，就是用科学的方法来分析、研究美学问题。无疑，这实际上是在取消美学，用艺术学的研究方法规训美学，将美学纳入到艺术学的范围之内，而不是在建设更不是在拯救美学。

由此，美学与艺术学的边界得以确立，在此边界上，美学同艺术学相区分，又相关联。这种特殊的联系决定了美学可以建立且在一定的程度上规定与相关的艺术学的知识、规则对接而形成的新的各部门美学，如绘画美学、音乐美学等等。由此，美学对艺术的各门类开放即提供或制定特定的规则，而形成新的研究领域，发现新的研究方向。

（三）美学与伦理学的边界

美学与伦理学的关系是一个复杂的学术课题。从历史上看，伦理学是一门古老的学科，在哲学的系统里具有逻辑学一样独立的地位，从学科发展看，美学从受伦理学的束缚到在伦理学中备受关注经历了一个曲折的过程。对于美学与伦理学的边界问题，现在从学科自身情况、研究对象、学术旨归展开具体的理论探索。

详而论之，就学科自身而言，受到苏格拉底的影响，亚里斯多德在《尼克马克伦理学》（ethicanikomachea）里首先正式使用“伦理学”这一术语，伦理学作为一门独立的学科得以形成。伦理学(ēthika)，在字源学上的本义是场所、居住的地方(ēthos)。在中文语境里，伦即人际关系，具有人际间性，理即法则、规则，具有规定性，由此，伦理即人际关系的规则，而在西文语境里，ethos（伦理）即mores（道德），ēthik即moralis。伦理学研究的主题，从历史上看，在古代希腊罗马，是人的德性，在中世纪，是神的德性（神性），在近代，是人的道德（人性），在现代，是存在（人的存在及其规定），在后现代，是欲望（“后义务”时代的彻头彻尾的个人主义）。对于美学，古希腊的美在世界，中世纪的美在上帝，近代的美在自由，现代的美在存在，后现代的美的无规定性是研究的主题[1]p29。从研究对象层面看，伦理学研究的，在中文语境里，是人际关系的规则，在西文语境里，则是人在其出入、居住的地方所产生的与道德相关联的一系列问题。人际关系必定仅在人出入、居住的地方展开，人在其出入、居住的地方展开的关系即谓人际关系。从历史上看，在古代希腊罗马，人应当至善，怎样才能至善（智慧、勇敢、节制、正义）是主要课题,在中世纪，神学德性论所规定的信仰、希望和爱的神圣德性与义务是中心问题，在近代，人性善还是人性恶是核心主题，在现代，人的生命、存在、人格、心理、道德原则与伦理规范对德性的规定是主要论题，在后现代，人的欲望、极端的个人主义、对传统理性及其规范的绝对否定和拒绝是流行话题。而美学研究的是古希腊的史诗、叙事诗、悲剧，中世纪的上帝、世界、灵魂，近代的人的主体性、人的自由，现代的存在、人的心理、形式，后现代的生活、语言。从学术旨归层面看，伦理学的核心论题是人及其关系的规定。对人在现实生活世界里应当怎样或不应当怎样，为什么会这样而不会那样，什么样的行为是合理的或不合理的，行为的根据，对行为事件进行评价、判断的标准、结果，为什么要作评价、下结论，如何展开评价，为什么这样评价而不那样评价，如何认识人的行为事件，为什么要认识人的行为事件……一系列对于伦理学具有根基意义的问题的追问与反思，是理论伦理学的课题。而将这些基本的理论成果付诸于实际的生活世界即制定一系列的现实规定来规范人的行为，则是实践伦理学的任务。于此，理论伦理学具有形而上的性质，实践伦理学具有形而下的性质。无论如何，伦理学的研究工作是紧紧围绕着人而展开的：对人进行形而上的省思由此对其关系进行审查和规范。因此，伦理学的研究不仅指向抽象的人，还指向具体的人。而美学研究的是与智慧、美相关的一系列基础性的思想主题，由此，美学研究指向的是智慧即对人的规定。

由此，美学与伦理学的区分得以阐明。区分本身就是划定边界。在此边界上，美学不仅是独立的，而且是实践的。于此，审美教育获得了坚固的学理根基。

作为一门学科，由于其缘起的学术语境和自己的特有的研究领域，成为一个结构或具有结构性则是题中之义。美学的结构应该通过对其边界的勘定来体现和保证的。美学与哲学的区分是对美学的形而上边界的勘定，美学与艺术学、伦理学的区分则是对美学的形而下边界的勘定。划定了美学的形而上边界即确定了美学的根本性的规定，划定了美学的形而下边界即确定了美学的拓展性的界域。从形而上边界到形而下边界，从根本性的规定到拓展性的界域，美学作为一个知识学部门即美学自身具有的结构的差异性得到了确认和保证。美学的学科性真正被确证，即作为一门学科，美学的主体性得以确立。

二、划定美学的边界的意义

（一）真正确立美学的知识学主体性

美学的形而上边界及其形而下边界的划定从根本上标明了美学的差异性结构，美学的研究不再因为各种非美学、反美学的研究而变得支离破碎、面目全非。美学作为一门学科的合法的地位在其差异性结构被确定即知识学主体性被彰显之时被奠定。美学是美学。美学不能主导其它的研究领域，也不能为其它的研究领域所主导。美学作为一个知识学的部门是独立的、完整的，而不是附庸的或独断的。如果美学的形而上边界和形而下边界不能被划定，美学的结构差异性就无法被保证，美学的知识学主体性变得晦暗不明，美学因此而可以主导其它的研究领域，也可以为其它的研究领域所主导。于此，美学要么是附庸的，要么是独断的，而不是自己的，美学的知识学主体性被否定、被消解了。

（二）正确划定美学的研究的范围

美学的形而上边界和形而下边界的划定则是为美学的研究的范围划定了明确的、清晰的界线，美学研究应该在这个区域里展开属于自己的研究，越出这个界限，所做的工作就不属于真正的美学的研究工作了。此时，美学不是美学。从形而上边界到形而下边界，从根本性的范围到拓展性的范围，美学的研究的范围被确切地划定了，美学的研究的论题被明确地确定了。美学仅在此范围里展开的研究是有效的即属于真正的美学的研究。

（三）有效确保美学研究的纯正性

美学的边界的划定即是确立了美学的知识学主体性和划定了美学的研究的范围。接下来的问题是，这给美学研究带来了什么，从根本上讲，这则恰恰给美学研究带来了纯正性的有效保证。具而言之，一是美学作为一门学科，监守自己的本分，不越界操作即不非法地侵入其它的研究领域并为其研究提供或制定规则而使之失去自己的本性；一是美学作为一门学科，不被越界操作即其它的研究领域非法地入侵美学的研究领域并为之提供或制定规则而使之失去自己的本性。

综上所述，对划定边界的意义的理解，在学理上，可以避免两种研究的危险性：一是在研究之初确定的被研究的领域概念的狭窄，而后在研究中，论证关系的环节越出了被考察的领域的界限而在一个更加宽泛的领域形成了一个完整的系统；一是对被研究领域的混淆，即诸多异质的领域误以为是统一的领域，这是致命的危险，将会造成最严重的恶果：一是确定错误的研究目标，一是运用与该领域的客体不一致、因而根本错误的研究方法，一是混淆逻辑层次，而使真正基础性的定律和理论被研究主体自以为是地作为次要的成份和顺带的结论徘徊于完全陌生的思想之间。[2]p3-4如此之研究，不但无益于研究本身的发展，而且实则是一种学术“污染”，其根本缘由在于对研究领域的理论基础的误解和异质的领域的混淆即缺乏先验的边界意识批判。对于研究领域的范围和界线的问题的重要性和根本性，康德（immanuelkant）对于逻辑学的边界的认识的一句名言——“如果人们允许各门科学的界线相互交织，那将不会使科学增多，而只会使科学畸形。”[2]p4——切中肯綮，意味深长。对于现当代中国美学的研究，尤其如此。

参考文献：

美术学理论基本知识篇2

论文关键词：现代教育技术理论素养;技能素养;情意素养;美学素养

1现代教育技术素养的内容

所谓现代教育技术素养，就是指教师在教育、教学情境中，运用现代教育技术理论、思想、方法和手段辅助教育、教学时所必须具备的知识、技能、情意、美学等各方面素质的综合。

1.1理论素养

现代教育技术理论素养是有关现代教育技术的基础知识和基本理论的认识总和。一般而言，具备理论素养，要求教师理清现代教育技术的发展脉络，从理性上认识各种常用媒体的功能和特点，以及使用的步骤、程式和运用的原则，如有关投影片制作的知识等。

现代教育技术作为一门工具性学科，其基础理论主要有辩证唯物主义认识论、视听教育理论、学习理论、传播理论、系统科学理论等。教学过程是一种特殊的认识过程，作为揭示人类认识的本质与规律的辩证唯物主义认识论，是现代教育技术的指导理论。视听教育理论指出各种教育媒体的地位和功能等。学习理论则阐明人的行为如何产生，揭示学习依据什么机制而展开。传播理论是建立起来的传播过程与模式的理论，传播者、受传播者以及传播媒体的理论，它对教育过程具有普遍的指导意义。系统科学理论，提供了适合现代科学研究与管理的新方法。认真学习现代教育技术的基础理论，形成深厚的理论素养，有助于把握现代教育技术的理论精髓，从各个层面上理解现代教育技术在现代教育中的重要地位，有利于指导现代教育技术实践，推动现代教育技术事业的发展。

