文学艺术的产生范文篇1

关键词：艺术管理管理模式艺术经济管理

前言

随着社会的发展和经济全球化速度的加快，我国现代化建设也进步神速，和其他产业一样，我国的文化艺术产业也得到了前所未有的发展。为提升国内经济迅速发展，人的理念在新的国际竞争中逐渐占据了主导地位，文化产业的发展已经变成一种国家发展策略，艺术产业是文化产业范畴中的一部分，也是大文化发展中，具有产业性质的运行戏剧艺术以及表演艺术的企业。艺术产业的发展和形式经历了初创、和不断更新。实践证明，用传统的艺术管理模式强化艺术产业管理，是无法促进和发展艺术产业文化的。因此，深化艺术创业管理体制，实现艺术产业管理模式的发展，已经成为艺术界和社会最为关注的话题。

一、艺术管理的内涵

艺术管理是随着艺术产业化发展而逐渐发展起来的。艺术产业能够持续稳定的发展，需要艺术管理发挥重要的作用，对艺术活动进行有效的管理和监制，最终实现经济价值和艺术价值的互赢。艺术管理者要为艺术家提供最佳机会发展其艺术，创造良好的创作环境；艺术管理者也应将获得的成果呈现给理想的观众，为艺术体验准备条件。过去的艺术管理者主要由一些优秀的导演、演员、画家、编剧等自己成立的，这种情形下，因为艺术家忙于行政事务而淡失了艺术才华，同时管理事务也并不理想。目前，随着艺术产业的迅猛扩大，社会对懂艺术、懂管理的人才需求甚多，他们不仅需要深厚的艺术素质，还需要有先进的创新创意、市场运作和经营管理能力。一位艺术管理者，在实际的管理当中，明确自己在艺术发展中的位置以及角色，是非常重要的，因此艺术管理者应该充分发挥好自己的作用。

二、艺术管理的创新

（一）对艺术管理的深入研究

艺术管理是以艺术市场为中心来研究所有艺术经济的管理行为。按照艺术市场的角度，可将艺术管理分为三种：宏观艺术管理、中观艺术管理以及微观艺术管理。政府对艺术市场和艺术活动的管理是宏观艺术管理；艺术产业机构、艺术行业协会和艺术生产等对艺术市场和艺术活动行业性的管理称为中观艺术经济管理；艺术中介对本身的市场和经济活动所执行的管理是微观艺术管理。可知，宏观艺术管理归咎于艺术行政管理，而中观艺术管理为艺术产业管理；微观艺术管理也就是艺术中介管理，换句话说，艺术管理与艺术行政管理密切相关，不能将它们作为两个类别而分开。

（二）对于艺术管理的新认识

政府对音像业、影视业、文学出版业、美术品业、舞台表演业等的政策性管理体制，称之为艺术产业政策管理。而一切艺术产业自身编制的管理，如企业内部的产销行为管理、经济组织本身的经济行为管理、工业化组织机构的生产行为管理，也就是艺术中介管理和艺术企业管理，是艺术管理的最重要方面，虽然艺术产业政策管理不能与艺术产业管理的历史舞台划清界限，但是在艺术产业管理领域内它必将退出，市场高度自由发展、政府放权的结果就是这个原因。

（三）艺术管理的理论结构

艺术经济管理从宏观上来讲它属于艺术行政管理范畴，在中观上却属于艺术产业管理范畴，而微观上与艺术中介管理相关。这中说法与传统上规定的艺术管理分为艺术经济管理、艺术行政管理的结论产生了很大的冲突。同时艺术经济管理的这种分类方式以及消解把艺术管理划分成了艺术产业管理、艺术行政管理和艺术中介管理，而艺术中介管理又属于艺术产业管理。因此，艺术行政管理和艺术产业管理同属于艺术管理。

三、艺术管理的模式

（一）艺术管理的模式及其创新

艺术产业管理模式创新具有重要的意义。一是与时俱进，共同促进艺术产业的蓬勃发展；二是继承并且发扬传统艺术产业，推出崭新的艺术产业品牌意识；三是艺术产业管理是市场经济发展的内在需要。市场经济和艺术产业及其管理与是相互有联系的，艺术产业的基础就是市场经济，没有一个健全完善文化艺术市场，艺术产业的发展就没有生存依据，独立不能进行。艺术管理模式与创新，与艺术产业的发展息息相关，也离不开精神文明建设的进程，对于促进艺术产业发展，加快我国现代化建设，具有非常重要的实践意义。

（二）艺术管理创新模式实施策略

首先，要更新观念，提高认识，努力强化艺术产业管理。艺术产业的管理，首要的是更新观念、科学论证、大胆改革，着眼于快速发展艺术产业。第二，在艺术管理中发展艺术产业机制。艺术产业是一种具有创意和充满活力的无烟产业，创新是主要动力。但是创新的前提来源于艺术产业机制的完善，健全艺术产业管理，使艺术产业有序的健康发展，是市场的需求。第三，提高产业运营管理的力度扩大艺术产业资源挖掘。艺术产业不仅包括艺术资源、艺术人才、艺术遗产以及文化艺术设施，还具体包括经营要素和资本要素。第四，精心打造优良艺术品牌体系。艺术管理最关键的环节就是要打造特色艺术产业品牌，走创新发展道路。

四、结论

综上所述，构建艺术管理理论框架以及对艺术管理的模式研究后，我们发现，艺术学科离不开管理学等其他相关学科的支持，在艺术产业化发展的过程中，我们要最大限度地加强艺术管理者的角色意识，自觉地增强艺术管理者的素质，充分挖掘管理者的个性化优势。对文化艺术产业、文化艺术活动的管理采取市场产业化管理、政府行政管理以及艺术企业管理相互结合的管理方式。利用法律意识与政策，结合艺术自身的本质和模式创新理念，只有这样，艺术管理才能够健康有序的进行。

参考文献：

[1]哈罗德·孔茨，海因茨·韦里克.管理学[M].北京：经济科学出版社，2002

[2]赵志红.艺术管理的核心是艺术[J].艺术教育，2007

[3]宋建林.艺术传播的要素及其互动过程[J].美与时代，2009

文学艺术的产生范文篇2

关键词：数字艺术传播；德性；本体论

数字艺术正以逐渐增强的手段出现，并且它要求人们应该培养新型图像或者是文化的判断力及美学的相应标准，同时，要求人们消除那些迷信地、根深蒂固地进步观，以及艺术创新一定会传承艺术经典的局限性思维开始，重新考虑数字艺术的表现特征，及其对人类文化价值和社会历史带来的相关影响。

1数字艺术传播的德性建设机制

在整个艺术系统中艺术传播占据一定的地位和相应的作用，它在艺术生产转变为艺术消费这一循环互动的过程中担负着中介的角色。艺术产品为艺术进行传播的关键要素，其是艺术产物中凝聚着艺术社会及经济价值的产物。艺术产品在投入当下这一经济市场时，就转变为相应的文化商品，且其自身具有使用价值及价值两重商品属性。艺术产物的价值在相应的传播中受市场供求关系的影响而形成价格，经过交换来实现其价值。基于分工方式的不同，艺术行业同其他产业一样，为了可以继续扩大再生产就应该将相应的产品销售出去，从而换回相应的资金，以便购买所需的相关生活原料及艺术原料，最终实现艺术的社会价值及经济价值。若艺术产品销售不出去，那么艺术家肯定会面临一定的生存危机。绘画家凡高便是个活灵活现的例子。

基于这种现象的出现，我们可以得出数字艺术传播的德性结构及生成起点是通过相应的艺术传播或者是营销方式以最大程度来实现艺术的社会及经济价值，从而为艺术的再生产及扩大创造相应的条件，并最大限度地让消费者对于艺术的审美需求得到相应的满足，也就是说一个有价值的、理性的艺术传播应该有下面这两个基本条件：第一，实现艺术产品的扩大再生产；第二，让消费者对于艺术的审美需求得到相应的满足。

依据我国目前的基本国情来看，数字艺术传播的机构及组织以艺术消费者的基本需求为导向，在以往的原子艺术传播过程中受到一定压制的经济效益已经高调登场。从而这种数字艺术传播的德性就较彻底地将原子艺术以往的那种轻经济效益重社会效益的传播德性消除。

2数字艺术传播的德性本身的相应特征

2.1数字艺术传播德性中的低成本性特征

从整体上来看，艺术的传播需依赖于相应的艺术媒介。所谓的艺术媒介是指相应的传媒介质，伴随大众传播的到来，其中的艺术传播机构以一种社会分工的形式从艺术生产过程中逐渐分离出来，并很快地变成艺术进行传播时的通道，为艺术产品进行广泛传播的相关传媒媒介。如，影视艺术作品中出现的色调、画面、声音等，绘画作品中出现的光影、色彩、线条等，音乐作品中出现的节奏、旋律、乐音等，及文学作品中的出现的语法及文字等。其中，相关的质料媒介一般是指承载、显现艺术符号的相应的物质性材料。

在以往的原子艺术系统中，一般情况下传媒介质是对实体文本媒介进行相应的传播，也就是说传播是依附于物质性材料上（质料媒介上）的一种形式媒介。这种文本媒介一般具有体积、重量的等相应的物理实体。如，要对一部文学作品进行传播时，就需出版社或者是杂志社或者是报社等相关的印刷传播机构对其进行相应的印刷，之后出厂运输，最终通过报摊、书店等一些设施性的传播机构将其出售流通，这一过程下来所消耗的成本较大，不及现在的数字艺术传播。

2.2数字艺术传播德性中的自由准入性特征

从本质上说数字艺术为人本主义的艺术。对于普通的网民来说，它在文化素养、技术及成本等各方面进行参与的门槛都比较低。在这一过程中，一般网民的话语权受到历史性的张扬和尊重，这不仅表明普通大众可成为艺术产品的主体，而且还表明数字艺术传播不是单纯地依赖于原子艺术传播的相应机构及组织等方面的局限。想传播自己创作的数字艺术作品，不管这种数字艺术是照片、文章，还是自己录的小视频、动画短片等，均可以选择一个自己比价喜欢的贴吧、网站或者论坛等对其进行相应的传播。在对其进行传播的过程中所依靠的贴吧、网站或者是论坛等传播平台对于数字艺术作品是以一种零门槛形式的准入点让其自由进入，也就是说不需要自己一定是有艺术修养的艺术家，也不需做出质量为艺术作品中的上乘。

2.3数字艺术传播德性中的传播主体身份多元性特征

艺术消费、艺术传播及艺术生产为艺术作品运营中互相独立的环节。且这三个环节之间的关系犹如物理学中电路串联的线性关系。基于这种现象的出现，若艺术传播这一环节受到相应的阻碍，就会中断整个串联的电路。在新型的数字艺术体制基础上，数字媒介用较强的、发达的科技作为其依托，有效的把消费、传播、生产相互凝聚为高速运转的过程，这三个环节的界限在艺术产业链上变得比较模糊，并且相互交叉重合。这种现象的出现主要表现在传播主体身份及地位发生的重大变化，同时传播主体的身份出现多元化现象，并且在艺术进行传播互动过程中有效的实现艺术传播主体身份多元化的相互置换。艺术传播主体多元化特性使艺术传播渠道相应的出现多元化。原子艺术系统内以艺术分工形式而出现的专业化艺术传播机构，如，网易、搜狐、淘宝、优酷等。但在以市场为主体的竞争中它以独特的竞争形式出现，常常用契合广泛人们的需求对艺术传播的内容也就是艺术产品进行相应的改造、加工、筛选等，如，百度及优酷视频等传播电视剧的网站，它们比较热衷于购买当下热播电视剧的版权之后对其进行网络传播等。

3结束语

随着我国国民经济的迅速发展，人们生活的物质方面及精神方面均有相应程度的提高，进而人们对于艺术的要求也就相应的出现一定程度上的转变。好的艺术在传播流通技艺本身就存在一定的消费传播取向。这也就是说人们对于艺术消费德性的高或者是低，均会同样的反作用于艺术传播的相关德性上。基于艺术同数字艺术之间的关系从哲学角度出发，可以描述为普遍性同特殊性之间的关系，因此，上述关于艺术传播的普遍性就会成为保障数字艺术传播的德性基础，应该更好的调整它们之间的关系，以便促进艺术健康、快速的发展。

参考文献：

[1]梁媛媛，马立新.数字艺术传播德性本体论[J].山东青年政治学院学报，2013，29（01）：126133.

[2]邱秉常.数字艺术传播的表现特征[J].三峡大学学报：人文社会科学版，2009，31（04）：105109.

文学艺术的产生范文篇3

艺术学是于19世纪下半叶由德国艺术学家费德勒、玛克斯德索等人积极倡导，20世纪以中国学者宗白华、马采，日本学者黑田鹏信、渡边护为代表的众多学者不懈努力，于1996年由中国国务院学位委员会办公室率先确立其学科体制、在东南大学首先确立学科点的新兴学科。截止目前，我国高等院校中已有61家大学设立二级学科艺术学学科点，其中二级学科艺术学博士点已增至5个。自20世纪90年代开始，东南大学以张道一教授、凌继尧教授为首的学科队伍专门针对艺术学的研究对象、研究方法和研究体系作了十余年的探索，并在学术研究和人才培养方面作出了自己的贡献。

自艺术学作为一个学科被创立以来，在理论研究上已经取得了一定的进展。在艺术史方面，由中国艺术研究院李希凡研究员主编的《中华艺术通史》(14卷本）、由东南大学艺术学院张燕教授（署名长北）主编的《中国艺术史纲》（上下本）已经出版，成为艺术史方面的代表之作。在艺术原理方面，由中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所李心峰研究员主编的《元艺术学》、《艺术类型学》、《20世纪中国艺术理论主题史》、北京大学艺术学院彭吉象教授主编的《中国艺术学》，清华大学美术学院陈池瑜教授主编的《现代艺术学导论》，东南大学艺术学院姜耕玉教授主编的《艺术辩证法》等成为在艺术原理方面的代表作。此种研究在理论上的探索程度不同，但皆有所深入。由于艺术学学科设立较晚，探讨空间依然很大。

在国外，艺术学的发展虽然没有独立的学科支撑，但艺术学在不同的学科之中都有新的尝试。从古典主义美学开始所产生的一系列学术论著依然产生着重要影响。康德、谢林、黑格尔从美学的角度认识艺术，奠定了艺术学理论的基本格范。19世纪工业革命对艺术学的研究提出了新的命题，艺术学的研究从单纯的概念的厘定、体系的构建进入实际的分析时代，对于艺术个性的分析、艺术风格的分析、艺术现象的分析使艺术学呈现出多姿多彩的面貌。艺术学从对艺术美的特点审视走向了对于艺术全面特性的分析和认知。20世纪，工业革命进入深化阶段，随之产生的信息技术更加改变了艺术的面貌。艺术学从自身的理论分析走向与其他学科交叉的道路，其中艺术与科技、艺术与传播媒介、艺术与工业产品、艺术与曰常生活、艺术与大众消费等交叉领域的研究成为热门。这与艺术从象牙塔上步入产业、走进普通人的日常生活有很大关系。

依上所述，艺术学基本理论体系的搭建业已有了一定的基础。但从目前来看，这种理论体系的搭建仍然缺乏明晰的文献线索、缺乏与社会之间的密切关联、缺乏对于新的技术革命的关注，因此容易使理论自身的搭建缺乏广阔的视野和牢固的根基，也容易使搭建出来的理论停留于书本，无法在更大的空间发挥作用。但从艺术学在20世纪的走向上来看，已经逐步开始关注艺术的应用问题。当艺术学在构筑自身理论体系的同时，随着艺术与政治、经济、文化的融合度的加强，艺术学在应用方面也开始发挥自己的作用。这种走向为艺术学本身提供了更加广阔的空间。在这种情况下，艺术学由边缘学科步入核心学科，跃居为解决国家（行业、区域）重大需求问题的重要学科，艺术学就需要从学科队伍方面入手进行突破，在理论创新、应用研究方面发挥更大作用。

