雕刻艺术的主要活动篇1

【关键词】东阳木雕选用材料雕刻技法构图艺术表现

【中图分类号】G122【文献标识码】B【文章编号】2095-3089（2014）3-0247-02

一、序言

传统的东阳木雕属于装饰性雕刻，以平面浮雕为主，有薄浮雕、浅浮雕、深浮雕、高浮雕、多层叠雕，透空双面雕、锯空雕、满地雕、彩木镶嵌雕、圆木浮雕等类型，层次丰富而又不失平面装饰的基本特点，且色泽清淡，不施深色漆，保留原木天然纹理色泽，格调高雅，被称为"白木雕"。

东阳木雕在漫长的历史发展中，民间艺人们创造了多种雕刻技法，逐渐形成了雕刻技法完善、创作构思娴熟、题材内容丰富、观赏实用有机结合等显著特点。东阳木雕从形式上看，由简单到繁琐，由粗犷到精细。木雕技艺之精湛，产品之典雅，精美驰名中外。

二、选用材料

东阳木雕是以散点透视的平面浮雕，其雕刻材料应用广泛，因精雕细刻，一般很少漆色，突出表现原木的原汁原味，又称为"白木雕"。东阳木雕的选用材料主要是分为：内容题材雕刻用材和边框用材。其内容题材雕刻用材要求木纹细腻，能耐久，无油脂，不易变形，不易开裂，如樟木、椴木、白杨木、白桦木、白木、白桃木、银杏木、楠木、榉木等色彩较淡的木材，适合东阳木雕的精雕细刻。对于边框用材来说，要求木质坚韧、硬性好、质材重。不易损坏，起到加固和衬托作用。如黑檀木、酸枝木、红木、花梨木、铁梨木等。选用材料要利用木材的天然色彩和质感，使作品的结构内容与外框造型完美融合。木雕材料的色泽、肌理是木雕的"肌肤"，木雕作品雕刻后，赋予了雕刻的语言，其材质赋予了一定的材质语言，能深化木雕艺术的感染力。

近年来，东阳木雕在选用雕刻材料上，不管是边框，还是主体雕刻部分，全部都选用高档材料进行雕刻制作，如选用小叶紫檀木、大叶紫檀大、酸枝木、花梨木、金丝楠木、红豆杉等高档木材进行雕刻制作。其目的是想通过高档材料雕刻制作的木雕作品，提升木雕作品的经济价值。但就艺术表现的精雕细刻来说，没有色彩较淡的效果好。

三、题材内容

东阳木雕题材内容表现的特色，其类型有：人物、山水、花鸟等。主要内容有：历史事件、神话传说、民间故事、古典文学、吉祥动物、寄情花木、风流人物、抽象图案、山水人物、鱼虫走兽、宗教佛像等。作品的象征、寓意是用动物、花卉表示吉祥幸福、延年益寿、夫妻恩爱等；以神话故事和民众所称道、所供奉、所敬重的具有人格力量的历史人物来表示借古喻今、尊敬喜爱等等，东阳木雕表现的题材内容非常广泛。

随着全球经济的快速发展和经济一休化步伐的加快，东西方文化的不断交流，艺术创作在不断的创新，东阳木雕也不例外。近年来，东阳木雕艺人们着力于东阳木雕题材内容的不断创新，致力于表现当代题材的作品。如：2012年东阳木雕大师共同创作的"改革开放十大成就"大型东阳木雕组雕《春天的故事》，歌颂改革开放的伟大成就。再如：《新农村》、《田野赞歌》、《五谷丰登》等等，表现新农村改革开放以来的新面貌，新农村经济建设和新农村文化建设的景象及农村农业丰收果实的木雕作品。东阳木雕题材内容的创作创新来源于作者的生活，又高于生活，是创作者的生活体验和思想情感。从东阳木雕题材内容的广泛性中，挖掘创作创新的题材内容，东阳木雕才会有今天这样旺盛的艺术生命力。

四、雕刻技法

东阳木雕以构图饱满大气，层次丰富细腻、图像写实传神、做工精雕细刻、格调清秀淡雅和实用与欣赏完美结合的艺术风格独具特色，这种艺术风格以东阳木雕的独特的平面浮雕雕刻艺术为前提条件的。其雕刻技法有：薄浮雕、浅浮雕、深浮雕、透空雕、透空双面雕、镂空雕、锯空雕、半圆雕、圆雕、圆柱浮雕、阴雕、深镂空雕、镂圆雕、镂空贴片雕等十多种雕刻技法。

东阳木雕雕刻技法表现的特色，就是在整件东阳木雕作品中，运用上述雕刻技法的一种、两种、或多种组合，完成木雕作品的雕刻创作，以达到一定的木雕艺术效果。整件作品只有一种雕刻技法运用的有：阴雕作品、薄浮雕作品等；两种以上雕刻技法运用的有：深浮雕作品、锯空雕与镂空雕结合的作品、透空雕作品、镂空雕结合浅浮雕作品、高浮雕作品、多层叠雕作品、镂圆雕作品等等。东阳木雕的特征是集中表现为层次的丰富性，运用各种雕刻技法的多样化。东阳木雕的作品雕工精致、洗练、玲珑剔透而不伤整体和牢固，通过各种雕刻技法的灵活运用，达到了精雕细刻，突出了木雕作品的三维立体效果，层次感、立体感既丰富又强烈。

五、构图

构图又被称为"布局"或"章法"，是指在平面美术创作中安排和处理审美客体的位置和关系，把个别的或局部的形象组织成整体的艺术作品，以表现构思中预想的审美效果。也就是说，作者根据题材和主题思想的要求，把要表现的形象适当地组织起来，构成一个协调的完整的画面。它是艺术表达作品思想内容并获得艺术感染力的重要手段。

东阳木雕的构图，是作者把构思、立意要表达的主题思想通过图形的合理安排构成一幅完整的画面，达到表现意境、内容的艺术作品。构图是东阳木雕整个作品骨架，是立意的表现载体。构图要包括表现的意境、内容和表现方法等，它与作品创作是否成功、整体艺术效果如何有着重要的关系。在构图时，应该把最能吸引观赏者目光的这部分主题内容充分表现出来，陪衬的物像要概括地处理，使陪衬的物像起到烘托的艺术效果。东阳木雕的作品就是要选择自己最熟悉、感受最深的事物，把自己的思想情感和主题内容以及对艺术的见解，通过木雕的载体充分地得到表达。

东阳木雕构图饱满，表现内容丰富，刻划层次分明，适当保留平面，具有以小观大的艺术效果。在一定的平面和空间范围内，它所表现出来的内容可以比西洋浮雕更为丰富。东阳木雕的构图可以概括为散点透视的构图方法，其方法是线面结合的造型技巧，适当保留平面、小块留地与高远叠压的层次处理方式等几个方面。