1.2技能素养

技能素养是指现代教育技术媒体实践技能、教学实施技能。

现代教育技术媒体按其作用于人的感觉通道的不同，可大略分为视觉媒体、听觉媒体、视听媒体、交互媒体、网络媒体等五类。视觉媒体主要指幻灯机、投影仪及与之配套的幻灯片、投影片。这是常用的现代教育技术媒体。教师必须掌握幻灯机、投影仪的原理、使用与维护，掌握幻灯片、投影片制作方法与技巧。听觉媒体就是广播、录音。它包括收音机、扩音机、功放、录音机、唱机、音响及录音带、唱片等等。教师应掌握录音机的使用、维护，了解音响的组成、使用，掌握录音教材的制作。

视听媒体指电影放映机、电视机、录像机、影碟机及电影片、录像带、影碟片等。教师应掌握电视机、录像机、影碟机的作用，了解教学电视片的制作过程。交互媒体是指程序教学机、电子计算机以及配套的各种教学软件。教师应了解程序教学的特点、概念，掌握计算机的软、硬件的基础知识，计算机的操作，计算机辅助教学(CAI)原理、功能和运用，运用多媒体创作工具制作简单的多媒体课件。网络媒体依赖于计算机技术与通信技术的结合，把分布在不同地点的若干台计算机物理上互联，按网络协议相互通信，以共享硬件、软件和教学数据资源为目标。网络媒体具有巨大的教育资源库，可极大地提高教育资源的利用率;提供师生之间、学生之间新的交流方式，促进交流，产生新的教学方法;通过网上大学、网上虚拟学习社区等形式，拓展学习教学空间，延伸教学距离;鼓励学生自主学习，倡导个性化学习等功能，最终可实现教育的现代化、社会化、终身化、个性化，从而全面提高民族素质。因此，网络媒体虽然依从媒体的分类当属交互媒体，但由于网络媒体代表着现代教育技术的最新发展方向，对教育形成了巨大冲击并造成了深远影响，因而有必要将其单独列出。作为教师，则应了解网络的基础知识，掌握网络的基本操作，通过网络进行学习与教学。

就技能素养而言，教师应了解并掌握现代教育技术设备的使用与维护，现代教育技术教材的制作以及在此基础上组成的教学设施，诸如电化教室、视听教室、语言实验室、微格教室、微机教学系统、多媒体教学系统、闭路电视系统、有线(无线)广播系统以及投影、幻灯教材制作室、电视教材制作室、多媒体软件开发室、教学备课室等等的使用。

实施教学是现代教育技术的先进性、优越性得以体现的关键所在。教师应了解教学设计的基本概念，掌握教学设计的各个环节，掌握各种教学媒体的功能特性和使用技巧，学会依据教学目标对教学媒体进行选择与组合。掌握教学的原则、模式与组织形式，学会编写教学教案，实施教学，以期提高教学技能和教学效果，实现教育最优化。

1.3情意素养

具备理论素养和技能素养，问题还没有得到根本解决。众所周知，不少学校的现代教育技术设备、设施始终只是摆设或者沦为学校应付达标检查的工具，而不能发挥它实现“教学最优化”的效益。究其原因，主要是很多教师没有运用现代教育技术手段的意识。有的教师认为，运用现代教育技术手段，教师的劳动量将会成倍地增长，更何况在现代教育技术尚未兴起之时，传统教育照样可以培养人才，这正是缺乏情意素养的表现。

所谓现代教育技术情意素养，就是指教师对于现代教育技术手段的兴趣、爱好等积极的情感取向，以及在教学过程中自觉地采取行动、克服困难，从而实现教学最优化的品质。情意素养的特点之一在于它的情感取向的积极性。当然，这种积极的情感取向不是先验的，也非凭空产生的，它有赖于认识的奠基和实践的锻炼。其特点之二在于情意品质的自觉性。自觉的情意品质又是在积极的情感取向的基础上形成。两者共同构成了情意素养，相辅相成，缺一不可。

1.4美学素养

在运用现代教育技术手段的过程中，教师的美学素养不可或缺。所谓教育技术美学素养，主要是指教师在运用现代教育技术手段过程中的感受美、鉴赏美、表现美和创造美的能力。落实在实践环节上更多地表现在表现美和创造美上。

现代教育技术软件和教学内容本身之间的有机结合，现代教育技术媒体的恰如其分的运用使得教学的效率大大提高，教学效果明显优化。现代教育技术软件本身的制作合乎美的规律性，并因此而给学生带来赏心悦目的感受。娴熟的现代教育技术媒体的操作技巧将能带给学生以美的感受，所有这些都构成了美学素养的基本内容。

现代教育技术美是诉诸教师、学生感官的美，它能带来感官的愉悦。就教育者来说，成功地将美融人现代教育技术之中，能使创造冲动得到满足;对学生而言，融人自然美、社会美、思维美的现代教育技术手段能陶冶学生的心灵，激发学生的兴趣，使学生更好地掌握大量的知识。因此，它也是现代教育技术素养的基本组成部分之一。

2现代教育技术素养的结构

现代教育技术素养是由上述四个基本要素相互作用而构筑成的一个整体，它的任何一个要素的缺失都必然导致现代教育技术素养结构的残缺。上述四个要素在现代教育技术素养结构中所居地位、所具意义、所起作用各不相同。其结构大体如下图所示:

2.1作为知识系统的理论素养

理论素养是有关现代教育技术的基础知识和基本理论的总和，它以观念的方式，寄存于教师的记忆系统之中。它为技能素养、情意素养、美学素养的形成奠定良好的认知基础。就现代教育技术素养的培养来说，理论素养的培养当为起始环节。

鉴于理论的描述功能、解释功能和预测功能，理论素养的价值还在于它能帮助教师描述现代教育技术的实际状况，解释现代教育技术应用过程中出现的问题，同时，能预测现代教育技术的未来发展趋势。

理论素养主要是通过课堂教学进行培养的，它是整个教育技术素养中最基础的部分，也是形成其它素养的前提。

2.2作为操作系统的技能素养

如果说理论素养更多地解决运用现代教育技术手段的“知”的环节的话，那么，技能素养便可被视为“行”的部分。现代教育技术素养的形成与否，最终是看现代教育技术技能是否形成。现代教育技术本身的工具性特点决定了现代教育技术素养中居核心和关键地位的是技能素养。能否实现教育的最优化，直接取决于教师的技能素养。

技能素养解决的是实际操作问题。与理论的学习不同，它的形成需要以一定的理论素养为基础，并不断地通过实践而形成、巩固和提高。

2.3作为动力系统的情意素养

理论素养是技能素养的前提和基础，但现代教育技术“知”的逻辑在先并不必然地导向现代教育技术“行”。在“知”和“行”之间，还存在着中介系统—作为动力的情意素养。目前各种现代教育技术培训多着力于培养教师的理论素养和技能素养，是故，造成了许多教师能运用却不运用现代教育技术手段，更谈不上积极地运用。正如前文所述，情意素养含积极性的情感倾向和自觉品质，因而它对于改变教师不用或怕用现代教育技术手段辅助教学的现状，有着特别重要的意义。

情意素养作为一种动力的中介系统，它能有力地推动个体由现代教育技术“知”向现代教育技术“行”的迈进，并将运用现代教育技术手段辅助教学视为个体自觉的行为。情意素养既需“知”作为前提，又需要“行”作为它的源泉，它的形成既有实际的锻炼，又有理性的思考。

美术学理论基本知识篇3

论文摘要:20世纪80年代中国学者提出的文学审美意识形态论是一种马克思主义文学理论的创新,它把意识形态与审美这两个概念有机地结合起来,说明文学的基本性质,一方面体现了中国改革开放时代的文学实践所张扬的新的文学精神,另一方面也是马克思主义文学理论中的互文性理论结构的突显。马克思主义文学理论是用唯物史观作为指导,对美学、文学理论学科知识总体体系的互文性改造。互文性理论结构是马克思主义文学理论诞生和发展的一个重要特征。从互文性理论结构,可以理解文学审美意识形态论作为马克思主义文学理论的合法性,也可以看到中国当下马克思主义文学理论研究中存在的一些方法论上的问题。

中国改革开放走过了三十余年历程,中国国力的渐次强大,促使世界重视惊艳天下的“中国经验”。这种“中国经验”引人注目的当属经济领域的长足发展。事实上,中国国力的强盛,应当是社会全面发展的成效。而在国人环视世界,以自己国家的经济成就自豪的时候,我们又时常在文化上鄙薄自己,特别是在文学理论领域,有人就经常感慨在时下学界的西化理论走向中,中国的文学理论界不为国人争取自身的颜面,没有在文学理论上能够拥有贴上“中国制造”标记的理论。其实,中国时下文学理论界这种相当流行的观点,是偏颇有误的。