由东南大学主持的国家“211工程””艺术学理论创新与应用研究”项目计划就是在这种背景下应运而生的。本项目的初衷如下所述。

1、以综合研究平台的搭建更新艺术学学科队伍的知识结构

以往的艺术学研究多局限于艺术本身，研究人员远不足，艺术学学者还需要哲学、政治、经济、文化、科技多方面的知识。学科队伍的知识结构决定着学科成果的品质，所以，该项目力图通过构筑综合研究平台，融会多种学科，在更新学术队伍知识结构的基础上推进艺术学理论的创新。

新的平台的搭建主要体现在促进多学科的融合方面，尤其是要突破传统的文史哲方面的融合，要使艺术向计算机、机械制造、通讯技术、建筑等方面进行渗透。

计算机专业在我国十分普遍，但绝大多数都停留在技术应用方面。计算机软件的开发是计算机专业未来的走向。我们想通过与计算机软件开发的融合在艺术设计、动画艺术的创作工具以及新型数据库的开发方面为艺术的应用开拓一条新的道路。

机械制造本与工业设计关系密切，目前的机械制造专业在还停留在技术的探索上，但仅仅局限于技术自身不容易使技术与人之间发生更加密切的关系。技术曾经左右了人的生存，但在新的时代，技术要为人服务，无论是大型的机械制造产品，还是小型的机械设计产品，都在逐步通过艺术融洽技术与人之间的关系，都要强调人性化。这种趋势也将是未来艺术学所要关注的问题。

通讯技术的发展已经远远超乎我们艺术学学科队伍成员的想象，卫星技术启动了大量终端设备，这些设备将在未来的世界中发挥更大作用。我们将越来越需要通过通讯终端与我们自身以外的事物接触。通讯终端不仅需要通过艺术化的界面进行表述，还能输出多种形式的艺术产品。如果艺术学忽视这种现象，就难以在未来的世界发挥更大的作用。

在人类历史上，建筑走了一条从实用走向把艺术与实用有机结合的道路。在现代社会，建筑物已非一个固定不变的钢筋水泥的实体，而是可视可听的活的事物。在现代城市，许多地标式的建筑不仅在造型上像一尊巨型雕塑耸立着，而且建筑物内外都吸附着大量的艺术品。不仅如此，大型楼宇电视已使建筑物本身可以开口说话，大幅面广告已以艺术化的形式点缀着商业建筑。这种现象也是值得艺术学研究者密切关注的。

东南大学在上述四个学科方面都在全国处于领先地位，因此，也有利于我们通过平台的搭建促进我们的学科成员思考这类问题。

2、以综合研究平台的搭建培养艺术学的新型人才

艺术学的人才培养也是本项目的重要着眼点。未来的艺术学人才需要在一个综合性的平台上成长，除了阅读、思考、写作之外，艺术学学者对于艺术生产过程的体验、对于艺术现象的把握、对于艺术与社会关联度的关注都将成为艺术学人才成长的必要条件。

在人才培养方面，本平台将采取多样化的教学方式打开学生的视野，让学生的学习与研究不仅停留于课堂和书本。要让学生把课堂知识、书本知识与社会艺术现象有机联系起来进行思考。艺术学的研究生毕业之后，不仅可以从事艺术学自身的教学与研究，还能在更加广泛的层面上楔入社会、推动社会发展。艺术学的研究生不能仅仅停留在知识层面，还要能够携所学知识进入策划、创作与组织管理层面发挥作用。也就是说，艺术学的研究生不能只会阅读、只会思考、只会撰写论文，还需要学会行动和操作，要善于把自己的知识运用到更多的领域。

3、以综合平台的搭建促进新的学科点的增长新的学科点的增长是本平台的重要目标之一。艺术学学者从艺术理论体系的构建，到对艺术理论与其他学科理论的关联度上进行交叉研究，进而从一个新的角度认识艺术学学科自身的价值、寻找新的突破点已经成为迫在眉睫的事情。局限于一个门类的知识，在知识爆炸、知识体系不断更新、知识与应用不断结合的时代不利于知识的进步。因此，艺术学需要一个综合平台，使多门类的学科相互交叉、相互融合，借以推进新的学科增长点的产生、迎接艺术学科的新时代。

从现实状况来看，艺术学需要为国家文化发展战略服务，需要从寻找国家文化之根到为国家（行业、区域）经济建设、科技进步、社会发展服务中构筑自己的体系。艺术学需要从对国家软实力的贡献，到进入国家建设的多种领域发挥自己的作用。当以美国为代表的西方社会用艺术的方式宣扬自身文化价值观、以传媒和艺术产业实现自己的经济和社会价值时，中国也应自觉发挥艺术学学科宏阔视野之特长，提升艺术学的学科地位。艺术学自身更需要急起直追，寻找新的切入点，开展自己的理论创新和应用研究。

二

为了加快艺术学的研究，本项目计划从“理论艺术学”、“应用艺术学”和“民俗艺术学”三个方面进行突破，把艺术学理论的创新、艺术理论与应用的结合、民俗艺术学方法的拓展和资料的采集与研究作为重点，引领艺术学的学科建设，开辟该学科为国家文化艺术发展、为区域社会经济发展作出更大贡献的通道，构建艺术学的新体系。其主要研究方向如下：

1、理论艺术学

理论艺术学是艺术学的传统学科，无论从研究方法，还是在表述方式上都较为传统。但理论艺术学是艺术学的基石。因此，本项目将理论艺术学作为一个重要方向来研究。从目前的情形来看，理论艺术学的创新主要需要从如下三个方面突破：

第一，研究对象的突破。

以往的研究多是从理论到理论，采取逻辑推演和哲学思辩的方式来进行。由于时代的变化和科技的进步，艺术从内容到形式都发生了诸多变化。因此，理论艺术学的突破既要顾及到理论自身的变化，又要顾及到艺术现象的变化，要在对理论体系进行解剖和对艺术现象进行分析的基础上发现艺术学研究的新对象、构建理论艺术学的新体系。艺术理论体系的解剖需要把理论与理论研究的实质对象对应起来进行思考，否则只能停留在空洞的理论推演上。要认识到以往艺术学理论关注对象的局限性，这种局限性的突出表现是从理论推断理论、从艺术推断艺术。但理论的自足始终徘徊在理论层面，理论推演如果脱离带有非理性的艺术现象，就会差之毫厘、失之千里；艺术也不是偶发的，艺术往往是在多种动机下产生和发展的。如果不了解艺术产生、发展动因和途径的多样性就很难把握艺术的基本规律。此外，除了传统的艺术形式外，新的艺术形式也在不断产生，尤其是许多艺术不再以纯艺术的面貌出现，艺术现象的这种微妙变化也需要理论的密切关注，否则理论就缺乏活力。因此，发现和研究新的研究对象仍然是理论艺术学需要认真思考的问题。

第二，资料架构的突破。

以往的研究资料多从文献到文献，随着艺术理论研究的深入，艺术的文献形式也开始发生变化，除了文字文献外，口述文献、图像文献、声音文献、实物文献都在逐步出现。因此，理论艺术学要广采博取，运用多类型的文献形式构建自己的资料体系，为理论艺术学的建设奠定牢固的资料基础。近30年来，艺术资料的整理已有很多成果。这些成果尚未得到充分利用。许多资料被整理出来后仍然少人问津或未充分利用。随着国家对文化的重视，新的艺术资料也会不断涌现，尤其是与社会现实紧密联系的资料也在动态的产生过程中。因此，理论艺术学要突破以往的文字和图像两大资料系统，要在更加广泛的领域、以更加灵活的方式发现资料、积累资料、研究资料。只有资料架构突破了，理论艺术学才会有创新。

第三，研究方法的突破。

以往的研究方法多采取从概念出发进行逻辑演绎的方法，但时展到今天，仅靠此种方法则略嫌单一，既不易从多种侧面厘清研究对象本身的特质，又容易使理论研究与真正的艺术现象脱节。因此，理论艺术学更需要在方法上进行突破，采取综合研究方法构建自己的理论体系。方法上的“拿来主义”曾对我们的研究有过帮助，自20世纪80年代以来，我们引进了诸多方法，对我国的文学艺术研究起到了推波助澜的作用。

经过近30年的摸索，我国艺术学学者的研究方法主要体现在如下几个方面：第一，运用西方视角分析中国艺术问题；第二，中西视角相结合，综合分析中国艺术问题;第-三发扬传统，以中国视角为基点’探寻艺术规律。这三种方法都在中、西问题上徘徊。在

新的时代，在中、西二元问题已得到初步解决的情况下，艺术学的研究需要突破是中还是西的问题，需要依据新的资料架构、从新的出发点来认识艺术现象。因此，寻找新的视角和方法是艺术学创新的重要方面。

研究方法的突破需要在现象调查、现象分析和规律总结上下工夫。有关艺术现象的调查仍然是我们的理论研究工作者需要重视的问题。以往的现象调查多局限于艺术自身，没有能够有效地从其他领域寻找艺术痕迹。因此，有关艺术现象的调查资料就不足以说明艺术问题。就目前而言，我们一方面应当在已有的调查资料中挖掘艺术的新线索，另一方面当从相关领域发现新现象。艺术学研究者要学会从产业结构的调整、产品的策划、制作和销售过程中发现艺术，学会在建筑、城市规划等行动中发现艺术，学会在人的日常生活中发现艺术。举凡人的文化活动都与艺术有着多多少少的关联。如果不意识到这一点，我们的目光就会局限于一个狭小的天地，就不会感受到艺术的强大及其在人类文化活动中的穿透力。

有关艺术现象的分析，近30年来我们已经学到不少方法，但这些方法的运用还是浅尝辄止，许多方法还停留在尝试阶段。因此，深化某种方法是我们从事现象分析的一条道路。但对于艺术现象而言，任何方法都有一定的局限性，在研究过程中发现新方法、完善分析的有效性更需要我们的积极努力。

规律总结是建立在现象调查和分析基础上的。对于艺术学而言，发现规律、总结规律是最高目标。规律可以让我们遵循和借鉴，可以让我们少走弯路。我们对于任何现象的感受、调查和分析都要落脚到对于规律的认识上来。这样才能推动艺术长足发展。

2、应用艺术学

艺术学从书斋、从文字、从纯粹的理论象牙塔中走出来是时代的呼唤，也是艺术学发挥更大作用的根本出路。因此，应用艺术学研究势在必行。

应用艺术学把艺术理论应用于国家战略及区域社会和经济发展的实践中去。但要做到这一点，必须在艺术理论与艺术实践的结合部位寻找恰当的切入点。我们认为，应用艺术学应当从艺术创意产业方面入手。一方面，艺术创意产业需要理论家通过调查研究寻找对策和方法；另一方面，艺术创意产业也与艺术手段密切相关，许多产业都无法脱离艺术手段来实现。随着社会经济的发达，艺术创意产业越来越成为社会发展的重要指标。艺术产业对国家文化地位的确立、对国家软实力的提升、对国家长远发展目标的实现都将不可忽视。因此，应用艺术学应当率先介入艺术创意产业的研究，在此过程中与其他学科相交融，产生新的亮点。

应用艺术学的关键词一是应用，二是艺术。如何ishi在艺术的应用方面总结已有的经验、寻找艺术发展的新途径，如何使艺术在我国产业结构调整中发挥更大的作用，如何探寻艺术在应用过程中的新规律等都是应用艺术学应当去思考的问题。

应用艺术学要触动人类应用艺术的心弦。艺术的广泛应用绝非偶然，除了对于美的基本需求外，还应当存在诸多动机，挖掘这些动机、有效地分析这些动机、探寻艺术应用的新方向仍然需要学者们的探索。

应用艺术学还需要关注新的传播媒介的作用。在高技术的推动下，艺术的新型传播媒介日新月异地涌现，传播媒介成为艺术楔入社会的重要通道，艺术在传播的过程中不仅以与媒介相适应的形式呈现，而且因传播的广泛度和深入度而对大众发生着深刻影响。因此，关注新型传播媒介与艺术应用之间的关系也是应用艺术学必须思考的重要问题。

应用艺术学也必须关注产业链的特点。应用艺术学就是要研究艺术进入社会发生影响的一系列问题。其中，除了基本的社会效益外，还会形成产业，产生巨大的经济效益。在这方面，美国、日本、韩国都已有了丰富的经验和业绩。中国的环境与西方国家有很大不同，如何结合中国的国情让艺术在中国形成不同形式的产业链，推动中国经济、文化健康发展仍然需要投入精力集中研究。

3、民俗艺术学

民俗艺术是艺术的基石，它生长在民间，按照特定的风俗习惯自发生产，且形成特有的传统。在现代社会，民俗艺术经历了社会环境、生产方式和传播方式的变化，依然在艺术领域占据重要地位。民俗艺术以其独特的生产方式、生存方式为艺术学的基础理论研究提供了不可替代的资源。因此，重视和研究民俗艺术是艺术学必须考虑的问题。

文学艺术的产生范文篇4

关键词：非物质文化遗产；传承；大学；公共艺术

中图分类号：G640文献标志码：A文章编号：1002-2589（2012）31-0184-02

近年来，教育部门加大了美育方面的投入，无论从政策还是制度保障上都给予了空前的重视，但由于长期以来形成的惯性思维，大学生的美育还是不能得到所有高校的重视，大学公共艺术教育的现状依然不容乐观。

一、当前高校公共艺术教育的现状

（一）公共艺术教育地位不高，缺乏政策支持和制度保障，消解了公共艺术研究的热情

当今，公共艺术教育在各个高校的地位普遍不高，具体表现在：艺术教育机构不健全，运行体制不顺畅，缺乏政策支持和制度保障，严重制约公共艺术教育的发展。虽然很多高校成立了公共艺术教育机构，但其职责划分、发展定位、相应政策实施等缺乏必要的制度保障。一是领导不重视。因为在几乎所有的教学评估内容中都没有针对大学生的艺术素质的指标。虽然在发展规划中也会提一下，但往往流于形式；二是学生不重视。因为学校不重视，公共艺术课程的成绩和毕业证没有关系，所以大家只是作为可有可无的兴趣去对待公共艺术教育。

（二）对公共艺术教育设施缺少投入、资料匮乏，削弱了公共艺术研究的基础

由于认识上的偏差，长期以来公共艺术教育未能引起人们的重视，在资金方面投入甚少，导致相当多的高校艺术教育设施和艺术教育资料极度匮乏。由于公共艺术教育教材的编写和资料建设得不到必要的支持，高校公共艺术教育领域一直缺少高质量、切合实际的系列教材及参考资料，这使得大部分高校公共艺术教育的开展仍停留在低水平、低层次、松散的状态。这些都严重影响了公共艺术教育的正常开展。

（三）教学目标不明确，教学方向不一致，迷失了公共艺术教育的研究方向

教育部办公厅关于印发《全国普通高等学校公共艺术课程指导方案》的通知中明确要求：“高校公共艺术教育的目的是在普通高等学校公共艺术课程的学习实践中，通过鉴赏艺术作品、学习艺术理论、参加艺术活动等，树立正确的审美观念，培养高雅的审美品位，提高人文素养；了解、吸纳中外优秀艺术成果，理解并尊重多元文化；发展形象思维，培养创新精神和实践能力，提高感受美、表现美、鉴赏美、创造美的能力，促进德智体美全面和谐发展。”显然，高校公共艺术教育的目的更多的是有效提高大学生的综合审美素养和人文修养，但有些学校则把公共艺术教育搞成了专业技能教育，不重视学生审美素质和审美理论的提高而热衷于办各种培训班，有的甚至成为创收的一种手段，这是有悖于高等学校公共艺术教育的宗旨的。

二、非物质文化遗产与公共艺术教育的有机契合

（一）非物质文化遗产的保护和传承日益受到国际社会的广泛关注

继2004年加合国教科文组织《保护非物质文化遗产公约》后，中国计划将非物质文化遗产的保护上升到法律层面，全国人大常委会已经开始审议非物质文化遗产法草案。当前，非物质文化遗产日益受到现代生活方式的冲击，一些依靠口传身授予以传承的文化遗产不断消失，许多传统技艺面临人亡艺绝的危险，大量具有历史、文化、艺术、科学价值的珍贵实物遭到毁弃，亟须通过立法明确有关制度，进一步加强和完善非物质文化遗产保护、保存工作。高等教育作为国家发展和整体民族素质提高的一个重要环节，对文化的传承肩负着不可推卸的责任。充分关注地方非物质文化遗产的传承和保护，把民间文学、美术、音乐、戏曲等文化元素转化为公共艺术教育的资源，既是大学教育传承非物质文化遗产的责任，也是公共艺术教育的特色。