东阳木雕的构图，在艺术手法上，以层次高、远、平面分散来处理透视关系并以中国传统绘画的散点透视或鸟瞰式透视为构图特点，它所表现出来的内容可以比西洋浮雕更为丰富，可以不受"近大远小"、"景清"、"远景虚"等西洋雕刻与绘画规律的束缚，充分展示画面内容，可谓"画中有画，景中有景"。达到作品内容顺理成章、主次分明、主题突出、赏心悦目和艺术魅力。

六、艺术表现

东阳木雕以其丰富的题材内容和精湛的雕刻技艺，逐渐形成了平面浮雕艺术别具特色的效果。东阳木雕艺术表现的特色有：运用雕刻技法、运用雕刻材料、运用色彩和运用粘贴技术等形式。

（一）运用雕刻技法的艺术表现。东阳木雕以平面浮雕为主，多层次浮雕、散点透视构图、保留平面的装饰，形成了极为鲜明的雕琢艺术特色。其雕刻技法有：薄浮雕、浅浮雕、深浮雕、镂空雕、透空雕（锯空雕）、高浮雕、多层叠雕、园木浮雕、圆雕、半圆雕、彩木镶嵌雕、贴片雕、阴雕、彩木多层叠雕等十多种雕刻技法。东阳木雕的传统艺术蕴含着东阳木雕艺人博大的智慧和精深的木雕技艺，是我们中华民族特有的艺术文化结晶。

运用雕刻技法表现，就是在整件木雕作品中，运用东阳木雕上述雕刻技法的一种、两种或多种组合，对木雕作品的雕刻创作，以达到一定的艺术表现效果。运用雕刻技法表现的有：阴雕表现法、薄浮雕表现法、深浮雕表现法、锯空雕与镂空雕结合表现法、透空雕表现法、镂空雕结合浅浮雕表现法、高浮雕表现法、多层叠雕表现法、镂圆雕表现法、多种雕刻技法结合表现法等等。

（二）运用雕刻材料的艺术表现。东阳木雕的雕刻材料应用广泛，因精雕细刻，很少上色，一般选用色彩较淡的木材作为雕刻用材。如樟木、椴木、白杨木、白桦木、白木、楠木、榉木等色彩较淡的木材。也有选用红木、黑檀木、酸枝木、花梨木、铁梨木、荫沉木等颜色较深的木材作为雕刻用材的。这主要是根据雕刻设计者和艺术表现的需要而决定。运用雕刻材料表现法，就是在整件木雕作品中，运用各种材料通过雕刻和组合，来达到表现艺术效果的木雕作品。有时根据木雕艺术表现的需要，设计创作者会选用几种或者多种颜色的木材来雕刻组合成木雕艺术作品。运用雕刻材料表现的有：彩木镶嵌表现法、彩木雕刻组合表现法等，具体表现为木质材料色彩的丰富，雕刻技法运用多种多样，从而增强了作品的艺术效果。

（三）运用色彩处理的艺术表现。东阳木雕因采用颜色较淡材料雕刻，又不上颜色，被称为"白木雕"。但有些木雕作品为了艺术表现的需要，对白木雕进行着色处理，来达到艺术表现的效果。运用色彩处理表现，就是运用各种色彩在雕刻的木雕上面着色处理，使其更具有层次感和立体感的艺术效果。运用色彩处理表现的有：浅降山色表现法、淡彩表现法和贴金表现法等。

（四）运用粘贴技术的艺术表现。东阳木雕是散点透视构图、讲究平面装饰艺术效果的浮雕。木雕作品要达到装饰的效果，有时需要将木雕作品单独雕刻后，进行粘贴或镶嵌连接组合。运用粘贴技术表现，就是将木雕作品单独雕刻后，进行粘贴或者镶嵌到底板上组合而成的一种表现方法。运用粘贴技术表现的有：贴片技术表现法、竹丝镶嵌贴片表现法和锯空雕粘贴表现法等。

七、结语

综上所述，东阳木雕的是散点透视的平面浮雕，其艺术特点是工艺精湛，构图饱满，题材内容多样，艺术表现丰富，选用材料广泛，雕刻技法全面，不施重彩深色，保持原木本色，而且精雕细刻，具有素淡、清雅和简约之美。

参考文献：

[1]华德韩.东阳木雕[M].杭州:浙江摄影出版社,2000

雕刻艺术的主要活动篇2

关键词：曲阳雕刻艺术；文化产业；品牌构建

曲阳雕刻艺术历经两千余年的发展，形成了较为完善的打制工艺、独特的艺术风格和鲜明的区域特色。在长期的发展过程中与诸多的社会因素、民俗事项相互渗透与融合，成为当地历史、文化、生产、生活的重要组成部分。因此，对于这样一项历史悠久、文化积淀深厚又与民众水融的传统民间艺术产业，其品牌的培育不能只集中在艺术与产业的形式上，忽略了精品文化的组成是由孕育其创新的雄厚民间文化基础环境和相关艺术形式相互作用逐渐形成的，因此对曲阳雕刻艺术产业这一特色文化品牌的培育与发展不应是简单、片面的精华式的重点培育和开发，而是重视产生这些精华的文化基础的研究和保护，形成品牌养成体系。应该首先恢复民间文化自信，使民间艺术创作在保持原有区域文化特质的基础上跟上时代的发展脉络，与时代文化和社会经济发展的有机结合，形成文化大品牌。进而分析曲阳民间雕刻艺术及产业受众群体、受众心理的演变过程，对曲阳民间石雕艺术的发生、发展、分化及受众群体、受众心理的演变过程试作探讨，以求深识曲阳民间石雕产业发展的基础，为其产业品牌塑造奠定基础。逐步建立曲阳民间石雕艺术保护、传承、发展的生态式文化发展体系。只有全面的生态式的进行民间文化品牌体系构建，才能最终形成强大的民间特色文化品牌，提升河北文化软实力。

一、恢复雕刻艺术生存的文化环境建立民众文化自信

曲阳雕刻艺术有相对完整的艺术发展历史、制作工艺流程、传承方式、艺术特质、以及清晰的产业发展轨迹。对这些文化现象进行整理，在保持原貌的基础上进行开发是十分必要的。这种开发不是传统意义上的以经济利益为主体的商品性开发，而是立足于区域形象、民族文化、民间艺术和公共文化服务角度的公益性产业开发，将“环境”激活并发挥其原有的功能和作用。其关键在于重新评估原有人文环境的价值，倡导并确立以历史、文化、自然为主轴的生活方式，在尊重现代社会主义文明的前提下，延续曲阳发展的历史文脉。将传统文化产业的保护与发展放在文化遗产整体性保护之中进行，且强调品牌开发与现代民众关系，强调普通民众对民间艺术活动的积极参与和适当开发创新，进而形成妇孺皆知的民间文化产业品牌。

