电影产业论文范文

《2008中国电影产业研究报告》由中国电影家协会产业研究中心组织撰写，由产业研究中心主任刘浩东担任主编，多位从事电影产业研究的专家学者参与了这个研究项目。该报告充分发挥影协广泛联络和深入调查的优势，把“一手数据分析”与产业视角的独特研究结合起来，既尊重数据的客观准确，又发挥撰写报告专家的理论分析智慧，对2007年中国电影产业发展情况进行了科学而客观的阐述，具有专业性、权威性、综合性等特点，对业界、学界了解2007年度中国电影产业发展状况具有重要的参考价值。

《2008中国电影艺术报告》作为国内第一部年度电影艺术创作报告，由中国电影家协会理论评论工作委员会组织撰写，理论评论工作委员会主任尹鸿、秘书长刘浩东担任主编，作者由各大高校、科研机构的电影理论评论专家组成。该报告以年度中国电影艺术创作为研究对象，全书共包括十二个章节和一个专题研究，分别为中国电影创作年度综述、年度热点、年度创新、年度症候、年度走向、导演艺术、剧作艺术、表演艺术、摄影艺术、声音艺术、新技术、港产合拍片的年度分析，以及专题研究中国进口分账影片态势分析。此外，报告还收录了中国电影家协会理论评论工作委员会“2007年度十部优秀国产影片推介活动”的片目名单。影协理论评论工作委员会推出这部艺术创作报告的目的，旨在让更多的人在聚焦产业喧嚣的同时，冷静细致地思考电影艺术层面的诸多元素，从电影创作本体上把脉国产影片，把理论家、评论家的判断与声音传递给社会大众，以期在电影理论评论中坚持主流文化的声音。该书凸显出三个特点：一是改变了只关注精英和艺术电影的传统角度；二是对实现市场转型做了全面的关注；三是对新形势下的主流电影给予了更多的关注。

因为《2008中国电影艺术报告》是第一次对中国电影艺术创作推出的研究报告，因此备受关注。参加座谈会的电影界专家学者就中国电影创作和中国电影艺术研究方向提出了自己的见解。

中国电影艺术研究中心研究室主任饶曙光强调眼睛要向下看。他认为，中国电影研究的立场要有一个调整，要从精英立场转移到大众立场，不能把电影研究变成空中楼阁。要从重电影票房转移到增加对观众人次的研究，尤其要关注中小城市和农村的观众人次。电影票房收入虽然重要，但不是全部的依据，人次虽不能计入经济效益，但对中国电影创作有直接的指导作用。当前中国电影的研究重点还应该放在具有中国特色的类型片上，进一步建构主流商业电影体系，推动中国电影的可持续发展。

北京电影学院教授侯克明希望敢于面对创作现实。他说，中国电影产量虽然多了，但创作上还存在着很多问题。目前对创作上的艺术研究还远远不够，创作问题远比产业问题大。《2008中国电影艺术报告》的出版对电影创作研究会产生很大影响，希望能坚持做下去，更希望这些研究能让创作者看到。因为目前拍摄者、投资者并不太知道中国电影的创作状况，出现了信息不对称的情况，创作者对自己没有准确的评价。电影批评家要继续解放思想，依据社会主义核心价值观把电影创作存在的问题实事求是地讲出来，努力加强和扩大电影评论的声音。艺术报告不要追求大而全或面面俱到，要有重点分析，可以有多种写法，要敢于面对现实，面对问题。

北京电影学院教授郑洞天发言时先站起来向作者鞠躬，由衷地表示对这两部报告出版的祝贺和对作者的敬意。目前，高校有影视专业两千余个，研究生有三千余人。他认为两部报告为高校大学生、研究生提供了数据和依据。该报告开创了电影研究的新阶段。郑洞天希望报告每年能有针对性地提一些问题。比如中国类型片的问题，去年中国共生产了526部影片（包括120部电视电影），其中有多少部是类型片？我们的类型片不够成熟的原因究竟在哪里？再比如中国大片的问题，是否制作越大越挣钱？大片越拍越没有思想？应通过每年的报告把中国电影的现实真实地报告给创作者。

北京师范大学教授黄会林提出增加未成年观众电影调查。她说，影视文化对未成年观众有哪些影响，应该是报告的内容之一。今年，北师大艺术与传媒学院就未成年观众价值观的形成、对明星的认知度、对某些电影的暴力倾向的反应等进行了问卷调查，今年的调查对象选择的是都江堰的中学生。5月11日，包括聚源中学在内的孩子们最后交上了答卷，没想到第二天就发生了大地震，很多参与调查的孩子都被埋在了废墟之下，学院已决定把调查问卷捐给相关的博物馆，作为永久的纪念。黄会林建议，应该重点对未成年孩子们对当下影视文化的看法进行调查，他们才是中国电影市场未来的主力军。

针对当前名目繁多的各类报告，中国影协在去年《2007中国电影产业研究报告》推出的基础上，以其时效性和指导性俱佳的优势，今年又推出了《2008中国电影产业研究报告》《2008中国电影艺术报告》两部。中国影协日前在京举行了两部报告的座谈会。

《2008中国电影产业研究报告》由中国电影家协会产业研究中心组织撰写，由产业研究中心主任刘浩东担任主编，多位从事电影产业研究的专家学者参与了这个研究项目。该报告充分发挥影协广泛联络和深入调查的优势，把“一手数据分析”与产业视角的独特研究结合起来，既尊重数据的客观准确，又发挥撰写报告专家的理论分析智慧，对2007年中国电影产业发展情况进行了科学而客观的阐述，具有专业性、权威性、综合性等特点，对业界、学界了解2007年度中国电影产业发展状况具有重要的参考价值。

《2008中国电影艺术报告》作为国内第一部年度电影艺术创作报告，由中国电影家协会理论评论工作委员会组织撰写，理论评论工作委员会主任尹鸿、秘书长刘浩东担任主编，作者由各大高校、科研机构的电影理论评论专家组成。该报告以年度中国电影艺术创作为研究对象，全书共包括十二个章节和一个专题研究，分别为中国电影创作年度综述、年度热点、年度创新、年度症候、年度走向、导演艺术、剧作艺术、表演艺术、摄影艺术、声音艺术、新技术、港产合拍片的年度分析，以及专题研究中国进口分账影片态势分析。此外，报告还收录了中国电影家协会理论评论工作委员会“2007年度十部优秀国产影片推介活动”的片目名单。影协理论评论工作委员会推出这部艺术创作报告的目的，旨在让更多的人在聚焦产业喧嚣的同时，冷静细致地思考电影艺术层面的诸多元素，从电影创作本体上把脉国产影片，把理论家、评论家的判断与声音传递给社会大众，以期在电影理论评论中坚持主流文化的声音。该书凸显出三个特点：一是改变了只关注精英和艺术电影的传统角度；二是对实现市场转型做了全面的关注；三是对新形势下的主流电影给予了更多的关注。