（二）非物质文化遗产的最大的特点是不脱离民族特殊的生活生产方式，是民族个性、民族审美习惯的“活”的显现

它依托于人本身而存在，以声音、形象和技艺为表现手段，并以身口相传作为文化链而得以延续，是“活”的文化及其传统中最脆弱的部分。因此，对于非物质文化遗产传承的过程来说，人的传承就显得尤为重要，高校是人才的聚集地，在文化的传承、发展、研究上具有无可比拟的优势，高校的理论研究优势可以归纳、总结与非物质文化遗产相关的理论体系，研究新的传承方式，为非物质文化遗产的传承起到推动的作用。

（三）经济利益驱使下的非物质文化遗产传承现状

现在一谈起非物质文化遗产的传承，马上就有人想到经济利益和城市旅游等商业化的运作，实际上过度的商业化运作，恰恰会使传承工作走向死胡同，因为他非常可能脱离原有的艺术规律而转向迎合市场大众的审美需求。因此，非物质文化遗产的传承绝不单纯是一个钱的问题，归根结底是人的问题，这包括直接传承人和间接传承人的问题。

三、新时期公共艺术教育体系的建构

（一）构建科学的公共艺术教育培养体系和课程体系

1.学校要根据公共艺术教育的开展情况建立必修和选修相结合的艺术教育课程体系。要结合学校实际，将美育或艺术教育课程纳入公共必修课。同时要将艺术类课程作为通识教育选修课的一个类别供大学生选修。在艺术课程类别上，要尽量设置覆盖音乐、影视、舞蹈、美术、戏剧、文学等几大艺术门类。在课程层次上应能兼顾理论、赏析、技巧等多个层次。在课程形式上，则应多样化，体现各艺术课程特色和个性。

2.要明确公共艺术教育的价值和标准，通过培养学生的欣赏能力、艺术判断力和综合艺术修养，而不是像专业教育那样过于注重对学生艺术技能的培养，同时也不能借用其他学科那种固定的标准来衡量普通高校非艺术专业学生的艺术素质。

3.要创新科学的公共艺术教育方法，注重从兴趣出发，注重艺术欣赏能力的培养和提高，要摒弃标准答案，充分发挥学生的个性审美热情和潜能。

4.将课程进行分类，比如艺术理论、艺术赏析、艺术实践以及非物质文化遗产类艺术等，根据学校的具体情况和教育部关于限定选修课程和任意性选修课的指导意见确定选修课程内容，艺术选修课程必须修满规定的学分才能毕业，这是保证教学效果的重要手段。

（二）建立以地方非物质文化遗产的传承和保护为特色的公共艺术教育平台

1.把艺术教育与当地文化建设结合起来，在推进艺术教育的同时发挥高校对地方文化建设的引领辐射作用，与文化部门联合共建公共艺术教育平台，校地互动、资源共享、特色互补，形成高等学校、文化部门、民间艺人三方共同推进文化建设的合力，开创一种新的大学公共艺术教育模式。

2.把艺术教育课程与学术研究结合起来，着力推进地方非遗艺术课程的整体构思与一体化建设。积极倡导面向地方传统文化与民间艺术，积极组织申报文化艺术研究项目，自主设立地方非遗文化研究课题，为高校公共艺术教育奠定广阔的学术视野与深厚的学术积累，保证高校公共艺术教育的文化品位与学术含量。

3.高校在课程建设上要注重面向地方非物质文化遗产艺术类群体课程的建设，加强非遗精品类课程建设的指导。

4.采取请进来、走出去和“1+1”的教学模式。派老师到非遗艺术的传承地进行现场的学习与研究。同时请传承人进入高校与高校教师共同开设公共艺术课程的教学，采用一个教师配一个传承人的教学模式，由民间艺人现场演示，讲授心得体会；由专业教师进行理论教授和归纳总结。既体现了大学讲坛的严肃性，又能让学生充分领略原汁原味的民间艺术。

5.把艺术教育与艺术实践结合起来，使艺术教育根植于深厚的民间艺术土壤，呈现出生动活泼的形式。

四、非物质文化遗产教育进校园所存在的问题

第一，大学公共艺术教育是一个系统工程，要顾及方方面面的因素，比如公共艺术课程与普通公选课的关系，公共艺术教育与专业课程的关系，公共艺术教育与非物质文化遗产类课程的关系等等。在这些关系中，尤其是非物质文化遗产与公共艺术教育的关系是最难把握的。因为非物质遗产的种类繁多、传承方式不同，如何在众多的非遗艺术中选择适合于高校公共艺术教育并且还要适合于学生兴趣的发展和传承的特点是比较难于把握的。

第二，非物质文化遗产进入大学公共艺术教育还是一个新事物，目前在大学公共艺术教育中所占的比重还是很少的，相关的研究资料和文献几乎没有，如何在缺乏参考文献和经验的基础上进行非物质文化遗产传承与公共艺术教育的结合是一个需要研究的课题。

第三，大学公共艺术教育作为一种学术化的研究和普及性的教育，所能起到的作用是有限的，我们如何在有限的时间（课程）、有限的资金和有限的资源状况下，充分发挥高校的作用，引领传承观念上发挥出高校的作用至关重要，这也是我们在今后的教学实践中重点思考的问题。

五、结语

目前的高校公共艺术教育更多的是拘泥于一般的艺术欣赏或者一些兴趣性的技能教育，既缺乏明确的特色，也缺乏对公共艺术教育方式的创新和对传统文化的重视。将大学公共艺术教育和传统非物质文化遗产的传承创新性的结合，充分关注地方文化艺术的传统特色，深入挖掘地域性民间艺术资源，积极参与地方非物质文化遗产的保护、传承和开发利用，把民间文学、民间美术、民间音乐等文化素材转化为艺术教育的课程资源，有计划地开展以地方文化艺术为主题的系列课程群建设，让教师与学生走出课堂与校园，与根基深厚的民间艺术直接对话交流，使学校艺术教育成为“有源之水，有本之木”，呈现出具有浓郁地方色彩的艺术风貌，这是今后公共艺术教育的发展的重要方向之一。

参考文献：

[1]李岚清.音乐艺术人生[M].北京：高等教育出版社.2006.

[2]白朝晖.高等院校公共艺术教育刍议[J].教育与职业，2006，（29）.

文学艺术的产生范文

会议受到社会各界的高度重视。开幕式上,山西大学校长郭贵春,山西省教育厅副厅长王李金,山西省文化厅副巡视员窦明生,山西大学副校长贾锁堂分别代表主办各方对大会的召开表示了热烈的祝贺。本次会议呈现出艺术学研究向纵深迈进的趋势。会议围绕艺术学原理与艺术美学,艺术史与艺术遗产,以及艺术学学科建设与艺术学专业教育中的三大问题进行了分组研讨。闭幕式上,国务院学位委员会艺术学科评议组成员、东南大学艺术学院学术委员会主任凌继尧教授宣读了全体代表致国务院学位委员会办公室关于将艺术学提升为门类的建议信;北京大学艺术学院彭吉象教授宣布全国艺术学学会(筹)正式成立;国务院学位委员会艺术学科评议组成员、北京师范大学周星教授,国务院学位委员会艺术学科评议组成员、南京艺术学院黄教授分别作了讲话,寄予艺术学厚望,与会专家纷纷希望会议运作制度化,力求为我国艺术学科发展和艺术教育建设做出突出的贡献。

艺术学学科的发展建设和本次会议同样得到了中共江苏省委宣传部、江苏省文化厅党组的高度重视和大力支持。自2007年始,本刊就开设了“艺术学研究”专栏,关注该学科发展前沿动态,并刊发了有关第三届、第四届全国艺术学学科建设与发展战略研讨会的学术成果。本着一贯致力于社会主义文化大发展大繁荣的宗旨和《艺术百家》“百花齐放”、“百家争鸣”、海纳百川的文化精神和文化气魄,经艺术百家学术委员会研究决定,自本期起,陆续刊发本次研讨中具有代表性的会议论文,同时对学界其他关注艺术学学科建设和自身发展的理论研究成果,本刊也陆续择优发表。

(注:基金项目:本论文为国家“985工程”三期“艺术与创意产业研究”哲学社会科学创新研究基地项目阶段性成果,2006年度国家哲学社会科学基金项目“我国经济审美化现状及对策研究”(项目编号:06AZX005)阶段性成果,以及国家“211工程”三期“艺术学理论创新与应用研究”项目阶段性成果之一。

2009年4月,《艺术学双年鉴(2007-2008)》编辑部委托付强博士对凌继尧教授进行了访谈,本文就是这次访谈的内容。

作者简介:凌继尧(1945-),男,汉,江苏南通人,北京大学文学硕士(导师朱光潜),先后任南京大学中文系教授、哲学系教授,东南大学人文学院副院长、学术委员会主任,现任东南大学艺术学院学术委员会主任、学位委员会主席,东南大学文化产业研究所所长,教授,博士生导师,东南大学艺术学博士后科研流动站合作导师,江苏省文化厅艺术百家学术委员会主任,国务院学位委员会艺术学科评议组成员,全国教育科学规划评审组成员,全国艺术学学会会长,《艺术学》丛刊编委会主任,《艺术学界》编辑委员会主任,享受国务院政府特殊津贴专家。研究方向:艺术学,设计艺术学,文化创意产业研究。)

摘要:1996年国务院学位委员会增列了二级学科艺术学,13年来艺术学学科建设取得了显著的成绩,涌现出一批重点学科、重点研究基地、博士点和硕士点。我国文化产业的发展为艺术学的应用研究开辟了广阔的前景。在坚持艺术学学科壁垒的同时,艺术学也得到了扩容。艺术学研究生培养的队伍不断扩大,然而在人才培养方面也出现了一些新问题。

关键词:艺术学;学科建设;应用艺术学;发展;问题

中图分类号:J023文献标识码:A

一

付强(以下简称付):凌老师您好!作为国务院学位委员会艺术学科评议组成员,以及国家“985”工程(东南大学)哲学社会科学创新研究基地项目负责人、部级重点学科(东南大学)艺术学(二级学科)学科带头人,您向来对学科动态有一种洞察力。您能否从自己的学术视野出发谈一下近两年艺术学学科发展的最新动态?

凌继尧(以下简称凌):近两年来,二级学科艺术学最引人注目的发展是在体制建设上取得了一系列成绩。现在,我们有了1个国家重点学科(东南大学),13个省级重点学科(北京师范大学,北京服装学院,东南大学,山东艺术学院,山东工艺美术学院,山东师范大学,湖北美术学院,四川大学,西北师范大学,云南艺术学院,河南大学,山西大学和内蒙古大学),2个省级人文社会科学重点研究基地(杭州师范大学的艺术教育基地,山东艺术学院文化产业基地),6个博士点(北京大学,北京师范大学,中国传媒大学,中国艺术研究院,东南大学,南京艺术学院。另外,清华大学拥有一级学科艺术学博士点,但是迄今没有招收艺术学博士生),60个硕士点。

付:在一级学科的8个二级学科中,艺术学学科点的数目占据什么位次?

凌:一个单位既有艺术学博士点,又有艺术学硕士点,算一个学科点。艺术学学科点的数目为60个,在一级学科艺术学的8个二级学科中排名第4。排名第1的是设计艺术学,129个;第2是美术学,121个;第3是音乐学,78个。与音乐学相比,艺术学学科发展的空间更大些,不远的将来,艺术学学科点的数目有望超过音乐学,进入前3位。

付:艺术学学科在体制建设上的成绩还体现在哪里?

凌:还体现在“211工程”项目和“985工程”基地上。教育部“211工程”三期重点学科建设项目(2008-2011)艺术类全国共有7项,其中二级学科艺术学1项:东南大学的“艺术学理论创新与应用研究”。其余6项是:清华大学的“设计艺术重点学科建设”,中央音乐学院的“音乐学”,中国传媒大学的“科学发展观与中国广播影视艺术”,中央民族大学的“中国少数民族艺术”,上海大学的“公共艺术”,江南大学的“工业设计系统创新理论与方法”。在上述承担重点学科建设项目的单位中,清华大学美术学院和东南大学艺术学院还获准建立了“985工程”三期哲学社会科学创新基地。东南大学艺术学院创新基地的名称是“艺术与创意产业”,也是属于二级学科艺术学的。

付:2009年6月在山西大学召开了第五届全国艺术学学术研讨会,这样的会议是否每年都举行?

凌:是的,全国艺术学学术研讨会的举办已经步入正规。上海大学对举办全国艺术学学术研讨会作出了很大贡献。第一届研讨会就是上海大学主办的,后来,上海大学又主办了第二届研讨会(东南大学、云南艺术学院、《文艺研究》杂志社参与主办),这是一次国际学术会议。第三届研讨会由东南大学于2007年主办(上海大学、云南大学、《文艺研究》杂志社参与主办),第四届研讨会由山东艺术学院于2008年主办(东南大学、上海大学参与主办),第五届研讨会由山西大学于2009年主办(东南大学、上海大学、《文艺研究》杂志社参与主办)。国务院学位委员会艺术学学科评议组原召集人、中央音乐学院原院长于润洋先生,武汉大学资深教授、著名美学家刘纲纪先生参加了我们的会议,并作重要报告和发言,给予我们很大支持。除了这种会议外,其他院校如北京大学、南京艺术学院、鲁迅美术学院等也召开过全国性的艺术学会议。

付:在举办艺术学研讨会的同时,有的学校还创办了艺术学的丛刊。

凌:艺术学在体制建设上的成绩也体现在艺术学丛刊的创办上。近两年创办的艺术学丛刊有南京艺术学院的《艺术学研究》,已出2辑;东南大学的《艺术学界》,已出1辑。此前,上海大学和云南艺术学院合办了《艺术学》丛刊,后来《艺术学》丛刊改由上海大学和东南大学合办,迄今已出12辑。

除此以外,一些具有权威性的、在国内外学术界拥有比较大的社会影响力的中文核心重点期刊,已经纷纷开始关注二级学科艺术学的建设、发展,例如《艺术百家》杂志在几年前就开设了“艺术学研究”专栏,重点介绍有关二级学科艺术学的最新研究动态和学术成果,最近又开设了“第五届全国艺术学学科建设与发展高层论坛”专栏,并着手专题讨论“二级学科艺术学硕博士教育培养中论文选题的相关问题”等等新锐问题,关注现实、前沿,着力切实推进艺术学学科建设和理论研究的纵深发展;一些国家重点综合性大学的学报,如《东南大学学报(哲学社会科学版)》也有相应专栏,侧重对一级学科艺术学以下各二级学科特别是艺术学(二级学科)学科的理论研究;其他还有一些重点期刊,如中国艺术研究院主办的《文艺研究》、《艺术评论》,等等,也纷纷着眼关注或已开始以实际行动支持二级学科艺术学的建设、发展。

上述成绩为艺术学的学科发展争取了更多的社会综合资源,也为艺术学研究和交流提供了更加广阔的平台。

二

付:您非常注重学术研究和社会实践相结合。就艺术学学科而言,我们如何才能把艺术学的理论、原理、方法应用到广阔的社会实践中去?请您谈一谈。

凌:艺术学的理论、原理、方法与社会实践相结合有多种途径,比如,运用艺术学理论指导青少年的艺术教育,或者规范艺术市场管理。这方面的工作早就有人在做。近几年在我国蓬勃发展的文化产业为艺术学理论和社会实践相结合提供了更为广阔的天地。现在我国从事文化产业研究和实践的有不同学科背景的人员,有哲学的,文学的,经济学的,管理学的,历史学的,艺术学的。中国社会科学院哲学研究所以所长李景源研究员为首的一批学者就从事文化产业研究,他们不仅从事理论研究,而且在实践运作方面也取得了成绩,他们为浙江省、江苏省的无锡市做过文化产业方面的课题。

付:在文化产业的研究中,艺术学学科有什么优势吗?