二、逐步建立曲阳民间石雕艺术保护、传承、发展的生态式文化发展体系

从掌握的曲阳民间石雕艺术田野调查资料看，与其相关的文化遗存、设施，以及非物质的民间口头文化仍在民间流传；同时丰富的曲阳民俗活动也是石雕艺术创作的基础。对其进行科学整理，建立包括其文化生存环境在内的生态式文化发展体系。以公益的民间文化发展眼光引导曲阳民间石雕艺术适应社会变革，摆脱来料加工的被动生产模式，科学探索出适合曲阳民间石雕文化产业品牌培育模式。

三、曲阳民间石雕文化产业品牌培育的具体计划

（一）筹建包括北岳庙在内的曲阳民间石雕文化公益性博物馆群

包括公立民间艺术博物馆和民间自发建立的艺术博物馆。公益性博物馆的任务：民间艺术资料收集整理、民间艺人调研，以便展现民间艺术发展全貌，增强民众的文化自信；与地方高校建立公益性民间文化研究机构、组织国内外公益性民间艺术展览活动，以树立大石雕文化品牌。

（二）筹建曲阳民间石雕艺术音像数据库和网络博物馆

（三）筹建曲阳民间石雕艺术志愿者计划

本计划包括民间石雕艺术创意设计制作志愿者和导游服务型志愿者。民间艺术创意设计制作志愿者的主体是民间艺术传承人、喜爱民间艺术的民众和相关艺术机构、院校的艺术专业设计者。主要在博物馆以及民间艺术机构参与传统石雕技艺的展示、创制作活动。其中民间艺术传承人、以志愿者身份出现的民间艺术专业设计者应参与教育机构的民间文化义务教育活动，以保证传统民间艺术的良好传承，为民间艺术的发展奠定文化环境基础。

服务型石雕文化志愿者主体是村镇公职人员、中小学生和教师、喜爱民间石雕艺术的普通民众。负责民间石雕文化的宣传活动，对象是广大民众、旅游者、艺术考察团、交流团体等。目的在于加大普通民众参与曲阳民间石雕文化传播，树立曲阳民众民间文化自信心，对石雕文化品牌的建设无疑是至关重要的。

第一，开发基于曲阳传统民间石雕艺术制作流程的民间文化公益性旅游项目包括游客参与的石雕制作流程；民间石雕工艺免费培训；曲阳石雕艺术制作类图书音像资料出版与捐赠等。

第二，将曲阳传统民间石雕艺术纳入当地义务教育体系传习后人对当地传统民间石雕艺术展开记录、保存和传习、传承活动。将曲阳民间石雕艺术纳入城乡义务教育体系，传习后人。

第三，借助曲阳石雕产业，激活曲阳民间石雕文化产业生态链与民间石雕艺术相关的大文化环境是石雕文化产业品牌形成的基础。此基础包括：乡土民俗活动的恢复与开发；自然风景旅游产业开发；文化艺术考查业开发；民间艺术衍生产品开发等，进而激活石雕文化产业链。

通过对曲阳民间石雕艺术相关艺术生态链的开发，恢复民间文化环境，引导曲阳民间石雕艺术适应现代社会需求，培育曲阳民间石雕文化产业大品牌。

雕刻艺术的主要活动篇3

徽州风景秀丽，在湖光山色红花绿柳中隐藏的徽州古建筑大都是人工造化与自然山水景致的契合。这些古建筑充分考虑到自然因素的影响，选址布局因地制宜，建筑建造力求与自然环境完美结合。皖南古建筑大部分都依山附水，充分考虑到建筑的需要、人的需要、自然本身的需要，地域美景为徽州雕刻提供了无尽的天然素材。徽州的商人活动萌芽于东晋，成长于唐宋，繁荣于明清。［1］徽商虽富，但受传统建筑形式与文化的制约，其建筑不可能与官邸的恢弘威严相提并论，于是徽商将注意力转移到内部的装饰雕刻上，从而形成了素雅清新、繁复精美的徽州雕刻。徽州文化以儒家理论作为准则。传统思想的作用，让当地人坚信增强宗族的凝聚力能够抵御外族的侵扰。徽州居民分布，一般以家族成员或者有一定血缘关系的同姓同族的人聚居在一起，当地居民很忌讳杂姓混合居住。他们把同一村落的各族宗祠、村民居住的地域按一定条件划分。在建筑的格局与形式上，也或多或少受到封建制度、宗教制度的禁锢。在徽州，随便走到哪都可见门上、墙上、房梁雕刻着一些题额、图案和楹联。大部分都是勉励莘莘学子积极进取、勤学守德的真实写照，还有一部分是教导后人谦恭避祸、安身立命、退身养性的，其中虽夹杂带着诸多实用功利色彩，还有一些封建思想意识，但是有些名言警句说得很在理，让我们看到了徽州人高雅的文化素养。这些题额、图案和楹联成为皖南地域文化的又一道风景线和审美特征。理学影响着人们的思想。“儒贵商贱，农本商末”是当时人们固有的价值观，所以徽商们为了取得一定的社会地位，就在建筑雕刻上做文章，改变商人“市侩”的形象，他们不忘自己先前的儒士身份，要求子孙以取得功名为理想发奋苦读。所以徽州雕刻中常出现渔樵耕读、二十四孝、琴棋书画、文房四宝等儒学方面的题材。经济的繁荣和外来周边文化的冲击，使得徽州雕刻技术得以更好地发展。在历史上，元以后，徽州经济迅速崛起，手工技艺迎来了更好的发展机遇，人才辈出。雕刻工艺尤甚，雕刻工艺迎来了时展的高潮。然而徽州雕刻在明代初年，由于风格上比较粗犷，大多为平面浮雕的手法，没有多大创新。但在明中后期，由于徽商财富的雄厚，喜欢收藏的徽商炫耀乡里的意识日益浓厚，徽州雕刻艺术才逐步变得更加细致，尤其是木雕最为出色，以多层透雕镂空雕刻为主，逐步取代明代初期比较粗犷的雕法成为雕刻主流，并一直发扬光大。