因为《2008中国电影艺术报告》是第一次对中国电影艺术创作推出的研究报告，因此备受关注。参加座谈会的电影界专家学者就中国电影创作和中国电影艺术研究方向提出了自己的见解。

中国电影艺术研究中心研究室主任饶曙光强调眼睛要向下看。他认为，中国电影研究的立场要有一个调整，要从精英立场转移到大众立场，不能把电影研究变成空中楼阁。要从重电影票房转移到增加对观众人次的研究，尤其要关注中小城市和农村的观众人次。电影票房收入虽然重要，但不是全部的依据，人次虽不能计入经济效益，但对中国电影创作有直接的指导作用。当前中国电影的研究重点还应该放在具有中国特色的类型片上，进一步建构主流商业电影体系，推动中国电影的可持续发展。

北京电影学院教授侯克明希望敢于面对创作现实。他说，中国电影产量虽然多了，但创作上还存在着很多问题。目前对创作上的艺术研究还远远不够，创作问题远比产业问题大。《2008中国电影艺术报告》的出版对电影创作研究会产生很大影响，希望能坚持做下去，更希望这些研究能让创作者看到。因为目前拍摄者、投资者并不太知道中国电影的创作状况，出现了信息不对称的情况，创作者对自己没有准确的评价。电影批评家要继续解放思想，依据社会主义核心价值观把电影创作存在的问题实事求是地讲出来，努力加强和扩大电影评论的声音。艺术报告不要追求大而全或面面俱到，要有重点分析，可以有多种写法，要敢于面对现实，面对问题。

北京电影学院教授郑洞天发言时先站起来向作者鞠躬，由衷地表示对这两部报告出版的祝贺和对作者的敬意。目前，高校有影视专业两千余个，研究生有三千余人。他认为两部报告为高校大学生、研究生提供了数据和依据。该报告开创了电影研究的新阶段。郑洞天希望报告每年能有针对性地提一些问题。比如中国类型片的问题，去年中国共生产了526部影片（包括120部电视电影），其中有多少部是类型片？我们的类型片不够成熟的原因究竟在哪里？再比如中国大片的问题，是否制作越大越挣钱？大片越拍越没有思想？应通过每年的报告把中国电影的现实真实地报告给创作者。

北京师范大学教授黄会林提出增加未成年观众电影调查。她说，影视文化对未成年观众有哪些影响，应该是报告的内容之一。今年，北师大艺术与传媒学院就未成年观众价值观的形成、对明星的认知度、对某些电影的暴力倾向的反应等进行了问卷调查，今年的调查对象选择的是都江堰的中学生。5月11日，包括聚源中学在内的孩子们最后交上了答卷，没想到第二天就发生了大地震，很多参与调查的孩子都被埋在了废墟之下，学院已决定把调查问卷捐给相关的博物馆，作为永久的纪念。黄会林建议，应该重点对未成年孩子们对当下影视文化的看法进行调查，他们才是中国电影市场未来的主力军。

本报讯（记者高小立）6月28日，随着电视剧《茶馆》中最后一个镜头——王利发娶媳妇拍摄的结束，由中央电视台中国电视剧制作中心独家制作、根据老舍同名话剧改编的长篇电视连续剧《茶馆》在涿州影视基地宣布前期拍摄完毕正式关机。

从大雪纷飞到高温酷暑，全剧拍摄跨越了冬春夏三个季节。从前期拍摄来看，导演何群执导的电视剧《茶馆》，秉承了老舍的艺术风格，拍摄讲究，有着老北京生活的厚重质感。领衔主演陈宝国塑造的王掌柜形象生动鲜明，独具魅力；梁天饰演的吴祥子、谢钢饰演的秦二爷、周里京饰演的常四爷、马恩然饰演的李三……都以精湛的演技将老舍笔下的艺术形象演绎得细腻动人。何群坦言该剧不好拍，希望能在尊重原著的基础上让观众看到新的东西，让陈宝国饰演王掌柜，就是想有别于话剧舞台上的于是之。编剧之一杨国强说，原著中的三万余字一个字都不敢浪费，话剧中的一句台词可能就是电视剧中的一集故事，电视剧《茶馆》虽扩充到了50万字，但始终都能感觉到老舍的存在。陈宝国说，一直努力把自己最好的表演留在这部作品里。

电影产业论文范文篇2

与微时代或微文化相关的命名，最早可能与微软、微博、微电影等的深入人心相关。在电影领域，微电影的名称胜出“网络电影”、“电影短片”，微时代胜出“多媒体时代”、“新媒体时代”、“全媒介时代”等名称，也隐喻了“微时代”来临的不可阻挡。更有甚者，去年备受争议的电影《小时代》也以片名隐喻了一个以“小”、“微”为特征的时代或文化的来临。

微时代最为重要的媒介是网络。互联网的介入，对电影的制作、传播、产业均带来根本的改变。这种多媒体或全媒介的电影生态对电影的影响有内、外两个方面。“内”会影响到电影的叙事和美学形态；“外”则影响到电影的传播方式。当然，这种“内”与“外”又形成互相影响、互为复杂的因果关系。毫无疑问，在微时代的背景下，电影实际上早已“被传统化”，成为一种传统媒体，无论技术还是美学都发生着深刻的变化。电影不仅要与新媒介争夺受众，它也要利用新媒介来传播和营销，打造舆论影响力，同时新媒介也在不断地改变着电影的语言表现方式、叙事形态等。同样，电影批评的生态、形态、写作方式和传播方式、功能价值等也都在这个全媒介时生着巨变。概而言之，今天的电影批评，正经历着文化批评的落潮、艺术批评的失语、产业批评的尴尬和网络批评的崛起。网络批评的崛起对于电影的生产、传播和生态，电影批评的方式和生态，乃至某些以电影为中心而产生的社会公共文化空间的建构方式都带来了巨大的新变。

