电影和戏剧的区别范文

关键词：小舞台；娱乐；平民化

十年多来，《开心双休日》栏目依靠评剧之乡的深厚底蕴，深挖宝坻文脉，用荧屏搭平台，高举评剧大旗，不但成为戏迷票友双休日里一份期待，也让栏目走出宝坻，让宝坻评剧叫响全国。回溯十年多来《开心双休日》栏目的发展历程，结合栏目的创作实践，笔者对其进行了以下分析和思考。

1栏目创办的历史背景

1.1评剧之乡的文脉

宝坻是评剧之乡，评剧在这里有着深厚的群众基础，戏迷们爱戏、懂戏，对评剧的追求执着而狂热，这份狂热也成为众多评剧演员实现梦想的福地。著名评剧表演艺术家新凤霞生前曾经说过，一位评剧演员，如果他的戏不受宝坻观众的认可，那他就不是一个合格的演员。可见宝坻观众在评剧演员心目中的地位，更可见评剧在宝坻戏迷心中的地位是多么重要。虽然上个世纪90年代，宝坻评剧和其它地方剧种一样，开始萧条：唱评剧的人少了，组织活动的人更少了，评剧之乡的地位岌岌可危，但是人们喜欢评剧的心并没有改变，一旦有了适宜的条件，评剧的星星之火定会在宝坻大地产生燎原之势。

1.2电视观众的渴求

上世纪80年代以后，社会文化事业得到全面的发展。在这个大背景下，电视技术不断发展，人们也不再满足于“我播你看”的电视综艺节目形式。他们也想从被动的旁观者变成节目的参与者，由局外人变成节目的一个部分。宝坻这个农村人口居多的大区县也不例外，生活上富裕起来的人们思想也开始活跃起来，他们不再满足于蹲墙根儿、打麻将、扭秧歌的休闲模式，也想在神秘的电视荧屏上体验一把。为此，在充分调研的基础上，2001年7月，宝坻电视台开办了《开心双休日》栏目。

2基层是栏目的根

日前，中央提出在全国新闻战线组织开展“走基层、转作风、改文风”活动指出，新闻作品要让人们爱读、爱听、爱看。这一活动与我们宝坻电视台《开心双休日》栏目开办宗旨不谋而合，而我们已经坚持了十年。因为《开心双休日》栏目本身就是一个评剧戏迷票友展示风采的平台，一个平民百姓的文化舞台，一个群众自己的舞台。

栏目开播后，没有资金、没有专业人员，演播室也只有不到100平米只能挤下五六十位观众，但栏目组的人深知，只要深入基层，围着戏迷转，就能从几十个大台的娱乐节目中求得一席之地，成为观众喜爱的栏目，成为戏迷向往开心的地方。

我们走基层。《开心双休日》开播之初，就开辟了《走进基层看评戏》板块，把镜头直接对准社区、农村的平民百姓，面对面地与戏迷交流，一方面了解他们的需要以及对栏目的反馈意见，倾听他们的呼声。另一方面，也给那些想在电视上唱戏，但水平又达不到要求的戏迷展示的机会。第三方面，我们也能从这些爱好者中选出唱得不错的选手直接参与到节目中来。

带领专家下基层。我们走基层过程中经常邀请一些专家，面对面地指导戏迷在演唱或者表演当中存在的问题。这是戏迷的企盼，也是专家非常愿意做的事情。很多艺术家说，深入基层，与人民群众零距离接触，不但能了解群众的所思所想，还能为自己的艺术创作找到灵感。因此，十年来，像古文月、马惠民等等著名的评剧表演艺术家或其他专业院团的评剧演员经常来到戏迷中间，为他们讲解唱腔和表演，有时还请著名乐师或鼓师来为戏迷们讲解演奏方面的技巧。每到这个时候，戏迷们都是敲锣打鼓地欢迎，将专家们团团围住，问这问那，这个时候专家们也是非常高兴，愿意抓住每一分每一秒，将自己平生所学毫无保留地传授给这些可爱的戏迷们。一讲就是几个小时，不知疲倦。

设立热线电话。有专门的工作人员值守，将观众的意见或要求纪录下来，并及时进行反馈，不走过场。这样做充分调动了观众的积极性，让他们有一种受重视的成就感，有一种办好自己栏目的主人翁责任感。

3服务是办栏目的第一要务

我们经常说：“对待观众要像春天般的温暖”。因为我们知道，一档节目如果脱离了观众，那他就是有再大的投入，也不会长久。因此，观众的不满我们微笑解释，观众提出的建议我们认真研究，观众想参与节目我们热烈欢迎，观众在演唱技巧方面存在问题我们耐心指导。这样打消了观众的顾虑，他们原以为，只有同电视台有关系的人才能上电视，别人没有这个资格。

经过努力，栏目吸引了一大批戏迷的热情参与，他们有的想在演播室看比赛，有的想参加我们的擂台赛，有的还将一些唱得不错的选手推荐给我们。这样戏迷越聚越多，在栏目的带动下，评剧小戏班如雨后春笋般发展起来，到目前为止，已经有200多个小剧团小戏班活跃在宝坻及周边地区。栏目组从原来四处找选手，到现在选手主动找上门；戏迷参与的范围原来只有宝坻及周边地区，现在发展到河北省的滦南、涿州、丰南及北京的密云、平谷等等宝坻电视台的信号够不到的地方。

为了学唱评剧，这里还流传着很多佳话，像宝坻戏迷王广新，为了能上电视他是曲不离口，给人家当厨师的时候，由于唱戏入了迷煮稀饭忘了放米，还有一次，他骑着三马车载着一位吹笙的师傅回家，只顾唱戏，连后面的车斗和人一起掉到地上都浑然不觉。像这样的佳话是数不胜数。戏迷们说：“甭管多忙多累，只要唱上两口，再累也不觉得。”有很多戏迷对我们说，他们村选村长，谁不支持他们唱戏他们就不选谁。一些村干部说，“电视台开办评剧栏目，我们的群众工作也受益了，打架生闲气的少了，的少了，村里活跃了，也安定了。”

因此说，《开心双休日》已经成为群众心目中向往开心的地方，成为戏迷的开心果。

4创新是栏目的主旋律

每一个栏目要想具有旺盛的生命力，必须居安思危，不断创新，否则就有可能很快衰亡。但是怎样做到这一点呢？栏目组经过了不断地探索。

4.1举办研讨会，请专家为评剧把脉

一个区县台举办这样的评剧节目在全国还是史无前例的，更没有什么经验可以借鉴，于是在2004年，宝坻电视台举办栏目研讨会，邀请全国电视界、戏曲界、评论界的40多名专家学者来到宝坻，为栏目把脉会诊。他们针对《开心双休日》这个栏目所引发的独特的电视文化现象，深入思考剖析。就是在这次研讨会上，我们知道了栏目的每一次创新都要具有科学性和贴近性，从专家献艺，跟专家学戏，评剧知识问答，院团风采，再到评剧新苗和当地小剧团参与演出的折子戏，无不深刻地体现这些特点。使改版后的栏目更是集知识性、趣味性和互动参与性于一体，满足了不同层次的观众的需要，实现了栏目的雅俗共赏。

4.2用组织活动拉动评剧

实践证明，大活动具有聚集效应，他可以刺激人们的心理，满足戏迷求胜、求进、求名的愿望。几年来，天津宝坻电视台根据不同的特点组织多种大型活动，先后组织了《开心双休日》“擂主总决赛”、《开心双休日》“区县联动”评剧大赛、“感动观众”十佳戏迷评选等，带动起周边地区评剧的发展。

《擂主总决赛》活动将本区和周边区县在《开心双休日》栏目中获得三期擂主的选手组织起来，一起打拼，并进行重奖。2004年，静海县的陈艳娥获得总擂主，一下子获得奖金1万元，在周边区县引起了轰动。

2006年，为了推动更大区域间评剧的发展，展示区县的整体实力，宝坻电视台组织了由北京、河北和天津12个区县参与的《区县联动》评剧大赛，每个区县选拔出在本地最有实力的八名最优秀选手，在《开心双休日》栏目中分组比拼，从中产生一名最佳选手进入区县联动总决赛。参赛区县高度重视，动用了很大力量层层选拔，暗中较劲，争取在决赛中取得好名次。一时间评剧热又产生了地区效应。从此，关注并参与《开心双休日》栏目的人又多了起来，范围也越来越广了，同时培养了一大批痴迷评剧栏目，也痴迷评戏艺术的忠实观众。栏目组的同志经过调查采访发现，这些观众与《开心双休日》栏目有着不解之缘，并且在他们身上发生了很多感人的故事。于是栏目组决定，举办“感动观众”十佳戏迷评选活动。来自京津冀地区的几万名观众踊跃投票推荐，经过半年的投票评选，产生了杨作来等十位痴迷栏目、深爱评剧、传播文明、奉献大爱、享受快乐人生的十佳戏迷，并举行了隆重的颁奖仪式。他们当中有钟爱《开心双休日》栏目，痴迷评剧艺术的无论走到哪里，都要带着患病的妻子一起去唱戏的孙玉清；有对评剧不离不弃，父母和哥哥都是残疾人，全家人的生活都要靠一个花季女孩支撑的刘翠玲；有因为3次脑出血使得脑部脆弱到不能大喜或大悲、不能干重活、不能说太多的话，但却一直以评剧作为精神支撑的倪西恒等等。特别是有一个叫李荟杰的小女孩，几年来一直由奶奶带着学习评剧，但这位可敬的的奶奶在一次无情的车祸中不幸去世后，小荟杰仍然坚持学习评剧的精神让在场每一位观众留下了热泪。

催人泪下的故事，化解不开的评剧情结，也使《开心双休日》栏目，让更多的人在享受评剧的同时，享受到人间大爱，更深一层挖掘了评剧的魅力。大活动进一步凝聚了宝坻及周边区县评剧戏迷的向心力，报名参赛的人越来越多。

为满足观众需求，从2007年8月份起，宝坻电视台利用两个月的时间到基层、到戏迷的家门口进行海选，戏迷想唱就上，现场五个评委当中有三个同意的就可以入围参加《开心双休日》评剧擂台赛，与其他戏迷同台打擂。同时为方便周边区县的戏迷参与，海选的地点选在了三四个区县的交界处，如与河北省香河县、三河市和本市蓟县搭边的牛道口镇的庞各庄村，与本市宁河县和武清区相邻的牛家牌乡的万亩生态林、与河北省玉田县和本市宁河县交界的八门城镇的南燕窝村，最后一场考虑到各地报名的选手会越来越多，所以海选地点折中地选在了宝坻区的方家庄镇。为了扩大影响，宝坻电视台对每场海选都进行录播。“走进基层看评戏”板块跟踪报道。为保证海选的质量和效果，栏目组还请到了国家一级演员朱宝琴担任评委，针对戏迷在演唱方面的不足进行现场点评，以便戏迷积极改进。这四场海选无论是报名人数，现场观众观看人数，还是栏目收视率都创节目开办以来的新高。大家在笑声中和丝竹声中享受电视的快乐，戏曲的快乐，区域范围内的评剧热潮一浪高过一浪。这种热潮让我们费力地贮备了接下来举办的第三届评剧擂台赛的240名选手。

第四届评剧擂台赛我们又有了新的招法，那就是组团参赛：设立团体奖和个人奖并举，充分发挥小剧团小戏班的作用，让他们为栏目培养和找寻新的水平又高的选手，也产生了意想不到地效果。这一届的240名选手中，有180多人是第一次参赛。特别是河北省滦南县戏剧票友协会，他们自己的选手比完了还要在辖县范围内精心挑选好的选手，这些选手水平都相当高，也成为本届擂台赛的一大看点。还有宝坻艺馨评剧队，除了网罗本地区的戏迷加盟他们的旗下，还通过团员们的亲戚朋友从大港、东丽、塘沽等地找选手。像这样的团队还有很多很多，本届擂台赛又新增了三个区县的选手参加，团长们的功劳不可埋没的。

4.3举办专业赛事打造评剧让评剧迈向全国，走向世界

戏迷票友积极参与活动，学唱评剧，这是群众文化的重要基础，但真正要振兴宝坻评剧，迈向全国，群众文化必须与专业院团相结合，因为专业院团的加盟，才能更有权威性，更有影响力。专业院团的水平代表着中国评剧的水平和走势，因此，宝坻区在推动群众文化的同时，向专业领域迈进。

2008年，我们举办了首届环渤海专业院团青年演员评剧电视大赛，因为，中国评剧界的顶尖、骨干院团都集中在这里，从某种意义上讲，环渤海的评剧就代表着中国评剧界的水准，而这些专业院团的青年演员，更代表着评剧界的未来。为此，在中国戏剧家协会、天津电视台的大力支持下，大赛从2008年8月开始，历时五个月，通过环渤海大赛的顺利举办，让人看到了中国评剧界的希望和走势。以顶尖院团沈阳评剧院和天津评剧院为代表的十家骨干院团共有200多名年轻演员参加预赛，80名参加复赛。这80名选手平均年龄24岁，最小的才15岁，从他们身上，看到了评剧的后继有人，兴旺发达。

电影和戏剧的区别范文

【关键词】戏剧；舞台；影视

中图分类号：J80文献标志码：A文章编号：1007-0125（2017）11-0123-02

一、简析舞台戏剧与影视戏剧

（一）舞台戏剧。舞台戏剧可以定义为呈现于舞台的戏剧艺术。舞台戏剧按内容可分为喜剧、悲剧和正剧；按表现形式可分为歌剧、舞剧、话剧、哑剧、诗剧、木偶剧等。

（二）影视戏剧。影视戏剧是用机械手段预先录制的戏剧，是以拷贝、磁带、胶片、存储器等为载体，以银幕、屏幕放映为目的，从而实现视觉与听觉综合观赏的艺术形式，是现代科学技术与艺术相结合的产物，包含了电影、电视剧、动画、广播剧等形式。

二、舞台戏剧与影视戏剧的内在差异

（一）舞台和观众之间的反馈作用与影视艺术的逼真性。当观众聚精会神关注剧情时，他们就同舞台上的角色融为一体了，也就不可避免地互相呼应。来自观众的积极反应，对演员有强大的影响；消极的反应亦然。如果演员在台上讲笑话而观众不笑，或是观众注意力不集中没有反应，那么演员自然能体会到这种消极情绪，从而快速调整自己的状态；如果观众有反应，那么演员就会受到鼓舞，从而引起观众越来越强烈的反应。这就是舞台和观众之间著名的反馈作用。

