西方艺术文化的特征范文篇1

【关键词】建筑装饰，中西文化，差异

建筑是承载民族精神的智慧结晶，通过建筑所运用到表现手法，建筑技艺，装饰内容等可以窥探到一个民族的文化性格、思维模式以及对待自然的态度。但是整体来看，从传统到现代中西方建筑装饰文化一直存在着较为显著的差异，通过分析对比这些差异性可以为现代建筑装饰更适合现代人的品味和需求提供借鉴意义。

一、中西方传统建筑文化特征分析

一般而言，文化模式是影响民族之间思维方式、行为方式、价值理念和世界观的根本因素。文化是人类在与自然的斗争磨合中演化出来的关于物质、精神、制度等方面的产物。任何一种文化从其产生、发展、演变到消亡都会对人类产生或多或少的影响，而民族之间整体性的文化差异就构成了文化模式之间的对立。这种文化模式的对立表现在建筑文化上，最为人所知的便是中国传统建筑的风水思想和“天人合一”建筑理念，而西方建筑尤以古希腊、古罗马、哥特式和巴洛克建筑为典型建筑文化模式。

1、中国传统建筑文化特征

中国传统文化历来是儒道相辅、情理相依。儒家中的“中和”理性体现的是一种规则、一种秩序，而道家的“自然”却体现着一种审美、一种艺术的境界。历经千秋万载，儒道思想规范传承不衰，虽偶有变故，但也只是微波轻澜。儒道思想一方面限制了大众审美，另一方面也造就了我国传统建筑装饰独特的风格特征。

儒家经典的《礼记》中的“中和”解释了儒家的审美理想。“发而皆中节，谓之和。中也者，天下之大本也和也者，天下之达道也”。“致中和，天地位焉，万物育焉”。“中和”成为宇宙万物最最本真和最具有生命力的状态，也是一种最美的状态。它不是静态孤立的个体生命，而是注重全体生命之流所弥漫的畅然生机。追求各种不同事物的协调和整合，在对立两极之间取得恰到好处的中点。传统建筑装饰作为人文色彩的一个方面，以其象征性、直观性更为明确地向我们传达了这一信息。

道家经典《老子》五千言，上承古代文化，下启百代之学，中国历史上之各家学派，无不从中汲取学术思想养分。“人法地，地法天，天法道，道法自然”的天地观，成为魏晋玄学，又影响到宋明理学。在艺术领域，表现为对自然的亲近，艺术应回归自然之中。“大美无言，大巧若拙”（老子道德经下卷），揭示了空灵的意境胜于实在的事物。《周易》中的“一阴一阳之谓道”，简明扼要地指出了古代中国人的宇宙观及艺术的哲学基础：阴阳二气生万物，万物皆察天地之气以生，这生生不已的阴阳二气汇成艺术的节奏与生命，要求在情景交融相互渗透中显现艺术意境。老子的“大象无形”，并不是艺术的抽象化，而是通过“气韵”表现在有形的意境之中。自古以来，中国人是从天地生生不息的运动变化中去审视万物之美，艺术的境界植根于中华民族的基本哲学思想。

中国哲学流派甚多，其中儒家与道家两学派构成中国传统建筑文化的核心内容和最典型的思想方法，深深地影响着传统建筑装饰的内容与表现形式。

2、西方古典建筑文化特征

希腊艺术创造辉煌灿烂的文化，成为西方文明的摇篮。希腊艺术既带有高度的现实主义色彩，也极具浪漫和幻想的特征。这两种特质的融合使得希腊艺术极具魅力，它神秘而现实，典雅而又庄重，带给人无穷的美感。毕达哥拉斯学派的“美在对立因素的和谐、杂多的统一”，柏拉图按照“美的理念”创造艺术的思想以及亚里士多德的“艺术模仿说”，成为西方文明的基石。这些美学思想既是对艺术领域实践经验的总结，又为艺术家从事创作活动提供了理论依据。在这样的思想指导下，西方传统艺术始终贯穿了两个要素：一方面模仿自然，另一方面是追求形式。两个要素成为希腊艺术的核心。

体现在建筑装饰艺术方面，无论人物、动物或植物等，都以写幻求真、模仿自然为原则。形式上遵循比例、匀称、端庄、协调的形式规律。艺术家们把自然的秩序与自己内心的自然体验引起的强烈共鸣以有序的形式表现出来。

二、中西方建筑装饰文化的表现形式

不同的时代和文化氛围造成了中西方建筑装饰风格的差异，这些差异主要体现在空间表现和造型手法方面。

1、中西方建筑装饰文化的空间表现。中国传统建筑重视通过人的内心对外界空间和物质进行领悟，并将这种领悟通过艺术化的手法表现出来。因此，中国的建筑装饰文化突出意境的设置，建筑空间布局明显地着眼于对欣赏者的游观心理的把握，空间层次丰富多变，同时又含蓄内敛，同中国的手卷画具有异曲同工之妙。西方建筑则重视在空间中建立立体的视觉效果，在进行建筑装饰设计时，充分运用形式规律表现形式，塑造出一种蓬勃向上的审美理想，在与环境的融合方面，通过高大严谨的外观效果表现出对自然控制和改造的宏伟魄力。