电影曾经为现代文化转型以来的大众文化空间的形成发挥了重要作用。但这种作用在电视等新媒介崛起之后降低了，其娱乐、工业化作用提升了。而在一个全媒介的微时代，电影对公共文化空间的建构呈现出以下新的特点：

一、微时代电影传播变化：从封闭空间转向开放的、破碎的时间性

电影的“影院观赏行为”本是电影的根本条件。但经历过电视传播的冲击后，现又面临着网络的更为猛烈的冲击。现在电影的观看并未在电影结束后停止（甚至也不是从影院观赏开始，被全媒介舆论空间包围的观众可能早已受到影院外其他媒介的耳濡目染），而是在影院外继续进行，在微博、微信、电视、多媒体、大众报刊传媒上，在受众的日常生活中，在一个全媒介的话语空间中继续进行。电影观赏不再仅仅限于梦幻般的影院观赏，在电视上、网络上、移动媒体上，都可以随时观看，电影形态也不再限于银幕电影，或商业化、广告化，或草根化、世俗化、粗鄙化的微电影也颇为喧闹――种种美学现象让我们想起现代美学中关于“日常生活审美化”或“审美活动的日常生活化”等新命题的讨论，所谓“日常生活审美化”被认为是当代消费社会的一个重要特征，一种“充斥于当代日常生活之经纬的迅捷的符号与影像之流”（费瑟斯通），这种现象表现为实在与影像，日常生活与艺术之间的差别已被“内爆”，已不复存在（波德里亚）。在日常生活日趋审美化的背景中，在消费行为与青年文化的大狂欢中，高雅艺术与大众通俗艺术的界限被抹平了，甚至艺术观赏与日常生活的界限也消失了，原来的经典的美学秩序与艺术等级遭遇解体。正如费瑟斯通所描述的，“艺术的文化（高雅文化）所涉及的现象范围已经扩大，它吸收了广泛的大众生活与日常生活，任何物体与体验在实践中都被认定为与文化有关。”[1]

二、微时代电影艺术品质的降解：从内部转向外部，电影本体的消散

微时代的一些电影（如被称为“现象电影”的电影），票房、话题性、轰动性似乎不再与电影品质有绝对的、直接的关系。“艺术品质”一般的小成本电影能够“轻易”获取令人瞠目结舌的高票房，甚至公认质量差、无论专家还是普通观众都批评吐槽的“烂片”也能引起轰动，也会有不错的票房。微时代的电影成为一种“低度艺术品质”的大众艺术形态，艺术向文化降解，艺术现象向文化现象扩散。

相应地，电影的艺术批评往往失效、失语。因为它面临了前所未有的矛盾和悖论：电影的艺术性与票房（一定程度上的受众美誉度和欢迎度）常常不成正比，甚至还出现了匪夷所思的“负口碑”营销，越骂票房越好，令专业批评者格外尴尬。比如，批评界认为《失恋33天》艺术性很一般，几乎没有情节发展，流水账，对话太多，是“电视剧化”的电影，但票房却出奇得高。《人再途之泰》遵循类型电影的创作规则，小人物、小情怀、公路片，在艺术上也难言有多大的创新，却获得了天文数字般的票房，再一次创造了“以小博大”的中国电影票房奇迹。《私人订制》也是如此，一边是“恶评”贬斥不断，另一边是票房屡创新高，成为上映第一周票房最高的国产电影，院线排片量则顺势而大涨，部分院线的排片量甚至提升到70%。

所以，这似乎是一个电影本体消失的年代，电影的外部因素如话题性、时尚性、明星效应等压倒了电影有关艺术、语言、形式等的本体因素。很多时候，看电影已不再是欣赏艺术和表演，而是花钱买谈资，以及年轻人恋爱与社交需要，是一种“伴随性”的生活方式。

微电影、网络剧更是如此，它们与商业关系密切，有的很粗糙，如《万万没想到》。所以，好像是传播大于本体，外部重于内部。

三、文化批评淡出和艺术批评失语

电影批评是电影传播和意识形态再生产的重要方式。但与电影生态的巨大改变相应，微时代电影批评的生态、形态、写作方式和传播方式、功能价值等也都在发生着巨变。

（一）文化批评的命运

“文化批评”的风起云涌和盛衰沉浮是20世纪80年代以来中国电影批评界的一个重要现象。20世纪80年代堪称中国电影批评的黄金时代，尤其是继电影语言自觉、本体意识觉醒的形式主义批评或艺术批评潮流之后，“文化批评”的风起云涌。

从中国电影批评的发展历程来看，文化批评的出现并非偶然，而是应时应势的必然，其中最为根本的原因在于，仅仅把电影看做艺术或文本而进行艺术或审美的批评已经远远不够，不能解决诸多迫切的现实问题。如关于“娱乐片”的讨论，就是一个超出了艺术本体而主要关涉功能、受众甚至电影工业本性的争鸣与探讨。

近年来，中国电影批评界和以大卫・波德维尔的“大理论”批评为代表的西方电影批评界，涌动着对文化批评的较为激烈的反思潮流。对电影批评的困惑、反思和希图重建，是一个中外皆然、带有普遍性意义的重要问题。

事实上，电影批评界对电影文化批评的反思一直在进行，即使在文化批评兴盛之时。的确，当时的文化批评实践还难免存有夹生之嫌，也有着泛意识形态化的趋势，更有着总是以西方话语说自己事的“话语恐慌”感。新中国电影60年或改革开放30年后的今天，这种反思仍在进行，而且渐趋激烈，甚至不乏完全否定的看法。如陈山先生曾批评：“这个以西方的尊神命名的中国电影理论新秀的‘独立宣言’，公开声明与鲜活的一线创作剥离，走西方纯学院派电影理论之路。事实胜于雄辩，这样的理论‘独立’，不但丧失了由前辈电影理论家钟惦

等一代人甚至用生命开创的建立中国原创电影美学的最好时机，也使得一部分富有才情的青年学者在电影观念极其活跃的中国电影产业化的前夕集体退场。”[2]

文化批评虽已落潮，但并未消失，其方法、精神成为今天电影批评的遗产、传统和有机组成。文化批评的方法更加符合电影的大众文化品性，与中国电影的市场化转向，商业化逻辑的进一步强化是合拍的。就此而言，随着大众文化转型的深入，电影文化批评依然具有生命力。