凌:文化产业中的大部分是艺术产业,所以,艺术学研究者理应在其中发挥更大的作用。在这方面,北京大学文化产业研究院成绩斐然,据我所知,从文化产业的理论研究和实践运作两个方面作综合考量,该院是国内做得最好的。该院院长叶朗先生是全国政协常委、北京大学艺术学院的院长,他和他的文化产业研究院的副院长都是搞理论研究的,然而,他们不仅出版了大量文化产业的理论著作,而且给全国很多地区和单位编制了文化产业项目发展规划,使艺术理论为社会实践服务。当然,他们在工作的进程中也在不断学习新知识,同时吸收其他学科的人员共同参与,然而,他们的艺术学知识无疑在其中起到重要的作用。

付:北大文化产业研究院的做法能够给予我们什么启示?

凌:北京大学文化产业研究院的工作使我考虑一个问题:能不能把艺术创意拓展到国家的整个经济层面,使艺术学理论为国家和区域的经济发展服务?我接触到一些案例,我感到有这种可能性。实际上,已有西方国家这样做了。英国科学与创新原部长赛恩斯波利受英国财政部的委托,于2007年10月向英国政府提交了一份关于英国创新体系的研究报告。这份报告的核心思想是:“面对新兴经济体的竞争,我们应当寻求一种‘向上的竞争’策略,而不是立足于‘向下的竞争’。”所谓“向上的竞争”,就是使“创意的概念拓展到整个经济层面,拓展到全体公民”。所谓“向下的竞争”,就是螺旋式地下降成本的竞争。英国的这种思路对我国的经济转型很有针对性和现实意义。在这些实例的启发下,我阅读了一些经济学的著作,力图对“把艺术创意拓展到整个经济层面”的可能性作出理论论证。

付:您是怎样从理论上进行论证的?

凌:保罗•萨缪尔森是美国第一个获得诺贝尔经济学奖的学者,他和威廉•诺德豪斯指出,生产什么、如何生产、为谁生产是三个基本的经济问题。他们写道:“人类社会都必须面临和解决三个基本的经济问题,无论它是一个发达的工业化国家,是一个中央计划型的经济体,还是一个孤立的部落社会。每个社会都必须通过某种方式决定:生产什么,如何生产和为谁生产。”①。

我认为,在解决生产什么、如何生产和为谁生产这三个基本的经济问题时,现代经济和传统经济有重要区别:传统经济生产功能性产品,现代经济生产功能与审美、功能与情感体验相结合的产品;传统经济以技术主导生产,现代经济做到技术和艺术的统一;传统经济为理性消费者生产,现代经济为理性与感性相结合的消费者生产。正是在这三个基本的问题上,现代经济活动为艺术创意提供了广阔的用武之地。

付:您能不能稍微展开作些说明?

凌:在传统经济的时代,主要生产功能性的产品。一百年前的福特汽车厂就是这方面的典型。福特要生产的是价格低廉、功能良好的产品。福特不仅彻底改变了美国文化,而且颠覆了整个国家的面貌。他在密歇根州的红河汽车厂拥有10万员工,这个超大型的生产圣地每隔45秒钟就会生产出一辆T型车。到1921年,福特汽车拥有市场55%的份额,汽车产量是它的对手通用汽车公司的一倍多。福特坚持只向消费者提供一种款式和一种颜色的T型车:“不管他们需要什么颜色,我们只提供黑色的。”每一辆汽车拥有同样的品质和外形。

黑色的T型福特汽车在市场独占鳌头的情况到20世纪20年代末发生了变化,1926年它的市场份额已经萎缩到30%。福特根本不相信美国消费者会抛弃他的一度辉煌、实用的老爷车,而选择他的对手的颜色和型号每年都走马灯地更换的那些玩意儿。“那些玩意儿”正是功能与审美相结合的产品。然而,福特失算了,消费者确实抛弃了他的老爷车。1927年他不得不把红河巨型汽车厂关闭了6个月,为生产新的A型车做准备,福特公司为此付出了高昂的代价,并从此开始落后于主要的竞争对手通用汽车公司。

付:这是“生产什么”的问题。在“如何生产”的问题上,早期的福特公司和通用公司之间是否也存在区别?

凌:也是有区别的。“如何生产”就是采用何种方式满足社会需求。在如何生产的问题上,早期的福特工厂以技术主导一切。为了标明福特的汽车生产系统以及与之相伴的工作系统,出现了福特主义的术语。福特的工厂曾是当时世界上效率最高的工厂,福特把高效率发挥得淋漓尽致。他的海兰帕克厂创建于1910年,1913年4月开始营运第一条生产流水线。而通用公司推行一种新的、更加复杂的生产方式,把消费者对美观、时尚、舒适的要求融入汽车的设计和生产中,把市场开发、新产品研制、分销策略当作公司盈利的新的要素。它制定了一年一度的换型方针,不断推出新颖的汽车式样,并伴有动听的名字,诸如雪佛莱、别克、卡迪拉克等等。市场的惨痛教训使福特公司也不得不屈服于潮流而丰富汽车的设计。

20世纪50年代,当通用公司意识到许多美国家庭的购物决策是由妇女作出以后,设计副总裁埃尔在下属中增加了9位女性设计师,以便在细节、材料、颜色和汽车内部装潢等方面提供“妇女的爱好”和审美趣味。

当大众消费对汽车的基本功能的需求得到满足后,消费者不再青睐福特T型车,他们需要更时尚、更美观的汽车。具有讽刺意味的是,消费者需求的复杂化正是在福特贡献的基础上产生的。个性化、差异化消费的需求预示着后福特主义时代的到来。福特主义注意力在于生产,关心能够生产什么;后福特主义注意力在于营销,关心顾客希望生产什么。

曾在77年中占据世界汽车业头把交椅的通用在金融危机中走向末路。美国《商业周刊》评论说,“通用在太长的时间里犯下了太多错误”,其中包括对市场需求的变化缺乏应有的敏感,而丰田一直以市场需求为导向。多年来,通用管理者“一直以为消费者会主动找上门,但丰田知道它必须找消费者”。

付:请您再谈一下“为谁生产”的问题。

凌:在为谁生产的问题上,传统营销把顾客看作理性决策者,而现代营销把顾客看作理性和感性的结合。理性决策过程指经过深思熟虑,采取合理的行动满足需求。决策过程的步骤为:识别需求(牙膏用完了,要买牙膏),寻找信息(有高露洁,佳洁士),评价可供选择的产品(哪种牙膏的特色或益处更适合我),购买和消费。对于现代营销,顾客既是理性的,又是感性的。顾客虽然经常作出理性的决策,但是也往往为感情所驱使、由于感情上的触动和刺激而发生消费行为。消费者的情绪、情感和兴趣成为消费行为的内趋力,消费行为越来越多地受到感情因素的影响。

根据上述论证,艺术创意向整个经济层面拓展是可行的。但是,要把可能性变成现实性,还有很长的路要走。

付:你有没有可以具体操作的方案?

凌:我提出了“企业的艺术创意诊断”的概念,其内容是运用艺术创意理论,研究企业与艺术创意有关的经营活动,分析其中的不足和欠缺,提出有效的、可操作的对策,从而达到为企业转型服务的目的。为此,构建了我国企业艺术创意的诊断模型,这种诊断模型对于我国企业应该具有普遍的操作意义。

诊断模型设置的原则为科学性原则,系统性原则,可操作性原则,定量定性相结合的原则。诊断模型的结构分为要素系统、指标系统和操作系统三个板块。要素系统的功能是表现企业艺术创意评价的主要方面和外显特征;指标系统是把个要素细化为二级指标和三级指标,从而更直观地、量化地体现评价要素的外显特征;操作系统的功能是说明定性指标的评价标准及定量指标的计算方法。诊断模型的内容分别从四大要素系统对企业的艺术创意进行诊断评价:信息利用能力评价,艺术创意资源的投入与产出能力评价,艺术创意管理能力评价,艺术创意成果的市场价值体现评价。根据各要素系统的得分等级,分析企业艺术创意存在的薄弱环节和进一步提高艺术创意能力的路径。

三

付:艺术学的学科体系比较复杂庞大,也是现在很多专家学者探讨的热点之一,但至今仍未形成统一的意见。特别是越来越多的艺术学交叉边缘学科的出现,让艺术学这一学科的外延越来越大,视野越来越广,研究也越来越庞杂。您对艺术学学科体系的构成持什么样的态度?我们如何才能较为科学地建构起这一学科的基本框架?

凌:我对艺术学学科体系的构成的基本态度是:坚持学科壁垒,支持学科扩容。所谓坚持学科壁垒,就是经过多次全国艺术学学术研讨会的讨论,大多数学者对艺术学的学科体系达成了一种共识,这是我们要坚持的。这种共识认为,艺术学包括艺术原理,艺术史,艺术批评,以及艺术学和相邻学科交叉形成的一组学科群(易中天先生在第一届全国艺术学学术研讨会上发言的用语)。现在的问题是,这组学科群里的学科究竟有多少?我们经常看到的有艺术心理学,艺术社会学,艺术人类学,艺术文化学,艺术符号学,艺术经济学,艺术管理学,艺术考古学,艺术文献学,艺术教育学,艺术价值学,艺术传播学,艺术伦理学,艺术比较学,等等,如此列举下去,这种交叉学科会有几十种、甚至上百种之多。这使得艺术学这一学科的外延越来越大,研究也越来越庞杂。

这里应该有一个学科壁垒,这样的交叉学科有存在和发展的权利,但是不一定都要被纳入到艺术学的学科体系中。壁垒不是人为的设定,而是某种理论依据。这种理论依据究竟是什么?这是有待大家讨论的。

付:那么,您主张的理论依据是什么?

凌:我认为,对艺术作综合研究的系统方法提出的思路值得重视。艺术作为“艺术创作――艺术作品――艺术知觉”的系统,是多层面的,这些层面不是偶然的、杂乱的堆积,而是各个层面之间合乎规律地发生联系,从而组成具有一定的内部结构的完整系统。

各种交叉学科都无法垄断对艺术的研究,而只能主要研究艺术的某一个层面。例如,艺术心理学研究艺术创作和艺术知觉的心理学过程;艺术符号学研究艺术语言,艺术创作通过艺术语言的编码传递特殊的艺术信息,艺术知觉则通过艺术语言的解码接受艺术信息;艺术社会学研究艺术创作和艺术知觉赖以实现的社会体制和社会过程。

付:也就是说,艺术的多层面性决定了研究艺术的学科的多样性,艺术多层面的结构和研究艺术的学科群是一种对应的关系?

凌:是这样的。既然艺术是多层面的系统,那么,研究它的各个层面的学科,如艺术心理学、艺术社会学、艺术符号学等也应该成为一个系统,每种学科在这个系统里占据受到规律制约的位置,与其他学科处在有机的、得到严格规定的相互关系中。

艺术的某个主要层面决定了研究它的某种学科存在的必要性,这样,艺术的总结构决定了研究它的不同层面的学科的存在。在艺术的结构和研究艺术的学科群之间存在着一种对应关系,研究艺术的学科的数量不是随意的,而是由艺术的结构所决定的。如果我们发现了艺术新的结构,也就会产生研究艺术的新学科。每种学科在研究艺术时相互补充,又不相互重复。

付:目前研究艺术的各门学科之间是一种什么关系?

凌:目前,研究艺术的各门学科还是非系统的,没有形成一个有机的系统,它们基本上各自为政地对艺术进行研究。解决这个问题的路径是,首先弄清艺术系统的总结构,把艺术描述为有规律地组织起来的整体,使艺术作为多层面的系统出现在研究者的面前。这样,研究它的不同层面的学科才能形成彼此协调的系统,而无法进入这种系统的学科也就不能被纳入到艺术学的学科体系中。研究艺术的交叉学科有两类:一类是由艺术的结构决定的,如艺术心理学,这类学科应该进入艺术学的学科体系中;另一类所研究的问题虽然与艺术有紧密的联系,但是这些问题在艺术的结构之外,如艺术比较学,这类学科就不必进入艺术学的学科体系。然而,这并不意味着否定这类学科的价值。

付:为什么艺术学学科的扩容是不可避免的?

凌:从艺术学发展的历史看,学科扩容是必然的,这种情况也发生在其他学科中。因为随着社会的发展,不断出现新的艺术现象和新的研究方法,艺术的疆界在发生变化,艺术学的学科体系也会随着改变。比如,19世纪中期产生了艺术心理学,19世纪末期产生了艺术社会学,20世纪中期产生了艺术符号学。这种趋势还会继续下去。

艺术学的学科体系应该适应艺术学的研究现状和发展趋势。由于近年来艺术学的应用研究出现了良好的势头,所以我建议把应用艺术学纳入到艺术学的学科体系中。艺术学包括理论艺术学和应用艺术学两个分支,理论艺术学包括艺术原理、艺术史、艺术批评以及艺术学与相邻学科交叉形成的一组学科群;应用艺术学指艺术学在实践领域里的具体应用。应用艺术学最现实的研究领域就是正在我国蓬勃发展的创意产业。创意产业涉及到艺术设计、影视、动漫、美术等多种艺术门类,对它的研究不是某一种门类艺术学单独可以胜任的,而需要对艺术作综合研究的二级学科艺术学参与其中。

四

付:东南大学艺术学院是国内从事艺术学研究、教学的重要机构之一,自1998年获得国务院学位委员会审批的国家艺术学博士学位授予权以来,我们已经培养了一大批艺术学博士,在人才培养方面积累了许多有益的经验。请您从人才培养的角度谈一下我们艺术学院在艺术学博士生人才培养方面所取得的成绩以及今后的发展方向。

凌:在全国高校中,东南大学培养艺术学博士生的时间最长,毕业的艺术学博士人数也最多。他们大多数已经成为艺术院校教学和科研的骨干力量,有的成为艺术学学科的博士生导师,有的成为艺术学院的院长。他们中有人获得过全国优秀博士论文(张道一先生指导的博士研究生徐飙教授的博士论文,这是迄今为止唯一的二级学科艺术学全国优秀博士论文),多人获得过江苏省优秀博士论文。我们有些课程和教材,得到学校研究生院的资助,作为精品课程和精品教材来建设。

虽然我们在博士生培养方面取得了一些成绩,但是,有一个问题一直使我们感到困惑,我们想提出来和其他高校的艺术学博士点共同探讨。

付:那是什么问题呢?

凌:这个问题就是艺术学博士生的博士论文的选题问题。从学科背景上看,我们的博士生基本上可以分为两种类型:技能型和理论型。技能型主要是来自艺术设计、美术、音乐等专业,他们有艺术实践能力;理论型主要来自其他专业。理论型的博士生论文选题通常会贴近二级学科艺术学,技能型的博士生论文选题通常会偏离二级学科艺术学,而接近某种门类。对于技能型博士生的论文选题,我们倡导他们、而没有强求他们选择二级学科艺术学的选题,但是,即使他们的选题对二级学科艺术学有所偏离,我们也要求他们在完成论文时一定要有艺术学的视野。

付:为什么对博士生的论文选题没有作硬性规定?