而观看电视或电影时（在电影院除外），观众要少得多，甚至可能是孤身一人，影视演员在表演时也看不到观众，双方都体会不到舞台和观众的这种反馈作用。

以上可以明显感受到观众观看话剧和观看电影、电视的区别。观众观看话剧时，更多是与演员进行交流，因为距离舞台较近，观众能意识到自己是在看戏，通过与舞台上演员的交流，会明显感受到自己与戏剧本身的融合，仿佛也参与到了这部剧中。而在观看电影或电视时，由于银幕或屏幕的局限性，再加上服装、道具、场景的真实性，以及影视艺术无可比拟的逼真性，使得观众会在不知不觉中陷入电视电影所反映的那个年代或情景里，像是亲身经历了那一场场生死离别、悲欢离合。

舞台戏剧与影视戏剧带给观众不一样的情感体验，却又有着近乎相同的代入感。

（二）戏剧舞台的“三一律”与影视戏剧的蒙太奇、剪辑和特效。“三一律”是西方戏剧理论结构之一，由来已久，是一种关于戏剧结构的规则。先由文艺复兴时期意大利戏剧理论家提出，后由法国新古典主义戏剧家确定和推行。“三一律”规定，剧本创作必须遵守时间、地点和行动的一致，即同一事件（只允许有一个故事线索）、同一时间（故事发生的时间不能超过24小时）、同一地点（必须只有一个地点）。法国古典主义戏剧理论家布瓦洛把“三一律”解释为“要用一地、一天内完成的一个故事从开头直到末尾维持着舞台充实。”这就成就了话剧剧情集中、紧凑的特点。虽然现在有很多新兴的话剧种类，比如先锋话剧，就不太遵从“三一律”，但话剧的本质没变，致使话剧表演激烈、充实与紧凑。

由于影视作品都是由机器录制的，所以导演通过蒙太奇、剪辑和特效等手法，在场景结构上有更大的灵活性。况且，摄影技术的运用，使得电影、电视剧的背景有更深切的现实感。剪辑是影视作品制作中十分重要的环节，它既是一项技术工作，又是一种创造性劳动，就是把那些分散拍摄的镜头，按故事的情节发展组合成一部完整的影片。特效的产生与发展更是具有跨时代意义，它能带给观众一个崭新的世界，这是舞台所不能达到的。例如，演员不可能在舞台上御剑而行，但是特效可以做到。

拿话剧《日出》和电视剧《日出》来举例。话剧《日出》不过四幕的篇幅，而电视剧却有23集。这就使得电视剧在话剧原有的基础上加了很多剧情以及人物，可以慢慢讲一个长长的故事。丰富一个人的生活经历以及完善其性格，再通过剪辑，在短时间内表现两个甚至是两个以上的场景，使一个人物迅速换装。但这并不代表影视作品优于话剧，话剧虽然时间短，场景少，但内容简洁条理清晰，剧情紧凑，矛盾冲突异常精彩。

舞台戏剧与影视戏剧各自拥有对方所没有的特色，虽然是表现同一件事情，却带给观众不同的体验。

（三）舞台戏剧的活用性与影视戏剧画面特定性。舞台戏剧是“活的”，这一点毋庸置疑，不管一台剧目排练得怎样精致，在正式演出时，演员还是会有自然流露的激情，而且还有观众的现场反馈。这也是舞台戏剧优于影视戏剧的地方。

每场话剧在演出之前，都无法预见其是否圆满，因为它是一场演出，需要多方面的配合，也就有着无可避免的意外，比如，演员突然忘词了；灯光突然不亮了；道具突然坏掉了，等等。对于这些无可避免、无法预知的突发状况，就需要演员临场发挥“救场”。当然，话剧演出并不仅仅只有意外，还有演员兴之所至，灵感突发的即兴发挥。如孟京辉导演的话剧《两只狗的生活意见》，剧中仅有的两个演员即兴表演能力非凡，每次都能带给观众不同的惊喜。所以说，舞台戏剧是“活的”，不同场次的话剧，演员的同一句台词就可能说出不同的意味，这使得每一场话剧都是独一无二、不可复制的，能够让观众得到不一样的观赏体验，这一点是影视作品无法比拟的。

在舞台上，观众和演员之间的距离是不变的，而在影视戏剧里就有这种距离变化，摄影机和麦克风是导演的左右手，它们使得导演能够选择视点，并且靠变换远景和近景、靠剪接，随意转换人物与地点来引导观众的视线，因此在影视戏剧中，导演全权支配观众的视线。而在舞台上，观众可以随意选择自己的观看角度。

在舞台上，一导演也许不能让观众的注意力集中于他想要强调的情节或细节上，但是影视作品，其画面是特定的，哪怕观众再有想法，也会有意或者无意接受导演想要展示甚至是强加给他们的思想。这就使得观看完影视作品后，观众的感受都大同小异，记住的画面也大部分相同。

三、舞台戏剧与影视戏剧的外在差异

（一）话剧剧本与影视剧本对比。无论是话剧还是电影，剧本都是其源头，而且是一个剧组里所有人都必须有的，所有一切的展开也得以它为依据。下面就拿老舍的话剧剧本《茶馆》和谢添的电影完成台本《茶馆》做对比。

翻开话剧剧本，第一页，专门有个人物表，之后就是正本，从第一幕到第三幕，粗略翻看，几乎都是台词，还有就是每一幕先要交代的人物、时间、地点和幕启的段落，只有极少数描写情绪的词语，以及关于演员上下场的标记。而电影完成台本从头至尾都是以表格的形式呈现，分别为总号、镜位、摄法、内容、音乐、音响、长度（英尺）。其中的内容也就是剧本仅占表格的1/3。话剧剧本有72页，而电影完成台本有148页。

通过上述对比，我们看到了话剧剧本与电影完成台本之间的差异，同样，从这些差异中我们不难发现，二者在排练或者拍摄时也会有所不同。话剧排练只要演员不缺席就可以进行下去，舞台表演所需要的舞美和音效也不用花太多r间磨合；影视作品在拍摄时，除了演员必须在场外，还需要多个部门配合，这些部门在拍摄过程中都是有明确分工的。

（二）舞台戏剧的呈现过程与影视戏剧的创作过程。舞台剧是呈现，而影视剧是创作，二者的区别由此可见。抛开剧本创作不说，舞台剧最重要的就是排练，而影视剧却是制作。就拿话剧来说，从开始确定到完整呈现在舞台上，排练几乎占去了3/4，而影视作品则不同，下面就简单介绍一下影视剧的创作过程。

“影视制作一般要经历三个阶段，即前期准备、实拍和后期制作。”前期准备阶段主要有两个方面，一是案头准备，包括影视剧作的创作和分镜头剧本的编写；二是选择外景和演员。实拍阶段也大体分为两部分，即开拍前的准备工作和实拍阶段。最后就是后期制作了。后期制作包括剪辑、混录和合成。据统计，在美国拍摄一部电影，需要动员246种不同的行业。在影视制作的流水线上有7个主要岗位：编剧、导演、表演、摄影、美工、录音和剪辑。

由此可见，话剧和影视作品有极大不同，话剧表演主要靠演员，而影视作品的最终呈现，靠的是导演和后期制作。

二者从开始筹划到最终呈现给观众，所花费的时间也不同，话剧可能排练三个月就可以登台表演了，而影视作品不算正式拍摄时间，仅后期制作就要花费半年甚至几年时间。这并不是说影视作品比话剧更精致、更细腻，只是二者的载体和呈现方式不同，不能单从创作时间上判断优劣。

四、结语

电影和戏剧的区别范文1篇3

日前，一场由中国剧协主席、著名京剧表演艺术家尚长荣领衔的戏剧梅花奖、白玉兰奖演员与宝山区优秀市民艺术团队交流演出在宝山区文化馆举行。作为“百花芬芳——戏剧梅花奖、白玉兰奖演员公益系列活动”之首秀，本次活动名家走进基层，百姓同台献艺，现场气氛热烈，别开生面。京剧表演艺术家王平、扬剧表演艺术家李政成、淮剧表演艺术家陈澄、青年京剧表演艺术家吕洋、青年锡剧表演艺术家董红为观众送上了一个又一个精彩节目。越剧表演艺术家钱惠丽、方亚芬，沪剧表演艺术家华雯也在现场献上了她们的拿手好戏。同时获得全国少儿戏曲“小梅花荟萃”、上海少儿戏曲“小白玉兰”称号的陈珂菡、廖妤婕等小选手惟妙惟肖的表演迎来了观众的满堂彩。尚长荣老师的京剧经典唱段更是将演出推向高潮。

“百花芬芳——戏剧梅花奖、白玉兰奖演员公益系列活动”由中国戏剧家协会、上海市文学艺术界联合会、中国上海国际艺术节中心、上海市宝山区人民政府、上海市戏剧家协会、上海市白玉兰戏剧表演艺术奖组委会办公室、上海戏曲艺术中心等单位共同策划举办，整个“双奖”活动系今年中国上海国际艺术节的正式参演节目，从11月2日正式启动，至11月9日结束。全国各主要剧种中同时荣膺中国戏剧梅花奖和上海白玉兰戏剧表演奖这两项中国戏剧表演类最高奖项的34位“双奖”艺术家在中国上海国际艺术节这个大平台、在申城这座国际化大都市同台精彩亮相。“双奖”活动定位于交流、公益、亲民，安排了部分“双奖”艺术家走进社区，与刚刚在首届上海市民文化节中获得上海市优秀戏曲团队、舞蹈团队称号的市民朋友同台交流演出；安排了“双奖”艺术家进校园、进街镇，推广普及中华优秀戏曲艺术；安排了“双奖论坛”，就保护传承中华古老戏曲艺术切磋交流。特别值得一提的是，11月8日和9日晚在上海天蟾逸夫舞台举行的“双奖”艺术家公益专场演出，是本次系列活动的压轴大戏。主办方还特意将这两场演出定位于80元和60元的公益票价，使普通老百姓也能走进剧场享受优质艺术资源。

纪念著名电影艺术家刘琼先生诞辰100周年

2013年是著名电影艺术家刘琼先生诞辰100周年。为纪念他对中国电影事业作出的杰出贡献，表达对他的尊敬、缅怀之情。日前，上海市文联、上海电影（集团）有限公司、上海电影家协会联合举办纪念著名电影艺术家刘琼先生诞辰100周年系列活动。相关领导，著名表演艺术家秦怡、仲星火，著名导演李歇浦以及与刘琼生前合作过的同事、好友等出席了本次活动。系列纪念活动包含电影观摩、研讨追忆、祭扫追思等内容。刘琼亲友、劳模代表、共建单位武警上海总队司令部警勤中队、电影学研究者、影协会员代表等300余人在上海影城欣赏了刘琼1948年主演的影片《国魂》，该片由香港电影资料馆提供。与此同时，刘琼家属、曾与刘琼合作过的影片主创人员、电影学研究者等近百人对刘琼艺高气正的影剧人生进行了追忆、研讨，深情缅怀了他热爱祖国、心怀人民、倾情于电影、戏剧，执着于艺术的奉献精神。此外，刘琼家属、朋友、同事和影迷们在福寿园人文纪念公园进行了祭扫活动。

市文联、戏曲中心邀请专家探讨昆曲艺术的传承与发展

作为“在传承中回归——庆贺上海昆剧团建团35周年暨俞振飞昆曲厅开幕系列活动”之一，由上海市文联、上海戏曲艺术中心主办，上海戏剧家协会、上海昆剧团承办的“在传承中回归——上海昆剧的继承与发展”研讨会，邀请戏剧专家、评论员、媒体人与上昆老中青艺术家集聚一堂，共同为昆曲艺术和上海昆剧团的传承发展出谋划策。与会人员充分肯定了上海昆剧团所取得的成绩，并指出上昆现在处于一个最好的时代，但也是机遇与挑战并存的时代，要居安思危、珍惜时代、把握机会，努力在传承好老艺术家们艺术精髓的同时，打造属于年轻一代上昆人的艺术经典，保持并发扬“第一流剧团、第一流演员、第一流剧目、第一流演出”的美誉。上海昆剧团35周年团庆活动，标志着剧团进入了以昆三班为传承主体的新阶段。与会专家们希望，剧团在发挥昆三班主力作用的前提下，要进一步发挥老艺术家们的积极性，着力培养好昆四、昆五班，团结一致、通力合作，肩负起把上海昆剧团、把中国的昆曲事业继续向前推进的历史重任。

史依弘表演艺术研讨会在沪举行

“文武昆乱史依弘”系列演出近日落幕，上海京剧院梅派青衣史依弘为沪上观众奉上《白蛇传》《牡丹亭》《奇双会》《穆桂英》《玉堂春》五台大戏，引来观众连连叫好。日前，由上海市文联、上海戏曲艺术中心、中国上海国际艺术节中心、上海文化发展基金会主办，上海剧协、上海京剧院承办的史依弘表演艺术研讨会召开，众多业内人士就其表演艺术及当下京剧演员培养展开讨论。本次活动系上海剧协“海上艺坛·纵论中青年戏剧家”这一专为中青年戏剧家艺术发展进步而搭建的评论平台的首次亮相。作为在全国拥有知名度的梅派青衣，史依弘由武旦开蒙，转学青衣，兼习刀马旦、花衫，拥有较为全面的旦行基本功。不少专家认为，这种成长模式打破了专注于某个分支的单一学艺习惯，可为今后培养京剧演员提供良好借鉴。尚长荣谈到，我们艺坛需要的是领军，呼唤的是文武昆乱的全才与领军大家，尚长荣寄语史依弘“满招损，谦受益，前途无量”。史依弘对研讨会的召开和在成长道路上关心自己的前辈、老师和领导表达了由衷的感谢。她表示，一定会进一步努力提升自身艺术水平，为京剧事业、为繁荣上海文艺事业发挥应有作用。