（二）艺术批评的失语

新时期以来，电影批评的第一阶段带有反思和清理地基的性质，关注电影本身，讨论诸如电影与文学性（“电影就是文学”）、电影与戏剧性（“丢掉戏剧的拐杖”，“电影与戏剧离婚”）、电影语言现代化、“声音本体论”等问题，意在强调电影的语言本体、艺术本体等“电影性”问题。此间中国电影理论建设，“廓清自身的属性、功能及创造规范是当务之急。”[3]此一阶段的理论建设既是对“”以来自身问题反思的必然，也是对巴赞、克拉考尔等外来理论皈依（不乏误读）的结果。此间惟一与电影本体关系不大但意义深远的是从“娱乐电影”开始的关于电影的娱乐“功能论”争议，但由于种种复杂原因而夭折。

在这种情势之下，批评界的困惑不可避免。当时有不少理论工作者在面对张艺谋作品时感到一种“方法论的苍白”，“我们无法找到适合于张艺谋电影的套子或框子，找不到衡器，也就无法确定衡量其价值的标准。”[4]“我们几乎找不到一个现成的理论框架和模式来相对完整地讨论张艺谋电影。美学批评？‘先锋/大众’对置模式？意识形态批评？‘作者电影’理论？精神分析学？生命哲学？结构主义和符号学？我们面对的是方法论的苍白，在八方搜寻、殚思竭虑之下亲身体验了认知视角和理解基点的失落所带来的困惑迷茫”。[5]在我看来，这种困惑在很大程度上缘于张艺谋电影发生转向，离开精英知识分子要求的那种艺术电影、“作者电影”越来越远的结果。

毫无疑问，电影的艺术批评今天依然有其存在的价值，在某些商业大片一味追求视觉奇观、轻忽叙事和故事的今天，对于叙事、情节、结构、电影语言等基本艺术要求的强调是有必要的。但电影是一种以大众文化性为主导的艺术门类，是一种满足观众世俗理想的“世俗神话”。就此而言，艺术形式方面的标准成为一种“弱指标”。那么，以审美、品位、精致、风格、韵味、整体、意义等为宗旨的形式批评、艺术批评有时就难免“削足适履”、“南辕北辙”了。电影还是一种“强视觉艺术”，以画面为主要媒介，声音元素、外在情节、人物的行为动作、尤其是对话语言等，接受过程中则居于次要地位。商业电影长于造型，弱于表现心理，不适合表现诸如个体意识、个人记忆、梦境与幻觉、心灵自传、叙事游戏等“艺术电影”、“作者电影”所擅长的内容，它是面向大众的、通俗化、消费型的艺术。这使得诸如注重故事母题、主题类型、原型人物、类型人物、叙述模式、民间文化智慧等分析的文化批评大有用武之地。因此，电影的纯艺术批评不可能再是显学，其对电影的推动作用明显减弱。但目前占据中国电影市场格局主导地位的大片，在很大程度上存在过分追求视觉奇观，重视听刺激、轻故事叙事的问题，对此，我们显然缺乏足够深入细致的批评和反思。在这方面，以分析影片的叙述、结构、镜头、场面调度等方面见长的艺术批评，应该有用武之地。

四、产业批评与网络“微批评”的崛起

（一）产业批评的实用与尴尬

近年来，随着中国电影产业的不断发中国电影批评领域的新生力量。不妨说，产业批评的异军突起，恰恰是针对文化批评空泛、封闭、过度阐释的弊病，因此有研究者指出，“一个生机勃勃的中国电影产业的出现早已将‘无根的游谈’远远地抛在了后边”。“电影产业对内地电影理论界原有存身基础的震撼也应作如是观。面对陌生的文化产业，整个电影理论的观念、体系和存在方式究竟如何革新，这正是新世纪电影理论家所要正视的课题。”[6]

电影批评的产业研究转向是一种客观现实，却凸显了不少问题。诚如论者指出，当下作为显学的产业研究也存在着一些问题：“电影产业研究应该属于管理学或经济学的的研究，本质上不属于电影学的本体研究，因此对于电影产业的研究，除了丰富与拓展电影研究的视域之外，也对电影的本体研究造成了戕害，特别是许多对电影的内容与形式缺乏基本了解的管理学、经济学者的介入，在电影产业研究中居然可以丝毫不涉及电影的内容”。[7]因此，如何深化产业批评，是电影理论批评界一个任重而道远的课题。

毫无疑问，要进一步解析《失恋33天》《人再途之泰》《小时代》《天机・富春山居图》等的票房成功的奇迹或怪相，除了艺术分析、档期、营销等的产业分析外，还可以进行受众心理、文化心理、象征性、寓言性、原型性、社会话题性、议程设置等的分析。只有多学科地、尽可能丰富立体全面地进行分析解剖，才可能接近真相――那条“现实的渐近线”

展壮大，电影的产业批评迅速崛起，成为（巴赞语）。

（二）“微时代”的微批评趋向

面对文化批评的淡出，“艺术批评”、“形式批评”的失效，和“产业批评”对于电影文本的远离，再加之电影外部环境的市场化、国际化趋势和体制改革的深入，尤其全媒介语境导致的电影传播和评价方式的多元化，网络批评的崛起是势所必然的。

毫无疑问，在今天以网络、博客、微博、微信等新媒介为载体的电影影评迅猛发展，在新媒介、全媒介的背景下，观众不再是“沉默的大多数”，他可以发表议论和评价，可以吐槽，而网络影评对票房的影响力在不断上升。甚至有的导演都承认雇佣水军帮助宣传营销，这充分证明了网络影评的不可小觑。

全媒介时代以电影、影院为发端的公共文化空间绝不限于影院，而是一个遍布各种媒介、众声喧哗的跨媒介舆情空间。但电影的网络批评也面临诸多问题。诸如情绪化、谩骂化的非客观公正性，难辨是否水军的非实名制等。如何规范化？要不要规范化？能否真正起到让受众辨别影片优劣、推动电影产业的作用？这些问题都是应该关注的。

总之，近年来，在中国电影产业不断发展壮大的背景下，电影批评的形态、功能等都正在发生着巨变。言简意赅、网络体、微博体的影评客观上鼓励用最简括的文字抓住影片最核心的创意问题，直接表达意见（赞！或是衰！），最能抓住眼球。简言之，就是电影批评“微批评”化了。这或许是电影批评在“微时代”，在当下现实语境中秉持的持续开放的态势，更是电影批评葆有生命活力，继续发挥影响力的重要途径之一。

“不积小流，无以成江海”，微时代，“大数据”，是无数的“微我”、“无序”和“小数据”组成的。我们只有不放弃，不抛弃，不自暴自弃，才能进化生成新的电影批评形态和重构新型电影文化空间。

注释：

[1][英]迈克・费瑟斯通.消费主义与后现代文化[M].刘精明译，南京：译林出版社，2000.139.[2][6]陈山.回望与反思：30年中国电影理论主潮及其变迁[J]，当代电影，2009（3）.