中国改革开放的三十年间,不是没有新的理论创造,20世纪80年代钱中文、童庆炳等提出的文学审美意识形态论,就是这种在当年改革开放环境中齐声叫好的创新性文学理论之一。后来,由于90年代以后社会全面进入了市场化的转型,文学理论则随之而整体面对文学生产市场化的严峻局面,关注文学生产的热点问题,而轻看了对文学审美意识形态论等文学理论基本理论问题的深入研究。

一个国家、一个时代的文学理论总是要以自身理论建构的成果作为留存在历史轨迹中的印记。进入新世纪以来,文学理论基本问题的研究逐渐又重新受到重视。此刻,文学审美意识形态论作为一个理论热点问题,又一次出现在新世纪文学理论的论坛之中。与20世纪80年代齐声叫好、一边倒的舆论环境不同,这次从2005年一直持续到现在的新一轮讨论是以论争的方式出现的。一些学者没有如我前面讲的,尽可能地珍惜中国新时期的理论创造,而是一笔抹杀之,根本否定文学审美意识形态论,似乎刚好印证了中国在改革开放时期毫无理论创新的宏论。然而,据我对于否定文学审美意识形态论的若干文章的观点的梳理,我发现,尽管这些否定者有不同的立场和观点,但是共同之处在于,不同意用审美意识形态这样一种表述来界定文学的性质,异口同声地否定把审美这样一个在西方理论界成为共识的文学特性的概念,和马克思主义一直坚持的作为文学基本性质的意识形态概念放在一起,组合为一个复合型概念。他们认为,这是在马克思主义经典作家的论述中找不出任何根据的概念拼凑。

这种观点其实似是而非。

众所周知,马克思在《〈政治经济学批判〉序言》(1895)对唯物史观做了经典性的表述,其中指出,在考察社会变革发生的冲突时,必须注意“一种是人们借以意识到这个冲突并力求把它克服的那些法律的、政治的、宗教的、艺术的或哲学的,简言之,意识形态的形式”①。正是根据这一经典论述,从19世纪末到20世纪,马克思之后的马克思主义文艺理论家都把艺术作为“意识形态的形式”,并在此基础上建立马克思主义文学观。20世纪世界马克思主义文学理论最有影响的主要形态,则是苏联的列宁主义文论、西方国家的西方马克思主义文论和中国化的马克思主义文学理论等。就苏联的列宁主义文论和西方马克思主义文论而言,它们基本上按照上述意识形态理论,或者主张在文学艺术中表达无产阶级意识形态,或者揭露资本主义社会文学艺术的意识形态性质,逐渐形成“文学是社会意识形态”这样一种马克思主义文学观。1949年以后,新中国全面引进苏联文论,文艺的意识形态性质的观点相当流行。比如解放前一直没有接触马克思主义的朱光潜,在解放后努力学习马克思主义,在用马克思主义来研究西方美学史时,就指出“文艺和文艺理论已被科学地证明是一种由经济基础决定,反过来又对经济基础起反作用的社会意识形态”②。

中国新时期文学理论的重大革新就在于,在文学观念上突破了文学政治化的理论禁区,不再把文学艺术从属于政治,从属于一个时期党和国家的政治任务,而把文学艺术作为人类精神文化的独特创造,人类文明的精神财富,作为满足人民群众精神需要的文化产品来认识。这就不仅仅把文学作为社会意识形态来认识,而且把文学作为表达精神世界的人们自身的需要来把握。这就是20世纪80年代中国文学理论界的美学转向,或审美转向。中国的理论家摆脱了政治赋予文学的过多的羁绊,直接探讨文学在其自身活动过程的精神运行的轨迹。这个时候的理论家对于文学艺术的审美特性的研究达到了自“五四”新文学运动以来,特别是1949年新中国成立以来,以空前的热忱,达到前所未有的水平和成果。这一审美转向的功过是非,当然应当进一步细致梳理。我个人认为,在当年的审美转向中,也确实有一些学人简单地把审美作为文学性质的全部真理,片面地摒弃马克思主义关于文学在社会维度上所必然具有的意识形态特性。教条主义的文学观只把文学视为社会意识形态,自由主义文学观偏离马克思主义的偏颇之处又在于只讲审美,不讲意识形态。文学审美意识形态论正是在这样一个理论语境中应运而生的。它一方面继承和坚守了马克思主义的意识形态论,同时充分认识和坚守文学自身审美特性,构成为一个能够充分表达和反映新时期时代精神的创新性文学理论。

中国新时期的改革开放是马克思主义的自我革新,社会主义的自我革新。这里,坚持和坚守马克思主义和社会主义的基本底线,同时又面向世界当代社会发展的新形势,提出新概念,回答新问题,是这一改革的基本原则和实际路径。文学审美意识形态论关于文学性质认识的两个基本点,两个核心观念,就是马克思主义的意识形态,以及现代美学和文学理论关于文学艺术的审美特性。不是从单一的角度,而是从复杂的二重性角度,来认识文学性质,这样的文学观,在马克思主义文学理论的历史上就超越了苏联模式的文学理论,也超越了西方马克思主义文学理论,同时又是对新中国改革开放以前的马克思主义文学理论的超越和发展。难道这样的理论成就不值得我们认真重视,不值得在新世纪深化、发展、光大其成吗?

仔细研究反对文学审美意识形态论的批评文章,可以发现,使这些反对者感到大惑不解的问题是,审美为什么能够与意识形态结合起来,成为一个整体概念,用以描述文学的性质。在他们看来,审美是从美学的科学视野上对文学性质的见解,而意识形态则是马克思主义从社会构成角度、文学的社会功能等角度对文学性质的界定。在他们眼中,马克思主义的社会理论与美学是不能相互交融的。

事实上,马克思主义作为一个理论学说,在现代学科形态的区分意义上,用列宁的经典论述,主要包括哲学、政治经济学和科学社会主义三大学科组成部分。尽管马克思和恩格斯都有若干关于文学艺术的论述,把他们的论述编辑成书,也有几大本。但是他们没有时间和精力亲自建立起马克思主义的美学、文学理论。马克思主义文学理论的建立是19世纪早期一些马克思主义理论家梅林、考茨基、普列汉诺夫等,根据马克思创立的唯物史观结合现代美学知识,对文学艺术进行唯物史观的分析和论述而开拓出来的。这样一种马克思主义文学理论的创建、发展的工作,一直持续到今天,而寻其踪迹,在学术方法上总是把马克思主义的世界观、方法论与美学、文学理论的具体问题、知识系统结合起来,综合地建构为一种马克思主义文学理论。离开了现代美学、文学理论的实际发展的理论实践,马克思主义文学理论也是没有知识依托的,不可能建立一种马克思主义的文学理论。十分典型的例证就是普列汉诺夫的美学名著《没有地址的信》,其中并没有引述过任何一句马克思或恩格斯关于艺术方面的论述,但是普列汉诺夫却明确地指出,“我对于艺术,就像对于一切社会现象一样,是从唯物史观的观点来观察的。”③在这部著作中,普列汉诺夫根据唯物史观的基本原理,对人类学、艺术史,乃至生物学、心理学知识的大量引用,论证了功利先于审美,劳动先于艺术的马克思主义艺术起源理论。如果不把艺术起源的问题,纳入一个学科的知识体系中去充分而认真的研究,普列汉诺夫不可能得出上述科学结论的。英国马克思主义文学理论家马尔赫恩在系统地研究了马克思主义文学理论的发展历程后指出,马克思主义文学理论这样一种“马克思主义的亚文化像其他文化一样在品格上是互文性的”④。对于这样一个标新立异的论断,马尔赫恩做了一个注释,注释说,“这里和下文,我是在朱丽娅•克里斯蒂娃原创意义上使用‘互文的/互文性’这一术语的。它的含义是,一种文化中‘他者’文本在文本中的在场。它不只是简单地意味着‘影响’,也不仅仅包含特别的指涉或典故,而是文本性重新界定中的部分。”⑤马克思主义文学理论,作为对应于当代资本主义社会主流文化的亚文化,其文本中,除了具有标明马克思主义基本标志的文本以外,必然有学科专业知识的“他者”存在其中。没有这些“他者”,就不成其为一种文学理论。

法国理论家克里斯蒂娃的互文性概念在当代学术文化中影响很大,一般用于符号学、文本形式论的研究,影响所及,成为后现代、后结构主义的重要术语。互文性理论解构的依然是一元论本质主义的逻各斯中心主义的传统。按照互文性理论,从对文学性质的研究而言,文学的性质不再可能由单一的概念(作为本文的概念)来概括,在互文性的视野中,由单一概念,比如单一的审美,或单一的意识形态来贯通的自主、自足的文学观被解构了。正如克里斯蒂娃指出的,“‘艺术’揭示的是一种特定的实践,它被凝结于一种极其多种多样表现的生产方式中。它把陷入众多复杂关系中的主体织入语言(或其它‘意指材料’)之中,如‘自然’和‘文化’关系,不可穷源的意识形态传统和科学传统(这种传统因此是有效的)和现时存在之间的关系,以及在欲望和法则,身体和‘元语言’等等之间的关系中。”⑥因此,互文性理论揭示了文学艺术文本意指实践的丰富性,意义关系的多元性,既是一种新的文学观念,也是一种新的文学研究方法。作为一种灵活开放的研究方法,是人们对文学认识的深化,互文性概念在文学性质研究的内部批评和外部批评之间打开了通道。