2、中西方建筑装饰文化的造型手法。中国传统建筑装饰艺术具有很强的写意性，如同泼墨山水画一般将装饰的内在含义蕴含在精简粗狂的装饰构件中，并不刻意要求装饰外在形象的精确和相像。通常会对造型进行夸张或变形的艺术处理，形成了“外师造化，中得心源”的感染力和艺术效果。西方建筑装饰则强调造型的写实性，其体积和量感的精确设计是西方建筑装饰的主旨。装饰的写实性配合建筑的立体感成为西方经典的造型手法。

通过对建筑装饰艺术的研究比较，能更清晰地把握不同建筑文化的艺术内涵和艺术性格。吸取中西方传统建筑装饰艺术的精髓，巧妙地运用传统建筑装饰的技巧，古为今用，洋为中用，使传统的形式和材料通过现代的建造方式被赋予现代的建筑文化特征。

参考文献：

[1]林彬.浅析中西室外建筑装饰元素的应用[J].城市建设理论研究，2013.8.

[2]张娟.中西设计艺术的汇合与通融――论中西传统建筑装饰图案的和而不同[J].文艺生活，2011.2.

[3]丁晓峰，赵艳君.中西建筑装饰文化差异及其表现形式[J].大观周刊，2012.24.

西方艺术文化的特征范文

关键词：中国传统文化；当代油画；现状；思考

油画虽然作为舶来的艺术，但在拥有悠久历史的中国这片博大文化的热土上也经历了整整一百多年，尤其是新中国成立以后，在不同的历史阶段，它都充当着重要的艺术角色，成为了中国美术的重要组成部分。近30年来，油画更是以思想、艺术观念革新的“先驱”身份活跃在中国美术界，引导着潮流的发展。从“民族性”、“中国气派”的提出到“探索具有时代精神、中国传统文化特色和个性特征的中国油画艺术”的倡导，中国油画和国家民族意识的强化迫切地希望改变盲目追随和学习西方价值标准的现状，进入自身发展阶段。然而，纵观今日中国油画创作面貌，却令人产生许多的困惑和思考，中国油画创作的现状并没有如我们想象的已经形成了自己明确的价值取向和自觉的审美追求，或已“具有时代精神，中国传统文化特色及个性特征”的面貌：更没有出现以中国传统审美精神和现代观念相结合所构建的中国油画的独立体系。当下中国油画在其精神上仍然游离于中国人的审美意识之外，甚至表现出以玩世不恭的游戏心态，去浮躁刻意地表现怪诞、空虚、无聊、低俗。中国油画的的确确存在“何去何从”的问题，中国油画的发展不是两句表面的口号就能促进的，任何一种成功的新艺术，都成功地体现出新文化，否则一切投机的幻想，都是在徒劳地制作视觉垃圾。中国油画如果不从文化本质上去思考，就不能确立自己的价值标准和审美取向，就不可能构建出真正有中国“文化特征”和“审美特点”的独立体系。

1现状

百年来，中国的油画艺术在引进、学习中得到了空前的发展，并成为了近现代中国美术的重要组成部分。特别是新中国成立后，油画更是在各个历史时期发挥着重要的作用。自50～60年代现实主义创作、时期的“革命现实主义”、后期的伤痕美术、80年代初中期的乡土风到“85美术思潮”等等，在几次重大的思想运动中，油画充当了变革的领袖角色，对中国当代文化艺术产生了巨大的影响。在20世纪80年代末到90年代末短短的十年时间里，中国油画几乎演练了一遍西方油画发展的历程。有不少自豪和乐观的看法认为，西方传统油画在现代主义后走向后现代衰亡的情况下，“真正意义的油画”，特别是写实油画，在中国蓬勃发展并已达到了相当的高度。[1]油画已成为中国当代文化艺术的自然成分，并已形成了相对独立的艺术形态。

正是这种已完全接受油画艺术为现当代中国主流文化艺术重要组成部分的现实，使中国油画面临着一个不可回避的问题，就是在继续学习和提高中，也就是在西方油画艺术传统继承的同时，怎样使这个产生于西方文化背景的艺术形式具备中国传统文化精神、审美特征和现代观念的文化内涵，并使其确立自己的文化特征、审美特点和价值标准，从而建立中国油画的独立体系。因为，在100多年的认识、学习过程中，特别是到了20世纪末和21世纪初，对中国油画的文化身份的确定已成为中国油画界的共识并生产了迫切的历史使命感。但如果审美特征和价值取向仍然是来自西方的，无论是传统的还是现当代艺术观念的影响，并以其作为判断标准的话，那么，中国油画就没有它作为中国文化特征的中国当代艺术的意义，更不用说构建起独立的艺术体系。[2]也就是说，即使我们把西方油画真正继承好了，我们只不过在语言上掌握了西方油画的特征，而如果运用这种语言表达出来的没有我们自己的精神内涵和审美特征，没能体现出鲜明的中国的文化精神特征，那是没有什么意义的。我们只不过是把西方的艺术介绍翻译过来而已，而没能使其真正成为我们自己的文化艺术。故此，中国油画界明确提出了怎样确立自我的文化身份和审美特征的问题。经过多年的创作实践和理论探索，似乎有理由相信中国油画已逐步走出了一条有文化意义的发展道路，但就目前现状来看不容乐观。