[3]远婴.八九十年代中国电影理论发展主潮[C]，当代电影理论文选，北京：北京广播学院出版社，2000.18.

[4]陈墨.张艺谋电影世界管窥[J]，当代电影，1993（3）.

电影产业论文范文

【关键词】全球化电影产业电影体制

曾经有人以艺术电影、商业电影和意识形态电影来概括描述欧洲电影、美国好莱坞电影和中国电影的不同特点。事实上，任何一种概括其实都是对所描述对象的一种抽象，因而会在一定程度上削损其对象的丰富性、鲜活性，但这种概括还是有着它一定的合理性。确实，强烈的意识形态倾向构成了中国电影的最大特点之一。

从新中国成立至“”结束之初的三十年间，中国电影从未真正面临过市场的考验。在那个文化相对贫乏的年代里，对于中国电影来说，最突出的并不是商业问题，甚至在某种程度上也不是艺术问题，而是政治/意识形态问题。或者说，那个年代的电影根本无需考虑是否卖座，无需考虑商业回报。80年代中期以来，随着全社会商业化进程的加剧、电视的普及和民众文化生活的日益丰富，中国电影开始真正面临着市场的压力，而90年代中期以来美国好莱坞进口大片在中国大陆的登陆、盗版碟片的泛滥、电视频道的丰富，更使得困境中的中国电影雪上加霜。在全球化背景下，任何一种对于电影市场（本土以及本土之外的）的忽略和放弃行为都会使民族电影走上末路。

《英雄》：一个成功的商业运作个案

如果要在中国当代电影界寻找一位不止一次地创造了神话的人，恐怕非张艺谋莫属。这位在短短几年间以《一个和八个》、《黄土地》、《大阅兵》等摄影作品，《老井》、《古今大战秦俑情》等表演作品，《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》、《活着》、《有话好好说》、《一个都不能少》、《我的父亲母亲》等导演作品成功地完成了从摄影、表演到导演“三级跳”的传奇人物，又以执导歌剧《图兰朵》、《大红灯笼高高挂》、《刘三姐》，拍摄申奥宣传片等一系列行为一次次让人震惊。2002年，张艺谋再次成为媒体，也成为观众关注的焦点，关注的原因是因为一部名为《英雄》的电影。

已经无法统计《英雄》到底为中国电影创下了多少个纪录，但是，可以肯定的是，这些纪录大都与商业与票房有关。对于连年处于低靡的国产电影市场来说，《英雄》简直可以说是一个奇迹，一个无法复制和重现的神话。《英雄》上映仅仅两个月，国内票房即达到2.4亿人民币；北美等地发行费2000万美元；日本800万美元；香港票房2670万港币；韩国票房1000万美元；台湾和东南亚地区票房700多万美元；国内贴片广告2000万人民币，音像制品版权费1780万人民币。①在世纪之交，张艺谋再一次为中国电影创造了一个近乎天方夜谭般的神话。

《英雄》狂飚突进式的票房，同时也伴随着各种各样批评的声音。与以往不同的是，来自媒体的批评之声并没有影响观众继续一拨一拨地走进电影院享受视觉盛筵，其中包括许多已经很多年没有走进电影院看电影的观众。多年来习惯于在电视机前伴随着电视连续剧打发时光的人们，终于回到久违的电影院，寻求另一种视听体验，而观众的口碑相传更为影片起到了推波助澜的作用。在一个媒体不断批量制造泡沫的年代里，观众的口碑弥足珍贵，也更加具有可信度。

在围绕着《英雄》的声音渐渐平息下来的时候，一些相对偏重理论和学术的电影杂志开始刊发更具文化思考性质的文字，似乎是在以一种惯常的方式为一部影片，为由一部影片引发的一个电影现象作结。《当代电影》2003年第2期推出了“电影《英雄》现象分析专题”。胡克的《观众启示录——<英雄>现象的一种观察角度》是其中最具睿智的文字，文章试图“通过探讨观众的观赏乐趣认识社会意识中容易被人忽略的因素。”“卖座电影可以看做是社会铭文，是多种意识形态综合作用的产物，依据意识形态理论和文化分析，可以从中揭示出社会权力结构及其表达方式。《英雄》体现出当前社会对于权力的基本认识：崇拜权力与梦想对抗强权并存，而影片试图调和这种矛盾，依靠的是崇尚义气。”在这部影片中，反映了导演矛盾的英雄观和美学观。就英雄观而言，“把巩固权力与向权力挑战这两种对立的要求并列地组织到故事中，是这部影片的独特创意。作者提供了两个位置供观众认同时选择：有权者与无权的挑战者。”“作者用各种电影手段极力在道德上平衡这两种人的关系。这反映了作者自相矛盾的英雄观，他试图把两者都打扮成英雄。正是这种看似模棱两可的态度，导致了两者实质上的互相消解，使两类人物都不符合传统观念中的英雄。”就美学观而言，“作者的矛盾在于，要利用暴力吸引观众，而又要基本否定暴力观念，把暴力从一种社会学的宣扬，转化为一种艺术的表现，因此形成一种特殊的暴力美学。”这种暴力美学的特点是，依靠张扬画面美感掩饰暴力的残酷性，把武打意念化。文章还分析了崇拜者、批评者和跟随潮流者三种观众的心理。②王一川的《中国电影的后情感时代——<英雄>启示录》则认为影片票房成功的原因有两个：一是“全球化时代的中国视觉流”的打造和“视觉凸现性美学的惨胜”；二是与这种视觉凸现性美学相匹配的后情感主义的全面出场。所谓后情感，指的是“一种被重新包装以供观赏的构拟情感”。它是一种附丽于视觉冲击的情感，是一种不必依史实根据而构拟的情感，是一种非个人的情感，是根据当今审美时尚潮而再度包装的情感。“张艺谋在《英雄》中的后情感战略是，为了展示超常视觉冲击力而精心包装出如下几种有序而互动的情感：男女之情如何让位于家国之情，家国之情如何让位于天下之情，天下之情如何成为新的中国视觉流时尚的附丽物。”③同期杂志还登载了张颐武的《<英雄>：新世纪的隐喻》、黄式宪的《<英雄>的市场凯旋及其文化悖论》、林洪桐的《<英雄>与“明星制”》以及《电影<英雄>相关资料链接》等，从各个角度来接近《英雄》，接近由《英雄》所引发的中国电影文化现象。