凌:对于技能型博士生,我们在选题上没有作硬性规定,主要有两点考虑。第一,从市场需求来看,技能型的博士比理论型博士更容易在艺术院校找到工作。而且,他们毕业以后主要仍然是从事其他门类艺术学、如设计艺术学、美术学等的教学和科研工作。当然,艺术学的学习对他们的工作很有帮助。第二,从他们的知识结构看,做二级学科艺术学的选题难度较大,远不如在艺术学理论的指导下,做他们更加熟悉的选题来得有把握。如何解决这个问题,我们还没有找到最佳的方案。

五

付:2007-2008年艺术学研究有了新的进展,在这两年里出了不少有价值的著作,请您谈谈这方面的情况。

凌:我注意到这两年出版的一些艺术学丛书。最早的艺术学丛书,是由广西艺术学院黄海澄先生主编、广西教育出版社于1995年出版的《艺术学》丛书,其中包括黄海澄先生的《艺术的哲学》和中国艺术研究院李心峰先生的《现代艺术学导论》。那时候在我国的学科目录中,还没有二级学科艺术学。后来,艺术学方面的丛书就多了起来。

近两年来的丛书有艺术学林丛书,由上海大学主编,学林出版社从2008年开始出版,迄今已出6本,其中4本属于二级学科艺术学:我翻译的《艺术活动的功能》和《艺术形态学》,蓝凡先生的《艺术历史空间的哲学思考》,书中的文章主要对艺术历史空间作了相关的哲学阐述。金丹元先生的论文集《艺术感悟与审美反思》,内容有关艺术美学、艺术思维、艺术文化与理论等方面。

21世纪全国高等院校艺术与设计系列丛书,北京大学出版社2008年出版,由武汉理工大学主编。属于艺术学的有4本,主要侧重于艺术基础理论研究,有杨先艺的《西方艺术简史》,张黔主编的《艺术原理》,管顺丰的《艺术管理》,张黔主编的《艺术美学导论》。

此外,还有张伟主编的《艺术学前沿》,文化艺术出版社2007年出版;李建盛的《艺术学关键词》,北京师范大学出版社2007年出版;刘伟冬主编的论文集《艺术学新视域》,东南大学出版社2008年出版。

付:谢谢您接受我的采访,祝愿我国艺术学的学科建设更加繁荣。(责任编辑:楚小庆)

①保罗•萨缪尔森,威廉•诺德豪斯(著),潇琛主(译)《经济学》,人民邮电出版社,2006年版,第4页。

SeveralProblemsinChineseArtisticsDisciplinaryConstruction

-InterviewingMr.LINGJi-yao

LINGJi-yao,FUQiang

(SchoolofArts,SoutheastUniversity,Nanjing,Jiangsu210018)

文学艺术的产生范文

关键词：文化产业；艺术设计；教育

中图分类号：G42文献标识码：A文章编号：1005-5312（2014）03-0216-02

一、文化产业的内涵及发展意义

“文化产业”一词最早在二十世纪初以英文“CultureIndustry”出现于霍克海默和阿多诺合著的《启蒙辩证法》一书中，它作为社会发展和人类文明进化的产物，成为经济发展的有强有力的新兴产业。对于这一词的解释，由于各国的国情、经济发展状况以及文明程度的不同，因此各国从本国角度出发，形成了不同的理解和观念。在中国，将“文化产业”定义为：为社会公众提供文化，娱乐产品和服务的活动，以及与这些活动相关联的活动的集合，主要包括提供文化产品、文化休闲娱乐活动、文化传播服务的产业群以及相关的生产和服务群体。二十一世纪以来，中国不断地在强调和完善“文化产业”概念，并提出符合国情的文化产业发展的可执行方案，推动文化产业的发展。

在经济全球化的今天，发展文化产业对全世界各国发展民族伟大事业具有举足轻重的意义。首先，文化产业能够推动社会的发展。文化产业是社会发展阶段性的产物，也是经济市场发展到一定程度的结果。它不仅丰富了人们的精神世界，而且还以物质化的形式为社会创造巨大的财富，加速了社会文明化进程，推动了生产力的进步和社会的发展，成为促进国家发展的朝阳产业。其次，文化产业利于传统文化的延续和先进文化的传播。文化产业以文化为生产原材料，进行加工制造，生产具有文化内涵和特色的创意性文化产品，在市场这只“无形的手”的调控下，优胜劣汰，剔除传统腐朽的落后于人们精神需求的文化观念和思想，不断传承中华民族悠久的特色的民族文化，丰富先进文化之内涵，满足人们日益增长的精神文化需求。第三，文化产业提升了国家的综合国力和影响力。当今文化实力是综合国力竞争的重要方面。文化产业最能体现一国的文化实力，它以电影、电视剧、图书、刊物等为载体，在无形之中输送民族文化信息、思想观念等，潜移默化地影响其他国家的思想观念和行为准则，提升了本国文化地位和国际影响力。不仅如此，文化产业以一种经济产业形态，创造着巨大的物质财富，改变着原有的经济竞争格局，拉动相关产业的发展，增强了经济实力，有利于国际地位的提升。

二、文化产业背景对艺术设计教育提出挑战和要求

中国的文化产业起步较晚，发展水平远不及其他一些发达国家，传统式的艺术教育模式限制了人才的发展。在新的环境背景下，国家要重新审视艺术设计教育，与时俱进地提出符合时代的新要求，为文化产业输送大量的精英人才，满足文化市场对创意型人才的需求，提升我国文化产业的竞争力。

（一）借鉴国外优秀的艺术设计教育策略

中国艺术设计起步较晚，发展滞后，一直以美术专业的教育理念为指导，没有形成特有独立的设计教育理论和发展策略，不利于艺术设计的持久发展。国外发达国家的艺术设计的出现早于中国，并且已经步入高速的发展阶段，一些发展艺术教育的措施和培养人才的做法值得中国学习借鉴。例如英国人十分重视艺术对人们创造能力和和思维能力的开发，将高等艺术人才的培养拓展到普遍大众，提升了大众审美能力和艺术素养，刺激了消费市场，也对设计人才提出了更高的要求，促进了设计人才创新性能力的开发。国外艺术教育注重实践，为学生提供足够的机会，与企业、市场相合作，了解市场动态，形成自己独有的创作理念。除此，国外教学还重视科学以及相关学科知识的学习，提升学生的综合素质和能力。面对其他国家的教学经验，中国也不能一味地照搬模仿，牵强附会地应用于中国艺术设计教育体系中，而是要根据中国国情，做出正确的选择和借鉴，取之精华，选择一条具有中国特色的现代艺术设计教育之路。

（二）吸收传统之精华，引入现代艺术设计教育理念之中

艺术设计要重视中华民族传统特色，将中国源远流长的精髓文化融入到现代艺术设计之中，使中国设计绽放出独具特色的风采。文化产业的发展核心在于文化产品的创新，而现今中国文化产业缺乏文化创造性和个性，虽然许多剽窃、模仿西方作品或是“MadeinChina”的代加工模式给产业带来短暂的财富，但是缺乏原创精神的产品永远无法拥有自己的品牌，也不会为文化产业带来深远长久丰厚的利益。中国是一个有着五千年历史的文明古国，拥有深厚的文化底蕴和哲学思想体系，儒家的民本，仁义，和的思想，道家的超脱自然，追求自由，返璞归真的思想，一直都成为中国艺术的追求和精髓。在全球化的今天，设计教育要做好“两手抓”的准备，既要着眼于国际，紧跟世界潮流，教授学生先进前卫的创作理念，又要把民族文化之精髓融入到创作之中，鼓励学生本土化的创作，使之成为学生们的自觉追求，创造出具有中国韵味的独特新颖的艺术设计作品。

（三）重视学生的市场意识和创新性思维的培养

文化产业是将个人化的艺术在广泛群众的心中形成共鸣，从而进行消费产生经济效益的活动。符合大众心理需求和审美习惯的设计作品会大大地刺激消费，促进整个文化市场的繁荣，推动文化产业的发展，因此在艺术设计教育中要把消费需求视为创作的出发点，及时研究市场形势和消费者心理，理论联系实际，使学生与市场相对接，将满足市场需求的形式、内容等表现出来。然而，过度地强调市场意识，容易把学生培养成市场的奴隶，为了迎合市场需求而遏制了创新性思维的开发，影响了艺术家个性化的创作，使创作通俗普遍化。艺术设计教育不仅要重视学生市场意识的培养，而且更要注重创新性思维的开发，充分调动学生的想象力和创造力。高校要因材施教，针对学生的性格、爱好兴趣，有方向有目的地培养，引导善于洞察市场和研究消费者心理的学生积极参与市场实践活动，引导善于发散思维，想象和创造的学生大胆尝试创作，实施人才优势的重点培养，满足市场对不同人才的需求。

三、发展文化产业――艺术设计教育的革故鼎新

（一）卸下传统教育模式的外壳，为艺术设计量身定做“新衣”

艺术设计是社会发展的新生产物，与其它美术专业相比，是一门较为年轻的学科，在大部分高等院校中将其列为美术专业下的一个分支，并采用以往中国式的教学方法和教学理论，按照美术专业的教育模式安排课程，以同样的目标和方向培养和定位学生，导致了艺术设计人才的偏差性发展。现在许多高等院校重视和强化基础课程的学习，过多地安排课时，却没有分配出足够的时间让学生钻研专业知识，虽然基础教育作为学习专业的坚固基石固然重要，但是艺术设计需要更多的时间和实践来强化。尤其是在文化产业领域，艺术设计创作者不仅要投入基础课程和专业理论的学习，而且要更加融入市场观念，加强实践创作。文化产业是一个文化消费市场，消费者的需求和心理以及审美习惯对消费者起了导向作用，所以高等艺术学院要加大和企业的联系，给学生提供更多的实践机会，使学生参与到一些广告设计、品牌设计、服装设计等商业活动中，获得市场信息，深入了解消费者，理论联系实际，积极参与市场创作，将艺术与市场需求联系起来。

（二）提高招生质量，重视精英教育，培养创意性思维

艺术设计与人们的生活密切相关，成为人们生活中不可缺少的元素，成为文化产业的重要组成部分。许多学校开设了艺术设计专业，并实行扩招政策，在一定程度上满足了对设计人才的需求，可是扩招与人才素质能力形成反比，急剧增长的生源导致了教师队伍呈现结构性的短缺，学生众多，教师稀少，精英式的培养大大降低，“一锅煮”式的教学难以因材施教、重点培养，导致了教学质量的下滑，培养出大多缺乏创意思维的学生，无法弥补文化市场对高素质创意性人才的空缺。高等艺术院校在扩招的同时要加强对艺术生综合能力的考核，提高入学门槛，控制数量，提高质量，除此，在教学方面要重视学生创新思维的培养，开创培养学生想象力的方法和措施，鼓励学生标新立异、勇于创新，认真学好各门课程，拓展视野，创新思维，激发创作灵感。

（三）注重艺术生的文化教育，增强对综合课程的学习

艺术设计是艺术、科学和社会学、哲学等各学科相互交融结合而成的具有综合性的学科。科学与艺术的联系甚为紧密，现代设计和科学是一种相互渗透，相互融合，共同发展的状态。尤其在今天，先进的科学技术是实现艺术设计创作的前提基础，所以艺术设计专业的学生不仅要实践操作，而且要加强对设计学、社会学、哲学、心理和文学等理论方面知识的学习，确保理论与实践的结合。艺术生作为特长生，强调的是专业技术水平，对文化课的要求并不高，所以艺术生的文化水平相对较低，没有较高的文化素养，可能会对将来艺术设计创作产生影响。高等院校在对报考艺术设计专业的学生适当地提高对文化课程的要求，招收更多优秀的艺术生。不仅如此，在课程设置中，要减少以往技法训练课的课时，增加对设计专业的学生的文化教育以及对综合课程的学习时间，避免过度地重视技法而忽略文化课程，避免学生的表现能力强，而人文素质低的状况。

（四）加强对教师的审核，提高教师队伍的水平

目前一些高等院校的艺术设计专业的师资力量明显不足，教师水平也参差不齐。有些学校的教师是从别的专业直接转行到艺术设计的，没有学习研究过艺术设计，也不具备艺术设计的实践经验；还有一些学校将缺乏教学经验和社会实践的高学历毕业生直接聘为教师，尽管他们理论知识颇为深厚，但并不一定对设计有很广泛的研究，难以很好地指引学生学习与创作。因此，作为教师应时刻铭记自己的任务和职责，了解社会市场行情，及时向学生提供新鲜的信息，并且弥补知识的匮乏，提高专业技能和艺术素养。对于高等艺术院校，则要严格审核每位教师，考察教师的讲课水平和学生的反应，确保教师的专业水平和艺术素养，保证教师适得其位。

参考文献：

[1]项仲平.文化创意产业与当地艺术教育创新研究[M].中国广播电视出版社，2010.

文学艺术的产生范文篇7

角色向现代“文化产业”角色的骤变是开展好高等工艺美术教育的基础在很长一段历史时期，以小农经济为特征的传统手工业，是为了满足人们基本的日常物质生活需要而存在，其产品以实用价值为主，其中的艺术价值依附于实用价值而存在。伴随着工业化大生产和现代商品经济的迅猛发展，人们的物质生活水平显著提升，精神文化需求日益强烈，原有的手工作业产品因其内在的人文因素所体现出来的艺术审美价值受到人们的强烈追捧。传统手工艺生活必需品逐渐向现代艺术品转变，其产品本身的艺术文化价值被放大，工艺美术从传统“手工业”角色逐渐向“文化产业”角色转变。2008年，新成立的工业和信息化部将工艺美术行业纳入了国家的文化产业，从此工艺美术实现了从传统“手工业”向现代“文化产业”的华丽转身，工艺美术人才需求也随之急剧增加，客观上促进了工艺美术教育的新一轮大发展。学界能否准确认识这一转变，是趁势而为、顺势而上，抓住高等工艺美术教育发展契机的基础。

二、遵从母体文化的传统和现代文明

的召唤是开展好高等工艺美术教育的核心工艺美术根源于中国的母体文化，是中国劳动人民生产生活的文化结晶，是历史文化积淀的产物，具有较强的民族色彩，其发展壮大不能脱离其自有的文化本色。与此同时，工艺美术亦不能仅仅停留于对传统的故步自封，更应该紧跟现代化的节奏，与时俱进，不断吸取多元的现代文明因素去发展壮大自身。1．从传统工艺中吸取养料。古代手工艺的“物”的内核，在独特的美学，简而言之有两大不变的内容：一是超越时代的“材美工巧”———这是手工艺永恒的原则，二是每个时期的审美趣味的映射。超越实用的“工艺美术”不是一般的人工制造物，而是传统精神的凝聚物。尤其是中国的“工艺美术”，它是亚洲这个独特文化国家在地理上的标本（活的、生活的），它是中国独特生活方式的“原型”所在，它复杂地折射了土地、人、生产之间的关系，并通过“馈赠”和流转，在纵向的历史和横向的生活片断中传承。也正是这个原因，可供品鉴的“工艺美术”不会消亡，它卷土重来，自会与中国人如影相随。［1］所以，将立足当代的高等工艺美术教育教学首先从学习好传统工艺中汲取养料作为要义自然是毋庸置疑的。2．从现代文明中吸收新信息。工艺美术教育不同于一般的文化与艺术教育，也不仅仅限定在继承与传播所谓手工业时代。文明的工艺美术教育，它还包含着深刻的人文主义精神，它对于传统与现代文化所表现出的广裹性与包容性正日益为世界文化所认同。现代工艺美术教育的形成与发展过程，必然是一个与传统工艺美术教育中某些束缚人们的思想观念相诀别的过程。［2］现代文明中现代技术手段的精密、现代工具的灵巧、现代工艺技能的张扬、工作方式及表现形式的多变势必给工艺美术创作带来了有别于以往的优越感。同时，多选的新材料、题材和现代审美经验共同构建的气候无疑给工艺美术赋予更大的现代价值。在这样的时代背景下，把现代工艺技术、现代工具、现代材料、现代审美与文化心理等作为高等工艺美术教育教学的主要内容不仅显而易见，而且是转型时代下工艺美术行业适应社会发展、适应市场需求之必需。

三、构建科学的教育教学架构是开展好高等工艺美术教育的关键

文学艺术的产生范文篇8

一、（略）

二、新媒体艺术教育与文化科技

文艺复兴时期最负盛名的艺术大师达•芬奇的一句名言生动揭示了文化与科技的内在联系：艺术借助科技的翅膀才能高飞”。新一轮科技和产业革命为文化产业大发展提供了新机遇。历史表明，文化的每一次革命性进步，都是重大技术创新和扩散的结果。新技术革命浪潮中，传统文化内容与信息技术、网络技术、数字技术对接，派生出三维动画、数字特效及互动媒体等一系列新兴业态，使文化科技内容更加引人、文化科技传播更加快捷、文化科技的影响力更加深远，科技和产业革命对文化产业发展影响的深度和广度也前所未有。新媒体艺术以其特有的禀性契合了国家发展目标，从而被我国列入十五”期间国家推进高薪技术产业化的重点发展领域。[1]国家的重视、大众的需求、技术的完善，这些有利因素正促使我国新媒体艺术相关行业全面振兴，新媒体艺术设计教育的内容和教学方法更要不断更新、不断创新，勇于打破一些继承的规矩和习惯。研究新媒体艺术设计文化的科技创新实际上就是探索文化、艺术和科技的有机整合，以下三个方面，或许可以视作新媒体艺术教育文化科技创新的教育趋向。