我认为,这就是马尔赫恩强调的马克思主义文学理论在其理论建构中,一直在实践的互文性理论结构。文学艺术是人类文化的主要形态之一,它与人类的生存、发展,与社会生活的各个方面都有本体上的不可割舍的关系。它书写着人类的生存和社会的历史,它的文本本身是互文性的,与此同时,文学研究也应该以互文性理论的开放性视野来丰富理论对文学的认识。当然,马尔赫恩强调的马克思主义文学理论的互文性主要在于,马克思主义文学理论应该是,而且必然是唯物史观的意识形态理论与美学的审美理论、文学文本理论等的结合。他说,“马克思主义的要求必然是论述社会历史结构和进程中的生产方式及其功能。这是马克思主义的权利,也是他自己规定的局限:首先它坚持对所有有关的社会事物作批判性审查;其次,它没有能力在自己观念资源的范围内,产生有关社会的一种详尽无遗的知识。马克思主义总是有意无意地借鉴其他的各种知识。”⑦马克思关于艺术是意识形态的规定,是从社会结构、功能方面,而不是从美学方面提出问题的。文学艺术活动的实际存在方式是审美方式,如何从文学的具体的审美存在方式入手,提出马克思主义的文学本质观,是20世纪世界马克思主义理论家的世纪困惑。中国新时期创生的文学审美意识形态论,可以说开始找到了解决这个理论难题的思路。这就是把唯物史观和文学审美特性理论结合起来,提出一个“审美意识形态”的整体文学观。这是一种互文性的整体研究方法而形成的互文性理论结构。从当今受到学术界赞同的互文性理论来审查文学审美意识形态论的合法性,应该是有其意义的。

而且,我个人认为,中国的马克思主义文学理论的研究者,有一些人,还只是专注于诠释马克思、恩格斯等经典作家的与文学艺术相关的论述,而没有从根本上利用唯物史观的世界观和方法论,去认真研究学科范围内的新知识、新问题,难以进行开创性的研究,提不出什么新的观点。而国外马克思主义文论之所以能够成为20世纪世界文论中一个不可忽视的重镇,占据西方主流学术地位的许多专家之所以不能小视国外马克思主义文学理论的成就,就在于当代西方马克思主义理论家与普列汉诺夫一样,在当代西方美学、文学理论的知识体系中成功地进行了马克思主义文学理论的互文性的结构性理论建构。在学术方法上,我们国家的马克思主义文学理论的研究水平同世界马克思主义文学理论研究水平的一个主要差距,或许就在这里。比如美国的詹姆逊始终坚持马克思主义的用生产方式作为阐释模式的历史阐释学方法,对当代资本主义文化发展的基本面貌做出深刻论述,全面概括了当代资本主义的文化逻辑,成为当今世界公认的重要思想家。我认为,马克思主义文学理论的互文性理论结构的问题应当引起中国研究马克思主义文学理论的同行的充分注意。本文以中国新时期创立的文学审美意识形态论为例,一方面说明这个理论在概念创立上的合法性,另一方面则想就此问题,就教于国内共同研究马克思主义文学理论的同行,特别是就教于批判文学审美意识形态论的同行,希望得到他们进一步的指教。

注释:

①《马克思恩格斯选集》第2卷,人民出版社1995年版,第33页。

②郝铭鉴编:《朱光潜美学文集》第4卷,上海文艺出版社1984年版,第7页。

③[俄]普列汉诺夫:《普列汉诺夫哲学著作选集》第5卷,三联书店1984年版,第309页。

美术学理论基本知识篇4

美术理论的意义

美术理论”的定义有两种：从广义上来讲，它是指美术史、美术批评和美术基础理论；狭义而言，它单指美术基础理论。美术理论是从美术创作、艺术家及其作品，美术同自然、社会之间的关系中总结出的规律。它主要针对美术活动而言，是人们在进行美术活动时探索的结晶。美术理论的研究范围可概括为美术哲学和美术原理，细分则就是中西美术史、中西美术比较、美术批评、现当代艺术思潮研究、美学，等等。另外，有关美术作品的使用工具、材料、制作手法以及对绘画创作的经验总结，都是美术理论研究的内容。美术理论与其他美术学科确实存在差异性，这种差异性在于，美术理论看似是程序化框架、大篇幅的理论总结，与美术创作无直接联系，其实不然，美术理论作为美术的一个分支，是艺术实践的产物，它的孕育与发展并不是孤立独行，其意义更不仅仅是理论而已。在整个文化体系中，美术与其他学科有着千丝万缕的联系。黑格尔说：每种艺术作品都有属于它的时代和它的民族，各有特殊的环境，依存于特殊的历史的其他的观念和目的。

艺术的发展与特定的历史阶段紧密相连，是与社会综合的意识形态、经济、政治、文明传统与文化教育水平相关联的复杂而现实的问题。”从我们对美术作品的欣赏到对美术现象的认识，再到我们自己的艺术实践，无论是初次学习还是深入剖析对象，我们都会发现学科间的交叉无处不在。人文、地理、政治、自然、社会、历史、科学等学科间的相互联系，使得美术学习不仅仅停留在所谓的动手能力上，也不仅仅只是要求美术教师拥有牢固的专业知识功底。对学习美术的学生来说，美术学习更是一个贮备知识、树立正确价值观的过程。美术的发展是奇异的探索之旅，在这个旅程中会有万紫千红的景象，它向我们展示的不仅仅是东方的自然美、西方的人体美，更从一定意义上见证了历史的发展。所以，老师曾说：美术史不仅仅是绘画史，更是一部浓缩的历史发展史。”它成了人类文化最经典的组成部分。人类从不自觉到自觉，通过实践开辟出一条美术之路，顺着这条路往下走，美术观念、绘画理论自然产生。

观念一旦形成理论，理论就具备了形成体系的条件。当然，特定时期的美学观念源自各时期的哲学思想。在哲学背景下，美学研究的是艺术发展的基本规律。哲学是理论化、系统化的世界观，研究社会发展的基本规律，各个时期的哲学思想都产生了一定的影响。回忆中国传统绘画理论的发展，每位艺术大师的实践和每一次绘画技法的传承与创新，都建立在哲学思想基础之上。先秦时期《左传》里所说图画的使民知神奸”，不仅是中国最早的绘画理论功能说，而且决定了那个时期的青铜器装饰艺术风格。魏晋时期玄学”兴起，中国的美学思想在此时有了一个大的转折。宗白华先生曾说：从这个时候起，中国人的美感走到了一个新的方面，表现出一种新的美的理想，那就是认为：‘初发芙蓉’比‘错彩缕金’是一种更高的美的境界。”也就是在这个时期，中国传统绘画理论强调的诗、书、画、印开始勃勃兴起。中国传统美术理论在汉代之前，还处在艺术的不自觉，美术理论也是只言片语，到了魏晋时期，绘画、审美渐渐自觉。美术史上超级明星东晋顾恺之与南齐谢赫的绘画美学思想，是中国绘画理论的先锋，堪称中国美术理论史上的第一座里程碑。

他们的理论成果无不是艺术实践的总结。顾恺之在作画时悟出，一幅画形”美不代表画美，神”才是塑造人物形象的最高要求。于是他身体力行倡导传神论”。顾恺之的传神论”一经提出，便引来绘画界的蝴蝶效应”，其影响从人物画，扩展到花鸟、山水画领域。谢赫在顾恺之的基础上提出自己的主张，这就是我们大家熟悉的谢赫绘画的六法论”，即气韵生动，骨法用笔，应物象形，随类赋彩，经营位置，转移模写”。六法论”指引了中国传统绘画发展方向。唐代以孔孟儒学为正统，绘画风貌灿烂而求备”。张彦远强调书画之气，皆须意气而成”，张璪从画与人的角度提出外师造化，中得心源”的理论；荆浩的《笔法记》、郭熙《林泉高致集》为后来的山水画发展打下了坚实基础，并成为中国山水画的最高境界和审美标准。后来刘道醇《圣朝名画评》，苏轼、赵孟頫、倪瓒、董其昌、石涛等人的绘画思想，都为中国美术理论添砖加瓦。

到了近现代，美术理论这个巨大的车轮凭借着自身的惯性继续向前发展，徐悲鸿、陈师曾、齐白石、潘天寿、庞薰、王朝闻等艺术大师在继承前人理论的基础上，提出了新时期的绘画理论思想。这些思想凝聚了艺术大师的智慧。我们要从中吸取艺术养分，站在巨人的肩膀上才能看得更高，走得更远。中国美术的发展正是由于美术理论新鲜血液的不断注入才拥有风姿卓越的面貌。当然，我们应该结合时代背景来看问题。在学习美术理论时，我们应从传统的精华中挖掘现代性的元素，因为中国传统艺术理论中蕴藏着现代性的萌芽。中国传统美术理论只是全部美术理论的重要组成部分。对博大精深的美术理论体系，我们还需要更深刻的认识。