确实，《英雄》的成功借助了许多电影及电影之外的因素。其实，在80年代以来的卖座片中，有不少就是借助了电影之外的因素。在中国当代电影导演中，张艺谋是并不多见的具有明星般号召力的导演之一。张艺谋个人富有传奇色彩的电影经历，本身就是一部十分好看的情节剧。而他在国际电影节上频频将奖杯揽于怀中的场景，几乎已经成为中国电影“走向世界”的经典定格，张艺谋事实上也成为全球化时代中国电影能够在世界电影整体格局中占据一席之地的标志性人物。而对于那些做着电影梦的人们来说，张艺谋似乎有着点石成金般的能力。他与巩俐在《红高粱》、《代号“美洲豹”》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》、《活着》、《摇啊摇，摇到外婆桥》等影片中的一次次合作，不仅成功地使中国电影“走向世界”，而且同样成功地几乎依靠本土力量塑造了一位当今中国最具有国际影响力的女明星，其在欧美的号召力至今无人能够取代，威尼斯、柏林两大国际电影节评委会主席更让国内电影人望尘莫及；继巩俐淡出张艺谋电影之后，章子怡在《我的父亲母亲》中的出镜，为其后来与徐克、成龙、李安等国际名导演、名演员的合作奠定了基础；董洁借助《幸福时光》，成为新生代女演员中非常引人注目的一位。名不见经传的女孩子，似乎只要经过张艺谋的点拨，就能够成为耀眼的明星。即使是只有未经考据的小小绯闻，也能够使演员人气飙升、身家暴涨。具有如此“造星”能力的导演，张艺谋是最突出的一位。与一般导演不同的是，张艺谋在其电影创作中有着比那些明星演员更大的号召力。

用群星璀璨来形容张艺谋的创作班底，恐怕并不为过。事实上，在张艺谋的电影创作中，明星也是其惯用的策略之一，与巩俐配戏的姜文、李保田、葛优、刘佩琦、何赛飞以及在其它影片中出镜的李雪健、赵本山等都是当今中国演艺界炙手可热的明星。更重要的是，他的幕后创作班底同样强大，从编剧、摄影，到美术、作曲等等。《英雄》更不例外。李连杰是当今世界影坛上最具票房号召力的武打明星之一；梁朝伟、张曼玉属于那种在港台并不多见的既具有超强的演技实力，又具有偶像风采，并具有票房保证的明星；章子怡的演技在国内备受争议，在这部影片中同样显示出弱势，特别是与张曼玉演对手戏的时候，但她在海外市场的号召力却是不容忽视的。杜可风的摄影、谭盾的作曲、和田惠美的服装设计、程小东的武打设计，在影片的创作中都起到了举足轻重的作用。

事实上，对于中国电影来说，特别是对于中国电影产业来说，《英雄》最重要的意义并不是这部影片的创作本身，而是它严密细致、成功有效的营销策略。在一个盗版猖獗的年代能够成功地抵制盗版，几乎可以称得上一个奇迹。陈凯歌、冯小刚等在中国本土具有票房号召力的导演都曾经饱受盗版之苦，抵制盗版的声音往往只具有宣传上的意义而并不具有实际功能。口碑相传中，观众普遍认为只有走进电影院才能充分领略《英雄》的妙处，客观上为反盗版起到了实质性的作用。

也许，《英雄》无论在创作上，还是在营销上，都是一个无法复制的个案。但《英雄》在票房上的成功，确实可以给今后中国电影产业的发展提供可资借鉴的经验。面对这样一个在商业运作上取得成功的个案，在影片中挑出毛病是容易的——事实上，影片中出现的种种矛盾和裂隙反而起到了吸引观众的作用——但并不是有太多意义的。《英雄》不是《黄土地》，也不是《红高粱》。无数观众掏钱买票走进电影院，这，就是《英雄》的胜利。

票房排行榜的启示

由于电影与生俱来的商业品性，由于这种商业品性在现代社会的被强化，由于电影作为文化产业的观念正被越来越多的人所接受，从电影本体衍生出来的对于相关产业的开发也已经成为一个值得关注的文化/经济现象。可以说，电影是20世纪最为庞大的娱乐产业。2000年3月30日的《中国电影报》上了一条题为《电影出口居美国出口之首》的信息：“据联合国开发计划署（UNDP）最近发表的1999年版人类开发报告书显示，当今美国最大的出口，不是飞机，不是计算机，也不是汽车，而是娱乐业的电影和电视节目。”“报告书指出，在人类文化趋向全球化的进程中，美国娱乐业向国外扩张的势头咄咄逼人。好莱坞电影的出口收入占美国出口总收入的比例，由1980年的30%增长至现在的50%多，在许多国家的电影业处于萧条之际，美国的电影业却向国外大举进攻。美国电影在国外电影市场的占有率，欧洲为70%，中南美为80%，日本达50%。相反，外国电影在美国电影市场的占有率还不到3%。”美国好莱坞电影在世界各国的大规模登陆，不但获取了令人咋舌的高额票房，无情地冲击着其它国家的民族电影，同时也作为一种特殊的文化产品，实施着“美国精神”的文化渗透。在电影市场的意义上，没有任何一个国家的电影可以与美国好莱坞电影相抗衡。

事实上，在这个庞大的娱乐产业中，所谓电影的商业价值不仅包含了电影的票房，即传统意义上的电影院的常规门票收入，还包括录像带、CD、LD、VCD、DVD乃至主题公园、玩具、文化衫等电影相关产业的开发。1998年，在《泰坦尼克》红遍全球的时候，印有男女主角头像的文化衫更是满世界流行，成为那个夏天一道独特的风景。这道风景不但与“文化”相关，它的直接效应则是巨大的经济效益。