（一）跨学科

21世纪，新媒体艺术设计所面临的挑战将无法在单独的领域里面解决，而是必须由艺术家、设计师、计算机科学家、工程师、心理学家、生物学家等彼此互相联合，在一种开放互动的研究环境中共同解决。如生物工程与电脑技术结合，产生了基因艺术的研究；电影与互动技术结合，开启了互动式电影的研究；网络与远程通信结合，产生了远程通信艺术的研究等，这些新学科的相互启发极具探索性。新媒体艺术的研究内容涉及众多学科，已经远远超出了传统的跨学科范畴。新媒体艺术是典型的交叉学科，多学科、多层次、多领域、多部门的团队合作已成为信息社会知识发展的新特点。[2]对数字技术的掌握是当下新媒体艺术的重点，无疑也是传统艺术跨入新媒体艺术的一道门槛，这道门槛对于专业的美术院校来说，是一个挑战，同时更是机遇。一方面，我们可以把理工学院的技术引进来，把艺术学院的灵感送出去，开展跨学科、跨专业、跨学院的合作，让学科之间的潜在价值发挥出来。另一方面，从专业价值来说，新媒体艺术不同领域的软件和硬件非常多，要达到真正符合社会需求的教学，就必须安排足够的时间进行专业技术的教学。

（二）独创

在文化产业快速发展的过程中，独创成了关键词。新媒体艺术创新研究难在产生独创的概念和成果，并不断开拓新的研究方向，此应为新媒体艺术的教学重点。独创可以理解为对既有问题的独特解决方案，独创的来源是对问题更为深刻的理解，在艺术和技术的整合中，技术不再局限于一个简单的使用目的，而是纳入到背景宏大的生存方式的研究中，艺术问题也不再是简单的艺术审美，而是必须融入整体的社会文化体系之中，在相互联动中探求新媒体艺术独特的表达方式。新”是新媒体艺术的生命，新媒体艺术的这一特征，使得新媒体艺术教育必须把培养学生的个性意识和创新能力放在重要位置。新媒体艺术教育不仅要培养具有设计技巧与技能的应用型人才，更应培养具有思想张力的创造性人才，以适应数字化未来的发展需要。为了开拓独创的研究方向，新媒体艺术教育要突出独创意识的培养，激发学生的内在创造力，创造性地由外向内、由此及彼的发现问题、分析问题和解决问题，从而使学生成长为可持续发展、有创新能力的艺术设计人才。

（三）开放

科学无国界，科学探讨着超越民族，超越历史、文化和社会的普遍真理。[3]得益于互联网的快速发展，耶鲁大学、斯坦福大学、美国麻省理工学院免费向全世界开放远程课程，人们可以非常方便的接触到高质量课程。美国麻省理工学院开放课程计划”执行主任安妮•马古利斯说:我们认为，当知识得到公开和自由分享时，教育也能得到最大限度发展。”[4]美国麻省理工学院媒体实验室完全对外开放，每天都有来自世界各地的访问者来此开阔眼界，了解新的媒体研究方向，得到可靠的技术产品资讯。在实验室里教授、学生以及赞助者来自不同领域，研究项目高度整合，合作交流非常紧密频繁。在当前知识社会、全球社会的背景下，寻求国际化是当今世界各大学生存与发展的必然战略，不同的大学都在采取各式各样的措施与方法来寻找与扩展自己的国际化之路。[5]新媒体艺术学科是一个面向前沿、高度国际化的学科，打造高层次的交流平台，加强国际交流，是我们尽早进入国际媒体行业或文化产业的主流平台，也才能真正找到自我发展的方向。我们要加强对整个国外的学科背景和教育背景的了解；大量聘请相关领域的国外专家和国内权威专家任教；让我们的学生走出国门，把国外的学生引进来，共同完成项目，以此建立一个更开放的国际化学习研究平台。

三、新媒体艺术设计教育与文化市场

进入信息时代，全球范围内以数字动画、影视特效、网络技术为代表的数字媒体文化产业已经成为当代知识经济产业的核心产业，目前全球数字媒体还在不断地向更深更广的领域扩展，而新媒体艺术产业也必将成为中国最具发展前途的文化产业之一。新媒体艺术是社会生产关系的一部分，其市场化本质不可回避。其实市场并非是唯利是图的代名词，市场体系也受消费者理性选择的制约。在新媒体艺术创作中，只有形成文化市场的消费需求，才会有新媒体艺术的大规模生产。文化消费的需求促成市场的形成，巨大的消费市场空间对于艺术生产力的发展提出了新要求。新媒体艺术教育要面向市场，市场在哪里？怎样去面对？新媒体艺术必须要靠得牢，用得上，要有社会价值，要具备整合的能力，整合就是创新。[6]虽然与新媒体艺术相关的学科体系范围广、领域多，不可能面面俱到，但是我们可以主抓一些和实际结合、学科相近的领域，如三维动画、互动媒体设计、网络媒体设计以及影视特效等。新媒体艺术教育既要仰望天空，思考许多前沿问题，又要脚踏实地，考虑许多实际问题。社会实践作为教学的重要补充和延续，在未来的学科建设中，让教学能够兼顾社会实践，让实践成为教学的动力。同时，科研项目也要向产业化靠拢，使科研项目走出模拟项目，与文化产业结合。研究者从赞助者那里了解市场动态，赞助者从研究者那里得到必要的资源，实现双赢。#p#分页标题#e#

文学艺术的产生范文篇9

民族艺术的内在矛盾民歌是前工业化时代人民群众的文化创造,是最为大众化的、也最具本土化特征的艺术形式,在经济和文化全球化的条件下,民歌这种古朴而且稳定性较强的艺术形式也发生了许多变化,其中的意义变迁是值得哲学和美学研究认真对待的。在全球化的影响和压力下,民族艺术发生着什么样的变化,怎样分析和评价这种变化?这种变化对新文化建设有什么意义?这不仅是一个美学问题,同时也是一个哲学问题。我想先讨论一个身边的例子:南宁国际民歌艺术节。广西的民歌节原来是一个以交流和展示民歌,特别是少数民族民歌节为主要目的的民间性艺术活动,由各县轮流主办,在其发展和演变过程中,国际化和全球化的色彩逐渐增加。

在20世纪80年代和90年代,西方对中国南方民歌的兴趣主要是学术兴趣,民歌节作为少数民族文化传承的典型机制受到西方学术界的重视。1986年农历三月初三,我曾参加在广西侗族自治县举办的国际民歌节,当时的演出和参赛者全都是来自各县的民歌手,民歌节的主会场在一块收割了水稻的农田上,歌手的服饰和民歌节的组织形式都是与传统的的歌墟活动相一致的,在民歌节的开幕式上,除了唱民歌外,还有带宗教色彩的抢花炮和场面宏大的芦笙舞。到了傍晚,漫山遍野是自发的对歌情爱活动,让人感受到民歌的深厚文化基础和社会底层劳动者强健的生命力。自1999年起,广西的民歌节改由南宁政府主办,举办的时间也从每年春季的三月初三改到了凉爽而干燥的11月中旬。南宁市人民政府把南宁国际民歌艺术节作为打造城市新形象的一个举措,投入了大量的资金,请来国内著名的导演、国内外一流歌唱家,灯光和音响也从香港运来。南宁国际民歌艺术节按照明星化和流行文化的形式重新演绎和阐释了国内外的众多民歌,开幕式由中央电视台现场直播,使民歌演唱这种传统的文化形式具有了全新的意义,或说具有了现代意义。南宁市人民政府显然不是在纯粹艺术活动和民俗学活动意义上投入巨资来举办南宁国际民歌艺术节的,其直接的动机还是政治上和经济上的考虑。值得注意的是,民歌这种朴实而原始的文化形式,在激光射灯、焰火、浓烈的民族化服饰和现代化舞美设计的烘托下,脱离了民歌原生态的文化语境,成为对于少数民族群众来说高度“陌生化”了的“他者”,因而其意义和作用也发生了某种形式的变化。

民歌或山歌从民间娱乐的文化形式转变成社会发展的一种力量,从与现代化进程相抵触的力量转变为促进现代化进程的一种力量。另一方面,对于西方学者和旅游者来说,这种具有浓烈异国情调的艺术最大程度满足了他们对异在他者的渴望,在激活其想象力的同时,暗含着对其自身民族和文化优越感的肯定。在我看来,南宁国际民歌艺术节的举办,把张艺谋、陈凯歌电影所提及的“东方情调”的审美意义问题再次提出来了。“东方情调”的审美意义事实上是不确定的,在不同的语境条件下,“东方情调”风格的艺术作品呈现出不同的意义,因此,理解“东方情调”艺术作品或者说民族艺术审美意义的关键,还在于对这类作品生产方式、存在特征以及内在矛盾的研究和分析。南宁国际民歌艺术节的特点,是把前现代社会基础上产生的民歌直接置于文化全球化的机制中,在这样的机制和条件下,以前工业化社会为基础的民歌呈现出的意义是很值得分析的。南宁国际民歌艺术节采纳和挪用西方现代大众艺术的机制和手段是十分明显的。2001年南宁国际民歌艺术节开幕式晚会上,专程从美国来的空气供应站乐队演唱了奥斯卡电影《人鬼情未了》主题曲《不变的旋律》和《没有爱在身边》,引起了歌迷们的热烈欢迎。在演出后,空气供应站歌手这样评论了南宁国际民歌艺术节的开幕式:“参加这次民歌节就像参加‘葛来美’,中国式的‘葛来美’!这么大型的晚会办得这么好,不管是在中国还是在美国举行,都会受到同样的欢迎”。

在组织形式和技术手段的运用方面,南宁国际民歌艺术节的确做到了国内一流并且与西方类似的艺术节接轨,也因此带动了经济和旅游业发展的正面效益。然而,在文化和审美效果方面,事实上情况要复杂得多。一方面,我们看到,在现代大众文化的形式和背景下,民歌和少数民族的文化得以用新的形式表达,从而呈现出新的意义,在一定程度上推动了少数民族文化的更新和发展;另一方面,我们也看到,南宁国际民歌艺术节以及类似的文化活动,破坏和冲击了民歌以及少数民族文化的原生态基础。现代大众文化形式和技术媒介裹携着西方后殖民主义文化的泡沫和泥沙,对接受者的价值规范和文化信仰都产生了极大的冲击和挤压,以技术中心论、经济中心论和明星崇拜为基础的审美文化对当代中国社会和文化建设所产生的不良影响不容忽视。在我看来,经过三年的发展南宁国际民歌艺术节已经成为西南地区民族文化展示的一个盛会,也正成为探索和推动少数民族文化走向现代化的一种强有力的动因和机制。在当代社会发展中,文化的力量正在显示其越来越重要的作用。而在跨国经济合作日趋普遍、网络经济不断发展的社会条件下,具有个性的文化是当代人立足的根基,也是发展多样化文化的基础。

民族文化是一个民族长期积淀凝结而成的,是一个民族的文化之根。没有文化之根的个体,也许可以成为一个技术工作者,但是决不会在文化的传承与发展上有所贡献,不会成为优秀的作家、艺术家、建筑设计大师,以及优秀的企业家。民族文化的基因具有强大的延续能力和表达能力,是当代人进行文化创造的基础之一。在保护和阐发少数民族文化中具有现代意义和现代美这一方面,南宁国际民歌艺术节给我们许多有益的启示。在我看来,南宁国际民歌艺术节的价值和意义在于:它通过一系列手段和机制,成功地凸现出民族文化的现代美:通过民歌新唱等形式,激活了民族文化传统中积极强健的基因,使民歌显现出现代美。从田野调查的情况我们看到,在南宁国际民歌节的舞台上,民歌和少数民族文化等前工业社会的文化形式与现代流行音乐和大众文化之间有一种复杂的互动关系,现代音乐和现代大众文化与民歌等传统文化既有矛盾和对立的一面,也有互补和共鸣的一面。这种作用还通过各种媒体的作用传播到少数民族的日常生活活动中。在民间的歌墟和歌场中,伴随着收音机、音响等现代技术的出现,迪斯科和摇滚音乐的节奏等现代流行音乐的形式进入民歌的传唱中,使民歌的内容和形式都出现了新的发展和变化。而且因为民歌与旅游的密切关系,全球化的进程在一定程度上刺激了青少年一代传唱和学唱民歌的热情,事实上也有利于传统文化的保护和传承。另一方面,我们也看到,文化形式包括传媒以及现代音像技术并不是纯粹的形式,而是包含着价值观念和政治代码的形式,这种价值观念和政治密码事实上是意识形态的一种体现,即一种权力关系的体现。“审美制度”和艺术生产方式等概念也许有助于研究和说明审美和艺术背后的“power”。

在现实的社会中,人与自然、人与人之间并不是直接发生联系的,而是在一定的社会关系、一定制度的基础上发生联系和互相作用的。对于审美活动而言也是如此。这种共同的东西也许就是“power”,它也支配着审美和艺术,也正因为如此,审美本身也存在着内在矛盾和冲突。审美和艺术的异化现象最直接的体现就是在当代大众文化中存在着强烈的肉体化、化的单向度发展趋势。它恰恰说明了一个悲剧,那就是人的工作、人的精神活动与他的感性活动和肉体存在相分离甚至对立,也就是人的感性活动与理性活动相脱节,这恰恰是审美现代性的表现。在马克思看来,伴随着资本主义商品化大生产,出现了现代性的弊端,那就是精神与物质的分离,这种分离有其合理性,可以在一定历史阶段使物质生产和精神生产都更有活力,但最终会造成社会与人性的分裂。大众文化虽然给人们带来了数量上无比丰富的感性享受,但却并非真正的审美满足,比如,在流行音乐中,大多有极端化的爱情情节,这种极端化的、不现实的对人类情感和激情的表现甚至可以达到一种宗教狂热的程度。我认为,艺术后面的“power”是一种以情感话语为形式的意识形态,事实上是包含着价值立场和评价倾向的。西方现代流行艺术本身及其机制包含着西方某种价值观和意识形态倾向,因此,在与中国少数民族民歌这样的艺术形式相结合时,必然产生价值观和意识形态倾向的冲突。这种冲突大体上可以归结为两种表现形式,一种是外在的,一种是内在的,所谓外在的是指艺术与其它社会意识形态的冲突,所谓内在的则是指艺术内部情感话语的对立和冲突。前者我们可以举张艺谋的获奖电影《大红灯笼高高挂》为例,后者我们可以以在2001年南宁国际民歌艺术节开幕式上由壮族歌手演唱的挪坡县黑衣壮族山歌《山歌年年唱春光》为例。《山歌年年唱春光》是一首由广西挪坡县原生态的山歌加工整理成的歌曲,由挪坡县壮族歌手用壮语演唱。在南宁民歌节的开幕式上,以无伴奏合唱形式表演,其中的领唱者黄春燕是广西歌舞团的专业演员,是一名在挪坡长大的黑衣壮后代。

这首歌以层次丰富、旋律优美和浓重的大石山气息打动了时髦的歌迷和广大听众。歌手们身着自己织布制成的民族服装,用黑衣壮的方言演唱,使歌声充满了神奇的魅力,从音乐学的角度讲,《山歌年年唱春光》并不符合现有的音乐规程,但却表现出新奇的美。这首歌的纯粹地方性使它不可摹仿也不可能流行,在文化全球化的背景下,它的唯一性和丰富的审美魅力使它产生了广泛的影响,这支小合唱队在南宁民歌节获得成功后被邀请到中央电视台和美国演出。从美学的角度看,《山歌年年唱春光》表达了在极端恶劣和严酷的自然条件下,黑衣壮人民健康奋发的心态和对现实不公正现象的大胆抗争。这种不借助灯光、焰火,不借助伴奏和伴舞的演唱,有效地解构了南宁民歌节开幕式上的后现代主义奢华,成为一种内在而又是最有力的文化反抗和文化表达。民歌,特别是少数民族的民歌,作为社会底层人民对强大的压迫性力量的反抗和超越的文化形式,在南方少数民族地区十分盛行,用唱山歌的形式骂人是一种常见的表达方式。对不合理现象的愤怒可以因为歌唱这样一种非现实性因素而转换,成为一种曲折表达反抗情绪的形式。在中国南方,刘三姐唱山歌骂地主的模式其实具有普遍的意义。如果说对于工业化社会的个体而言,梦和幻想是表达对现实的反抗和超越的一种形式的话,那么在中国西南地区,民歌演唱也是如此。在民间的歌墟和歌场上,在南宁国际民歌艺术节的表演舞台上,民歌的全球化魅力和现代化机制的本土化运用事实上是融合在一起的,它的矛盾性也是它充满活力的根源。