“流淌心底的歌·薛范翻译作品音乐会”举行

由上海市文联主办，上海音乐家协会、上海翻译家协会、上海市文联艺术促进中心、上海敦煌国际文化艺术公司联合承办的庆祝薛范翻译生涯60周年之“流淌心底的歌·薛范翻译作品音乐会”日前在上海音乐厅隆重举行。相关领导、嘉宾及一千余名观众共同观看了演出。演出分为上下两个半场，由薛范先生译配的、包括脍炙人口的《莫斯科郊外的晚上》《鸽子》《雪绒花》《回忆》《草帽歌》《西班牙女郎》《你是我的心》等传唱广泛的佳作一一被呈现给观众，演员们通过独唱、重唱、小组唱与合唱等不同风格的演绎，展示了经典音乐作品经过名家翻译后的艺术魅力，博得了观众的阵阵掌声。薛范先生是中国著名的翻译家和音乐学家，一生致力于外国歌曲的翻译、介绍和研究。自1953年发表第一首译作至今，译配发表了世界各国歌曲近2000首。

为表彰薛范先生对外国歌曲翻译所作出的巨大贡献，由上海市文联主办的这台音乐会，邀请了上海歌剧院的专业歌唱演员倾情演出薛范先生翻译的世界各国名曲，这是今年市文联拓展工作思路、创新服务艺术家模式后推出的又一台名家精品作品音乐会，旨在贴近老一辈艺术家的实际需求，以音乐艺术的形式记录艺术家的创作成就、延续老一辈艺术家的艺术生命。

纪念傅雷诞辰105周年及其夫人朱梅馥诞辰100周年系列活动在沪举行

今年是著名文学翻译家傅雷先生诞辰105周年及其夫人朱梅馥诞辰100周年，为激励后人传承发扬傅雷精神，由国家图书馆、上海市作家协会、上海翻译家协会和上海傅雷文化研究中心等单位联合举办了一系列纪念活动。10月26日上午，由国家图书馆、上海市浦东新区文化广播影视管理局、周浦镇人民政府共同主办的“‘洁白的丰碑’傅雷生平展暨傅雷铜像落成仪式”在周浦美术馆举行。傅雷生平展以傅雷生前的老照片、大量实物、图表等形式，展示傅雷的先辈、一家、一生和他的翻译成就，包括傅雷家书和他的摄影作品，以传承和发扬傅雷的精神品格。同时，生平展还展出了傅雷生前的翻译作品手稿和《傅雷家书》手稿等珍贵资料，这些手稿是首次在浦东展出。26日下午，“纪念傅雷诞辰105周年及其夫人诞辰100周年座谈会”和“‘疾风迅雨楼’揭牌仪式”在惠南镇上海工商外国语职业学院举行。座谈会上，来自国内外傅雷研究专家学者，傅雷生前好友的子女、家属及主办和承办单位领导济济一堂，就傅雷精神在当下中国文化建设中的重要意义进行研讨。27日上午，傅雷夫妇的骨灰安葬仪式在上海福寿园海港陵园内举行。在傅聪、傅敏以及众家属的护送下，著名翻译家傅雷及夫人朱梅馥长眠于上海浦东故里。

“魅力苏州河——中国版画进万家全国版画名家作品展”开幕

“魅力苏州河——中国版画进万家全国版画名家作品展”在刘海粟美术馆分馆开幕。展览共展出15位全国知名版画家的60幅精品佳作。近年来，普陀区深入挖掘历史文化底蕴，以打造“苏州河文化长廊”为目标，建设内容丰富、载体多样的市民公共文化活动空间，汇聚了社会各界智慧和力量。本次活动也是上海国际艺术节、市民文化节和2013普陀区苏州河文化艺术节的重要组成部分。开幕式上，“魅力苏州河——中国版画进万家上海行”作品集同时首发。艺术家和政府文化部门希望通过此次活动，让更多的百姓了解版画，把高雅艺术带进群众当中，让广大市民分享文化繁荣发展的丰硕成果。

电影和戏剧的区别范文篇4

20世纪80年代初以来，人们普遍不满意话剧严格摹仿现实、还原生活幻觉的表演体制和以对话推进剧情的叙述方式。呼唤话剧从单调沉闷的对话手段中解放出来，借鉴传统戏曲念、唱、做、打，甚至原始宗教戏剧的面具、傩祭等手法，恢复戏剧原始性、综合性、假定性的基本特征。通过20年的探索和实验，当前的话剧已经充分借鉴了歌舞、音乐、哑剧、木偶、电影、雕塑、绘画、时装等艺术门类的表现方法，把单纯的台词对话表演，拓展为立体的、综合的复合型表演。并且，衍生出“音乐话剧”、“史诗话剧”、“时装话剧”、“摇滚话剧”、“环境话剧”、“社区话剧”、“街头话剧”、“酒吧话剧”等名目繁多的话剧概念。与此同时，传统戏曲也在话剧改革风气的浸染下，不甘古老和寂寞，纷纷在灯光布景、音乐设计、人物唱腔、武打表演等方面，借鉴话剧的逼真写实、雕塑的立体造型、舞蹈的时尚套路、时装的现代风味、歌曲的流行旋律……特别是在灯光布景上还原自然环境，追求生活幻觉，以期满足当代观众快节奏、重娱乐、求互动的审美需要。戏剧舞台从未象今天这样丰富驳杂、多元共生。戏剧艺术的融合性、边缘性、模糊性、杂生性态势十分突出。

当前，戏剧艺术样式之间的高度碰撞和融合，给舞台带来许多新的生长机会和陌生面貌。

第一，恢复和确认了戏剧的“假定性”特征，创造了更灵活的舞台时空。

过去话剧的“四堵墙”理论，要求舞台，包括道具、布景、灯光最大限度地模仿自然，为演员提供逼真的生活环境，通过演员的表演摹拟生活情景，给观众造成幻觉真实。这种戏剧理念长期影响并制约我国话剧发展。而现在的舞台，推倒“第四堵墙”的呼声很高。剧作家和导演从戏曲写意得到启示，尝试用写意与写实相结合的方法去阐释舞台真实。突出的特征是：对舞台时空的调度更加自由灵活。很多戏设计现实时空与虚拟时空迭合，尝试无场次戏剧模式，摆脱传统的分幕分场，完全用传统戏曲景随情移，以人带景的技巧，内容上则穿越时空，沟通古今，把历史人物与现实人物进行特殊组合，形成完全开放的舞台构架；还有很多戏剧，没有传统意义上的情节逻辑联系和发展过程，用各种表演形态进行组合。有话剧片断，有哑剧摹拟，有现场访谈，有声乐舞蹈，有时装展览……情节变化和跳跃极大。特别是舞台上开始出现大量的非理性戏剧情节，诸如回忆、想象、梦境、幻觉、联想以及来自远古上苍的千军万马，游梦惊魂式的故事、传说、寓言、象征……都要通过音乐、舞蹈、面具、史诗、哑剧、对歌、雕塑等方式，转换为舞台上观众可感知的戏剧语汇。

在转换话剧幻觉真实的过程中，戏剧界对“间离手段”的使用，有独特的理解和把握。一是舞台上大量使用“叙事体”。比如引进歌队、舞队、解说人、说书人等。他们不是“代言体”演员，而是剧情的解说者、调侃者或连缀者。有的话剧一边安排演员进行哑剧式表演，一边用解说演员进行戏弄或解说，在一种特殊的舞台规则中实现语言与表演的剥离。二是演员不担任固定角色，而是根据情节需要，随时转换身份。个别演员甚至戏里戏外，“跳”出来，又“跳”进去，自由连缀，任意穿插。类似于传统戏曲中的“二丑”，常在舞台前“打背供”。加上现在各种面具的使用已很普遍，演员或带上动物的头饰，或带上古老的傩面，装扮性很强。观众也在戏剧的“迷醉”与“清醒”之间找到欣赏的恰当定位。

第二，强化和突出了戏剧的“综合性”特征，拓宽了更丰富的表演思路。

如今人们“操作”戏剧的主观愿望很强烈，戏剧的个性化趋势越来越明显。而舞台主观色彩突出的表现，是剧作家和导演“嫁接”戏剧的胆量越来越大，改造戏剧的手段越来越多，驱使戏剧走向更新阶段的“综合”。现在的话剧加上音乐表演，已是司空见惯。有个获奖剧目就标明是“音乐话剧”。整出戏用优美悦耳的旋律和朗朗上口的江南歌谣共同演绎，主题音乐和主题唱词流贯剧情，萦绕舞台。给话剧主要人物配置主题音乐，也不是个别现象。甚至有一出“话剧”，主要角色无一句台词，由演员怀抱吉他演唱完成，尽管音乐都是原创。话剧中大加形体表演，包括雕塑的造型、定位手法，也不稀罕。大量的摸、爬、翻、滚、打充斥舞台。有的导演改造翻新传统经典话剧。原作中的“停顿”、“沉默”、“旁白”处，或在背景中安排飘逸的人物幻形，或远处传来隐隐约约的帮衬歌声。话剧加上适当的朗诵表演和整体造型，就称之为“史诗话剧”。其特征是气势磅礴，舞台壮阔，浮雕感强。当然，与一些话剧忽略台词做法不同，有的话剧对语言的渴求，又到了极致。有出话剧满台都是顺口溜、绕口令、民谚、俗语、笑话等，精美滑稽的语言像晶莹剔透的珠子满台滚。有出话剧全场用750句“我爱……”汇成高低不同的声浪，变形的语言着实让舞台“爱”了个够。戏剧和电影、电视联姻就更普遍。让人不敢想象的是，话剧和网络也发生了“第一次的亲密接触”。网络话剧应时而生。而戏曲革新的步伐也不慢。人们都希望在传统的演出规则或模式上出新招。有出黄梅戏的舞台背景完全借助安徽著名民居西递村系列版画，以黑白两色相间对比，加上舞台灯光刺激，给观众极大的观赏冲击和想象空间。尽管有人担心京剧成“京歌”，黄梅戏成“黄梅歌”……但地方戏曲揣摩唱腔与流行音乐的糅合仍乐此不疲。特别是在传统曲调中改造掺入适当的西方音乐和通俗音乐，吸引了大量的青年观众。戏曲也在加快进程寻找舞台新的生长点。

第三，营造和渲染了戏剧的“现场感”特征，开通了更便捷的观众参与途径。

戏剧的独特魅力，体现在观演之间共同享有的信息、情感、心灵交换时空。演员和观众之间直接进行的气息相通、声色互感的立体交流，是电视、电影等平面屏幕艺术不可比拟的。而今戏剧的改革与重整，在很大程度上，就是想方设法光大戏剧的优势。现在无论什么剧种，都在想尽办法缩短与观众之间的现实距离。拆除“第四堵墙”，或者把“第四堵墙”移到观众席后面去。舞台设计方式也在发生深刻变化，导演们尝试中心舞台、弧型舞台、伸出式舞台、T型舞台等，就是要把舞台伸到观众席中间去。少数戏剧甚至别出心裁，让演员在台下演，观众在台上坐。灯光照射的范围已经包含了观演共享的空间。演员与观众的情绪互相感染，互相激荡，双向互动，更加密切。而且，有的戏没有开头，也没有结尾。当观众陆续进场，看到舞台上演员陆续搬道具时，戏就开始了。演出过程中，演员甚至从观众席间出场。如果观众有兴趣，甚至可以上台，以特殊的身份、特殊的方式，完成导演设置的多种情节戏路的选择。不管什么剧种，观众熟悉的“折子戏”和传统精彩片断成为新的宝贵的演出资源。观众熟悉的著名唱段或唱腔，经常被花样翻新地填上新词或变调演出。炒作观众熟悉的戏剧内容是宣传剧种、传播剧情的最佳途径。不少戏剧在这方面常能赢得观众不厌倦的喝彩。至于把京剧、越剧、评剧、川剧、秦腔、豫剧、粤剧等等多种唱腔糅串在一起，则是戏剧晚会常用的“套餐”。互融的戏剧走下舞台，走出剧场，回到车间、校园、营区、社区、庙会等地。有浓郁职业特色的区域戏剧逐渐露出头角，甚至酒吧、迪吧、茶座也成为剧场。戏剧的种子不声不响撤回民间。人们也不知不觉地发现：戏剧已经越来越降低专业化，而走向通俗化、边缘化、娱乐化。只要你有热情，随时都可以搭起戏台，装扮角色。戏剧的确给了我们一个“可以不是自己”的机会。

戏剧各艺术手段之间的融合，给舞台带来了新的生长点。但值得注意的是，艺术门类的独立生存，正是在这种相互融合但又相互排斥的辩证统一中获得各自独立的生存空间。没有差异性，就没有独特性。戏剧艺术样式间的过分融合，给戏剧发展也带来了消极影响。

第一，舞台运作的随意性明显，戏剧特有的约束机制松驰。

话剧的写实，戏曲的写意，是在观众长期欣赏并认可的情况下，代代承传，观演之间达到艺术默契。破坏这种艺术规程，肯定给舞台带来诸多尴尬。而当前突破戏剧规范和程式的趋势越来越强烈。特别是情节的编排随意性大，跨跃度大，使很多戏剧的内在张力和凝聚力降低，情节承续力不强，人物关系松弛。戏剧内容的思想深度和哲学境界普遍不够。而歌舞形体手段大量充斥舞台，使部分青年演员习惯于现代歌舞表演，追求动作幅度和美观，表演的基本功降低，个性化逐渐丧失。现代时装也不声不响侵占戏剧舞台，着装的时髦掩盖了角色的个性。戏剧艺术的最大魅力，是一出戏的几个主要演员，甚至一个演员，能够充分领悟和掌握本剧种的表演精髓，并通过他（她）极为出色的装扮和创造，淋漓尽致地展示这门剧种的无可替代的艺术功力。当前不少戏剧，导演利用辅表演手段或辅舞台设计，随意增添帮腔、伴舞、科浑、解说，掩盖主要演员艺术功底的贫弱。由于舞台手段过分花俏和包装，使一些有功底的演员也不能充分展示其才华。应该说，演员的创造潜能不能发挥出来，导演有很大的责任。