商品化潮流的冲击，同样改变了以往中国电影“皇帝女儿不愁嫁”的局面。制作成本上涨，电影市场萎缩，观众人数锐减，使中国当代电影面临前所未有的考验。而在电影市场一方，以赢利为目的的适应观众期求的短期行为的电影创作又使电影文化陷入更深的窘境之中，中国当代电影不但中止了80年代中期开始的文化反思的热情，也被抛出了艺术的沙龙，落到了混乱纷杂的电影市场。这是一种发展，甚至或许是一种进步。适者生存，中国电影别无选择。

90年代中期以来《电影艺术》刊发的“国产影片票房收入排行榜”也许能说明一些问题：

1995年：《红樱桃》、《阳光灿烂的日子》、《摇啊摇，摇到外婆桥》、《红粉》、《南京大屠杀》、《七·七事变》、《兰陵王》、《一个独生女的故事》、《红尘》、《狂吻俄罗斯》。④

1996年：《孔繁森》、《秦颂》、《较量》、《太后吉祥》、《大辫子的诱惑》、《人约黄昏》、《梦断南洋》、《减肥旅行团》、《刘胡兰》、《飞虎队》。⑤

1997年：《鸦片战争》、《红河谷》、《大转折》、《有话好好说》、《离开雷锋的日子》、《离婚了，就别再来找我》、《龙城正月》、《紧急救助》、《罪恶》、《大进军》。⑥

1998年：《外交风云》、《甲方乙方》、《红色恋人》、《海之魂》、《爱情麻辣烫》、《——伟大的朋友》、《背起爸爸上学》、《给太太打工》、《共和国主席刘少奇》、《大进军——席卷大西南》。⑦

1999年：《不见不散》、《一个都不能少》、《宝莲灯》、《国歌》、《黄河绝恋》、《好汉三条半》、《良心》、《没事偷着乐》、《我的父亲母亲》、《男妇女主任》。⑧

2000年：《生死抉择》、《没完没了》、《一声叹息》、《洗澡》、《说好不分手》、《紧急迫降》、《漂亮妈妈》、《相约2000》、《说出你的秘密》、《西洋镜》。⑨

2001年：《大腕》、《宇宙与人》、《我的兄弟姐妹》、《刮痧》、《紫日》、《谁说我不在乎》、《走出西柏坡》、《真心》、《幸福时光》、《闪灵凶猛》。⑩

在位列各年度票房收入前10位的影片中，我们可以发现，张艺谋、冯小刚在导演中最具有票房号召力，比如张艺谋的《摇啊摇，摇到外婆桥》、《有话好好说》、《一个都不能少》、《我的父亲母亲》、《幸福时光》，冯小刚的《甲方乙方》、《不见不散》、《没完没了》、《一声叹息》在当年度的票房收入排行榜上均名列前茅，其中《不见不散》和《大腕》还名列榜首。冯小刚的“贺岁片”似乎已经成为国产电影市场整体低落背景下的灵丹妙药，他的《甲方乙方》、《不见不散》、《没完没了》这三部“贺岁片”都缔造了票房神话，铁打的男主角葛优，女主角则一拨一拨地换人，从《甲方乙方》中的刘蓓，到《不见不散》中的徐帆，再到《没完没了》中的吴倩莲，还有《大腕》中的关之琳，都属于那种颇有票房号召力的明星。另外一些导演，比如黄建新、张杨、冯小宁等也具有相当的票房号召力。刚出道就以《爱情麻辣烫》获得中国电影金鸡奖导演处女作奖的张杨从创作伊始就走着与主流、与商业携手的路子，这部以分段讲故事这样一种新颖的结构方式进行叙事的影片并没有因此丧失观众，爱情的主题，时尚的色彩，加上濮存昕、吕丽萍、郭涛、徐帆、邵兵、徐静蕾、王学兵、刘婕、李宗盛、周华健、赵传、葛存壮等众多明星的加盟，更是保证了其票房的实现。《洗澡》不仅在西班牙圣塞巴斯蒂安国际电影节上获得最佳电影奖，并且在国际国内电影市场上都取得了商业成功。

“主旋律电影”依然是中国电影的主体之一，一方面是因为它借助了强大的主流意识形态，另一方面，以“创世纪神话”为基本主题的“主旋律电影”确实在一定程度上满足了当代观众的心理期待，与20世纪末的怀旧心理达成了吻合。不容忽视的是，“主旋律电影”也在发生着变化，在完成意识形态功能的同时，试图实现电影的娱乐、商业功能，体现出一种趋优走向。在“主旋律电影”中，《离开雷锋的日子》是成功的创意之一。这部并非常规意义上的“主旋律电影”，以艺术的方式揭开了一个曾经被封存了几十年的“事实”。当英雄雷锋渐渐远去，英雄身边的那个被遗忘了的当代英雄却通过银幕得以彰显。将类型电影模式与“主旋律电影”相结合，在“主旋律电影”中加入更具观赏性、娱乐性的元素，则成为世纪之交一种新的电影走向。

另外一个值得注意的电影现象是，《较量》、《外交风云》、《共和国主席刘少奇》等纪录片榜上有名，《外交风云》还名列榜首，也许正是20世纪末一种特定的社会文化心理的投射。

应该指出的是，由于中国电影特殊的意识形态背景，电影票房排行榜也就掺杂着复杂的社会文化因素。对于电影票房的重视，既是商业压力所致，同时也表明着中国电影在应对美国好莱坞进口大片时所进行的努力，意味着我们对电影本性和功能的认知有了一个根本的转折。电影的意识形态功能，同样必须经过商业的努力才能得以实现，美国好莱坞电影就是一个经典的例子。