学习美术理论不仅让我们了解已有的艺术经验总结，更重要的是让我们学会利用经验的价值，利用前人对美术实践的总结来指导我们现在的实践。这就涉及两个必须：一个是我们必须重视，第二是我们必须学习。现如今，我们处在知识大爆炸的时代，科技的快速发展带来了艺术种类的相互交融，同样也带来了艺术的狂躁不安，这不能不说是对美术类师生的一个考验。实践在继续，遗憾的是美术理论却渐渐不与它齐名。作为一名正在研修美术理论的学生，我深感学习美术理论的重要性，同时也惋惜美术理论课程在高校的不被重视。我曾经就美术理论的重要性这个问题问过身边艺术类的同学，从反馈中知道，他们还是偏重技法的研究。就美术而言，重技轻理”明显是个亚健康发展状态，如果艺术类学生对本民族传统的理论精华都不甚了解，忽略传统文化知识，更不用说其他相关的美术理论知识。在我们进行艺术实践的时候，没有理论指导也是盲目的实践；不能全面掌握美术知识，不重理论修养似乎只是个匠人。新时期，我们要努力做内外兼修的美术教育工作者、艺术设计师甚至艺术家。拥有一双善于发现美的眼睛，从内到外都彰显艺术气息，这样才能够使自己真正融入美术，才能使科学的实践与理论相结合，使思想转变为更富有内涵的艺术作品。#p#分页标题#e#

美术理论的学习

学好美术理论，首先我们要树立正确的学习观念。对于学生而言，要把美术理论放在一个整体的系统中学习，理论与实践、技能相结合，这是其一；其二，对老师而言，要善于利用课堂激发学生对美术理论的兴趣。在学习阶段，我们不仅要打牢美术理论专业知识基础，同时也要扩展我们的视野。美术理论具有抽象性，而它又是以纯粹的理论形式出现的。很多同学会误以为理论的东西只要记记背背就行了，这是学习美术理论的一大误区。美术理论作为美术一个分支，它是与其他学科相互关联、相互影响的，死记硬背不仅浪费精力，而且，辛苦背下的东西最终还是会被忘得一干二净。所以，我们在学习这门课的时候应该在理解的基础上记忆，理解与记忆相互结合，双管齐下。把每一条理论放在特定的背景下，想想为什么每个时代所强调的美学思想不一样，为什么艺术家之间会有差别。

我们可以尝试给自己设计问题，带着问题去寻找答案，这是一个有效的理论学习方法。学习最需要的是老师的指点，特别是理论课的学习。学习美术的同学一般正规地学习美术理论是在进入大学后，但是，美术理论课程在部分院校只是以辅助课程形式出现，并没有受到足够重视。美国教育学家贝斯特认为：严格的智慧训练，有赖于优良的教学。”有优良的教学，才能给学生一个健康的学习环境。贝斯特在他的研究结论中也指出了理论教学的重要性。由此，要想美术理论真正以学生学习为中心，适当的理论教学改革还是有必要的，如可尝试着把理论课程与绘画技法相结合。学生在学习画画时，老师可以有意识地把美术理论里面的知识穿插到实践课堂中，画石膏模型、速写、基本素描、静物写生、出去采风等都可以结合中西方美术理论的知识点。当然，具体阶段要具体分析，比如在初高中绘画课堂，老师会根据绘画对象的特殊性，找出其特点，并对学生进行讲解。

这个时候老师就可以把西方绘画理论中所强调的明暗、光感、体积、线条、透视和色彩等基本的绘画理论方法传授给学生。老师可以多介绍一些大师的书籍和作品给学生学习，这个方法在画画的初级阶段能起到很大的作用。后期的绘画学习中，学生的画画水平达到了一定的程度，技法也比较熟练，画面上的功夫转而可以上升为画外精神，这时候，中国美术理论的经典美学思想对艺术实践能起到指导作用。比如，在中国画人物教学中，可以让学生先了解一下中国人物画的发展史，根据需要选取主要画家介绍一下他的艺术风格与成就。进入大学，美术理论课程学习偏向中外美术史这部分，好在这部分史论学习有专业老师的带领，学生也就有机会对它的整体有个大概的认识。理论课内容涉及范围很广、种类繁多，特别是中国美术史里面的理论思想更是需要有一定的语文功底才能明白。教师不仅要让同学们掌握这些知识，还要活跃课堂气氛，这样就使课堂教学有一定的难度。我们在研究生学习阶段有教学实践课，主要就是自己准备课题上台讲课，一方面锻炼自己的能力，另外一方面也可以看作是一种角色互换。

美术学理论基本知识篇5

那些一味沉浸在技能训练的学生已经不擅于抽象的逻辑思维，而对于稍有深度的理论问题，大多数学生无心也无力去探根寻源，艺术思维恰恰是形象思维和抽象思维的有机结合，美术的特点决定了学习者必须具备独特的创造性思维，而这种思维的基础又往往是以广泛学习各种知识为前提的。由于美术理论知识广泛涉及到哲学、美学、历史学、文化学等庞杂的知识体系，而这些知识又恰恰是这些基础薄弱的学生望而却步和最头痛的东西。难怪现在的学院教育培养不出天才，问题在于我们并没有真正具备培养天才的的教育理念和基础。“教育行政部门和越来越多的高师美术院系都认为学生文化素质的低下，已经严重地影响了高师美术院系教学质量和办学水平的提高，成了制约美术师资的瓶颈，主张采取相应的措施改变这一状况。”面对此种情况，我们必须深刻反思美术的基础教育。要想真正提高高师美术理论课的教学效果，我们必须在基础教育阶段，既要培养学生对这方面的兴趣，更要夯实学生在理论方面的基础。

二、陈旧观念的严重影响

“由于我们的教学惯于固定的技术训练，并用统一的标准来衡量学生的专业能力，学生的灵性与个性得不到充分发展，由于文化修养课的薄弱，观念探索的缺乏，使学生独立思考的理性思维能力，没有得到平衡发展，于是学生艺术探索的兴趣往往表现在材料技法领域，或只专注于在形式语言上，他们的创作常常表现出思想苍白，缺乏新颖而充实的文化内涵。”由于管理体制的种种弊端，老的教学模式的巨大惯性作用，长期以来形成的“重技轻理”观念的影响，在高等师范院校美术教学中理论课始终处于倍受冷落的边缘地位。首先，从对美术理论的认识来看，就存在严重的误区，上至主管教学的领导老师，下至接受教育的学生都普遍认为理论课不是专业课，所以把此看做可有可无的点缀和令人头痛的负担，这种错误的观念引起了一系列错误的后果。

从整个专业课程比例来看，理论课相对于技法课所占比例少之又少，大多数院校为了训练学生的专业技能，尽可能地压缩理论课的课时。而这种教学行为造成的严重后果就是学生既无法系统掌握专业理论知识，更挫伤了学生学习理论的兴趣。如果说课程设置的不合理充分体现了教育导向的错误的话，教学方法和观念的落后是学生对美术理论课失去兴趣的又一个重要原因，上文已经提到，美术理论课不是一个封闭自足的体系，它涉及到庞杂的人文学科的知识，如果不合理进行学科交叉学习，仅仅停留在概念、原理、作者作品、价值意义等狭小的范围的学习，美术理论课将落入僵化、保守的境地。教师教学的大而化之，学生学习的一知半解，理论课学习的结果可想而知。我们必须认清“艺术是各种不同文化的符号性载体，艺术记录、再现了人类文化的发生和发展过程。”

“通过艺术与世界的多元联系，艺术教育不再局限于艺术的知识技能，而是把艺术放到一个广阔的关系之中，把艺术还原到它赖以生存、发展的环境中，从而使学生能够接触活生生的、完整的艺术，充分接受它的魅力，体会艺术背后的文化及其蕴含的人文精神”所以我们必须充分认识美术理论课学习的科学性、系统性和逻辑性。在日常的教学中必须遵循这个规律“，教会如何在掌握美术史料、史实的基础上，思辨历史，重解历史和批判历史，并以历史知识解决现实问题，这是美术理论教学的关键”。“我国艺术培养模式和艺术教育体系使专业化越来越强，而综合性越来越差；技术越来越好，人文素养越来越低，这种重技术，轻人文的思想不仅体现在各级各类学校教育中，而且体现在艺术人才的来源上。如果走不出‘技术至上’的认识误区，理论课将永远不会受到应有的重视。这不只是艺术观念的问题，更是教育观念的问题，已触及到了艺术的本质和前途”。

三、教师整体素质不高

高校美术理论教师应该具备什么样的素质，这是一个值得深思和研究的问题。一个教师在很大程度上代表着一个学科的形象。关于美术教师的素质问题许多著名的教育研究者如蒋荪生、常锐伦、尹少淳诸先生都从不同的角度提出了不同的观点。笔者认为，作为高师美术理论课的教师除了具备基本的思想道德素质，还应具备深厚的专业理论修养（包括美术史论、艺术哲学和美术教育理论和科研的能力等）和教育科研能力。除此之外，还应广泛了解与本学科相关的跨学科领域的知识（包括哲学、美学、历史学、文学、心理学、教育学等）。只有这样，在课堂上才能左右逢源、旁征博引、深入浅出、精彩生动地给学生讲解，也只有这样，才能充分激发学生听讲的兴趣，充分调动学生学习本课程的积极性。