第二，戏剧的边缘化取向明显，戏剧特有的舞台手段淡化。

在戏剧各艺术样式不断嫁接、融合的趋势下，剧种特有的艺术功能不断退化和萎缩。边缘化取向越来越明显。特别是话剧，支撑舞台的台词对话水平下降。欧洲近代话剧，是在逐渐剥离了古希腊戏剧的合唱、舞蹈、面具、歌队、宗教仪式等因素后，只剩下语言；而我们今天的话剧，在捡回了久违的合唱、舞蹈、面具、歌队、宗教仪式等因素后，又剥离了语言。台词疏离剧情、缺乏个性，辞不达意的现象十分突出。缺乏人物对话的特殊机制，就难以形成完整统一的对话流程。对话在话剧中逐渐丧失了推进剧情的主渠道地位，而沦为与歌舞、形体、音乐、武打甚至灯光、道具、造型效果同等重要的舞台语汇。而象京剧这样的国粹艺术，程式化又逐渐变成通俗化、平民化。特别是唱腔设计，引进了摇滚、西洋民歌、通俗等流行腔调的音乐语汇，使京剧唱腔的京味变淡，韵味变淡，而走向流畅、通俗、易懂、易记。京剧确有变成“京歌”的危险。

电影和戏剧的区别范文篇5

【关键词】传统戏剧文化电影影响

电影与传统戏剧有着深刻的渊源。传统戏剧旧时专指戏曲，后为戏剧、话剧、歌剧、舞剧、诗剧等的总称，本文所提到的传统戏剧单指戏曲、文明戏等艺术形式。近些年来，除了《霸王别姬》《人鬼情》等直接表现戏曲演员与戏曲故事外，戏剧参与电影创作的形式大概有两种：一是以电影元素的形式出现，成为中国传统文化的“符号”；二是为电影创作提供丰富素材，各戏曲故事经过改编后直接被搬上银幕，如陈凯歌导演的《赵氏孤儿》。可见，历史悠久的传统戏剧文化为电影在中国的发展提供了现成的“资源”，总的来说，传统戏剧对中国电影的影响主要体现在电影类型、电影创作观念以及电影表现语言等方面。

一、对电影类型的影响――戏曲电影的诞生

戏曲电影是中国电影发展史上一个重要类型，同时也是中国电影的重要组成部分。“它专以中国戏曲表演为拍摄对象，倾力于展示中国独特的戏曲艺术的魅力、记录中国戏曲表演艺术大师的艺术成就和优秀的中国戏曲剧目、弘扬中国悠久的民族戏剧传统”。1905年我国拍摄的第一部电影《定军山》就是京剧表演艺术家谭鑫培主演的京剧《三国演义・定军山》片段。因此，从电影艺术传入中国伊始，就与具有深厚文化底蕴的戏曲结合，产生并逐步成为一种独特的电影类型――戏曲电影，从《定军山》到费穆导演、梅兰芳主演的中国第一部彩《生死恨》，再到以梨园生活为背景的中国第一部有声片《歌女红牡丹》，一百多年来，我国拍摄的戏曲电影多达几百部，如越剧电影《梁山伯与祝英台》、黄梅戏电影《牛郎织女》、评剧电影《花为媒》、京剧电影《白蛇传》等，涉及了京剧、越剧、粤剧、黄梅戏、豫剧、评剧、吕剧、昆曲、秦腔等近百个剧种。期间拍摄的样板戏同样也是戏曲电影，如《沙家浜》《红灯记》等。这些优秀的戏曲电影在中国观众心中都留下非常深刻的记忆。这是传统戏剧文化对于中国电影最为直接的影响。

戏曲电影的产生与发展依托的是我国丰富的戏曲文化艺术资源。迄今为止，我国戏曲己有两千年的历史，我国各地区的戏曲在世界戏剧史上独树一帜，具有极高的艺术价值，特别是京剧作为我国的“国剧”，被看成是东方文化艺术代表之一。而电影是19世纪末出现的新兴大众娱乐形式，是在现代工业和科学技术的支持下诞生，并依靠这种科技优势和产业优势风靡全世界的艺术和娱乐形式。当电影这种新兴艺术产业传入中国时，它在丰富了中国人日常娱乐生活的同时，也对传统戏曲造成了一定的冲击。但电影与传统戏曲更多的是包容互惠，一方面电影从中汲取利于自身发展的有利因素，另一方面，传统戏剧被搬上荧幕，极大拓宽了其传播途径。可以说，传统戏剧文化对电影在中国的生存和发展产生不可忽视的影响，对中国电影独特民族风范的形成发挥着积极和重要的作用。传统戏曲促使中国电影以一种前所未有、与众不同的面貌走向世界，传统戏曲的独特性对世界人民认识中国电影起到了重要作用。上世纪五十年代越剧电影《梁山伯与祝英台》在国际上多次获奖，被西方观众称为“中国的罗密欧与朱丽叶”。2009年，由导演萧锋、京剧表演艺术家袁慧琴主演的电影《对花枪》，在美国洛杉矶举办的中美电影节上获得了金天使a奖最佳影片，开创了中国电影的新一个“第一”――中国第一个在国外获奖的京剧电影。

中国人首次拍摄电影就和传统戏剧结下不解之缘，不仅是在客观上顺应了电影自身的商业属性，而且在主观上体现出当时的电影人根深蒂固的戏曲意识。戏曲电影是中国历史悠久的传统戏曲艺术与现代化的电影艺术完美结合的产物。它既保留了传统戏曲艺术的特色，又发挥了电影的特长，在中国电影发展史上有着广泛的影响和经久不衰的艺术魅力。

二、对电影创作观念的影响――“影戏观”的出现

中国电影诞生伊始就对戏曲、文学等几千年的市井文化情有独钟是绝非偶然的。传统戏剧对电影的影响还包括其为中国电影奠定了戏剧观念的基础，主要指电影创作观念上“影戏观”的出现。

影戏是我国民间戏曲艺术的优秀代表，至今已有1000多年的历史，包括手影戏、纸影戏、皮影戏三大类，是一种集绘画、雕刻、音乐、歌唱、表演于一体的综合民间戏剧艺术。电影传入中国之初就被称为“影戏”，这是一个非常形象的称谓，既表明它是舶来品，又体现了中国人在对这个舶来品的美学接受过程中，中国传统文化的渗透和影响。“影戏”与“电影”只一字之差，但却形象地反映了中国人独有的电影美学观念即中国人总是习惯于从戏剧角度，沿用戏剧的观念，来谈论和思考电影。

中国传统戏剧对现实主义题材很重视，同时注重善与恶的社会道德评价。与传统戏剧文化相对应，以影戏观为代表的电影创作理论不同于西方早期电影热衷于记录现实生活，它强调电影的叙事功能，注重对故事情节和矛盾冲突的研究，并且强调电影的教化功能等等。“影戏观”的出现顺应了传统戏剧影响下人们早已形成的欣赏习惯和接受心理。这是因为在电影进入中国之前，传统戏剧占据了人们休闲生活的统治地位，早已形成了固定的欣赏习惯和审美特点。所以，当电影这种新兴的娱乐方式出现之时，人们必然会按照已有的接受模式来看待它。

可以说，“影戏观”是电影这个舶来品在中国为取得“合法性地位”而进行“民族化”的产物，在潜移默化间也培育了亿万熟识戏剧模式的中国电影观众，形成了人们习惯于关注故事情节及思想教化意义的思维方式。“影戏观”影响了中国人对电影的认识和创作方法，受其戏剧经验的影响，使得占据中国主流地位的电影观带上了浓郁的戏剧色彩。以张石川、郑正秋为代表的第一代导演受“影戏”观念的影响尤为深刻。如明星影片公司于1923年摄制的家庭《孤儿救祖记》，导演郑正秋将“教孝”、“惩恶”、“劝学”等思想融入到一个家庭的悲欢离合当中，反映了他的改良主义思想和“教化社会”的艺术主张，片中人物塑造善恶分明，情节极富戏剧性。而明星影片公司的另一些作品，如《火烧莲云寺》及第一部在国际电影节上获奖的中国故事影片，左翼电影的优秀代表《渔光曲》等也都是遵循戏剧的套路，精心制造矛盾冲突，完整讲述一个一波三折的悲情故事。

三、对电影表现手法和语言的影响――戏曲元素的应用

当代一些优秀影片对中国戏曲的借鉴和发扬是显而易见的，如《霸王别姬》《胭脂扣》《人鬼情》等，这些艺术作品由于加入了戏曲元素，增加了作品的文化底蕴与内涵，取得了较高的艺术成就，赢得了观众的认可。

首先，中国传统戏剧为电影提供了丰富的，符合中国人审美习惯和心理的取材资源。因为它绝大多数是历史题材，其内容与传统文化有千丝万缕的联系，充分体现了儒家等传统思想，比如仁和乐相结合、寓教于乐、和为贵等。很多优秀的影片都是取材于此，如《花木兰》《青蛇》《倩女幽魂》《唐伯虎点秋香》《赵氏孤儿》《赤壁》等。

其次，在戏剧虚拟性的影响下，将影片中的人与戏融合在一起，表现“人生如戏、戏如人生”的独特意义，比如《霸王别姬》《人鬼情》《胭脂扣》《活着》《刀马旦》《游园惊梦》等。在这些电影中，一方面戏台是影片发生的背景，另一方面则是将主人公和戏中的角色融合在一起，戏曲成为影片故事情节的一部分，两者互相推动影片发展，最终达到高潮。同时，采用传统戏曲作为电影故事来源的优势在于，这些中国人耳熟能详的人物和故事会带给观众极大的亲切感，在相当程度上保证了电影的故事吸引力。而电影《梅兰芳》则是将京剧界大师级人物的一生用电影的方式展现出来，成为一部引起国内外关注的影片。

第三，在电影中穿插戏曲唱段或音乐，可营造气氛，渲染抒彩，达到为剧情服务的目的。如张艺谋执导的影片《大红灯笼高高挂》，将戏曲巧妙融入电影，三姨太梅珊幽怨凄凉的京戏配合着粗犷的大院，不但增添了大院的清冷寂寞，同时暗示了其悲惨的结局，给整部影片涂上了神秘悲情的色彩。而陈凯歌的《霸王别姬》则是以京剧经典剧目《霸王别姬》为线索，讲述了两个戏曲演员一生的悲欢离合。整部电影音乐引入京剧音乐的元素，程蝶衣与段小楼的悲苦命运在京戏的鼓乐声中展开，达到水融的戏剧效果，营造出沧桑的历史氛围。

最后，电影中人物的造型、武打的动作、服装的设计，也都从戏曲中汲取了不少灵感和营养。这在古装电影中表现的尤为突出。如徐克版的《倩女幽魂》等。而在香港的一些喜剧电影里，也有很多戏曲元素，比如《天下无双》《东成西就》等。在《东成西就》后半段里就有通过粤曲传递情意的情节，把无厘头喜剧效果推向极致。

众所周知，中国电影比世界电影的起步晚了近十年，迄今为止的100多年里，其发展也是相当曲折与艰辛。虽然近年来中国影片也屡屡荣获国际大奖，但不可否认的是，中国电影与世界高水平电影在电影观念、技术等各个方面仍存在着不小的差距。因此，在努力研究和借鉴西方电影的同时，我们也要有意识地从浩瀚的中国历史和现实资源中寻找和挖掘有价值的东西，为当代中国电影注入丰富的养分和活力，而中国传统戏剧文化就是一座中国电影取之不尽、用之不竭的资源宝库。■

参考文献

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⑧潘先伟，《论电影中戏曲元素的运用及审美意义》[J]，《四川戏剧》，2008（1）

电影和戏剧的区别范文篇6

关键词：舞台表演；影视表演；关系

中图分类号：J90文献标识码：A文章编号：1005-5312（2012）12-0133-01

一、舞台表演和影视表演的相同点分析

（一）通过塑造人物形象来展现艺术魅力

舞台表演的对象是戏剧作品，影视表演的对象是影视作品，无论那类表演，其中的剧情中必然由演员来出演不同的角色，塑造个性鲜明而生动的人物形象，观众在接受的过程中，领略这些人物形象的魅力。演员一般都受过专门的表演训练，在被要求出演剧本中的某个角色时，需要根据剧本对某人物的刻画进行揣摩，揣摩人物的处境应该对应的神态与行动。舞台剧和影视剧中的上乘之作，往往都以演员塑造的经典人物为重要的评价标准。在人物形象的塑造上，影视剧与舞台剧可以互相借鉴。

（二）表演需要演员化身成角色

舞台表演和影视表演都需要演员的演技达到一定境界，使表演越发逼真并且刻画的角色丰满而又鲜活，达到“我中有你，你中有我”的程度。戏剧和影视剧都是由演员来出演剧中的角色，要求演员融入剧中的环境，演好自己的角色。

二、舞台表演和电影表演的区别

舞台表演和影视表演都属于表演艺术的范畴，由于影视剧的诞生远在戏剧之后，因此，影视剧的表演是由戏剧舞台表演演进而来的。但是二者在表演形式与要求等诸多方面都有自己的规则，不可同一而论。

（一）表演的场地不同

众所周知，我们在观看舞台表演时是在剧院中，观看影视剧时要么在家里通过电视要么去电影院观赏。这两种表演的场地是不一样的，舞台表演是由演员事先在导演的指挥下排练好，达到熟练的程度后，面向受众当场进行表演。舞台表演的场地就是剧院的舞台，观众所看到的也是真实的人物表演，而不是虚拟的影像；剧院舞台根据戏剧的内容，进行布景，也就是舞美设计，一般来说就是简单模拟现实景物；影视剧表演将演员置于现实的空间中，或者是专门搭建的摄影棚，环境场景是真实的，在我们日常生活中都可以看到。在导演的指挥下，影视剧演员的表演通过摄影机记录下来，演员可能要重复多次同一个场景的表演，直到导演满意为止；拍摄工作完成后，要将素材进行后期剪辑，保留住精华部分最终输出影像面向受众，观众看到的是影像画面，不是演员的现场表演。

（二）对演员的要求不同

舞台表演是现场表演，在这一方面上，对演员的要求要高于影视剧演员，因为一旦演出开始，就要避免错误，必须行云流水般从剧首到剧尾，将一出完整的戏剧表演呈献给观众，演出差错也不能改正，需要演员具有极强的控制力和心理素质，便于随机应变和及时调整心态；影视剧演员可以就一个动作拍摄多次，直到满意为止，最终展现给观众的是比较完美的，不会将疏漏的一面展现给观众，演员不必担心出糗；在表演风格上，舞台表演演员的动作神情比较夸张，高于生活中的行为方式，台词方面也不同于平日的言语，演员们往往画浓妆，与观众保持一定的距离；而影视剧表演，演员的动作神情追求自然，不矫揉造作，能够回归现实是较好的选择，让观众觉得，演员塑造的角色就是他们身边的人物，能够很快地吸引观众融入剧情。舞台表演和影视表演有割不开的关系，在早期的电影中，电影大师梅里爱所拍摄的作品都是“戏剧电影”，就是将一出舞台剧用电影摄影机记录下来，那么，这样一来舞台表演的演员就成了电影演员，二者没有严格的界限；随着电影的发展，电影逐渐形成了自己的一套法则，夸张式的表演逐渐退出电影银幕，更加仿真化的表演更为观众所喜爱，电视剧沿用了电影的表演风格。