二、徽州雕刻的风格及艺术之美

徽州雕刻具有与众不同的风格是由于其坚实的文化背景为奠基。从艺术的起源来看，徽州雕刻属于民间艺术，早期徽州土地出产的粮食不够食用，民间艺术家把徽州雕刻作为一种谋生辅助手段，以创造更好的生活环境。“忠孝礼义”是儒学的精髓，在徽州雕刻中注重“忠孝礼义”，对于促进和谐社会的发展，重新审视、发掘和传播其积极价值是十分必要的。这也有利于继承和弘扬儒学中积极的思想内涵。［2］徽州雕刻是徽州古建筑最重要的装饰品。由于程朱理学坚实的基础，从艺术原始的角度上来看，徽州雕刻应该属于民间艺术。徽州雕刻最为特殊的一点就是它的雅俗共赏，它不像古典音乐，看起来离我们那么的遥远，它的魅力在于题材贴近生活，无论是文人雅士、高官富商还是平民百姓都能从中获得乐趣、提高审美观。由于徽商有资本享受生活、主人有很高的文化修养、适宜的湿润气候、还有丰富的原材料，使得徽州雕刻能够蓬勃发展。徽州雕刻在艺术上画面注重张力、构图饱满、图像抽象、雍容华丽，焕发出健康向上的气息，表现了徽州人的美好生活。从艺术角度看，徽州雕刻中木雕的影响最为深远，也最受欢迎。徽州木雕主要散布于徽州地区古建筑的祠堂、门窗、各种日常用品上，其木雕作品反映了徽州人深厚的文化思想。徽州木雕有其独特的艺术风格，其作用在整体建筑结构上起着锦上添花的作用。观者在欣赏木雕时不难发现创作者对儒家思想的认知和了解。徽州木雕内容广泛，活泼生动，艺术感染魅力极大，数百年来，木雕造型语言臻于纯熟，雕刻技术得到很好的评价。木雕在安装上，两边并不对称，但要调整两边使之对称产生平衡感，否则会有不协调的感觉。“欲严谨取对称，要轻巧保均衡”是最为明智的作法，也给徽州人带来美的艺术感受，更使观众心灵受到震撼。徽州木雕的雕刻技法是全面而多元的，走南闯北的经历让徽商的思想日趋开放，新颖构造与完善的技术手法被不断引进民居建筑中。徽州木雕以工艺精湛、造型纯熟著称，它兼顾了美观与实用，既给人以艺术的熏陶，又有利于建筑的百年大计。以古名居窗扇为例，大面积采用镂空花雕，同时注重光源与空气流通。徽州地区自然资源丰富，一般采用纹理清晰、材质柔软、价格昂贵且不容易腐烂的材料如松树、紫檀、樟木、柏木、银杏、沉香、红木等，这些木材雕画是徽文化的一段辉煌的历史，描绘的是徽州人一段难忘的故事。作者工匠大多是普通人，记载的是他们周围的事物，不夸张、不做作。有的作品欣赏过后则终身难忘，这主要是因为地方特色和时代感的结合，也是徽州木雕的魅力所在。轻削重刻，削木如泥，捉刀如神，形象生动活泼，一切显得那样自然，一切却是那样艺术，木雕的历史价值是不朽的。

徽州地区至今完好保存了大量明清时期的古建筑。在这些古建筑中有许多精美的砖雕，它们主要运用在建筑的门楼、窗户、墙面、屋脊、屋檐、屋顶、牌坊等，使得古建筑物变得更加庄重典雅、立体效果更加强烈。砖雕俗称“硬花活”，是中国一种古老而独特的建筑装饰雕饰形式。徽州的砖雕起源于宋代，至明代，随着商业贸易流通的兴盛，地域之间文化传播的频繁，以及徽商和晋商之间贸易交往的流通，安徽的徽州地区和寿春地区出现了山西一带的先进砖雕工艺。寿春地区受楚文化的影响，砖雕工艺有着楚域风格，有些槽形砖、大方砖均雕有精美的纹饰。而徽州地区徽商充盈的财力加上徽州多出能工巧匠，使得徽州的砖雕艺术精湛隽永、自成风格，并日臻成熟，登峰造极。砖雕的使用是建筑与艺术的完美结合，既有一定的艺术观赏性，又具有挡住雨水下落、避免门上和墙体上雨水渗透潮湿从而影响到建筑物整体美观的实用功能。砖雕重点部位是在注重各题材内容的合理布局，情节、图案的主次分明，强调视觉的整体效果。砖雕制作的花窗不仅可以让院主透过窗户欣赏美好的风景，也起着很好的装饰作用，产生内外浑然一体的效果。砖雕在制作上第一道工序是创作初期选料和尺寸的大小也就是备料。第二道工序“磨面”，就是指用手工或借助机器的工具把之前雕刻粗糙的雕工磨圆。通常这道工序是由助手来完成的。第三道工序是修整，在画面上偶尔也会遇到砖内的沙子引起雕面残损的情况，修整就是必要程序，最后是安装。徽州砖雕经历了漫长的演变发展，给人带来一种朴实华丽的感觉，非常符合当代的审美要求。明代早期的砖雕，由于受到秦汉的影响，画面简单粗犷，人物形象少没有变化，画面较单调。到了清代，徽商为了对外界显示自己生活的美好，相互攀比，砖雕的雕刻显得更加细致庄重，形成了砖雕的艺术风格。现在在徽州的每一个村落都能见到剔透玲珑的砖雕艺术，会让人切身感受到砖雕的艺术之美，由衷敬佩那些民间艺术家精湛的技艺和巧夺天工的创造才能。石雕在徽州地区很常见，主要在寺宅、牌坊、建筑门口，是浮雕与圆雕结合的一种艺术。

发展至明清时期，石雕多用于牌坊、龙柱、门窗、门楣、勾栏等。在雕刻上远远不能与木、砖雕相依并论，主要是因为石头坚硬不细腻无法细雕。由于地域文化习俗不同，在石雕选材上有着特别的不同，闽人自古就有着对蛇的崇拜习俗，蛇的形象来源于龙，故惠安人对龙的感情深厚。龙便成为人们喜欢雕刻的对象，广泛应用于石雕装饰中。除此之外，在选材方面惠安石雕也有与徽州石雕的相似之处，惠安的石雕也常以“梅、兰、竹、莲、松”等象征“吉祥、长寿、富贵”之意。从唐至明初，惠安的石雕艺术风格特点是质朴粗犷，人物造型端庄凝重，线条刚直简洁，尚遗留有明显的中原雕艺痕迹。从明代后期发展到清代，惠安石雕艺术改变了自古雕刻中的“形似”而追求“神似”的艺术境界，此时的艺术风格演变为形神兼备，并富有强烈的动感和气势，艺术特征则突出精巧细腻和神奇。这种风格的转变让惠安石雕门窗与徽州石雕门窗的艺术风格又多了一份相似。徽州石雕题材受到材料的限制，没有木雕与砖雕复杂和普及，除了牌坊看起来比较显眼，其他的石雕经常会被人们遗忘，但并不妨碍细心的观察者的观察。石雕的题材主要是用动植物形象来雕刻出的高浅浮雕，人物故事与山水的题材不多见。其中，狮子是石雕的典范。在各个建筑或者构建中都能应用到大大小小的石狮子，民居门口的门枕石能见到头圆脸阔、形象夸张有形，相比北方威猛的狮子，徽州的狮子显得秀气一点。明代前期到中期，风格上相对朴实，刀法繁琐，体积感弱，不能和当时的砖木相提并论。徽州石雕取材是一件石雕作品成功与否的关键，一般根据内容而加以选择，如石料的大小、石料的纹理、避免采用破损或者裂纹的石料。石雕作品完成后，剩下的步骤就是安装，一些需要组合的构建在安装的过程中有许多不同。不同的时代，制造工艺会有不同，也就造成安装工序的不同。徽州雕刻真可谓是徽州人民的艺术创造、智慧的结晶，研究它不仅对我们现代雕刻来讲有着很大的借鉴意义，它的每一幅图画，更是一个历史的浓缩，能让我们对三大地方文化之一的徽学有更深刻的了解。因此，我们有责任也有义务将徽州雕刻艺术继承并发扬光大。