美术学理论基本知识篇6

我不知道现代的学科系统是否也像电脑的界面一样，变幻无穷。有些评论家用“寓言的机器”描述寓言叙述的多向性，把玩着语义。不过，任何一个寓言的界面呈现，极易成为文本的想象游戏。当中世纪但丁的地狱之行进入现代电脑的编码程序中，其途径经过在线数据库，得到的却是一张神秘的魔法般的空间图像。

美术理论，顾名思义，是对美术之理（或曰道）的思考与论述。道，既是规律又是途径，涉及本质问题，是通向形而上的思辨之途——以“道”为题，必然进入哲学的发问与解答。故理论一词，往往追究本质，探讨美术的发生意义以及内容与形式的审美关系，探讨造型艺术自身构成的诸种要素及组合规律。在人文社会学科中，美术理论与美学最易接近，甚至被认为是美学的分支，似乎等同艺术哲学（英文ART就是指视觉的造型艺术，即我们所谓的“美术”）。当人们企图用“艺术哲学”这一学科概念代替“美术理论”时，是否表明他们就是站在哲学的立场研究造型艺术呢？

美学，德文Asthetik，最初叫“感性认识的科学”，（注：此为德国鲍姆加登在MeditationesPhilosophicae（“哲学的沉思”，1735）文中所提出的学科概念，词源来自希腊文αíσCησíS（感觉、知觉）；1750年，又著附图一书。1742年，Metaphysica（《形而上学》，第二版）一书亦如是说（"scientiasensitivecognoscendi"——感官鉴别的科学），至1757年第4版时，改称“美的科学”。参见［日］竹内敏雄主编《美学百科辞典》，池学镇译，黑龙江人民出版社，1986年版，第116页。）研究感性认识的规律。“美学”成为一个学科的概念，本身就表明一种学术意向——将一个哲学的认识论问题提升到科学层面上。稍后，康德就反对这种做法，认为将人们的感性判断纳入理性原理之中，并探讨其所谓科学的规则是一种错误的希望，它只能在“先验感性论”中得以保留。（注：康德以“统觉之先验统一”的原理，否认表象在经验直观中的必然联系，而认为“表象之相互关系，实由于直观综合中统觉之必然的统一”。见［德］康德《纯粹理性批判》，蓝公式译，商务书馆，1960年3月版，第105-106页。）但在20世纪初，康德的意见在东方没有引起太多的注意，那时“科学主义”正风靡东亚，尤其是日本和中国。日人以汉名“美学”对译德文Asthetik，并在1907年以前传入中国。（注：1907年10月创刊的《震旦学报》第1期“美学”栏目，刊载侯毅译的《近世美学》（［日］高山林次郎著）。）时至1918年，北京美术学校创办，即在高等部中国画和西洋画两科设置“美学及美术史”公共课程，美术史分设中国绘画史和西洋绘画史，“美学”课程实为美术史学概论，近似美术理论。（注：《北京美术学校学则》（教育部指令，1918年7月5日），教育部总务厅文书科编《教育法规汇编》，1919年5月。参见章咸、张援编《中国近现代艺术教育法规汇编》(1840-1949)，教育科学出版社，1997年7月版，第121-127页。）

若回溯中国美术理论的传统，始终未曾进入哲学内部，与其建立系统的联系（哲学或文学理论向美术理论渗透，是单向度的外部关系），更无“科学”一说。古代中国，具备理论形态的造型艺术，主要是画论与书论（雕塑业和建筑业，其理论多在技术规范，尽管亦有审美的文化的诸种意识贯注其中，但未形成自上而下的理论体系）。古代中国的画论与书论自六朝后历代不断，前后相系，是专论，号称“画学”、“书学”，或“画论”、“书论”。以“理论”的性质而言，是密切联系创作实践的一种阐释体系，不是纯粹形而上的思辨体系。因为是阐释，一明源流，二重事理，三言观念，四讲品位，史论评三者共为一个理论整体，且与创作实践形成辩证的互动关系，这是中国古代美术理论的系统定位。

美术学是20世纪初出现的一个新学科概念，意味着“美术”研究将成为一门独立的知识系统。但国人最初使用“美术学”，着眼点却在美术史学。1907年，国粹派的刊物《国粹学报》第26期“美术篇”栏目，发表刘师培的文章《古今画学变迁论》；第30-31期连载刘师培《中国美术学变迁论》（未完稿）；第31期还刊登刘师培《论美术援地区而论》一文。（注：参见《国粹学报》第26期（第2年第1号）、第30-31期（第3年第5-6号），上海国粹学报馆，1907年3月4日、6月30日、7月29日。）这是由传统“画学”、“书学”概念转向“美术学”概念之最早例证。刘师培所用“美术学”，就是美术史研究，或称美术史学。这是当时的风气，受西学影响，对各种对象的研究，均以“学”名冠之（含有科学的名义）。所以，刘师培的“美术学”概念，并不是将传统的中国美术理论整体提升到学科层面上，而仅仅将中国美术史作为一门学科独立出来。若认真考究，中国人“理论”的概念弹性很大，可指称某种学问或学说，也可指称某种学科或某一领域相对于实践的知识部分。中国古代的美术理论多归学理研究一类，与创作实践相关。所谓相关，一及创作实践，二级欣赏与批评实践，故其技法原理、创作观念及评判标准等，都在此列。究尽中国画学，古时品评议论及理法文章，均属“理论”。1937年，于安澜将中国古代绘画典籍分三，先后编辑出版《画论丛刊》、《画品丛刊》和《画史丛刊》，其“论”、专指“画法画理”，而欣赏与接受理论，则以“品第鉴别”之类单列。1942年，沈子丞编《历代论画名著汇编》，将理法著作与品评著作一并收入。这是在现代学科意义上，对中国古代绘画理论第一次系统的知识整理。

不过，20世纪50年代的中国，作为一门独立的现代学科建制的还是美术史学（在中央美术学院设立美术史系），它基本沿用历史学的学科规范。美术理论因无学科建制，相关研究人员分散在普通高校哲学系、艺术系，或美术学院的理论教研室、美术研究所等单位，——作为纯粹思辨形态的造型艺术理论，往往进入哲学或美学系统；而作为一般造型技艺理论或与本体形态相关的阐释理论，往往以课程的方式出现在专门的美术院校。1978年后，在专业美术院校和艺术研究院设立了“美术历史与理论”的学科名称（简称“美术史论”），至此，美术理论才进入学科建设的门槛。

“美术历史与理论”正式改称“美术学”是1990年的事（这里无意将两者等同，但二者之间的关系尚待讨论），而将“美术学”确定为“二级”或“三级”学科，则到了1992年（注：1990年，国务院学位委员会专业目录调整会议决定，将“美术历史与理论”改称“美术学”，并向全国正式颁布。1992年11月，国家技术监督局《学科代码表》，“美术学”以二级学科的名义出现，包括理论研究和创作研究等下属三级学科，原“美术历史与理论”亦以“美术学（三级学科）名之，但内涵有变。）。二级学科的“美术学”，基本上包含原先术科的“美术”系列，从术科到学科，意味着增强学术含量，全面提升学术品质。原先依附创作实践的美术理论同样提升到“学科”层面，而且和美术史学合并成为三级学科的“美术学”。在二级学科的大系统内，美术理论和创作实践还是一个整体，只是更强调了美术的本体性研究和学科独立性，强调理论和实践的相互促进关系，促使技艺性学科在建制上不断完善。同时，作为三级学科的“美术学”，在概念的内涵上，绝不等同于刘师培时代的“美术学”（注：参见邓福星《关于美术学及其它》，《美术观察》1998年第1期，第55页。），在学术立场上，重新确立了中国美术理论“史论评”三位一体的传统。由此，美术理论亦开始以学科的名义真正进入学术系统，但问题也接踵而来：其学科性质如何？学科规范何在？学术阈场如何界定？

如果说，美术理论进入艺术理论系统或美学系统，还有既成的规范（西方的）可以遵循，但到了“美术学”的新建系统，所有的一切必须重新链接，重新规范，重新定位。

高等院校专业教学课程的设置是学科最明显的标识。在美术学院，除了美术史外，有关的理论课程为艺术概论、透视学、解剖学、色彩学等，均作为专业基础理论的共同课，这种状况几十年不变。作为学科的基本理论，我们主要关注“概论”。早期的《美术概论》，有黄忏华的著述（1927年，参照日人及欧洲人的著作），20世纪50年代则搬用苏联教材（如涅陀希文著的《艺术概论》），事隔二十多年，又出几本国人编写的《艺术概论》，特别是80年代初文化部组织编著的《艺术概论》，几乎是通用教材。直至1994年，中央美术学院艺术理论教研室才编写出一本《美术概论》。一门学科，如果连“概论”的课程都不完备，还能说些什么？