（三）表演的单位构成不同

舞台剧表演以场景或时间为单位，分幕进行；影视剧表演则以镜头为单位，在分镜头剧本中，很明确地标明了镜号、时长、场景、演员表演内容等。演员的表演要参照分镜头剧本进行，以此为单位进行表演。

三、总结

舞台表演与影视剧表演具有割不断的姻亲关系，影视剧表演来自于舞台表演，目前的创作中，有许多舞台剧被改编成电影电视剧，而很多的影视剧也被改编成舞台剧，两者之间互相取材比较普遍，在改编过程中应该注意舞台表演和影视剧表演之间的同一性，又要着眼于分析其不同的表演特色，避免“画虎不成反类犬”的弊病。

电影和戏剧的区别范文篇7

影视艺术是光与影的艺术，是流动的绘画与生动的叙事结合起来的一种艺术门类。由于光直接决定着电视、电影画面的质量与效果，所以它是也决定影视制作水平与观赏性的重要因素。尤其是对于电视剧照明来说，随着电视制作的方式、艺术构思与电影制作的差别越来越大，相对于电影照明设计来说，逐渐形成了自己的独特艺术规律。因此，电视剧灯光照明对于电视剧艺术来说，决不是一个枝节的辅助手段，而是建构电视剧艺术本体的关键因素之一。

各种表演艺术都不同程度地需要灯光照明的介入，否则表演者的肢体语言、丰富的表情、特定的场景气氛都不能得到很好的展现。更不必说，为了特定的艺术效果与表达需要，尤其需要灯光增添画面的主体景物所不具备的意味与气韵。好的灯光设计的作用不仅仅在于使用画面的增色，而是根本性地改变一个画面的意义，从而具有不同的审美效果与情感冲击力。

但是，电视灯光与舞台艺术、电影艺术的灯光照明又有一些重要的区别。从渊源上讲，点数据照明植根于舞台照明，这和电影艺术是一样的。因为早期的影视照明都是针对一个个相对封闭、静态的空间及舞台上的表演而设计的。我国电视制作刚刚兴起的时候，大都是比较初级的舞台小品为主要内容，灯光相对简单，只要能满足画面的基本构图的要求，能够保证拍摄出来的画面清晰可看就算基本上达到要求了。大多数灯光设计基本上还缺乏一种自觉的艺术追求。但舞台灯光与电视灯光毕意很不相同，这一点随着我国电视艺术的发展而日益显露。二者的最主要差别即在于舞台灯光相对单一，场景变化比较少，因为舞台表演比起电视艺术来所借助的媒介与表意工具不同，即拿舞台艺术的主要样式话剧、戏曲及各种舞剧、小品等来说，它们借助的是人物与场景的直接呈现而不是像电视剧那样是二级呈现（SecondaryRrp-resentation），即要先转成电视画面才能呈现于观赏者眼前，这一转换直接决定了两种灯光的不同要求，甚至两种艺术思维方式。所以，对于电视剧灯光设计者来说，首先要具备一定的专业技术知识与操作能力。同时，更重要的，还要有一种对画面生成后的想象力，能够在设计之初就预期到它的效果并在实践中去完美地实现它，从而很好地体现导演的创作要求与意图。另外，电视照明比舞台照明更细致、更具体，要有更高的专业与严格的操作规范，它和其他创作部门的协作也更复杂与有机，也有更大的空间去容纳不同的照明风格。这和舞台剧照明设计都有很大的区别。电视照明和电影照明也有区别，虽然这种区别比起它和舞台照明的区别要小得多。电影气魄宏大、场面开阔，资金与器械上比较有保证，而且电影用胶片拍摄，而电视剧大多用磁带拍摄，效果不同，因此二者讲究的侧重点与构思上也有差别，这里不再细述。

电视剧，尤其是电视连续剧往往人物众多，场景多变，情节复杂，这样，对照明的要求也就比较苛刻。所以在灯光设计上，既要俯冲全剧的总体艺术风格，又要与各种的处理手法相吻合；既要整个画面协调统一，又要突出单个人物的特征。作为一个电视剧照明工作者，根据多年的艺术经验，我以为应该把握的基本原则是：朴实自然、不露痕迹；精心处理、突出个性。每部电视剧一般要涉及内景、外景和夜景。内景用光上，追求真实合理，表现出一定的气氛，同时反差也要稍大；外景用光讲究协调统一，又要有层次感；在夜景用光上，追求敢于开亮透黑，留有足够的曝光余地。电视剧《孔子》的灯光照明就运用了这些用光原则。根据剧中主要历史人物孔子的年龄跨度大，要求灯光能区别不同年龄阶段的人物照明：在孔子的青年时期，用眼神光来表现青年的孔子，精神焕发、神采飞扬，很好地表现了未涉艰险之前志向远大、意欲实现自己的政治理想与文化理想的雄心，也表现他涉世未深的单纯，从而与后来困顿落魄形成强烈的反差，突出孔子虽经历艰辛仍不改初衷的人格。而在孔子的老年造型上，则较多运用顶光，以突出人物的面部结构，使面部皱纹、泪囊更明显，眼窝稍有下陷，使本来年轻的演员显得苍老一些，也反映孔子多年来所遭受的内外打击与世事沧桑。这样的照明处理，使人物造型逼真，形象更加生动，从而隐喻了一个人的生命变化规律。“宫廷大殿”是一折大场面的内景戏，主光采用了一盏五千瓦的泛光灯，作太阳光入射大殿的效果，另外同时用了三百六十多台聚光灯在泡沫板上反射，造成大面积柔和的底子光，照亮整个大殿内部，这样层次有了，反差也有了，看不出用光的痕迹，很自然。孔子“说大同”一场夜景戏中，演员多、场面大。在照明上采用全方位布光、突出重点的手段进行处理。其中一个镜头要求摄像机旋转三百六十度，这样灯光很容易入画。我们就用一台聚光灯突出。戏中子路遭遇碎尸之祸后，孔子与众弟子相聚，告诫弟子“勿复食肉”一场戏，气氛凝重、肃穆，同时戏中画面只有一盏油灯，我们就用一组灯吊在演员上方，这样光线集中统一，自然地勾画出每个人物的面部表情，恰当地表现整个戏的气氛，又符合导演的意图与要求。而目前我们正在制作的现场互动版的栏目剧《本山快乐营》则是电视剧和电视栏目相结合的一种布光方式。

以上的例子只是用来说明电视照明的一般程式与种种灵活变通的情况。电视照明是一种技术性、艺术性很强的工作，但仅有熟练的技术是远远不够的，它要求照明设计者兼具导演与摄像的眼光，灵活地运用多种物质的与思维的手段和方法去实现种种构思。这是电视灯光的挑战性所在，也是其魅力所在。

电影和戏剧的区别范文篇8

【关键词】霸王别姬；差异性；互文性；价值判断

中图分类号：J905文献标志码：A文章编号：1007-0125（2016）07-0015-03

一、什么是戏剧？什么是电影？它们之间的差别是什么？

（一）什么是戏剧。戏剧是在一定空间内由演员扮演人物表演故事，被观众当场接受的艺术。它包括四个要素：演员、故事、观众、演出与观众共处其中的空间。一部完整的戏剧作品需要剧作家、导演、演员、音乐师、舞台美术师以及观众等集体合作才能完成，谭霈生先生说：“一场戏剧演出，固然是一部戏剧作品，同时，我们也可以把一部剧本，认定为戏剧作品。”[1]就一部真正的、现实的戏剧作品即戏剧演出来说，生命、情境渐渐融入演员的表演之中，观众从演员的表演中所观所感的无非是一定情境中的人的生命活动。舞台剧受到真实时空的制约，然而电影却能摆脱戏剧时空的限制，而且能够通过摄影机保存和复制下来。

（二）什么是电影。电影是一个造梦的综合艺术。它简单概括起来就是“四个结合”：第一，电影的艺术与技术结合。电影技术的发展是艺术达到更高水平的基础，技术决定艺术，技术的发展决定了艺术制作的高度，影响市场的运作。第二，电影的生产与制作结合。生产决定市场，因此各个部门如导演、摄影、演员、制作部门、宣传部门、技术部门等等都要各司其职，做好自己本职的工作，才能制作出一部优秀的电影作品。第三，电影的时空与视听结合。电影是一门视听综合语言艺术，它并不是其他艺术形式的简单相加结合，而是一种综合，就好像时间与空间、视觉与听觉、声音与画面的同步，达到了影视艺术的基本美学属性即逼真性与虚拟性的统一。尹鸿在书中谈道：“电影的美学特点之一就是空间中的时间与时间中的空间结合，影像和运动成为电影最重要的特征。”[2]第四，电影的逼真性与虚拟性结合。电影是一种逼真而不是真正的真实，即使隔着屏幕，但电影制作的真实性往往会给人一种身临其境的感觉。

（三）电影和戏剧的差别。电影和戏剧有同有异。电影编剧和戏剧编剧对于所呈现的作品而言，编剧并不起决定性作用，而是基础性作用，这种说法在某种程度上否定了“一剧之本”的观点。由此，笔者赞同理查德・谢克纳《环境戏剧的六项原则》中所强调的需要处理戏剧家的要务就是要处理好制作一场戏剧的关系，让整场戏剧表演达到最高的戏剧性和最好的状态。

观众在看戏剧表演时，可以看到演出中的整个场面和整个空间。因为场地的原因，观众总是坐在一个位置上，以固定不变的距离去看舞台。观众的位置不能改变，所以视角也是不变的。然而，电影却摆脱了戏剧的限制，在观看电影时，观众不能随心所欲地看，必须跟着导演的镜头走，屏幕上展示了哪些内容，观众就只能看哪些，包括景别的大小、场面的调度、演员的演技等等，都是通过镜头表现出来的，然而戏剧看到的却是整个全景，电影画面中呈现出不同的时空，也能通过镜头变换观看的距离，观众随着镜头的运动、导演的构思、后期的剪辑思维来欣赏电影。

因此，我们说电影是脱胎于戏剧的，然而电影却超越了戏剧。第一，电影表演不像戏剧表演那么夸张，观众接受演员表演的同步性也改变了。第二，由于影像技术的发展，戏剧的场景表现跳出了剧场时空的局限，电影几乎可以表现出所有人类视觉可感知的物象。

综上所述，电影与戏剧有以下三大差别：首先，传播媒介不同。电影是通过胶片记录和放映的，而戏剧表演是在现场进行的。在呈现方式上，戏剧是以真实的三维舞台来叙述故事，电影是用二维银幕的影像来叙述现实的故事。其次，时空表现不同。电影的时空是通过后期剪辑完成的，而表演必须在舞台上连续完成，戏剧受到舞台和剧场时间的限制，表现力与观众之间也会受到严格限制，如“三一律”原则（情节、地点、时间一致）。最后，接受方式不同。因为视觉暂留现象的原理，我们感知电影的画面是流动的，电影的真实性让观众不易觉察到银幕与自我的观看距离，相反，舞台的空间距离是固定的，会让观众对舞台产生距离感。戏剧与真实性之间总存在一种布莱希特所谓的“间离性”，而电影由于运动画面的逼真，往往掩饰了它的虚构性和假定性。[3]

二、互文性定义是什么？

1966年，法国著名学者茱莉亚・克里斯蒂娃最早提出互文性的概念。互文性指一个文本中交叉出现另一个文本，通过引文、戏拟、转述、否定等形式的重复出现，表现出任何一个文本都是其他文本的吸收和转化。互文性又叫做“文本间性”，这是所有文本与其他文本发生明显或潜在关系的因素。[4]互文性是在各种艺术门类和媒介之间互相指涉的形态。电影中的互文性表现为电影的原始素材中小说或戏剧、电影画面与绘画风格、蒙太奇剪辑思维与声音运用的不同类型电影之间的互相指涉。

三、《霸王别姬》中电影和戏曲互文性的成功探讨

电影《霸王别姬》是一部思想内涵丰富的影片，深入中国文化的精髓，融合了戏曲文化的高雅艺术，用“戏中戏”的叙事结构，演员完美地诠释了《霸王别姬》的悲剧美，传达了一种传统儒家思想，是第五代导演文人思想的集中体现。通过《霸王别姬》这部电影来探讨电影和戏曲互文性的成功，是为了进一步说明这种互文性的探索有利于电影的创作，也有利于弘扬博大精深的戏曲文化。

《霸王别姬》中电影和戏曲的成功互文性主要体现在以下几点：

（一）戏曲元素渗透电影的剧本创作。《霸王别姬》在剧本创作的过程中多次运用戏曲场景来转场，这是高超的叙事剪辑技巧。比如：电影片段中少年时期的程蝶衣和段小楼转眼长大后，从徒弟转变成名角的蒙太奇剪辑，显得自然流畅，不会觉得有跳戏之感。《霸王别姬》在人物刻画上注重戏曲表演。京剧中虞姬自刎而死，楚霸王四面楚歌，在电影中程蝶衣为戏痴狂，已经分不清现实和戏剧，最后在戏结束时自刎而死，段小楼在现实生活中失去了一切，英雄不在。《霸王别姬》通过戏剧的结构来创造电影结构，通过“戏中戏”的结构巧妙地推动故事情节的发展，交叉蒙太奇的剪辑思维，让观众在这种结构中看到了电影和京剧的互文性。“戏中戏”的巧妙运用，完成了剪辑上的完美链接，也完成了结构的叙事[5]。

（二）戏曲元素深化电影主题表达。京剧《霸王别姬》和电影《霸王别姬》在对人物的塑造上，表现虞姬对霸王的从一而终、程蝶衣对艺术的从一而终以及对段小楼的从一而终，仿佛昆曲《牡丹亭》表达的是杜丽娘对爱情的期待，影片中折射出的则是程蝶衣对段小楼的等待。这种委婉的表达方式体现了演员含蓄而有张力的情感，这种诗意化的表达更是一种无声胜有声的高超艺术境界，让观众把人物角色人戏合一，折射出电影想要传达的真谛“人生如戏，戏如人生”。[6]电影选取的片段是多次反复出现的《思凡》《牡丹亭》等几出戏，相互融合，深化了戏曲元素的人文表达，也体现了深刻的主题。