三、徽州雕刻艺术的传承与保护

雕刻艺术的主要活动篇4

关键词：木雕技术项目教学大学生创业

中图分类号：G64文献标识码：A文章编号：1673-9795（2013）06（a）-0030-02

木雕艺术品是广受大众喜爱和收藏的工艺品种类之一，在中国的艺术史上占有非常重要的地位。它是以高度娴熟、精致的工艺技术与具有民族特色的典型艺术相结合的一种艺术品。它是我国重要的雕刻艺术门类之一，我国也是世界上将木雕艺术应用于日常生活、建筑装饰方面最广泛、最集中的国家。

中华民族是世界上最早选择农耕生存方式的民族之一，其大地文化与土木情节塑造了华夏民族对自然生命的眷恋之情。而我国幅员辽阔、气候适宜、木材丰富。可想而知自从有人类以来，在这块土地上我们的祖先就开始了对木材的广泛利用。中国木雕深邃悠远，并始终伴随着历史的步伐，默默的存在在天地之间。大到殿堂楼阁，图腾造像，小至案几陈设、小品物件，都有木雕艺术深沉的痕迹。在我国最著名的四大流派是被称为“中国四大木雕”的乐清黄杨木雕、福建龙眼木雕、东阳木雕、广东潮州金漆木雕。在我国台湾，除了本土的木雕技术外，大部分木雕技术都来自中国大陆，而这些技术在闽、粤地区，主要为建筑装饰，寺庙雕刻神像及针对富有人家进行服务。亚洲的泰国木雕具有浓郁的东南亚风格，比较闻名，雕刻原材料以柚木为主。民族传统木雕风格主要是西非雕刻，小雕像和面具是它的主要表现形式。具有悠久历史的木雕创作手法，拥有古老的传承，散发出迷人夺目的光彩。我国南方的木雕技术的发展与传承在传统文化的承袭上，更胜北方一筹。

木雕家具深受广大人民的喜爱，尤其在民间无论是床橱箱、桌、椅等都习惯用木雕装饰。利用木雕艺术装饰的家具摆设于厅堂、卧室，具有古朴、典雅的风味，给人以美的享受。木雕工艺在家具雕刻上的应用最为广泛。我国绝大多数的古典园林里都陈列着雕刻家具，尤其是苏州园林里陈列那些名贵家具如台、凳、桌、椅、几、案、屏风等无不雕刻着精美典雅的图案花纹用木雕艺术装饰的家具，具有古朴、典雅的风格。我国出口红木家具，由于其造型古朴秀雅，雕刻精细动人，具有独特的东方民族风格，深受海外朋友的欢迎。木雕工艺在我国流传范围很广，如江苏、浙江、湖南、江西、福建、广东、上海、北京等地。我由于各地区的风俗习惯及人们审美情趣的差异木雕家具无论从木工制作的造型及雕刻装饰的图案花纹和雕刻技艺都各具特色。如北京的木雕家具，用的主要是高级硬木，在表现手法上无论是圆雕、浮雕或镂雕等都很成熟，其中最富有特色的是龙、凤图案及一些吉祥图案。雕刻凿口利落，层次多，具有立体感，艺术上古雅、淳厚。苏州的红木雕刻家具和浙江东阳的木雕家具可谓举世闻名。苏州的红木雕刻家具端庄、简洁雕刻的图案花纹古拙、典雅；而浙江东阳的艺术雕刻家具则精美别致，雕刻技艺精湛，图案花纹细腻入微；广州的红木雕刻家具却另有一番趣味，造型简练、古朴、图案花纹清秀淡雅。木雕家具深受广大人民的喜爱，尤其在民间。无论是床、橱、箱、桌、椅等都习惯用木雕装饰。利用木雕艺术装饰的家具摆设于厅堂、卧室，具有古朴、典雅的风味，给人以美的享受。

雕刻艺术的主要活动篇5

一、闽台木偶雕刻艺术溯源

闽南木偶兴盛于宋、明年间。南宋朱熹任漳州郡守期间，曾颁文“劝谕禁戏”，“约束城市乡村，不得以禳灾祈福为名，剑掠财物，装弄傀儡”。又据明万历《漳州府志》记载，“元夕初十放灯至十六夜止，神祠用鳌山置傀儡搬弄”。[1]可见木偶戏当时在闽南的兴盛已非同一般。19世纪中叶是闽南掌中技艺发展的颠峰时期，同时也是台湾掌中戏发展的最初阶段。[2-3]闽南布袋木偶戏日臻成熟，主要表现在三个方面：一是木偶戏已从最初的图腾崇拜、祭祀等巫术活动，逐步过渡到由专业戏班表演的一种艺术形式；二是大台连本戏的出现使木偶的需求量大增，已出现专门从事木偶雕刻的作坊；三是木偶艺术影响扩大，闽南木偶开始大量输入台湾地区及东南亚各国。闽南木偶兴盛的原因除了深厚的人文积淀之外，还与闽南所处的自然环境、经济环境与社会环境有关：唐宋以后的泉州港、明代中叶的漳州月港和清代的厦门港相继兴起，客观上推动了当地经济、文化的繁荣。闽南木偶作为民俗生活、的外在表现形式，开始影响并传入台湾。明清两代是内地向台湾移民的高潮时期，也是闽台文化关系形成发展的重要阶段，大批的漳州、泉州人移居台湾，民间戏曲也随之传入。两岸文化关系与文化创意产业的互通，在移民时期主要表现为大陆文化向台湾传播的单向流动，如闽南木偶（包括提线傀儡戏、布袋戏等）艺人到台湾以教戏为谋生手段、台湾艺人赴闽南拜师学艺等，这些为台湾木偶的发展打下了基础。清代以后闽人入台渐多，故此台湾与闽南在方言、民俗、等方面有诸多相似。比如台湾庙宇宫观建筑中具有艺术创意的石雕、木刻、瓷雕、佛塑、神轿等诸神像，其衣冠绣品都在闽南采购或聘请闽南师傅赴台制作。[4]又如木偶造型、服装道具、演出所需的锣鼓乐器，以及香炉、寿金、冥纸等，也都由漳、泉两地传入台湾。闽台木偶文化赖以生存发展的条件主要体现在以下两个方面：一是相通的语言、相似的民俗习惯和相同的，由闽传入的木偶已成为台湾民众寄托对故乡深情的一种艺术形式；二是闽台木偶存在着共同的审美意向，这种情趣是海峡两岸民众审美心理的历史积淀和相互融合的结果。闽台木偶雕刻艺术反映了当地人的精神追求和情感寄托，又与闽台习俗形式相依存，已深深地扎根于闽台民众生活的沃土之中，得到两岸民众的厚爱。