儿童不宜：挡不住的诱惑

作为第一部公开亮出“儿童不宜”的影片，《寡妇村》获得了第12届百花奖最佳故事片奖。奖项并不能完全说明影片的成功与否，但它确实因此而引起了社会各界的广泛关注，并且注定将构成新中国电影史上的一个重大事件。影片以令人震惊的叙事呈现了“寡妇村”的婚俗：只有清明、中秋和除夕，妻子才能到夫家团聚；成亲不满三年，男女不准同床；结婚三年内，女人不准有孕；结婚三年后，妻子若不生孩子，就要受到耻笑。谁违背了祖训，就得跳海自尽。如此严厉的婚俗，必然造成女性的爱情和婚姻悲剧。在“儿童不宜”的宣传中走进电影院的观众，并没有从影片中真正发现多少“儿童不宜”的内容，事实上在当时的社会文化语境里，也不可能真正出现观众下意识期待中所谓的“儿童不宜”。因此，无论是在电影界，还是在普通观众看来，它更像是一种电影营销策略和技巧。《寡妇村》这部在思考女性命运方面并没有太多突破，甚至可以说是比较平庸的影片，事实上是因为这样一个原因，歪打正着地构成了20世纪80年代末中国电影的一个重大事件的。

无独有偶，在2003年的中国电影界，再一次出现了一部“儿童不宜”的影片，那就是由黄健中执导的《大鸿米店》。这部改编自苏童小说的影片在多年前就拍摄完成了，而之所以迟迟没有公映，恐怕正与“儿童不宜”有关。我们无法确切知道影片解禁的原因，但影片在解禁不久，再度遭到禁映，这种独特的遭际倒是值得人们更多的思考，思考影片本身，也思考影片所处的社会文化语境——包括影片拍摄完成时候和公映时候的社会文化语境。其实，《大鸿米店》中同样并不存在观众下意识期待中的镜头，但它确实涉及了人类心灵和精神中比较灰暗的一面，比如妒忌、复仇、变态等等，在影像上也是如此。这种灰暗的、负面的元素到底会给少年儿童构成怎样的消极影响，至今并没有多少有说服力的例子可以来说明，但它在当代中国的社会文化语境里似乎是无须证明的。曾经有不少人将某些青少年的堕落或者犯罪归结为影视作品的影响，同样没有有力的证据（比如抽样调查和分析）来说明，因为它同样无须论证，而只需要一些似乎很有道理的说辞。当然，未成年人在心智上的不成熟肯定是毋庸置疑的。问题是，今日的社会文化语境与十多年前二十多年前已经有了很大不同，在盗版熏染下的中国观众已经有了更强的免疫力和更包容的接受心态。《泰坦尼克》中某些“儿童不宜”的镜头并没有在中国观众中引发太大的兴趣。对于进口影片和国产影片的双重标准，同样是由此引发的值得我们进一步关注的问题。

与“儿童不宜”相关的至少有两个问题值得探讨，这两个问题都与中国电影体制有关。事实上，体制问题不解决，“儿童不宜”不会成为可供操作的电影营销方式，一遍一遍的反复也不会再度产生强烈的效果。一个问题是近来再度引发的对于中国电影分级制度的讨论。在欧美国家，在香港，都有着电影的分级制度。分级，通常主要是针对观众的不同年龄层而确立的，有着保护未成年人的意识，而分级通常与电影的两个基本主题有关，即暴力和性。分级制度的确立必须有这样一个前提，即它的可操作性。在这个意义上，“儿童不宜”不是一个可以操作的说法，而只是一种宣传上的说辞。于是，需要制订出一套可供操作的规则。另外一点值得考虑的是，如何保证这些规则本身有效地得以实施，而不是仅仅成为招徕观众的手段。与“儿童不宜”相关的另外一个问题则是关于中国电影的宣传发行问题，即如何有效地进行宣传，让观众心甘情愿地掏钱买票走进电影院。中国电影在宣传上与欧美电影尤其是美国好莱坞电影的差距是显而易见的，除了宣传费用上的限制之外，如何寻找和发现影片的最佳卖点，如何把握观众心理是一个更加值得我们去关注和努力的问题。媒体宣传的狂轰滥炸和不负责任已经对观众构成了消极影响，使得宣传的可信度大打折扣。而电影批评的缺席又使得对于观众的引导处于匮乏状态。在中国电影宣传整体上仍然处于落后状态的时候，张艺谋、陈凯歌、冯小刚等电影导演还是给我们提供了一些可供借鉴的例子。

因此，“儿童不宜”四个字更多引发的还是我们对于中国电影体制的某些思考。体制不改变，光靠这四个字的宣传策略并不能改变什么。

如前所述，在新中国成立之初的三十年里，电影既是一种政治教化的工具，更是处于文化匮乏状态里中国观众主要的“业余文化生活”，而唯独不是、也不需要是商品。在一统天下的计划经济体制里，大大小小的电影制片厂，无论是北京、上海、长春、八一这些老牌电影厂，还是珠江、峨眉、西安、广西、云南、内蒙古这样一些地方电影厂，只需要根据国家的指标进行生产，由中影公司买断，无须操心票房效益。从中影公司，到省、市、县电影公司，再到电影院，按照政体结构进行的区域划分牢牢地把握和控制着电影市场。

80年代中后期以来，中国电影开始产生票房危机。“第五代”前期作品在票房上的普遍失败便是这种危机的主要征兆之一。在遍地开花的卡拉OK声中，在来自港台、日本、墨西哥等国的电视连续剧的合力下，国产电影对观众越来越失去吸引力，电影观众人次以每年数亿人次的惊人速度下降。“第五代”作品在国际电影节上的频频获奖，娱乐片创作数量的激增，电影放映技术的改进，似乎都无力改变中国电影的困境。

90年代以来，电影体制改革终于在更大力度上展开了。垄断经营的中影公司不再拥有国产影片的独家发行权，统购统销的局面被局部打破，发行方式也开始趋于多样化，电影的市场化成为刻不容缓的重要课题。与此相关，电影投资渠道也走向宽广，海外资金、民间资金开始汇入电影创作领域，改变了单一投资的局面。但是，电影毕竟是一种特殊的商品，其强大的意识形态功能，加上中国电影体制积重难返，使得体制改革举步维艰。90年代中期以来，院线制的建立，“故事片单片摄制许可证”的实施，成为电影体制改革中最引人注目的动作。“五元票价”的降价风波，则成为电影发行放映业改革姿态的一种显示。电影票价，直接与市场发生关联。据实说来，电影票可能是改革开放以来涨价幅度最大的，过高的票价是许多观众不愿意走进电影院的主要原因之一。虽然降价一度造成了电影院的繁荣，但它肯定不是解决中国电影困境的灵丹妙药，而只是短暂的一根救命稻草。