概论者，一为基本原理的阐述，二是历论的通诠，三是基本范畴的解说，藉此进入历史文本研究。如果我们研究历代的美术理论，关注的不会是概论，而是时论。无论中西，真正能体现彼时彼地他者理论观和价值观的，不在概论而在时论。概论是总结，时论是现状研究，关注时下美术现象，以既定价值标准，审视与评判美术实践之主体与客体及其相互关系。因此，时论既是批评文本，又是历史文本，在历史片断中直接传达创作观念与审美意识。事实上，在美术理论的发展历史中，概论之寂寂与时论之煌煌，对比极为鲜明。无怪乎，中国文学理论史，常冠名以“中国文学批评中”或“中国文学理论批评史”（注：参见陈钟凡《中国文学批评史》，1927年版；郭绍虞《中国古典文学理论批评史》，上海古籍出版社，1962年版（1979年12月新版，名为《中国文学批评史》。）；敏泽《中国文学理论批评史》，人民文学出版社，1981年5月版。）。批评，是西方的概念，与中国传统的艺术理论（如文论、画论、乐论等）并不相符。理论不等于批评。若论中国的美术批评，与其说它接近理论，毋宁说它接近品鉴。中国古代的品鉴就是一种时论，是理论最直接的应用与表述，其方式可点评可议论，可指正可判断或褒贬、品第。

二、学科概念

常言，美术理论是一门研究与考察美术活动和美术现象，探求其规律的人文学科，是一个关于美术的知识系统。研究者必须将他对美术现象的感受与体察之经验转化成理智的(intellectual)形式，将它整理成首尾一贯的合理体系，它才能成为一种知识。我国美术理论界目前又有多少首尾一贯的知识系统？

我们可以对美术理论进行整体描述，但总是模糊的。一个成熟的学科，必须要有相对明确的研究对象，要有相对固定的学术规范，在高校还要有相应的教学实体，包括教材。中国的美术理论的学科建设问题，长期以来有教学和研究实体，却无教材无规范（技法理论除外），且研究领域涣散，一直无法走上正常的学科建设轨道。如果检测近20年来我国所有美术理论研究方向的硕士或博士论文，你会得出什么结论？你能看到一个学科的外轮廓么？不可能。众多选题中，既有美学问题研究，也有形式本体问题研究、形态研究、批评研究、心理学研究等，还有一些跨学科的边缘性的研究选题。我们什么时候能从边缘地带划出一道清晰的学科界限？或在学科内部建立一道学术底线？解决这个问题，似乎最有效的办法就是系统性处理，即将现有的各种知识系统化，寻找各个知识系统（小系统，模式块）间的相互链接。链接的情况还得进一步处理，分析其知识导向与基本局性，才有可能在学科图表上显示其内在的与外在的各种关系。

不可否认，理论学科的研究对象比历史学复杂，可是否研究对象自身的复杂性就造成美术理论研究的不确定性？科学研究的意义就是将复杂的问题有序化。一个系统的学科会建立自身的研究基点，确立基本范畴，建构一系列的学科概念。20世纪80年代以来，学界一再提倡美术本体研究，可为什么还是一再徘徊在学科边缘而无法进入基本理论问题的研究？似乎学派还不是问题的关键，每一学科都存在不同学派不同学说，但都不会影响其学科的整体规范，不会淡化以至解构学科特征，至少在某一时期如此。每一学科也都会出现新兴的交叉学科，都会模糊、淡化甚至重复学科的研究对象，同样也不会改变本学科艺术质。美术理论为什么会存在这么一个学科概念，却无明确的学科定位和学科规范呢？因为历来中国美术理论就缺乏一个大的系统建构。

当我对自己所接触的知识进行整理时，发现中国历史上所谓“美术理论”，都只是一个个“知识点”，缺乏系统性，没有自己的学科归宿，或者说缺乏一个系统网络接纳这些知识。追求系统知识，并非就是“唯科学主义”。科学，包含自然科学和社会科学，也关系到人文学科(humanities)。显然，美术理论属于人文学科，研究重点在于人的情感、人格尊严及其自我实现的内在需要——注重人的精神性、个体性和审美价值观，是关于美术现象的整体价值评述。但是，美术理论也涉及到人与对象物，人或对象物与社会之间的关系，需要观察、统计与逻辑推理，这就涉及到“科学”，涉及到观察与理论的关系问题。中国历代的美术理论，几乎都是品评赏鉴，或者说都在某种价值预制的前提下进行的理论评判（即“你能观察到什么，说明你拥有什么样的理论”）。在许多情况下，理论先于观察，有时则交替进行，先发现而后评价（不过是既定理论体系的补充、拓展与完善），一个总结性的评价将现象定性定位，构成知识点，随后便发生转移。以价值观为基点的系统性理论建构，应有一个时间维度。但我们又无法辨别当一个系统理论出现时，是否标志着一个时期的开始抑或完结？譬如，我们该如何评价顾恺之的“形神论”与谢赫的“六法论”？顾恺之是历史的决结，而谢赫是新时期的开端？我以为，无论何者，都只是一个“知识点”的问题，未成体系。理论体系与时期并无绝对的必然的对应关系。一种理论体系可以概括一个时期的实践状况，也可以跨越几个时期，而一个时期也可能出现几个不同的理论体系。我们只能根据理论表述自身的性质决定体系的存在。文化系统比较好确认，它有一个相对固定的时间轴和区域空间的标定。美术也一样，作为人类造型的活动和现象，也从属于各个不同的文化系统，而研究这些活动和现象的美术理论，也必须成为一个自在的体系，并在不同体系之间建立对话和交流的关系。

在“美术学”、“美术理论”等学科概念上，中国和日本的学术界有着比较接近的看法。

可以对证以下两个文本：

(1)《中国大百科全书》美术卷中的“美术理论”词条，总定义是：“关于美术实践的科学总结。”后分两种含义：一是广义，泛指史、论、评三者：二是狭义，专指基础理论。以学科的概念论，当属狭义。美术理论学科的研究对象是：所有的美术现象自身（包括创作、欣赏、作品和作者）、美术与社会外部的关系、美术理论自身；其任务是：原理研究、技法研究、史学理论研究等。最后，串讲了中外美术理论的发展源流，比较两者间的形态和功用，结论：“由于美术实践的多元性、多层次性和复杂性，并且总是在不断地发展，所以，美术理论不应该也不可能是独尊一说和凝固不变的。”（注：《中国大百科全书，美术》，中国大百科全书出版社，第524页。）

(2)日本学者竹内敏雄主编《美学百科辞典》，其“美术学”词条言其概念相当于“艺术学”（德文Kunstwissenschaft，英文Scienceofart，法文Sciencedeart），表示很多含义。德文Kunst指造型艺术，日文无对应词，故以“美术学”相译。——“美术学泛称造型艺术的学问研究”，这是广义，其下属“体系美术学”和“美术史”两种。什么是“体系美术学”？“即研讨一般造型艺术的本质和意义，阐明造型艺术各领域的特征、界限、相互关系等”，且“关于美术史的原理论和方法论及风格论跟体系研究颇有直接联系”（注：［日］竹内敏雄，前引书，第197页。），最后，又特别说明“狭义上则除了美术史，专指体系研究”。

对学科性质，《中国大百科全书》的用语是“科学总结”，竹内敏雄的用语是“学问研究”，均十分小心地避开“科学”或“人文学”的概念。我国美术界在1990年以前没有明确的“美术学”学科定位，日本学者在20世纪初就对应德文Kunstwissenschaft，明确提出“美术学”的学科概念，这概念相等于我国当时的“美术理论”，或者说，作为学科概念，其广义的“美术学”已等于我国现行的三级学科之“美术学”，而狭义的“美术学”，即“体系美术学”等于我国“美术学”下属之“美术理论”学科。

什么是体系美术学？竹内敏雄主编的《美学百科辞典》将其分为两大基本问题：一是“美术是什么？”二是“什么是美术？”前者是哲学的发问，涉及美术本质；后者是在形态学意义上发问，涉及美术本体的基本构成要素、种类划分以及在历史发展过程中的形态风格。那么，美术理论的研究领域是否就是本质论和形态学？美术理论就是放大了的内容与形式相统一的知识系统？以逻辑推论至此，竹内敏雄的所谓体系美术学，狭义上就是美术基本理论研究，它的注意力不在于把握单个的美术作品，而是整体的美术现象，它的广义，也等同于《中国大百科全书·美术卷》中“美术理论”概念的广义之解。看来，“美术理论”的概念表明亚洲人在西方文化的冲击下，希望能以西方的学术规范（主要是西方的哲学规范）统摄东方的美术经验，从而建立一种跨文化的理论研究体系。

三、学科图表

美术理论的知识系统包括基本理论、应用理论与交叉学科三大板块（见下图：美术理论学科图表）。基本理论研究是学科基点，以原理论为核心。所谓“原理论”，即质性研究，规定美术的本质特征及其相关概念，回答“美术是什么”及“什么是美术”这两个最基本问题，由基本命题扩展出相关的概念群及系列范畴——直接以哲学化的思考确立某种艺术观。由原理论直接导向论方法论研究，其任务一是规定美术理论体系的总体建构方式，二是探讨理论的思维法则、研究路向、系统结构法，三是研究美术理论方法自身的历史现象与规律。此外，基本理论还向“学术阈”和“创作阈”延伸，一方面是实践主体的理论，阐述美术活动过程中主体的性质与作用，在人（创作主体、接受主体或批评主体）和作品（理论文本）之间建立一个阐释体系和评价体系；另一方面是历史客体的理论，阐述人类历史中美术作品的发生原理、形态流变及类型性质，在作品（理论文本）和社会（历史语境）之间确认一个意义系统和文化类型。二者直接体现着理论的双重性——以历史性的眼光确认某种文化观，呈现出某种自在的社会性；以主体性的研究确立某种批评观，呈现出某种自为的实践性。显然，美术理论以原理论、实践主体理论和历史客体理论三者构成一个基本理论系统，其学科性质由原理论部分决定。传统学科就在原理论部分建构一元化的结构体系，其内限性强，相对封闭——如果这一部分遭到否定，便会导致整个系统崩溃（如表现论对反映论的否定，价值赋予理论对本质论的否定等等）；而现代学科建制依然保持这种大结构框架，但基本理论部分却呈现开放的多向包容的态势，尤其是在本体的质问达到十分激烈的时候，原理论基本模块就会开裂，出现各种不同的学说与流派，重新形成多元组构的基础模态——种非本质论的外化倾向。