二、闽台木偶雕刻艺术的题材形式比较

流传在闽台的木偶戏有两种：一是布袋戏，又名掌中戏、指花戏；二是提线傀儡戏，又名嘉礼戏、线戏。闽台傀儡木偶造型所蕴含的文化内涵从最初的宗教礼仪活动中的戏具，逐步演变成兼有娱乐、教化功能与盈利目的的艺术形式。其造型的发展也呈现出从“神性”向“凡性”转变的艺术特征。比较闽台木偶雕刻艺术的异同不难看出，它们之间存在着很多的联系。闽台木偶雕刻艺术具有浓厚的地方民俗特色和宗教色彩。从传统的傀儡、木偶造型的功能来看，大致可分为三大类：一是请神驱邪，以其巫术功能将戏台与祭系在一起，表达人们求福消灾的心理意愿；二是用于丧葬演乐的演具，并逐步发展到有故事情节的表演，体现了闽南传统的礼乐祭祀文化；三是作为娱乐表演的戏曲形式，参与传统节庆、民俗活动和庙会的演出。闽南“敬天礼神、崇鬼尚巫”之风极盛，各种宫观寺庙星罗棋布、遍及城乡，民间佛像雕刻技艺发达，浓厚的宗教文化氛围对于闽南的社会生活和民俗习惯产生了广泛影响，闽南木偶造型与宗教人物的造型雕刻结下了不解之缘。据考，早期的闽南木偶造型大多由民间雕刻神像的作坊兼营。比如泉州最大的神像铺子义全后街的“西来意”、漳州经营雕刻佛像的作坊北桥街的“成成是”等，均兼营木偶头雕刻。闽南木偶雕刻所表现出的含蓄的神佛风貌，与其早期一直寄生于神像铺子及闽南浓厚的宗教氛围是分不开的。台湾传统木偶戏早期大多是从闽南传入的，相同的民俗活动、生活习惯和与木偶戏相互作用和影响，在造型、功能和表演形式上往往与祭神活动紧密联系在一起。据台湾文献丛刊1959年版《安平县杂记》“风俗近况”记载，当地有酬神唱傀儡班、喜庆和普度唱宫音班、四平班、七子班、掌中班等戏。每逢迎神开庙、婚丧喜庆、逢年度节，都是乡里众人筹资，请来傀儡、木偶戏班娱乐一番。而戏偶形象道具则大多由漳、泉二地供应，或为台湾木偶艺人所仿刻。早年从事神像制作的台湾木偶雕刻大师徐析森就是从仿刻泉州“花园头”戏偶开始，逐渐发展为具有本土木偶特色的“森仔头”金字招牌。台湾传统木偶造型，自然表现了闽南传统木偶造型的艺术特征，沿袭了从中原河洛地区传入的成熟的宗教造型程式。

三、闽台木偶雕刻艺术风格演变比较

闽台木偶雕刻艺术是闽台传统戏曲风格和地域文化的缩影。作为戏曲舞台造型，其生、旦、净、末、丑形象一应俱全，刻工细腻，造型夸张，用料讲究，粉彩不褪，并形成了不同的风格和流派。闽南传统木偶戏有两个流派：一是流行于泉州的南派(见图1），二是流行于漳州的北派(见图2）。海洋文化张扬性较强的泉州与受农耕文化影响较大的漳州在木偶表演风格上有很大不同。南派的泉州木偶大多以闽南人为蓝本，在头饰、化妆、服装中较多融入了当地民俗文化元素；北派的漳州木偶因其唱腔作派均以昆剧、京剧为主，故脸谱造型和装饰都模仿昆剧和京剧，又因布袋木偶戏善演武打短戏，其花脸、武将木偶也就较多。可以说，闽南传统木偶雕刻艺术在吸取京剧脸谱艺术、展示其传统戏曲舞台造型的同时，又融入了福建民间神像元素和民俗文化审美情趣，形成了既有传统戏剧特点又富有闽南地域文化韵味的艺术风格。从闽南传入的台湾传统木偶（见图3）最初也具有闽南木偶的艺术风格，如早期台湾木偶戏有三个流派：一是南管，泉州传入；二是白字戏，漳州传入；三是潮调，潮州传入。[6]由于木偶戏具有祭祀的功能，因此在台湾木偶雕刻艺术传入之初普遍带有相对的稳定性，不同流派的戏偶基本体现了闽南木偶各种不同的艺术风格。至20世纪初，台湾布袋木偶在不断的衍变中逐步发展成了具有本土文化特色的北管布袋戏，以注重武戏和口白为主要发展方向，在技艺上侧重于改良和创新。比较闽台木偶雕刻艺术不同风格的演变和特点，可以清晰地看到，闽南木偶雕刻的样式一旦创造出来，就作为一种蓝本世代相传，其种类在不断丰富。闽南木偶雕刻既继承了唐宋以来雕刻、绘画的艺术风格，又融汇了凝重、古朴的装饰美，戏偶造型的艺术风格程式已高度成熟。而台湾是个移民社会，文化多元，戏曲多为外来剧种，极善“拿来”和改造，自内地木偶传入台湾后，其木偶雕刻艺术的演变多是以替代的方式完成的。在木偶雕刻由内地传入台湾后发生演变的过程中，世俗精神的融入是本土文化使然，也是台湾历史文化的体现。就台湾戏偶雕刻风格演变而言，大致可分为三大类型，即传统布袋戏、金光布袋戏、电视布袋戏。[7]随着传统戏曲的逐渐消失、木偶剧目的改良以及木偶艺术融入电视和网络等媒体，台湾戏偶雕刻逐步演变为多种不同风格类型的木偶雕刻艺术。