（三）戏曲元素彰显电影的文化底蕴。电影《霸王别姬》中反复出现京剧《霸王别姬》的片段，推广了京剧文化，增加了电影的历史厚重感。因为京剧是中国的国粹，从电影的造型艺术来说，戏曲中的脸谱、道具、服饰都很漂亮，配上精彩的表演和好听的伴奏，电影显得更加丰富，更具有多元性。其次，悲剧美是电影文艺的表达，无论是戏曲还是电影中，霸王都是自刎而死，深化了电影主题，也彰显了电影的文化底蕴。就像鲁迅说的：“悲剧就是将人生有价值的东西毁灭给人看。”这种悲壮美给观众留下唏嘘和遗憾，比如断臂的维纳斯、罗密欧与朱丽叶、梁山伯与祝英台，都成为凄美的千古绝唱。电影中小豆子儿时被母亲割断一只手指，学不好戏被师傅狠狠地打，入戏太深、雄雌不分等都是暴力事件，但这也成为影片的暴力美学，彰显了深厚的文化底蕴。

（四）戏曲艺术推动电影的文化输出。《霸王别姬》无论在国内还是国际上都取得了很高的荣誉，有的学者将它归为第一部关于同性恋的电影，满足了观众和评委的猎奇心理。笔者在此持反对态度，因为这部片子本身的厚度绝不是表面上看到的那样，作为一部优秀影片，它不是为了迎合评委和观众的猎奇心。导演深刻的人文精神、摄影师准确的画面渲染、后期剪辑师高超的艺术技巧表达、演员的完美演绎等，这些都是一部优秀作品获得成功必不可少的条件。而且《霸王别姬》不但敢于直面民族的文化，以京剧为文化反思的载体登上大银幕，敢于弘扬和发展中华民族的传统文化，也能辩证地认识传统民族文化中的糟粕。正所谓艺术是相通的，“越是民族的，就越是世界的”，艺术没有国界之分，这种高尚的艺术在传播过程中会得到更多人的认可，而导演就是通过戏曲与电影的互文性表达来弘扬和发展中国的戏曲文化，让世界上更多的人发现戏曲的美，这是中国文化输出的最好表现，也是中国电影走向世界的最好途径。

四、互文性研究对影视创作的启示

戏曲随着时代的变迁在不断地变化，与戏曲有着互文关系的电影也在时刻发生着变化。浪漫主义、现实主义以及后现代主义，不同的历史思潮兴起不同的剧种，现实主义思潮出现后，向现实主义靠拢的戏剧也会随之诞生，现实主义电影也开始出现，比如《偷自行车的人》等。在第五代导演身上我们能看到背景下的创作，在第六代导演的作品中，我们能看到影像下的碎片，不同的时代背景下有不同的审美观。《霸王别姬》讲述了两个生死之交的京剧演员一生中悲观离合的故事，以京剧为文化反思的载体登上大银幕，这种对于电影和戏剧的互文性分析探索，对于以后的影视创作也是一次大胆的突破和创新。戏曲是中国最古老的艺术，它记录了中国百年来的历史兴衰与更替。在电影融合戏曲的片段是互文性成功的很好体现，这将为后辈的电影创作提供了宝贵的思路。

《霸王别姬》片中电影与戏曲的互文指涉成功的探索，能推进我们今后创造更多优秀的作品，越是民族的就越是世界的，越能体现一个国家的特色，越能在国际舞台上获得肯定。众所周知，中国第一部电影《定军山》是由谭鑫培在镜头前表演了自己几个拿手的戏曲片段，片子备受关注，万人空巷，由此拉开了电影的序幕，成为中国电影史的开端。由此看来，从电影的萌芽阶段开始，电影和戏剧就有着千丝万缕的联系，电影和戏剧的互文性在中国一直处于“剪不断，理还乱”的状态。在当代复杂的社会背景文化下，对于电影文化的认知和戏剧文化的认知发展阶段面临许多问题，一方面表现在传统戏剧文化发展受限制，另一方面表现在电影创作面临着很多挑战。在这些复杂的背景下，探索电影和戏剧的互文性是非常重要的，因此，在电影与戏剧两大艺术发展的十字路口上，电影需要不断寻求新的发展途径、努力创新，在制作水平、思想深度以及故事上下功夫，电影的戏剧化表现性是必然的，戏剧在保持自身特性的艺术发展中，吸收利用电影化手段也是值得提倡的。这样有利于中国戏剧文化的传承，能做到取其精华，去其糟粕，能丰富电影艺术的表达形式，演员也会更加努力地提高自身的表演特性，在后期制作时，也能还原当时戏剧的表演艺术。但是需要厘清戏剧与电影互文性的关系，只有这样才能理解电影或戏剧作品的价值取向，发挥艺术作品的精神导向，感染观众，达到最高的艺术本质。因此，笔者认为互文性研究不是强调否定文本创作时镶嵌其他的艺术形态，而是在合理的情况下，运用多种方式来传达思想，让作品更有张力、更有艺术性。研究中国电影与戏剧的互文性，使二者求同存异，繁荣共进。

参考文献：

[1]吕效评.戏剧学通论[M].南京：南京大学出版社，2006.

[2]尹鸿.当代电影艺术导论[M].北京：高等教育出版社，2013.

[3]罗宏.中国语境下的影视文本创作[M].广州：世界图书出版社广东有限公司，2014.

[4]朱立元.现代西方美学史[M].上海：上海译文出版社，2006.13.

[5]郭晨子.试论中国电影与戏曲的互文性――以《舞台姐妹》、《霸王别姬》、《游园惊梦》为例[J].当代电影，2001（01）.

[6]林金萍，陆佳佳.《霸王别姬》中戏曲和电影的双重美学论证[J].现代视听，2015（01）.

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电影和戏剧的区别范文篇9

（一）戏剧式结构

所谓戏剧式结构，就是运用电影“重要的特殊条件”即电影特有的表现手段来组织和安排戏剧冲突的剧作结构样式。那么，它到底有哪些基本特征呢？

（1）情节因素的完整性。戏剧式结构的剧作，一般都以戏剧冲突推动情节的发展，造成一种环环相扣、步步进逼的态势，迫使冲突尖锐化。它不但要求整部剧作有一条包括开端、发展、高潮、结局的结构要素在内的情节线，而且要求每一段（场）戏中也尽量做到有其开端、发展、高潮、结局，造成一个个“小型的霹雳”（席勒语），以促使全剧大高潮的到来。如影片《祝福》主要由出逃、被卖、重返鲁家、捐门槛到砍门槛等情节段落构成。就整体而言，出逃为其开端；被卖、重返鲁家，直到捐门槛为其发展；砍门槛为其高潮，最后的死亡为其结局。WWW.133229.cOm戏剧式结构的情节就是如此既紧张激烈又曲折有致地向高潮推进。因此，其情节必然如戏剧那样具有其完整性。

（2）段落布局的严整性。戏剧式结构既然讲究对情节进行紧张而曲折的安排和处理，它就要求按照因果关系，把段落与段落之间，层层递进地、合乎逻辑地连结起来，使之构成一个相互依存的严谨的整体，“任何部分一经挪动或删削，就会使整体松劲脱节”（亚里士多德语）如美国影片《魂断蓝桥》；要不是玛拉与罗依之间存在着“等级差距”，他们就用不着来回折腾求得批准，以致耽搁了教堂规定举行婚礼仪式的时间；要不是芭蕾舞团那位老太太不近情理，玛拉就不会失业；要不是玛拉失业和罗依的死讯，玛拉也就不会于绝望中沦落为妓女；也就不会加深她与罗依之间的“等级差距”，也就不会导致她向罗依母亲吐露真情的高潮。前一个段落是后一个段落的“果”，一环扣一环，使得段落布局异常严谨周密。

（3）叙述进程的顺时性。戏剧式结构的剧作，为了造成情节步步进逼，达到吸引观众的效果，必然要求严格按照时空顺序，组织和安排故事情节。即使在十分需要的情况下运用倒叙、插叙，甚至闪回的手法，也只能是对主要情节作必要的补充，绝不允许从根本上错乱情节发展的时空顺序。

在电影发展史上，戏剧式结构的作品占有非常重要的地位，直到今天的电影生产中，仍然占很重的比例，仍然受到广大观众的欢迎。它的优点和长处是不容忽视和低估的，这着重体现在：情节冲突是紧张而激越，人物性格鲜明而集中，情节表达单纯而强烈，符合通俗化大众化艺术的特点，适合广大观众的审美心理、审美趣味和审美习惯的要求。其短处在于：矛盾冲突线索单纯集中，结构严谨封闭，主题比较单薄，内涵不够丰满，难于反映复杂而丰富的社会生活，容易露出人工斧凿的痕迹。随着现代电影观念的变化，戏剧式结构也在不断发展，诸如戏剧冲突日趋生活化，封闭的叙事方式逐渐被突破，运用技巧注意隐而不露等等。

（二）散文式结构

顾名思义，它的特征与散文结构的特征密切相关。散文最突出的特征是“形散神聚”，具体表现有二：第一，散文选材广泛，表现自由。大至宇宙万象，小至一草一木，乃至人生的一段经历，一星冥想，都可以化为散文的笔墨。作者犹如骑着思想的野马，“思接千载，视通万里”，不拘格套，挥洒成章。第二，散文既不象小说那样通过故事情节塑造人物，也不象戏剧那样讲究矛盾冲突，它写事写人只需撷取看似零散的几个侧面，于小中见大，平中见奇，散中见整，使之“形散而神聚”，正是散文的这种特征，影响并规定了散文式结构的特征。

（1）情节的散淡性。散文式结构不象戏剧式结构那样把生活中的矛盾集中强化，也不把所有的人物围绕在一个中心事件的周围。前苏联著名导演罗姆说：散文式电影“不局限于一个主要的抵触，主要的冲突”，“而是把同等重要意义的许多现实与问题综合成一个总体去表现生活的复杂性，戏剧性不是浓缩在一起，而是被引入河道，分散成许多小溪和沟渠。影片《城南旧事》中三个故事是并列的，影片《陈毅市长》中十个故事也是并列的，它们都被“分散”成了条条“小溪和沟渠”，因而不可能形成“一个主要的抵触”和“主导的冲突”。当然，这类影片并非没有情节，它也需要一定的情节，不过，它所依赖的主要不是情节，而是情绪。它赖以塑造形象、体现主题、吸引观众的手段，不是情节的生动，而是情绪的积累，它不需要戏剧式那套结构样式，需要的是有助于情绪积累的结构样式，即场面的叠加。这样一来，线形的情节结构自然让位给了块状的场面结构。“冲突是悄悄地深藏不露地进行”（萨赫诺夫斯基语），戏剧式结构那种高潮和结构局面也就成为多余的了。因此，这类影片的结构，总是着眼于细节刻划，以平稳均衡的画面，从从容容地去展示散点的日常生活事件。当然，这类影片也有高潮，不过，它不是情节发展的高潮，而是情绪积累所造成的高潮，如《城南旧事》结尾处，在《送别》歌（影片中第七次出现）的变奏中，由小英子的大近景化成香山火红的枫叶，一组快速运动的红叶特写叠化镜头，就构成了影片的情绪高潮，直到大片的红叶遮住了小英子远去的马车。影片到此虽然结束了。但是观众的心仍被那离情别绪激动得不能自己。这就是美的意境所产生的特殊的艺术魅力。

（2）段落布局的松散性。如前所述，戏剧式结构非常讲究段落之间严密的因果关系，其中的一部分行动必然是另一部分行动的因或果，要求形成尖锐而激越、集中而凝练的戏剧冲突。散文式结构则没有这种要求，它写人写事只需要抓住最能传神达意的几个侧面加以勾勒，在结构上不讲究段落之间的必然联系，只要求安排合理，过渡自然，能让剧情连续下去即可。有的影片仅以剧中人主观视点来穿针引线，如《城南旧事》；有的影片则似生活的原汤原汁，呈现出一种散点式的结构，如《似水流年》；有的影片甚至完全看不出有什么首尾贯穿的事件，如《陈毅市长》。这是散文式结构“贵散”的一面。但是它又有“忌散”的一面，如《陈毅市长》十个故事间虽无外部的联系物，却有着作者以其对陈老总深沉而炽热的爱作为内聚力，把这十个并不连贯的故事联成为一个艺术整体，从而产生叩人心弦的艺术效果。《似水流年》、《城南旧事》则是在“淡淡的哀愁，沉沉的乡思”意境追求中所体现出的民族感情把各种生活事件串连起来，使这两部影片都获得了不同凡响的艺术效果。

（3）叙述的顺时性。这一点似乎和戏剧式结构相似，不过，戏剧式结构运用顺时性叙述，完全是为了有利于戏剧冲突的连贯性，便于情节步步逼进，造成对观众的吸引力；散文式结构采用顺时性叙述则是为了强调纪实性，让观众看到现实生活的自然流程，有利于加强生活的实感。影片《陈毅市长》中未用过闪回镜头。《城南旧事》尽管有好几处写秀贞回忆她的情人思康，但主要是依靠秀贞讲述。

与戏剧式结构比，散文式结构的长处在于：第一，具有表现生活真实性的最大可能性。这种结构的影片不以戏剧冲突为剧作基础，不按照戏剧冲突律来组织情节，设置悬念，制造高潮。相反，它主张用情节淡化来取代人为的强化；主张用开放式来取代有头有尾、头尾呼应的封闭式；主张多侧面、多层次、多场景、多穿插、多声部的叙述表现法来取代程式化的情节发展过程。正因为如此，它可以充分利用电影时空转换的自由，着力于生活细节描写，按照生活的自然流程表现生活，使它具有别类结构影片不可取代的真实性和艺术说服力。第二，具有调动想象力的最大可能性。这种结构的影片取材不受限制，表现不拘格套，在貌似松散的结构中寓有强烈而真挚的情感，在质朴淡雅的神韵中蕴含着隽永的意境。观众欣赏这种情节淡、节奏慢、意境深、情感浓的影片，可以化被动为主动，最大限度地调动其想象力，使之在有限的画面中，生发出丰富的联想、想象，甚至幻想，去领略其中无限的意蕴，从而获得最大限度的美感享受。