美术理论系统的开放性真正体现在外部边缘的两大学科系列：进入创作阈的右向系列为应用学科，进入学术阈的左向系列为交叉学科。二者的研究阈场可增可减，完全是动态的开放的，随着对象的变化而变化，随着时间的推移而变化，随着区域的转换而变化。按常理，进入学术阈的学科模块其学术性较强，有较大的研究空间；进入创作阈的学科模块其实践性较强，研究的深度和广度多受对象制约。应用理论的研究对象也是它的研究目的，即直接针对造型艺术自身的实践，为实践活动提供理论支持。说明性、可操作性和序列规范成为应用理论的研究特点，对象成为纯粹的研究客体，可使用科学的实验的手段，以实证或否证的方法进行研究。交叉学科的范围更为广阔，可变性大，性质最活跃。第一，与传统的人文学科或社会学交叉，如美术史学理论、美术社会学、美术心理学、美术人类学、艺术哲学或造型美学等；第二，与新兴学科交叉，如比较美术学、阐释美术学、发展美术学。另有一些两栖类学科，如美术思潮史、美术理论史、美术批评史等，论学科性质应属于史学系列，但研究对象的属性则在美术理论范畴（未列入学科图表）。交叉学科是学科分化的现象，处在学科外沿，也是学科的前沿，不断对外交换，激励学科发展，开拓学科视野，研究传统学科边界上的“遗漏问题”或传统学科无法包容的“新增问题”。

附图

美术理论学科图表

分析上列图表，可见基本学科模块亦可成为课程模块。众所周知，课程建设是学科建设的基础，是第一步的工作。目前，应用理论和交叉学科两部分的课程容易切入，易于规范，因为有章可循（参照西方既有的学科课程），且又相对独立，有各自的研究对象和研究方法。基本理论部分的情形却不相同，在西方也没有权威的或比较完整的美术原理著作。所有关于“艺术原理”的研究都在美学范畴内，研究对象几乎都是西方的造型艺术，极少涉及西亚或东亚地区。比较美术学的研究刚兴起，远未深入，未能阐释人类造型活动最普遍的规律并提出相关的艺术法则（是否存在普遍规律和通行法则，此处暂不讨论）。理论阐释有着很强的针对性，即特定的对象、特定的语境和特定的概念术语所形成的一系列规限性的表达。中国现代的美术理论面对的不仅仅是中国传统的书面创作体系（这是最低限度的说法），而是在中国本土由现代的中国人所进行的种种造型实践活动，或曰，与视觉相关的美术活动（暂且使用“美术”概念，既是约定俗成，亦无更加恰当的词可以取代），其中很大部分属于西学体系，或中西结合的现代实验。以怎样的理论话阐释这种美术现象？如何界定又如何评价？理论依据是什么？基本理论的问题最多最复杂，直接诉求个体的感性经验，一时难以澄清，故也无人问津，或无法问津。

四、学科话语

学科建制是对话语的限制。任何一门学科都有自身的命题，特定的研究对象和特殊的概念系统，通过学术体制确立知识－理解模式。它强调在特殊的语境中讨论理论问题，而不是先验地假定问题的答案，推行非语境化的脱离实践的本质主义的思维方式。

学科概念系统的话语重构，曾流行的两种说法，一是实现中国古论话语的现代转换，二是实现西方现论话语的中国化。在中国，现代美术理论并不是一个纯粹的外来学科，也不是一个纯粹的传统学科，传统中国或现代西方的学科概念和范畴都同时存在，二者碰撞，自然整合。但是，二者在量上或质上均不对等，交流的势态相差亦大。现在理论学科的系统框架是在西方理论思维模式影响下产生的，话语符号是中国的，言说对象是现代的，文化意识层面还有传统的观念，概念系统的话语方式与系统之间不是绝对的文化对应关系，中国古代的理论话语依然进入。系统是被开发的，话语是灵变的，其准则只在于自身的理论立场和对象的特性表达。

美术的概念与范畴是对美术样式的艺术功能、社会作用及审美规律的一种抽象表达。有关样式的分类、流变及艺术特征的理论，必然形成相应的范畴体系，样式的历史沿革又导致理论范畴的推移变化。在古代中国，就有三次大的变化：一从汉代的“君形”论到六朝的“畅神”论；二从六朝的“形神”论到宋代的“形意”论；三从宋代的“意象”论到明清的“逸兴”论。其中，六朝和宋代是两个转折点，而形神论的核心概念是“畅神”，形意论的核心概念是“意象”主流样式的审美特征转换与概念范畴的推移变化基本一致。问题是到了现代，一方面在文化守成主义思潮和狭隘的民族意识驱动下，中国历史上所有的概念范畴泛滥成灾，失去了对象性；另一方面在文化激进主义思潮和开放的全球意识下，西方现代艺术中流行的概念范畴也泛滥成灾，同样失去了对象性。或许我们不能单纯地责怪现代中国美术理论的失范与混乱，因为创作实践本身都处在探索实验阶段，无所适从。旧范式被批判，旧理论被质疑，旧概念被颠覆，传统的语境丧失了，在“解构”和“多元”的现代世界中，在文化大批判的时代，我们能否期待一个共通的美术样式及其相应的概念系统？显然不能。因此，中国古代的理论话语是否需要实现所谓的“现代转换”？西方现论话语是否需要实现所谓的“本土化”？其实，这个问题可以简化——对古论话语的重新诠释，就是“现代转换”；在自我意识界面上接受西方的理论话语，在汉字符码上实现意义的重新组接，使之成为当下有效的理论工具，就是“本土化”。任何一次历史文化的转型或外来文化的输入，都存在这种现象。若究深意，在“现代转换”和“本土化”口号的背面，则隐藏着一个“新中心”论，或期待着一个新的话语霸权。本文提出的，“话语重构”，不是要建立威权话语模式，而是在清理（让概念系统进入各自的话语模式）之后，以大系统的链接方式建立一个新秩序，即在社会公共的话语空间实现某种理论定位，并以有序的方式进行对话。

五、学科建设

当代西方最流行的文化研究，不是划定学科界限，而是要建立跨学科的知识探索领域，打破传统学科的封闭性及其狭隘的话语生产方式，促使研究者从“技术知识分子”的角色中走出，提倡关心总体性的、传统的思想家意义上的知识分子，从而促使理论研究者能够批判性地介入公共的社会政治问题（注：HenryGiroux,DavidShumway,PauiSmith,JamesSosnoski:Theneedforculturalstudies:resistingintellectuaisandoppositionalpublicspheres,参见JessicaMunnsandGitaRajan编：Aculturalstudiesreader:History,Theory,Practice,LondonandNewYork,1995,pp647.）。对中国而言，这种文化研究的知识倾向非常接近中国传统儒家的“文人”品性，即家国政治的学术情结和广泛的人文关怀。但在现代的中国和西方，学术方面的诸种现象都有着相悖逆的发展倾向。比如，人文化倾向与科学化倾向，本质论倾向和非本质论倾向，整体的辩证的与局部的分析的，系统的与非系统的。在造型艺术方面，则写实的与抽象的（暂且使用这一对不甚确切的概念），具象的与意象的，视觉的与观念的等等，几乎都是逆向发展。学科的建设和发展是否也存在着逆向现象？建立专门的知识领域，厘清研究对象和研究范型，是现代中国学科建设的基本任务。对于自然科学和一般的社会科学而言，一向如此（现今，亦开始将目光投向边缘地带，注意跨学科的研究，甚至跨越科学和艺术的边界）；而中国的人文学科，尤其是艺术学科，却明显规范不足（中国学术界“史论结合”的传统就是一种文化研究的态度）。

美术理论研究要不要提倡文化研究？或曰，是否消解学科边界，进入跨学科的文化研究（注：S·霍尔指出，文化研究是由多种形构组成的系统，拥有多种话语（在福柯的意义上，文化研究是一种话语的建构），具备一系列不同的方法与理论立场，且所有立场都处在争论中。参见StuartHailCulturalStudiesandIt’sTheoreticalLebacies,见L.Grossberg等编：CulturalStudies,Routledge,1992.pp.278.）状态？对照上述的学科图表，“交叉学科”部分就是跨学科的研究。新时期以来，中国美术理论界著述最多的，在交叉学科不在基本理论。在论文撰著方面，活跃的也是“边缘性研究”，这已成为现时存在的普遍状态。