四、闽台木偶雕刻艺术的造型比较

闽南现代木偶的造型特征总体而言较为传统，其戏偶种类大致可分为传统戏偶和现代戏偶两种。传统戏偶雕与绘并重，强化造型的夸张性和装饰性，通过彩绘丰富传统脸谱花纹图案，增强人物性格特征。在传统木偶通常所运用的五官活动的结构上加以创新，创造了不同的脸谱和新奇的艺术效应，更显幽默和生动，丰富了脸谱造型的种类。闽南传统木偶制作造型体现了雕刻家大胆的想象和新颖的手法，给人留下了深刻的印象。闽南传统木偶制作的代表人物有泉州的江加走和漳州的徐竹初等。前者堪称木偶造型一代宗师，创造了280多种不同个性的戏偶，所创作的木偶除了面谱多样之外，有些木偶头的眼睛还能左右横眸、顾盼生姿，甚至嘴巴、鼻子都会活动，人物形象活灵活现。[8]后者为木偶世家第六代传人，其父徐年松是闽南木偶戏北派的代表。徐竹初继承祖传工艺，其作品以丰富而精美的性格化造型著称，先后创造出600多件戏偶作品，其中既有传统戏剧的名角，又有神话传说中的魔怪、神仙，并先后为30多部木偶艺术影视片设计制作木偶造型，其代表作有《白阔》《鼠丑》《大鹏》《顺风耳》《绿大番将》等。这些栩栩如生的作品，展现了中华民族优秀传统文化艺术的魅力，使我们犹如看到了“活的文物”(见图4、图5）。随着木偶新剧目的不断涌现，新一代漳、泉木偶雕刻家在继承优秀传统的基础上不断创作出传统与现代相结合的木偶新造型。如泉州的现代戏、儿童剧、童话剧等，以现代人物为蓝本，表现富有闽南地域文化韵味的惠安女、南音女、渔家女、茶乡女等现代人物木偶造型，还有表现民族英雄郑成功等历史人物的传神而有趣的造型。为适应表演和观赏的需要，现代木偶的尺寸比传统木偶有所加大，木偶高40~50cm，种类繁多，角色丰富。泉州提线木偶在2008年北京奥运会开幕式上的生动表演轰动了海内外。值得关注的是，将木偶融入影视动漫艺术为其拓宽文化市场进行了有益的尝试。动漫木偶造型夸张、虚幻、诙谐、风趣，使其更显得生动可爱。如漳州百集木偶动画片《秦汉英杰》中的古代人物造型，一改传统木偶造型的“好人红脸、坏人白脸”的程式，将动漫的夸张、诙谐元素融入人物造型之中，使人物形象惟妙惟肖。再如《小红军长征记》中的现代人物木偶造型采取高仿真写实，且可换置服饰、鞋帽并可组装出不同造型，剧中的、红军战士等100多个影视木偶造型，迎合了现代人的审美情趣，深受人们的喜爱。与闽南木偶造型不同，台湾木偶以其剧目的本土化和戏偶的改良为前提，促进了木偶雕刻艺术造型的创新发展，现代台湾木偶造型在创新上力度明显大于闽南。20世纪中后期，台湾布袋戏逐渐转型为具有现代元素的金光布袋戏、霹雳布袋戏、影视布袋戏，其造型也随着布袋戏的发展而变化，并与媒体结合，以新颖的角色、大型戏偶和声光影视效果展现出台湾木偶独特的艺术风格。与传统木偶相比，台湾木偶的造型特征表现在两个方面：一是将传统的小型掌中戏偶改良为高80~90cm的大型戏偶，在材料制作上继承以往采用的樟木、白木进行雕刻。偶头与偶身内装置有机关，使其身体灵活、表情生动，或表现脸部五官的变化，或表现人物手脚肢体的动态，与真人一样可换置服饰，以全新的理念一改传统的脸谱和服饰，显示了艺人们丰富的想象力。而戏偶操作则从传统的单手变成双手，且需配合较多的操偶表演技巧。二是以现代造型为蓝本，整合电影卡通、漫画及现代社会人物，创造出新的现代木偶形象，借助当代电视和网络等媒体进行传播。以《云州大儒侠》的二齿、刘三、怪老子、史艳文、苦海女海龙等人物造型为例，其面部表情丰富，身姿形态生动，揭示了人物的内在精神，显示了木偶的明星气质。值得一提的是，台湾“巧成真”戏偶雕刻艺术，以其塑造的台湾布袋戏的独特形象，推动了戏偶艺术的多元发展。

雕刻艺术的主要活动篇6

一、引言

历史上，民间美术一直以特有的表现形式展现于世人的眼前，传达着人类的情感变化，其表现形式也千变万化。拴马桩石雕艺术作为北方民间雕塑艺术的杰出代表，给世人留下了诸多对于生命和自身法则的启迪，代代相传，经久不衰，形成了一种不可抗拒的“美”的力量。

形式美法则作为包括视觉艺术在内的艺术创作法则，在民间艺术中运用的十分突出。拴马桩对形式美法则的运用也是比较广泛和突出的。拴马桩属于民间的雕刻艺术形式，其造型来源于日常生活积累，它表现的是浓厚生活情趣、民族民俗色彩的社会生活。民间工匠对于客观生活的观察和升华，都生动而又具体地表现在拴马桩的构图和造型之中。目前对于拴马桩艺术的研究主要是集中在其造型语言、历史成因以及文化内涵等方面，对其自身所体现的形式美涉及相对较少。虽然目前拴马桩已经失去了原有的实用价值，但文章通过分析拴马桩石雕艺术的形式美，可以更整体、广泛、综合地借鉴这一艺术，使得这一独特的艺术形式可以在现代的园林艺术、雕刻艺术以及其他艺术创作中得以体现。

二、拴马桩石雕艺术形式美分析

1.拴马桩石雕艺术形式美的总体美感

（1）多样统一之美。多样和统一，是形式美法则的高级形式。“多样”体现了各个事物的个性的千差万别，“统一”体现了各个事物的共性或整体联系[1]。在拴马桩石雕艺术中体现比较明显的便是多样与统一的形式美。拴马桩的“多样”主要体现在桩首的雕饰上，桩首雕饰大致可分为球型、动物型、人物型、人物与动物组合型四种。可归入球型的就有摩尼宝珠、槌、桃、瓜等，可归入动物型的有猴、狮、鹰等，人物型则有童子、长者、群相组合等[2]，加之一些目前还未经过准确考证，暂未归类的拴马桩更是不胜枚举。不难发现，拴马桩中石雕艺术有一个特点，成千上万件的雕塑作品无一雷同。每一个精彩和耐人寻味的桩顶上都富于变化，目前存世的拴马桩石雕作品，任意一件都是独一无二的。即使表现的主题一样，甚至是形制相似，但都在充盈着特定时代世俗生活气息上体现着个性化的形象。

（2）自然和谐之美。拴马桩石雕可以说是民间原生态的艺术作品，其形象生动具体，且无一雷同；表现内容丰富，表现手法粗犷大气中又不失简练，充分表现出了自然与和谐之美。老子曾言：“道可道，非常道，名可名，非常名。”我们可以理解为，道是自然的，是不可言说的。他提倡“大音希声”、“大象无形”的自然和谐境界，被现代艺术家进行引申，目前已经成为他们崇尚自然天成，而不过多重人工雕凿的一种恰到好处的美的境界。

“和谐”是很多种不同事物或者要素之间的一种整体的协调关系。教育家孔子认为：“中庸之为德也，其至矣乎！”他主张居中不倚，兼容两端，执两用中，无过无不及。中庸之德的呈现形态“中和”，因此成为了一种最高的美。哲学家老子认为：“万物负阴而抱阳，充气以为和。”在我国古代便是以“和”作为最高的价值体现，同时也是数千年来传统文化的精神与内涵。我国的传统文化价值观十分注重人的价值，在以人物为主要题材的拴马桩作品里，有一个基础的图饰构成，就是人驭狮形象[3]。人与狮子的和谐、现实与理想的和谐都体现在拴马桩石刻艺术中。