（三）小说式结构

劳逊说：“电影完全不象戏剧；相反，它很象小说。”电影和小说有极其相同的特点：在时空转换上，它们都享有极大的自由。凡小说家的笔力所能涉及到的时空，电影镜头几乎都能拍摄到，这就使得电影和小说的关系极其亲近。尽管在人物内心世界的刻划方面，对电影来说，在默片时期几乎是个“禁区”，但随着有声电影的诞生，尤其是在“意识银幕化”的开拓创新上，电影借助蒙太奇技巧的发展，“禁区”终被突破，电影几乎和小说同样享有了内心刻划的功能，为小说式电影开辟了更为广阔的前景。同时，由于小说本来就兼有戏剧的情节因素和散文的叙述因素，小说式结构几乎兼有了戏剧式和散文式的某些优势，因此，有人说小说式是介于戏剧式和散文式之间的结构样式，小说式结构的特征是：

（1）从情节结构来看，它近似戏剧式，也需要有一个完整的情节。但是它对情节的要求同戏剧式又很不相同。戏剧式注重情节，主要在于通过情节塑造形象，体现主题和吸引观众。因此，它要求组织高度集中和完整的情节结构，要求在剧作中前边出现的人、事、物，后边一定要有所照应和交代，否则，就破坏了情节结构的集中性和完整性，就是多余的“闲笔”。小说式影片要求剧作家把重点放在刻划人物性格上，情节要为塑造人物性格服务，不必脱离人物性格的塑造去追求情节结构的所谓完整性。因此，小说式结构在表现生活场景方面，除了主要生活场景之外，还需要表现众多的次要的生活场景和插曲；在表现矛盾冲突方面，除了主要矛盾冲突之外，还需要表现众多的次要矛盾冲突，让人物去面对生活中可能遇到的各种矛盾和情境，以便更细致深刻地展示出人物的内心世界，塑造出如同生活一样丰富和复杂的人物形象。正因为如此，戏剧式结构所认为的“闲笔”，只要能服务于人物性格的塑造，达到丰富作品内涵的目的，在小说式结构中不但是允许的，而且是完全必要的。

（2）从场面结构来看，它近似散文式，也需要有场面的积累。但是它对场面积累的要求同散文式又很不相同。散文式的场面积累，不在于交代情节，也不在于刻划人物性格，而在于创造意境以渲染一种“典型的情绪”。

（3）从时空结构来看，它比戏剧式和散文式享有更充分的自由。戏剧式为了让情节具有吸引力，散文式为了达到纪实性的要求，一般都采用顺叙式结构。而小说式结构既可以采用顺叙，也可以采用倒叙，还可以采用时空交错法。这种叙述方式于戏剧式或散文式是不宜采用的。

电影和戏剧的区别范文篇10

影视表演和戏剧表演具有共同点，主要表现在以下几个方面:

(一)目的相同无论戏剧表演和影视表演在场景和布景方面有多大的区别，也无论借助舞台还是荧屏或者电影去表演，其目的都是为了创造鲜明的人物形象。由于剧本和场景的不同，戏剧表演和影视表演在表演风格上存在着较大的差别，但是，这两种表演艺术形式都是为了追求、刻画鲜明的人物形象，即要通过戏剧表演或影视表演，让观众清晰地看到人物形象，从而通过表演展示出舞台或影视人物丰富的内心和情感。故事情节只是吸引人们的手段，舞台或电影、电视只是展示表演的媒介，戏剧表演和影视表演的目的都是刻画丰富的人物形象和内心世界，这是两者最大的共同点。

(二)情节的虚构性相同戏剧表演和影视表演都是在特定环境下表现的，都是在虚构的情节下进行的，所以，它们都具有情节虚构性的特征。戏剧表演和影视表演都是通过在舞台上的表演或者影视屏幕上的表演，利用虚构的情节，通过一定的事件和人物关系以及借助于一定的道具，向观众展示生动的人物形象。虽然影视表演是在现实生活中进行表演，而戏剧表演是在舞台上现场表演，但是，两者的情节都是虚构的，通过表演来展示剧本中的人物形象和内心世界，这才是两者的目的。

(三)表演所要求具有的生动性相同虽然戏剧表演和影视表演都是通过一系列的动作、语言来展示剧本中的人物形象，表演情节都是虚构的，但是，却要求表演具有生动性，即要求戏剧表演和影视表演力求反映真实情景中的“真实性”和“生活化”。无论是在舞台剧的表演中还是在影视表演中，都设置了一定的剧情和情景，这就要求演员在表演中必须通过自己的表演反映剧本中的人物及其心理变化。实际上，无论是戏剧表演还是影视表演，演员表演的最高境界就是我们常说的“演什么像什么，演谁像谁”，这个评价指的就是生动性。

二、影视表演与戏剧表演的不同点

从艺术形式上看，戏剧表演和影视表演有着较多的相同点，但在表现手段和表现方式上，两者之间又存在着一些差异。

(一)时空关系的差异戏剧表演和影视表演的区别首先表现在时空关系上。在戏剧表演中，一般只是在一个特定的剧场或者舞台中演出，演出的空间受到限制。对于戏剧演员而言，只能通过自身的表现以及借助于一定的道具来表现剧本中的人物及人物的内心世界，有时戏剧演员可能会采取一些放大或者缩小的表演手法。而在影视表演中，由于影视表演场地一般都是在现实世界中挑选的，因此，表演的场地就可以随着剧情的变化而不断变动，表演舞台和道具可以多种多样。这时，就要求影视演员要理解剧本中的人物及其心理，通过还原的方式再现剧本所设计的当时情景下人物的表现。而且，由于影视剧存在着后期的编辑处理过程，因而在时空关系上比戏剧更为宽阔。从时空关系上来说，戏剧表演和影视表演存在着明显的区别。

(二)创作程序的差异戏剧表演是在一个特定的剧场或者舞台中演出一个完整的剧本或者故事，因此，对于戏剧表演的要求是循序渐进和连贯的。在整个戏剧表演中，要求表演的角色是在剧情的推进中不断地出现，从而完整地展示整个剧本或者故事。一般是在整个剧情达到高潮的时候，结束整个戏剧表演。而在影视表演中，由于需要真实生活中的环境作为背景，再加上主客观条件，比如天气、时间等的影响，很难在某一个时间段进行集中拍摄，而且由于可以进行后期剪辑、编辑，因此，整个拍摄过程也没必要完全按照剧情设计的次序推进。因而，影视表演是间断的、不连贯的。

(三)演员与观众交流上的差异戏剧表演一般只是在一个特定的剧场或者舞台中演出，演出的时间也是观众直接欣赏的时间，两者是同时进行的。戏剧演员在表演的同时，观众就直观地看到了整个剧情和表演，从而产生直接的交流。这种直接的交流方式一方面会给观众带来直接的心理变化和感官享受，但另一方面，观众的鼓掌或者其他声音又会对戏剧表演造成一定的干扰。而在影视表演中，由于是导演指导影视演员在特定场景下拍摄的，再经过后期的剪辑和处理，才呈现在观众面前，因此，这种演员和观众间的交流是间接的，观众只能在影视拍摄完成后才能看到经过加工后的表演。

电影和戏剧的区别范文篇11

[关键词]文化资源；影视；传播

[中图分类号]G21[文献标识码]A[文章编号]1009—2234（2012）05—0115—02

在建设中原经济区、加快中原崛起的进程中，河南的文化资源可以起到重要的支撑和推动作用。但长期以来，社会各界包括河南人自己对河南文化资源认识不到位，致使河南文化资源的传播范围有限。近年来，河南对外宣传的力度虽然不小，但并非没有可以拓展和改进的空间。当下视觉文化已经成为百姓日常文化生活的主流，作为视觉文化核心的影视传媒平面媒体和网络媒体更为直观生动，其文化传播和文化重塑的功能不容忽视。研究河南省文化资源的影视传播，对于发掘、传播优秀的河南文化资源，使其焕发出生机和活力，推动中原崛起和河南振兴有着至关重要的作用。

一、河南文化资源影视传播的现状

从传播学的角度来说，要实现中原文化产业的大发展，首先必须要让中原文化“走出去”，成为文化产业的驰名品牌，让“河南”成为中原文化的集体代名词。在各种媒介的传播中，影视媒介起着无可替代的作用，而且，这方面己有成功的先例。

1.《少林寺》等影视剧成就“少林”品牌

自古以来，少林寺就以功夫名扬天下。但真正让拥有1500多年历史、文化博大精深的少林寺走向世界，让“少林”成为驰名中外品牌，以《少林寺》为主的一大批影视剧是功不可没的。自20世纪80年代以来，随着《少林寺》、《少林小子》、《少林俗家弟子》等一大批有关少林武术的影视剧在国内外的放映，以及随之而来的少林武僧团不断地出国访问，少林功夫获得了世界武术爱好者和武打影视迷的青睐。“天下功夫出少林”的观念慢慢地在海内外友人的心目中产生了根深蒂固的影响。此后许多国内外武术团体慕名而来归宗、朝圣，来此游览、参观、学习武术的人数与日俱增。受此影响，国内外几乎同时掀起了习练少林武术的热潮，也带动了武术旅游、武术用品与武术馆校的迅猛发展。正是在这此影视剧的传播下，少林文化开始走上了文化产业之路，“少林”也成为了中原文化的知名品牌、河南的一张名片。

2.影视豫剧《花木兰》、《朝阳沟》等和电视栏目《梨园春》使河南戏曲扬名

在中国历史上，花木兰的故事流传已久。1956年由著名豫剧大师、表演艺术家常香玉主演、长春电影制片拍摄的戏曲艺术片《花木兰》，是新中国有史以来最流行、最知名的地方戏曲艺术片，之后的另一部豫剧电影《朝阳沟》也随之成为经典。从1958年3月在郑州首次公演至今，豫剧《朝阳沟》己深深印在了亿万百姓的心中。《朝阳沟》演绎的是一出新农村的活剧，是时代的产物，然而优美的豫剧旋律却是传唱至今的关键。作为一种古老的中原文化，中原地方戏曲的魅力吸引着无数的爱好者，河南电视台的品牌栏目《梨园春》己经成为中原戏曲文化发展的亮点。2006年9月，作为“中国文化澳洲行”的对外文化交流项目，《梨园春》在悉尼歌剧院唱响豫剧，并成功跨海直播。这在全国的电视戏曲栏目中还是第一个，成为传播中原戏曲文化的重要主力军。

3.纪录片《河之南》展现河南厚重深邃的历史

中原文化博大精深，以纪录片、专题片形式传播河南文化的代表性作品有《河之南》、《中原文化与中原崛起》、《文化河南》等。其中影响较大的，是《河之南》。

《河之南》是第一次用电视画面系统地、全方位地展示中原文化的力作。《河之南》充分发挥电视的优势，为中原塑造了一个丰满而立体的人文雕像。特别是在影像的直观层面，为我们提供了许许多多富有地域色彩的历史遗迹、人物、历史掌故、民风民俗和日常生活的画面。《河之南》还为我们展现了大河文明厚重深邃的历史。

但是，影视作品传播河南文化过程中，也存在一些明显的误区。有一些影视作品忽略了河南文化的厚重积淀，刻意渲染河南人的负面形象，进而对河南文化形成了“刻板印象”，如此印象一旦形成则很难改变，对河南文化形象的塑造与维护也造成了十分不利的影响。2003年的电影《盲井》在进行人性探索的同时，塑造出一个落后、血腥的河南地域形象。2006年底，由赵本山主演的贺岁片《落叶归根》在全国热映。在影片《落叶归根》中，郭德纲扮演肥头大耳的马路劫匪头目的角色，用并不标准的河南话给河南人形象带来了极其严重的伤害。类似的情况还有电影《手机》、《斗牛》、《鸡犬不宁》等，把河南人妖魔化成为造假、行骗、赖皮、浮夸、吹牛的一个群体。究其原因，既有影视出于票房考虑而使用夸张、虚写的手法来吸引眼球的因素，也有从中央到地方的媒体对于河南的负面报道太多的因素。

另外，《梨园春》作为河南戏曲文化传播的重要电视节目，在推广戏曲文化方面固然功不可没，但是栏目主题的不集中却影响了人们对戏曲的欣赏和对戏曲知识的了解。《梨园春》戏曲内容有明显的庸俗化倾向，其核心在于戏曲节目主题的庸俗。毋庸置疑，古老的中原文化在整个华夏文明的塑造中起过重要作用，开封、洛阳、郑州、许昌等都曾作为，是古代文化传播的重镇，因此，儒家文化、帝王文化与权谋文化等在中原这块土地上深入人心不足为奇。这样，蕴藉在剧情中的封建糟粕通过戏曲传播，会获得新的生命力，并与现代文明相抵触。另外，《梨园春》充满了商业化的操作特征，强烈的商业气息无疑对观众造成一定侵害，也使戏曲文化碎片化，不能够完整地传播优秀的河南戏曲文化。

二、河南文化资源影视传播的建议与对策

针对以上现状，笔者认为，要做好河南文化资源的影视传播，应注意以下几个方面。

首先，要认真研究河南文化的不同层次和方面，尤其是被影像忽视的部分，选择适合的影像表现方式来传播。以裴李岗文化、仰韶文化、河南龙山文化为代表的史前文化，在影像世界并没有得到广泛的表现，这类对象其实主要适合采用电视纪录片的形式来表现。当然，在大力发展动画产业的今天，以剧情动画的形式来表现也并非不可能，但制作成本是极高的。而对于几大古都的历史文化，更适合以剧情影视的形式来表现。河南地区的民俗文化，除了器物类可以融入动画的造型外，对于更重要的一些非物质文化遗产类民俗，应该从影像人类学的视角，以纪录片的形式抓紧拍摄、抢救。

其次，对于电影电视剧类作品要精心打造故事情节。有人认为，电影电视剧类产业已由“内容为主”发展到“营销为主”，但是从传播中原文化和塑造中原影视品牌的高度看，内容还是最重要的。可以说，当前制约电影发展的瓶颈之一就是其故事性弱。因此，塑造河南形象的影视作品要争得一席之地，必须从讲好故事开始。这就要求导演和编剧最大限度地发挥观察力和想象力。深入挖掘生活中具有震撼力的人和事，然后用精彩引人的故事生动表达对新时代、新生活的理解。