二、民族艺术的生产方式

关于马克思主义文艺生产论,国内学术界曾经进行过广泛的讨论,在当时的条件下把马克思主义文艺生产论表述为以下几个方面的内容:一、文艺生产作为精神生产同物质生产的关系,其中包含着物质生产与精神生产(包括艺术生产)之间的作用与反作用,文艺生产等某些精神生产领域的发展与物质生产的发展之间的不平衡关系、精神生产与物质之间的关系应历史地、具体地而不能抽象地去把握等内容;二、文艺生产在精神生产领域内部同其他精神生产领域的相互关系,包括既相互独立又相互影响,既有相同的规律又有各自不同的规律,等等;三、文艺生产作为一种特殊的精神生产所具有的特殊的本质规定,对此,马克思主义经典著作家们着重强调了艺术想象和幻想对自然和社会生活进行加工、运用美的规律来创造、富有激情等独具的特征。[1]现在看来,这种表述仍然停留在较为表层的归纳阶段,没有在学理的层面上抓住根本的问题并展开系统的分析。艺术生产方式的概念事实上就是日常生活和主流意识形态转变为审美意识形态的文化机制。如果说在政治经济学领域,生产方式是生产力和生产关系的统一,那么可以说,在意识形态领域,文艺生产方式是艺术表现能力与审美关系的统一。在艺术的表现能力这个范畴中,有一个技术的问题和媒介的问题,这是艺术形象和文学修辞的基础。艺术与意识形态的区别,就在于艺术表现能力和艺术表达媒介对审美关系的两种不同的处理方式:陌生化或者类同化。前者以艺术生产力与审美关系的矛盾关系为基础,后者则倾向于弥合这样一种矛盾。在艺术生产方式的概念系统中,审美关系与审美的意识形态在概念内涵方面基本上是一致的。

从理论上说,审美意识形态概念不应该等同于艺术的概念。艺术是用审美的方式对意识形态进行质疑,或拉开一定距离审视,而审美意识形态则是用审美的形式和话语表达主流意识形态或非主流意识形态的要求,或者说,是现实生活关系在审美维度上的存在形式,在这个意义上说,审美意识形态就是现实的审美关系。在艺术生产方式中,现实的审美关系具有十分重要的作用,一方面,它规定着审美意义的价值指向和价值尺度,另一方面,它又是把艺术媒介、主体的内在要求,以及来自现实生活的要求,或者说新的价值等等诸因素统一的框架。没有审美,一切审美活动都无从谈起。因此,把艺术与意识形态简单对立起来的观点是错误的。马克思曾经说过资本主义生产方式与某些艺术生产部门相敌对,在我看来,马克思的意思一方面是指资本主义生产方式与古典社会的艺术生产方式相敌对;另一方面,则指资本主义社会中物质资料的生产方式与精神生产方式,特别是文学艺术的生产方式相敌对。马克思并没有简单地作出结论说艺术与意识形态相敌对。艺术与意识形态,特别是艺术与审美意识形态的复杂关系,是当代马克思主义美学研究的一个重要课题。在社会主义条件下,艺术与意识形态的关系,包括艺术与审美关系的辩证关系,无疑已经发生了重要变化,这是理论研究应该作出解答的。关于社会主义的文化,特别是社会主义的文学艺术,维护和促进社会主义经济基础的发展是它最基本的要求。在文学艺术方面,经过浪漫主义文学运动和现代派文学阶段,文学形象和现实生活体验之间的联系断裂了,形成了保守主义和激进主义二元对立的格局,文学的世界也分裂为古典的、符号化了的过去与激进的、情感化的当下体验之间的对立。如果说伽达默尔、列维-斯特劳斯、海德格尔等美学家已经明确意识到艺术形象与现代生活体验直接联系起来的重要性和必要性的话,那么我们可以说,社会主义艺术生产方式不仅提出了这种要求,而且实践了这种要求。通过审美转换这个范畴,中国马克思主义美学把形式和现实内容、符号与现实生活体验结合起来了。

审美转换不仅只有从现实内容升华或提升到艺术形式这样一种通常的方式,而且还包括从艺术象征、艺术形式怎样与现实的、生动的审美体验建立起有机联系这样一种方式。对于当代中国民族艺术的生产和再生产而言,传统民族艺术的符号系统和文化表达机制与西方现代文化的符号系统和文化表达机制的碰撞和磨擦过程中实际上正在产生出一种新的文化,这种文化能够使在全球化条件下发展中国家少数民族人民的日常生活体验得到一种表达。多种文化符号系统和艺术形式彼此冲突与交融,其意义最终还是决定于这些文化符号和艺术形式怎样与现实生活经验相联系。因此,对于当代中国民族艺术的生产和再生产而言,日常生活的概念以及具体的审美经验具有十分重要的意义。从南宁国际民歌艺术节的实际情况来看,在全球化的影响和文化表达机制的作用下,少数民族的传统文化形式和艺术形式要与当代现实生活经验相结合,成功地表达当代中国少数民族的生存困境和文化要求实际上是一个十分困难的任务,对文化组织机构以及艺术创作和表演人员都提出了很高的要求,这种要求,实际上也就是在全球化语境下民族艺术的生产方式的基本要求,其理论内涵主要包括三个方面,其一,要有一种把西方现代化艺术生产方式、少数民族传统艺术形式与当代生活经验结合在一起的日常生活形式,例如南宁国际民歌艺术节。日常生活是艺术生产资料、生产力、生产关系协调和统一的基础。其次,在全球化的语境和条件下,西方现代文化的不同层面与中国当代文化、少数民族文化形成多层面多维度的矛盾关系,在这种关系中,矛盾的主导方面和主导倾向决定于艺术生产者价值立场和文化倾向。

从目前的艺术生产实践看,真正把握住当代社会生活中少数民族个体的现实境遇和对未来要求的艺术作品并不多见。其中的重要因素在于需要寻找到一个超越文化霸权和民族主义立场的文化支点,这种支点显然不可能直接来自现实的各种文化形式,而必须建立在新文化形式创造的基础上。我认为,黑衣壮的演员在南宁国际民歌艺术节上演唱的歌曲《山歌年年唱春光》可以看作是这种新文化创造的一个例证。在这种新文化形式中,文明的冲突成为新文化创造的动力和契机。最后,文化生产者在现实强大压力下激发出来的巨大创造力和激情是创造新的文化形式或者说新的审美意识形态的动力,这种激情只有与现代文化媒介、现代艺术生产方式相一致的时候,才能发挥出积极的效力和影响,简单的民族主义情绪并不能实现对现实艺术生产方式的超越。

三、审美意识形态:重新思考

基础与上层建筑在理论上,有关审美意识形态的复杂性和特殊性问题,事实上已成为当代马克思主义美学理论的中心问题。经过布拉格学派、法兰克福学派、阿尔都塞学派以及英国马克思主义美学学派的发展,经过众多学者和思想家从不同角度对问题的思考,审美意识形态的多层次性及其与现实生活的多重关系等理论问题都得到了较为充分的论证和说明。然而,西方马克思主义美学各流派对审美意识形态问题的研究,主要侧重于审美意识形态与占统治地位的支配性意识形态的共谋关系,强调了审美意识形态与资本主义生产关系的内在一致性。它虽然也深入研究了审美启蒙意识在异化的社会生活条件下产生的条件和可能性等十分重要的问题,从美学角度批判了现代性与资本主义的文化制度,但在严格的意义上,对审美意识形态的积极作用及其中所包含的创造未来的可能性还研究不够。在这方面,中国马克思主义美学是有所贡献的。社会主义文学生产方式的出现,是20世纪马克思主义美学和文艺理论史上具有重要意义的现象。社会主义文学生产方式决定着与此相应的审美意识形态的性质和特征。弗•詹姆逊在《时间的种子》一书中以前苏联文学现象为例证,说明社会主义文学生产方式的特征在于对未来性的把握和表现。

相比之下,在中国新民主主义革命时期,秧歌、二人转、民歌等下里巴人的艺术形式,呈现出一种直接表达情感、代表作性的审美体验模式。在这些艺术形式中,当下的艺术体验就直接体现了人与人之间的一种新型关系。这种新型关系经过艺术提炼,成为人们现实生活关系更理想、更强烈的表达,成为未来生活的“原型”。在这里,艺术与生活的关系不再是分裂和对立的,艺术和审美体验成了未来生活的“预演”;审美和艺术的核心机制不是将个体从日常生活中“震惊”和“断裂”出来的“陌生化”,而是把情感和朦胧的理想放大、显影的“典型化”。从学理上说,这种“典型化”与亚里士多德式“典型化”存在着区别,这种区别就在于,后者是以历史的或然性为基础的,而前者却是以历史必然性为基础的。在社会主义文学生产方式的基础上,现实美以及对现实美的体验从可能变成了现实。中国的美学问题在两个方面都具有重要的理论意义:首先,当代中国的社会结构和意识形态结构非常特殊,不仅多种生产方式相互碰撞或彼此重叠,而且在意识形态方面似乎汇集了所有艺术生产方式和形象话语,构成了一个巨大的反应堆和试验场。在现代传播媒介的帮助下,西方艺术舞台上刚刚出现的艺术创新,用不了多久就有可能溶入到中国的艺术生产过程中去。而其他的艺术话语因为仍然具有现实基础而保持着生命力。这种多话语共存以及不同形象体系彼此叠合的状态,极大地刺激了20中国文学艺术的创造力,也向美学理论提出了寻求内在统一性的要求。其次,中国艺术表达机制的特殊性,在多重话语叠合与碰撞的状态中显示了它的特殊优势,即以碎片表征整体、以虚静表征生活的本质、以余音绕梁的缠绵托起历史的沉重和生命的悲剧性。

从理论上说,中国文化传统中以交感为特征的审美模式、以韵为内核的艺术表达机制,有可能改变沉陷在肉体化感知模式中的现代西方文化的价值导向。对于文学艺术来说,表征社会主义生产方式的要求,表征先进文化的前进方向,积极促进人的全面发展,既是社会的现实要求,也是“美的规律”的要求。因为在全球化的社会、文化条件下,对“未来”的感受和思考已成为一个全球性的问题。在把审美与现实生活对立起来的西方现代文化中,审美的乌托邦不具有现实的必然性,现实的审美文化又不具有伦理的合理性。而相比之下,社会主义初级阶段的中国文学艺术因其来自于现实的要求,正如在《在延安文艺座谈会上的讲话》所说,是对现实生活的“更高,更强烈,更有集中性,更典型,更丰富,更理想,因此,更带普遍性”的表达,是一种来自于现实又高于现实的表达,因而是一种可以实现的未来。由于社会主义文学生产方式的这种特点,对于这类文学艺术现象的审美接受便具有更大的激情,而且可以转化为改造社会、创造未来的现实行动。在这种条件下,审美意识形态的作用和意义问题就需要进一步研究和思考了。路易•阿尔都塞曾经用“多元决定”和“半自律性”等概念分析和论述意识形态的作用,分析了上层建筑与经济基础的复杂的辩证关系。阿尔都塞认为,在经济基础与艺术等意识形态现象之间,存在一个十分广阔也十分复杂的领域,当代马克思主义的任务是对这种复杂机制作出深入的研究和说明。

特里•伊格尔顿在《审美意识形态》和《再论基础和上层建筑》等著作和论文中则讨论了文化与人性的关系,他以身体作为文化创造的物质基础,分析了审美和伦理的人类学基础。他指出,只有超越直接功利需要创造的文化才是真正意义上的文化。中国的马克思主义美学由于同时反对帝国主义、封建主义和国内的官僚资本主义的特殊情形所迫,十分重视和强调审美意识形态在社会发展和新文化建设中的积极作用,文艺思想和美学思想就是一个突出的例证。在全球化的条件下,对于第三世界国家和人民来说,经济发展和文化方面不仅是存在着巨大的差距问题,事实还是一个压迫和被压迫的关系问题,这种多重压力的情况在经济落后的少数民族地区更为突出和尖锐。近年来我和课题组的同志们对广西少数民族文化发展和审美活动的状况做了初步的田野调查,我们发现,对于中国南方少数民族而言,现实的巨大压力不是简单转化为生存的焦虑,少数民族地区的人民并没有陷入简单的二元对立性思维方式中,反对社会的发展和经济的进步,相反他们渴望尽快实现现代化。随着旅游产业的开发和发展,少数民族文化在融入全球化的过程中恰恰因为其本土化属性和唯一性的特点而具有了重要的意义。南宁国际民歌艺术节和云南丽江的社会和文化发展就是突出的例证。这其中有许多值得在理论上认真总结和概括的东西。根据我们初步的研究,我们认为,在全球化的条件和背景下,不同文化之间明显存在着冲突的一面,同时也存在着相互依赖的共生性一面。从美学的角度看,在文明的冲突和全球化的巨大压力下,民族艺术的特殊作用主要有以下几个方面:首先,少数民族艺术以农耕文明为基础,这是一种艺术与现实生活经验密切联系的文化模式,审美价值还未从政治价值、经济价值中分裂出来,其艺术符号和象征体系的基础与艺术生产过程和使用过程都是有机联系的,其价值意义和审美意义也是复杂的和多义的。

虽然社会的现代化进程,包括文化的现代化进程是历史必然趋势,在全球化的条件下,民族艺术的文化基础中消极和落后的因素会受到冲击和破坏,但是,前工业化社会的文化模式中不乏对于后现代困境中的当代文化具有重要启发的文化模式,例如中国南方多种少数民族文化和谐共存的模式,再例如广西壮族用对歌的调侃来消解文化或政治方面的压迫性力量的文化机制,就是富于启发性和建设性的。因此,在全球化的条件下,少数民族艺术不是一个简单的“他者”,而是一种重要的文化资源和社会资源,是新文化建设不可忽视的一个方面。具有重要实用价值的民族艺术,把艺术作为抵御现实压力、改造社会包括改造主体自身的一种方式和手段,而且由于少数民族地区一般经济相对落后,生产和科学技术的水平不高,因此与经济全球化并不构成简单的对立和冲突的关系。在文明冲突的条件下,民族艺术可以起到新文化建设的“母胎”一样的作用。其次,民族艺术作为一种个性鲜明的艺术形式,同时又是大众化的文化形式,在保护文化的多样性方面具有不可替代的重要作用。艺术是文化中一种十分特殊的形式,艺术的多样性和特殊性不是简单受经济基础的决定和支配,艺术的形式有其人类学的基础,具有较强的稳定性,在全球化的条件下,外来的经济、文化等各方面的压力,事实上会刺激民族艺术朝着更加个性鲜明的方向发展,因此,在社会的发展过程中,民族艺术可以起到实现民族文化的生产和再生产的作用。民族文化的生产和再生产是通过民族个体来实现的,在全球化的语境和条件下,民族个体既要避免陷入狭隘民族主义的困境,又要尽可能弱化全球化压力所带来的社会伤害和文化伤害,其行为模式是具有选择性的。在我看来,民族艺术由于艺术自身的特殊性,有可能作为一种价值中立的非功利文化形式发展和传播,通过民族艺术的隐密机制来实现民族个体的文化认同和文化创造事实上是有效的。