拴马桩雕刻艺术虽然受到了当时宫廷文化的影响，但是，人们最初创造它时是出于一种内心最为本真的感情，从拴马桩广泛的创作题材和内容丰富的造型便可以感受出当时的人们对自然与自由的理解，正是因为这样一种“自由”的心态，拴马桩石雕艺术才有了自己独特的表现符号和相对自由的散漫情怀。民间的自由心态是艺术创作中不可或缺的思想元素，正是在这样的一种创作心态下，才使得拴马桩石雕艺术保持着一种鲜活生动的姿态，保持着朴素的自然秩序和自然形态。这也正是无一雷同的拴马桩艺术作品在变化之中而达到的整体上的共性与统一。

2.拴马桩石雕艺术形式美的总体美感

（1）比例结构之美。战国时期的作家宋玉曾经说，“增之一分则太长，减之一分则太短”，指的则是我们现在所讲的比例关系。比例是指一件事物整体与局部以及局部与局部之间的数量关系[1]。具有恰当的比例关系会给人一种和谐的美感。

在拴马桩中，桩体的浮雕是呈莲花卷草纹的形式出现的，流转舒缓，给人一种向上盘升的感觉；在结尾处出现横向的方形浮雕，如天马锦鸡类的祥瑞图案，达到一种纵长横短的效果；在桩颈处以鼓墩和仰莲为装饰，呈扁圆状；桩顶以圆雕、线雕手法雕胡人驭狮姿态，主体轮廓突出于建筑的虚空之间，使得视觉中心分外传神。值得一提的是作为空间分割比例的秩序感，张弛有度，繁简得宜，曲直相宜，刚柔相济，这其中也充满着音乐的节律感。加之拴马桩雕塑中的高质量的线条，更为凝重静止的石质增添了灵动的生命活力。尤其值得注意的是，在人与狮的动态结构上，人皆正面，狮子则左顾右盼，静中含动，寓变化于平正之中。在人体比例上，拴马桩雕像的头部为身长的三分之一以下，这种适度的夸饰平添了拴马桩人物的情态与趣态，却并不显得丝毫怪诞。

在中国传统民间雕像中，往往强调大头而削弱腰肢比例。拴马桩艺术十分重视“头部”的雕饰，头部可以说是雕塑艺术传神的重心，雕刻者们夸张头部，主要是为了营造一个视觉兴奋点，对所要表现的形象的精神特征进行主观强调。这足以体现出中国古代雕刻独特的透视法则，它注重形而上的写意精神，而不屑于斤斤模仿自然。

拴马桩石雕艺术呈现给我们的比例结构之美，充实了它的内容存在方式和物质材料，用其特有的艺术手法，缓解了个体单元的平衡，达到了变化与整体之间统一的效果。

（2）对称均衡之美。对称可以说是世界上最常见的现象，自然界中的植物、动物都具有对称的特点。在拴马桩中，这一点也有很充分的体现。

首先，对称之美体现在拴马桩桩颈的雕饰上，拴马桩的桩颈为四方须弥台座，台座的雕饰起着衬托主体的作用，因此，在这些台座的四周一般会刻有吉祥图案，这些图案的造型多是呈现出对称的形式，在丰富拴马桩桩体的同时也带来了一定的美感。

其次，对称之美体现在拴马桩的整体雕刻中，民间匠师们善于动用适形法则，因材施雕，并能充分利用方体对角线长于边线的优势，合理地将主体雕像正面恰到好处的放在对角线的位置。在扩大雕像空间的同时，又能在纵向视觉上收到横向开张之势的效果，凸显着雕像的浑厚与大气，呈现出与角棱对称错位的动态之美。

（3）对比之美。“对比”主要体现在两个方面，其一是指在拴马桩中所体现的虚实相间的造型风格，其二则是指在拴马桩的雕刻过程中线条运用的简化与繁复的对比。

虚实相间的造型风格是拴马桩雕刻艺术的特征之一。匠师们在创作拴马桩时，同样注重表现的主题和附属因素的关系。首先，他们更加注重关注桩首的人物或者动物形象的精神气质而并非是在刻意的雕凿形体，在雕刻时只求神似而忽视绝对意义上的物体的形象。纵观拴马桩中所雕刻的狮子形象，是狮非狮，或兽或人、或蹲或立、或仰或俯，造型动态风格迥异，表现手法也比较丰富多样。甚至倘若我们用理性的眼光来看待的话，很难说它们是“狮子”或是像“狮子”，它们充满着天真、天趣，反倒更像是憨厚而稚嫩的小孩。所以说，这种艺术形象颇具虚实对比之美。其中的“实”是其精神，“虚”则是其形体。关注了“虚”，才能显出“实”的自然生趣，注重了“实”，才能体现“虚”的空灵有致。虚与实的对比使拴马桩石雕艺术的审美价值异常突出。

将情感和想象相结合[4]，工匠们在雕刻拴马桩时，特别注重表现物的神采和意蕴，努力追求以形写神而形神兼备，并通过颇具匠心的突出、夸张或变形使形象更为鲜明。这就为他们在雕刻的技艺上提出了更高的要求，既不能让形象脱离现实原型，而且要通过简化、繁复线条、乃至变化空间，来赋予这些没有生命的“石桩”以灵动的生命活力，甚至创造出本不可能存在于同一空间的事物形象。另外，拴马桩的桩颈刻饰的规整有序并装饰华美的台座，与桩首生动并富有谐趣的雕像形成强烈对比，从而给人以崇高（理想愿望）与幽默（对现实生活的玩味）的多重审美感受。

（4）节奏之美。节奏是指一定单位的量（声音的、形体的、动作的）在运动过程中等距离时空的重复出现。郭沫若说：“本来宇宙间的事物没有一样是没有节奏的。”所以，这种形式美存在于整个宇宙，当然，也存在于拴马桩石雕艺术中。虽然每一个拴马桩都是个体的重复出现，但这其中的每一件作品却是在工匠们自身的社会实践中表现出的对日常生活实践的一种积累，这种重复并不是单一的，而是植根于他们所生活的土壤之上，并体现在每一个桩体桩首的雕饰当中。

综观整个拴马桩，有一些重点抓通体构成的大关系，繁简处理恰当，在稚拙与朦胧中形成浑厚的韵律；还有一些主要突出人体结构的团块关系，神气十足，显出成熟的韵律美；有的精细刻画出面部五官与衣饰特征，转折处峰棱俊俏，节奏感十足；有的在通体圆浑的石面上刻出流畅有序的线纹，虽有一定的程式化趋向，但不得不承认也是节奏感与韵律感的统一；有的还以琢光或留出粗糙坯底作为对比，显得新鲜生动。