第三，电影电视剧类作品要继承现实主义传统，表现河南的发展主流，体现昂扬向上的价值观。也就是说，影视从业者要增强自身的文化意识和文化责任感，采取正确的文化策略，抢抓时机，重塑有独特魅力的“河南形象”。

第四，要体现中原风格，走中原影视之路。国际著名电影人哈维·韦恩斯坦曾经说过.中国电影不要一味地去迎合别人的口味.而要守住自己的底线.这个底线就是本民族独特的东西。同样，河南影视产业应立足于中原的丰厚文化土壤，走文化创新之路，逐步建构自己的品牌；在题材内容上坚持表现中原的生活特色、民俗习惯、审美方式、语言思维、心理结构等；重视河南人性光辉的表现，回归人的真实情感体验。

以河南的就民俗文化为例来看，民间文学里就有有不少素材可以转化为影视艺术。在河南民间文学中，伏羲、女娲、开天地等神话和民间传说，在向影视形态转化方面，是有极大的可能性的。只要找准故事的看点，策划制作成功以后不仅可以拉动文化产业发展，还可以更大范围地传播河南文化。

另外，被影视剧作忽视的民俗器物，其实和动画影视有着密不可分的关系。比如钧瓷、唐三彩、南阳玉雕、汴绣、淮阳的泥泥狗、朱仙镇木板年画等，都是绝佳的动画造型素材，而且这些器物本身有着极高的文化价值。

这些具有中原特色的器物，如果转化为动画造型，首先可以丰富动画艺术形象。将民俗器物通过适当的途径运用于动漫创作之中，这也是中国国动漫产业繁荣发展的必然趋势。另外这些民俗器物可以丰富动漫的艺术表现形式，将地方本土文化语言成功运用于动漫创作之中，同时结合人们现代的审美需求，就能够创造出广大观众喜爱的动漫作品。与此同时，动漫作品可以成为河南民俗文化生存和发展的最主要媒介，有利于提高河南传统文化的地位和知名度，进而达到挖掘和传承河南民俗文化的目的。尤其对于濒临灭绝的非物质文化遗产，这是一个绝好的拯救之路。

第五，要打造影视产业链，大力发展影视旅游业，形成影视传播与地方经济的互动。

首先可以借影视发现旅游景区。人们总能在优秀的影视作品中发现一些绚丽夺目的自然风光，韵味十足的生活场景，它们在特定的故事情节或背景音乐的烘托下能使观众产生共鸣。由此，一些不为人知的自然景观，古镇村落或历史遗迹经过艺术家们的摄像头、取景器的艺术加工后变成了一个个融合了人文与地理景观并充满艺术魅力的旅游吸引物，影视艺术此时起到了伯乐相马、卞和识玉的功效，发掘出一批引人关注的旅游景区。

影视制作可选择河南秀美的山水风光或历史为背景，通过知名的导演、编剧等艺术家的精心策划，将一些影视作品中的故事情节或场景在旅游景区里演绎出来，打造成为旅游产品。这种旅游开发具有很强的感染力，自然景观在各种现代声光电技术的渲染下显得更加绚烂多姿，景区的人文气息也被震撼人心的场景烘托出来，游客因而饱览到与众不同的视觉。

电影和戏剧的区别范文1篇12

关键词：希区柯克；悬念；悬念观；中国电影；悬念意识

中图分类号：J804文献标志码：A文章编号：1007-0125（2014）01-0090-02

一、希区柯克与悬念

希区柯克不仅了解悬念，而且善于利用悬念，他的影片总是能够使观众的好奇心做到松弛有度的升降起落。希区柯克曾这样定义悬念，他说：

“悬念在于要给观众提供一些剧中人尚不知道的信息；剧中人对许多事情不知道，观众却知道，因此每当观众猜测‘结局如何’时，戏剧效果的张力就产生了。”[1]

他最为著名的影片之一——《后窗》，接近尾声时有这样一场戏。丽莎冒险潜入推销员家中偷取证物，观众通过影片先前的交代已经知道推销员只是被杰夫暂时调到了附近的餐馆里，很快就会重新回到家中。这时观众的心被完全暴露在推销员家中的丽莎的安危紧紧牵引着，观众焦急的希望丽莎在推销员回家之前找出证物。丽莎翻找出箱子中的皮包，证物似乎近在咫尺，观众稍稍放心，但丽莎向下倒空皮包的动作表明里面是空的，观众的心再次悬了起来。时间越来越紧，观众的紧张程度也随之递增。随后，女护理员跑回杰夫那里，告知杰夫看到推销员回家马上打推销员家的电话告知丽莎，于是观众对丽莎的所有担忧都转移到了杰夫手中的电话上，盼望杰夫不要出差错。在如此的紧张关头，若是纯粹紧绷着观众的神经，时间久了观众会产生疲劳感。于是，希区柯克将杰夫和观众的眼睛跟随摄像机一起带到了推销员家楼下的单身女人身上，她看起来似乎要自杀。观众的精力一下被分散了。同杰夫的心情一样，观众一方面担心单身女人的自杀，另一方面还怀揣着对楼上丽莎安危的担忧。由于不知道丽莎此时的情况如何，观众变得更加焦虑了。杰夫拨通警局的电话（电话被占用），而此时单身女人的自杀行动因楼上作曲家美妙的音乐而停了下来，观众为她放了心。与此同时，还在楼上翻找证物的丽莎已经找到了推销员妻子的首饰，准备逃离。似乎危险马上可以化解，但在画面的另一端，观众也可以看到，推销员已经站在楼道里马上到家，丽莎却毫不知情。丽莎的行踪马上就要暴露，但杰夫对这近在咫尺的危险毫无办法，于是观众对丽莎的焦虑情绪一下冲到了顶点。这场戏带给观众所有情绪上的波动都是通过悬念来建筑的。观众的观影心理诉求也在悬念设置的起伏中得到了满足。

悬念是一个非常有力的剧作因素，他会在无形中给故事增加许多张力，且影视创作经验告诉我们观众对这样的悬念百看不厌，在电影创作中，是吸引住观众的一大法宝。“观众知道，剧中人却不知道”，在当今的好莱坞电影中运用极为频繁，尤其是悬疑、惊悚片中，这已经成为电影导演抓紧观众情绪的一个重要手段。

二、中国电影中的悬念意识

谈到中国电影的悬念意识，我们首先要追溯中国古代剧作的整体创作大环境。从一开始，中国的叙事法则与西方相比，就走向了截然不同的两个方向。在中国，讲故事的方法受诗词歌赋音律的影响深刻，中国古代的剧作家们大多将精力转移到了铺排辞藻、咬文嚼字的功夫上。无论是中国古代的元杂剧创作还是传奇创作，剧作家担当的角色更多的是一个诗人的角色。黄宗泰在谈及中西方小说的区别时曾这样指出：

“我建议大家务必把批评的注意力从作家的自我表现转移到他为取悦他的读者所做的努力上来，从对故事的真实性的探讨转移到作者运用语言的技能的探讨上来，从对理性认识的详细研究，转移到对本能的要求的审视上来。”[2]

直到明中叶之前是几乎无情节关目意识可寻的。创作于明初，几乎代表了中国古代戏剧创作的最高艺术水平的《牡丹亭》在语言方面极其精致华美，但故事情节铺排却显得枝蔓冗长，可见汤显祖在创作时是几乎没有情节意识可言的，几乎所有的精力都集中在曲词的咬文嚼字和用韵上。

中国“剧情”与西方“剧情”走向了截然不同的两个方向。西方崇尚悲剧美，而中国剧作家们一直试图将故事归结为团圆完满，达到伦理教化的目的。著名美学家、文艺理论家朱光潜在他的《悲剧心理学》一书中说道“事实上，戏剧在中国就是喜剧的同义词”[3]。可见，中国剧作自古以来的大环境就是一个花好月圆的温床，很难孕育出像希区柯克那样充满焦虑紧张悬疑的电影，更别说悬念意识了。

然而随着现代意识的生长，及西方电影文化的融入，中国现当代电影故事创作也同世界电影一样开始将剧情放在首位。导演的首要意识是，拍好一部电影，首先要讲好一个故事。值得引起我们注意的是，《向左走，向右走》这部广受欢迎的香港爱情电影，在情节的铺排运用上刚好应和了希区柯克的悬念理论。男女主人公在多年后重新找到对方，再次互留了联系方式，然而命运再次阴差阳错的让彼此失去联系。从故事开始到现在，观众一直知道男女主人公就住在对方的隔壁。观众知道这一点，但剧中的男女主人公却不知道，由此便引发了观众对男女双方近在咫尺，却无从见面的焦急的期待。此后男女主人公的每一次咫尺之间的错过都会带来观众的长吁短叹（比如送外卖的一场戏），而导演只需要在此后起起伏伏的小情绪中拿捏好分寸，影片就有力的吸引住了观众。直到地震来临，中间的墙壁倒塌让男女主人公重逢，这种期待和焦虑才瞬间转化为满足感。将悬念观运用于爱情类型的影片中，带来的最大不同就是他没有了希区柯克原本悬疑电影带来的压抑的焦虑，反之是更加轻松愉快的影调。总的来说，悬念的运用在中国依然十分薄弱，更多的影片讲求的是悬念之外的审美。

《电影世界》这样评价2013年上映影片《全民目击》：

“与一堆挂着悬疑旗号的国产烂片相比，《全民目击》从底子上已经领先了不止一个身段。用法庭戏的方式讲述一桩引发全社会关注的杀人悬案，题材上在国内已经有所突破，辅以扎实的悬念编排和剧情反转，“东野圭吾伸附体”或许多少有点言之过誉，但“嫌疑人x的献身”的精神内核不可谓抓得不准。”[4]

不得不说，这部影片在中国影坛的题材方面是一个突破。中国电影很少有将法庭案件搬上银幕的，将杀人案件用作电影故事的原型，这已经是一个初具成功的迈步。然而《全民目击》中虽然悬念重重，剧情一波三折，让观众获得十足的来自剧情上的观影，但《全民目击》中的悬念设置与希区柯克的悬念观大相径庭，得到的效果也是迥异的。

《全民目击》的悬念在于给观众设下埋伏，垒起密室，自始至终不让观众猜到事情的真相，剧情一再翻转，最后谜底揭晓，真相摊牌的时候，观众获得的是恍然大悟的感觉，是知晓真相后的满足感，与此同时带来的还有林泰这个伟大慈父形象赫然树立带来的温情。也就是说，在整部电影中，获知真相最少的一方是观众，而剧中人物林泰才是整个事件前前后后的操纵者。在希区柯克那里，这种做法是绝对不为允许的。他始终坚持一定要让观众知道的最多，在观众知道真相后，而营造因为剧中人物的无知而给观众带来的担心、焦虑和紧张。他的影片一直以来都是这样构建的，并且很成功。

对于这两种悬念的设置方法，我们通过亲身观影体验思考后可以得知，《全民目击》这种在中国极为普遍的悬念设置方法，其最后带来的效果是短暂的，是一种谜底突然揭晓后带来的满足感，因为在谜底揭晓前观众一直是被蒙在鼓里的，观众将更多的精力放在了梳理剧情，猜知真相上面。希区柯克的悬念观告诉我们，观众一开始就是故事的主宰者，当观众知道哪里有危险，而剧中人物向其靠拢时，观众就开始对剧中人物担心了，这样的观影情绪是随着剧中人物的危险处境变化而随之变化的，其时间是延长的。这也是为什么，看希区柯克的影片时从头到尾都会感到焦虑。

三、我们能够学习的

当然，希区柯克影片中的焦虑与其个人的性格个性也有很大的联系。希区柯克的成功是一个历史潮流发展中的独特的个例，他的观点和方法都是酝酿于西方，适应于西方的大环境之下的。他的影片的成功之处有我们能够学习到的共性，但也有属于希区柯克个人的独特个性因素。那么对于中国电影的悬念意识来说，我们要学习的实则是属于希区柯克电影的，能够运用于其他众多电影中的共性的艺术永恒精华，而不是属于希区柯克个人的个性成功因素。我们在学习、借鉴其他优秀电影作品时同样需要明确这个问题。

那么对于希区柯克的悬念观来说，中国的电影工作者能从中学到什么适应于中国大环境下的内容呢？首先，希区柯克的认为让观众知道许多剧中人所不知道的是，这是观众产生担心焦虑的原因。这实则是将观众始终置于首位的体现。希区柯克摄制电影时进行的每一步工作都时刻从观众的角度出发，思观众所思，想观众所想，这也是他的影片长久以来广受世界观众知晓、欢迎的一个重要原因。希区柯克拍的电影从未少赚票房，也从未丢失电影的艺术魅力，他是电影史上很少几个能将商业和艺术同时双丰收的电影导演。我想这其中的奥秘非常值得当前的中国电影学习。电影不仅具有商业性，同时还是一门艺术，两者是相辅相成的。我们既不能一味的将电影商业化，丢失他的艺术创造力，也不能一味的艺术化，理念化，脱离普通大众，任何一者丢失都会造成电影的失败。中国电影的长足发展，必然要牢记“将观众放在第一位”这句话。

再者，希区柯克的电影中悬念不仅仅是为了制造悬疑，未知而存在的，而是作为一项叙事动力因素存在于故事中。理解悬念，并不仅仅是这件事，这个故事的谜底是什么，还有叙事场景当中剧作张力的左右拉拽，它存在于具体的每一个场景当中的具体动作、语言上。正如上面所举的《后窗》一场戏，因为观众可以观察知晓窗口中每一个人的行为动作，所以当两个人物动作向相反方向拉拽时，张力就产生了，观众的情绪也在拉拽中有效调动起来。

一种叙事体系的形成与它大环境下的文化社会背景的状况都会有很大联系，我们与西方发展出不同的叙事体系，这也是中国叙事的独特发展脉络，长久以来这必定是最适合中国观众胃口的。在世界共同发展的今天，我们要以宽容的视点看待中西方叙事体系，让文艺交流融合发展，这样才能创作出更多新颖富有艺术创造力的优秀影片。

参考文献：

[1]王心语.希区柯克与悬念[M].中国广播电视出版社，1999（17）.

[2]周峰，李炜.说书人的审美观与“宋四公”[M]江西教育学院学报，2004.

[3]朱光潜.悲剧心理学[M]中华书局.2012（09）.

[4]电影世界[J].焦点评论，2013（10）.