文学艺术的产生范文1篇10

关键词民间文学艺术；价值分析；保护模式；制度建议

民间文学艺术(expressionoffolklore)是指“来自于某个群体或者由某个群体的一些个体所表达并被认为是符合群体期望的文学或艺术创作，这些文学或艺术创作通过不断模仿、口传心授或其他方式世代相传，并为整个群体所保持和发展，从而成为该群体文化和社会特征的表现形式”。我国是一个拥有56个民族、数千年历史的文明古国，民间文学艺术资源原本非常丰富。但是，今天，我国非但没有展现出在民间文学艺术上的国际利益优势，相反，民间文学艺术在我国正呈一种枯萎的态势。个中原因除了经济大潮和全球一体化使文化多样性发展受到严重冲击外，另一个重要的原因就在于我们对民间文学艺术缺少一个有效的法律保护机制。尽管1990年《著作权法》首次确认了民间文学艺术享有著作权并受法律保护，具体保护办法由国务院另行规定。但是时至今天，这一规定仍未出台，这在很大程度上影响了我国对民间文学艺术进行保护和利用的进程。有鉴于此，笔者认为我们十分有必要对民间文学艺术的保护问题作一番理论上的探讨，以期将来我国进行相应立法时有所借鉴。

一、保护民间文学艺术的价值选择分析

民间文学艺术对其创作群体以及国家的重要作用毋庸讳言，这在学术界已经基本形成共识，即我们不能因为民间文学艺术不符合现代知识产权客体和主体确定性等特征就拒绝对其给予保护。而这里尚需要我们继续讨论的一个问题就是：我们究竟是基于怎样的价值立场来对民间文学艺术加以保护的?对该问题的回答，不仅关涉我们对民间文学艺术进行保护的正当性，同时，它还是我们在众多的保护模式中进行选择的重要理论依据，甚至从更进一层意义上说，它还直接影响着我们构建民间文学艺术法律保护机制的具体制度设计。

在该问题上索有这样两种价值主张。一种认为保护民间文学艺术就是在保护人类创作之“源”，民间文学艺术与现代文化之间是“源”与“流”的关系。如果人们仅仅注重各种智力创作之“流”的保护，而忽视对它们的“源”关注，则对知识产权保护而言，不能不说就是一个严重的缺陷。而另一种观点则是2002年3月25日，世界知识产权组织在日内瓦召开的政府间委员会关于“知识产权、传统知识和民间文艺”的第三次会议中，绝大多数国家所持的一种价值主张。这些国家认为保护民间文学艺术的目的主要在于：其一，就是要控制民间文学艺术的公开和使用；其二，就是要激活民间文学艺术的商业价值和财产属性；其三，就是通过保护，激励以传统为基础的创新；其四，就是有效认证民间文学艺术，并确认其归属；最后，即通过保护以有效防止对民间文学艺术的减损、诋毁和滥用。

笔者认为，不管对保护民间文学艺术的价值立场有什么样的分歧，以下两点是我们必须牢牢把握的：第一，从国内来看，对民间文学艺术的保护主要是为了使我国宝贵的民间文学艺术能够永久地流传、世展下去，而使其不至于在历史的长河中被淹埋。这种目的，我们可以从国际文献中对民间文学艺术的“保护”和对其他知识产权的“保护”用语上的差异得到证明。对民间文学艺术的“保护”通常使用的一个词是“conservation”，而对其他知识产权客体的“保护”使用的则是“protec，tion”。这种用语上的差别恰好反映了两者在立法目的上的区别。对传统知识产权的保护，侧重于通过赋予特定主体以财产权利和精神权利，来调动主体的积极性，使更多的科学和文学艺术作品得以不断地涌现出来，从而推动社会的进步。而对民间文学艺术的保护则侧重于使客体本身得到存留、维持、传承，不因人们的行为而消亡。我国民间文学艺术资源相当丰富，但由于受到现代文明的强烈冲击，民间的文学艺术正以可怕的速度在消亡和灭失。因此，我们立法的当务之急是将“保持”视为民间文学艺术保护的最直接的立法目的，鼓励对民间文学艺术的整理和传承，并以此为中心，构建相应的制度，尤其是确立整理者和传承者的地位和权利。第二，从国际上看，保护民间文学艺术主要是为了增加我国在国际文化贸易中的砝码，促进我国的文学艺术和相关产业的繁荣和发展，防止其他国家无偿地使用、歪曲、篡改我国的民间文学艺术。事实上，广大发展中国家逐步要求加大对民间文学艺术保护的力度，其中一个重要的原因在于：发达国家大量无偿地使用、开发其宝贵的民间文学艺术资源，在很大程度上导致了两类国家之间利益上的严重不公平。而从发展中国家内部来看，民间文学艺术在对外贸易中的作用也正日益地彰显。据统计，我国的对外贸易中利用民间文学表达形式的纺织品、美术品和其他轻工业产品在我国出口产品的比重越来越大。仅1991年一年我国利用民间文学艺术造型生产之产品出口创汇就是37亿美元。而近年这个数字还在继续上升。因此，在我们进行相关的制度设计的时候，确保我国在国际贸易中能够取得适当的“对价”就成了我们对民间文学艺术进行保护时另一十分重要的价值关注点。我们认为，只有牢牢把握了上述两点，我们将来的制度设计才能有一个正确的价值导向，也才能使我们的立法在实现对民间文学艺术保护的同时又能很好兼顾我国在该问题上的国际利益。

二、我国民间文学艺术保护的模式选择

前面，我们主要探讨了民间文学艺术保护的价值选择问题。以下我们将进一步探讨的问题即是民间文学艺术保护的具体模式问题。在该问题上，学者们的主张也是见仁见智。概括起来主要有以下两种范式观点：其一就是主张采用著作权法模式进行保护，具体来说就是在著作权法之下由国务院另行制定特别法规的方式加以规定；其二，就是进行特别立法保护，也即确立一个与知识产权体系相关的一个专门部门法来对民间文学艺术加以保护。以下，我们对这两种观点逐一评析。

(一)对采用著作权法保护模式的评析

1、著作权保护模式的肯定主义

主张用著作权法模式来保护民间文学艺术是大多数学者的主张。学者们认为，如果排除作品只能是个人创作这一固有观念，将民间文学艺术表现形式理解为集体或群体创作，那么就可以对民间文学作品进行著作权保护。其中的民间故事、诗歌和方言等就类似于口述作品；歌曲和乐曲等音乐表达形式以及舞蹈、游戏和仪式等就类似于音乐、戏剧、曲艺、舞蹈、杂技艺术作品；民间建筑与建筑作品，民间雕塑与美术作品都很相似。且在利用著作权法中已有相关原则、制度的基础上，利用著作权法加以保护也许是诸多方式中最为便利的。因为民间文学艺术中的大部分具有与著作权法所保护的作品相类似的特征。比如说它们都属于文学、艺术和科学领域内的智力创作；都具有独创性、可复制性和非物质性等特征。当然，主张采用版权保护的学者，也是承认民间文学艺术与一般作品的区别，以及因此而产生的与版权保护的某些不协调之要求的。但他们认为这些问题是可以通过调整现行规则予以解决的。因此，我们不能因为对民间文学艺术版权保护的一些不和谐因素就全盘否定版权保护的合理性，毕竟版权是历经了上百年的考验而成为现今较为系统完善的保护途径，且其丰富的权利机制和制度原理是有很大灵活性的，能够适应对民间文学艺术保护之需要。

2、著作权法保护模式的反对主义

鉴于民间文学艺术与文学艺术作品之间的高度契合性，版权法的保护模式的确成了国际社会对民间文学艺术的最初选择。然而是不是说，用版权模式来对民间文学艺术提供保护时就一定没有任何问题了呢?答案当然是否定的。如果我们仔细加以分析的话，就会发现二者之间实际上是存在着诸多的实质性差异的，而这种差异不但显示出了文学艺术作品与民间文学艺术间的本体性区别，而且该种区别在很大程度上成了反对者否定著作权保护模式的致命原因，具体来说表现在以下几方面：

其一，著作权法的本质限制性决定了它与民间文学艺术难于融合。我们都知道，现行知识产权制度是建立在西方制度基础上的，发达国家一般不赞成将现行的知识产权制度准用于保护民间文学艺术。三百年历史的知识产权经过不断的发展“已经成为一部服务于现代工业、信息社会的严密的法律机器，其制度上的秉性决定了它不能成为保护民间文学艺术的主要手段”。而且，其中的著作权法也不是回答保护民间文学艺术或传统知识问题的。因此，采用传统知识产权保护并不能实现促进和弘扬民间文学艺术的目的。

其二，著作权法保护单一作者的禀赋也与民间文学艺术不相为谋。著作权法的核心是通过确认智力创作者对其创作成果的控制权，来鼓励和激发个人的创作能力。然而，民间文学艺术最主要的特征就是群体性，个体的因素在民间文学艺术的创作和流程过程中没有凸现出来。在民间文学艺术中，根本无法找到一个著作权法意义下的具有独立法律人格的作者。著作权法保护的核心是作者的权利。而民间文学艺术没有明确的作者，那么用著作权法来保护，就会使权利因为没有一个落脚点而落空。著作权法通过激励机制来实现人类社会科学和文化、艺术持续繁荣的神圣目的也将因为主体性缺位而变得子虚乌有。

其三，著作权法“独创性”要求也很难与民间文学艺术的创作特征相吻合。“独创性”是作品获得著作权保护的前提。一般认为。“独创性”是指作品应该体现作者的个性，体现作者智力火花的烙印。对独创性的最低要求是作品须由作者独立完成，而不是抄袭的结果。但民间文学艺术是在漫长的历史过程中形成的，其间，即使某个个体在模仿和传播的时候加入了一些个性化的表达，但这终将因为其慢慢被吸收为民间文学艺术的有机组成部分而最终无法分辨出个体的特性。因此，无论从何种视角来看，反对者都认为，利用著作权保护并非是民间文学艺术的最佳保护途径，如果我们执意地要把把民间文化艺术表达的保护糅合到版权的框架下进行的话，其结果就是在破坏了版权自身和谐系统的同时也使民间文学艺术得不到很好的保护，可谓两全而不能齐美，这与人类立法理性是根本背道而驰的。

(二)单行立法模式的分析

从以上对民间文学艺术法律保护模式的分析来看，运用著作权法来保护有诸多弊端，因此，我们认为采取特别的单行立法模式较好。因为，从目前国际上的最近发展来看，对民间文学艺术予以著作权之外的“特别权利”保护的趋势越来越明显，《民间文学艺术保护示范法条》就是这种发展趋势的产物。但在究竟如何构建这样一个行之有效的规范群上，笔者特提出以下几点建议：

1、建构一个群体“民间文学艺术权”民间文学艺术的创作群体所享有的权利应当是一个具有类似著作权性，但又不完全等同于著作权的权利。在国外，有人提出以“等同(quid－pro－quo)”理论来支持非正规创新者的权利主张。依据这一理论，既然在特定对象上的正规创新者会产生新的知识产权，那么与相关或相似的对象相关的非正规创新就应该导致一种类似权利(cognaterights)的产生。有人将这一权利称为“民间文学艺术权”，并认为“将‘民间文学艺术权’作为特别的和独一无二的而不是类似于著作权的权利或许会更好一些”。参加世界知识产权组织在日内瓦召开的政府问委员会关于“知识产权、传统知识和民间文艺”会议的国家也普遍认为民间文学艺术是群体发展、传播、分享的，所以现行的知识产权制度不能充分地满足传统群体对集体权利或社区权利的需要。虽然，集体创作和集体所有不是所有民间文学艺术的共同的特征，但是成员国仍然已经意识到了建立法律解决措施来满足群体认可的集体权利和集体知识的愿望和需要。因此笔者认为，我们在制定单行法时，可以考虑借鉴这一概念。当然，这一经我们建构起来的民间文学艺术权虽然在性质上属于知识产权的范畴，但与传统知识产权相比，它还具有自身的显著特征。即它具有集体性、时间上的永久存续性和不可转让性等特征。而这些特征的存在从根本上说是由民间文学艺术自身客观特性所决定着的。

文学艺术的产生范文1篇11

一、高校的艺术教育和文化创意产业

在我国的高等教育课程里面，艺术教育也占据着非常重要的地位，人们对它的关注也越来越多。学校要培养一个创新型的人才，很大一部分内容是通过艺术教育来实现的，由此可见高校艺术教育的重要地位。艺术教育的主要教育内容是艺术相关的知识，培养学生的艺术技能以及艺术精神是高校进行艺术教育的核心目标，是发掘学生艺术潜能，让他们更加具有创新能力的关键步骤。因此，大学生要综合自身的能力，让他们全面发展就一定要在对大学生进行艺术教育的过程中增加他们的创新能力。李政道先生曾经说过“科学和艺术是分不开的……”对艺术的美学进行鉴赏，对创新的科学观念进一步进行理解都离不开人类的智慧，但是，要将对艺术理解和对科学理论的认识的感受进一步升华，就需要人类的具体感情作为支撑。可以说，就创造性来说，科学和艺术在一定程度上是能够产生相应共鸣的。艺术要和科学产生相应的联系就离不开创造性，它在这里的作用就好像一种强力的粘合剂，粘结了艺术和科学，使两者之间产生一定的吸引力和共通性。可见艺术教育的积极作用就是为国家培养大批具有艺术精神的、拥有创造力的人才。高校在不断发展艺术教育的时候，一方面可以为国家提供具有创造力的人才，还能够在文化创意软件的开发以及发展的过程中为其提供一定的动力，是推动国家未来经济软实力进步与发展的重要举措施。

二、高校艺术教育在文化创意产业背景下面临的机遇和挑战

文化创意产业是一种在经济全球化背景下产生的以创造力为核心的新兴产业，强调一种主体文化或文化因素依靠个人或者通过技术、创意和产业化的方式开发、营销知识产权的行业。文化创意产业主要包括广播影视、动漫、音像、传媒、视觉艺术、表演艺术、工艺与设计、雕塑、环境艺术、广告装潢、服装设计、软件和计算机服务等方面的创意群体。《国家“十一五”时期文化发展规划纲要》明确提出了国家发展文化创意产业的主要任务，全国各大城市也都推出相关政策支持和推动文化创意产业的发展。艺术教育，是一种提高个人素质、修养的新兴教育，随着中国第三产业的发展，艺术教育已经逐步占据教育体系的主要地位，而除了北京电影学院、中央美术学院等高等艺术院校外，还有类似艺先锋、庶吉这样的权威培训机构在不断促进此板块的发展。新式学堂是我国现代艺术教育最开始的地方，它起始于晚清时期。中国社会现代化的发展，经济技术的进步迫切地需要一大批的专门技术人才。在晚清时期的洋务课堂上把手工和画图这两门课程作为培养技术型专业人才的主要课程，这也是我国现代艺术教育最先开始成型的重要条件。然而进入1820年以后，中国就陷入了长期的侵略危机之中，政治和经济的发展几乎举步不前，历史历经了多方面的变革，随后出现了一大批的具有先进意识的人才为我国艺术教育贡献出了自己的力量。经历了巨大的变革进入改革开放以后，随着中华人民共和国的成立，我国在高等院校设立了很多艺术教育课程，并且在发展的前提下获得了比较喜人的成绩。但是，随着世界的新经济时代的到来，新的挑战开始迎接高校的艺术教育。虽然我国没有一个很早的创意产业的起步，但是发展速度就像我国的经济一样是相当快的。

三、结语

文学艺术的产生范文篇12

>>高等艺术院校在文化创意产业开发中的作用浅析文化多元发展背景下的高职艺术院校专业建设艺术院校参与社区文化建设的可行性与对策浅析艺术院校校园文化建设的内容艺术院校文化产业管理专业建设与改革的几点思考校园文化与高等艺术院校学风建设艺术院校人文素质教育与校园文化建设互动研究校园文化建设与艺术院校人才培养浅谈艺术院校和谐校园文化建设与塑造艺术院校廉政文化建设有效途径研究思政教育视角下艺术院校学生公寓文化建设研究企业文化与艺术院校校园文化的对接艺术院校学生文化素养提升的现实意义研究高等艺术院校教师在江苏文化产业发展中的职责提升艺术院校学生的非物质文化遗产保护意识论跨文化交际与艺术院校的外语教学艺术院校校园文化构建的实践与研究高等戏曲艺术院校校园文化建设的三个着力点后现代主义视野下构建艺术院校校园体育文化模式的研究艺术院校的课堂教学艺术常见问题解答当前所在位置：l，2013-07-01.

[2]项仲平，邵清风.文化创意产业与当代艺术教育创新研究[M].北京：中国广播电视出版社，2010.

[3]刘淮兵.安徽文化产业与艺术院校“创意文化园”对接研究[J].艺术科技，2015.