2思考

中国的艺术极具深厚的文化性，因此可以自立于世界艺术之林。但由于中国人极推崇艺术个体的静观与顿悟，加之事必恭先，清规戒律颇多，便渐渐地封闭了自己，失去了艺术的生命力。而油画是以欧罗巴人的自由开放性格的宣泄，自然而然为当代青年人所钟爱。但终究是欧罗巴人的文化，我们可以品尝其鲜，但诺想原汁原味地煮制，却似乎尤其深度和难度。其中缘由，不言而明。这正是当代中国油画家的无奈之处。或者说，是油画这种异域的艺术形式尚且无法与我们的观念文化完全融合。一件艺术品成功的标志，取决于形式表达观念完满的程度。当形式无法自由地表达观念时，创作的欲望将受到遏制，从而转化为对语言控制的模糊，最终导致艺术语言的平谈空泛。

西方艺术文化的特征范文

西方文明是建立在理性的“天人二分”的哲学根基之上，其科学、艺术都以理性的传统特征，以进化论的方式向前发展。古希腊哲学家柏拉图在其著作《理想国》中提到关于理念及理念的模仿：先有形而上的理念之床，此理念之床不是特定或者具体的床，这床具有某种普遍性，不会因为时间和物理作用产生流变；第二张床是模仿之床，也就是工匠模仿的理念之床，是对理念的模仿；第三张床是画家“模仿”工匠作的现象之床，它是对模仿的模仿。柏拉图对理念之床也就是第一张床给予很高的评价。从中我们可以从西方思想方法和传统哲学中理性的特征，在这个理想的哲学基础上，从古希腊到文艺复兴的绘画及雕塑以及科学的兴起和发展，都是西方理性主义文化传承的结果和必然方向。

而中国的传统思维方式是建立在“天人合一”的哲学传统之上，和西方的形而上学理性思维有本质区别。中国古代文明偏向于对世界的感性认识，通过感性的经验建起对宇宙的认识，它同西方文明的理性思维及“天人二分”的哲学态度造成了两种文明的不同的宇宙观，从而形成东西方文明各自的思考方式和行为方式。西方人更倾向于追问似的本体论，把宇宙万物总结为某种决定性的“元素”。

东方文明的“天人合一”的思想体系由汉代思想家董仲舒根据庄子的思想观念发展而来，并逐步影响着整个中国传统文化的思想方法及思维方式。他强调天、地、人三者的和谐，《庄子・达生》里说：“天地者，万物之父母也”，他强调没有天地对立的二元论；在其《齐物论》中，他提出“万物皆一”。“天人合一”的思想影响着中国文化的方方面面。

东方“天人合一”及西方“天人二分”的思想，不但导致东西方文化的巨大差异，而且对各自科学、文化也带来了完全不同的发展方向。在艺术方面，西方“天人二分”的哲学基础，使得人文主义自黑暗的中世纪以后的文艺复兴不断壮大起来。透视学的研究，使得人们能够站在“个人”的角度用科学的方法观看、审视这个世界。解剖学的发展，让当时艺术家战胜宗教伦理，对人类的身体有更加科学的了解。“天人二分”使得西方艺术家更倾向于站在人的角度“客观”地面对客观事物，更真实地模仿自然。

中国“天人合一”的思想，涵盖着天人相通、天人相应的哲学认识。在艺术创作上，强调不但要有主观感受，又要顺应自然的规律；既尊重客观对象的形，又要关注对神的表现，这一在人的意识下对客观世界的主观再现完成了人与自然的、主观和客观的交融，形成了中国艺术的意象特征。尽管在西方人类早期文明过程中也出现过意象特征的原始岩画及雕塑，但随着其文明的推进，到了西方文明起源的古希腊文明时期，西方哲学思想的逐步确定，加之古希腊城邦国家的文化特征，人体艺术已经是古希腊艺术形式的一大特征。解剖学的不断发展更加奠定了西方雕塑客观再现的语言特色。其写实的艺术风格与哲学传统、思想方法有着不可分割的关系。西方艺术经历着从模仿到再现再到表现，完成从具象到抽象的艺术史自律。

“天人合一”观，表现在艺术上，是以人的眼光看宇宙，以人的生活情趣去感受自然，并从对自然的感受中得到启示，并以此通达生命。庄子《齐物论》曰：“天地与我并生，而万物与我为一”。老子《道德经》曰：“大音希声，大象无形”，这些都体现了“天人合一”的哲学观。它表现在中国传统绘画及雕塑中，就是人的意志和客观世界的结合，中庸的思想也体现于此。对待主体客体的态度，中国画论中提倡“外师造化，中得心源”，要求画家“以形写神”，提倡“得意忘形”都是这一思想在艺术领域的体现。

中国传统造型艺术最大的言说特征就是“意象”的语言，它和“天人合一”的哲学观有着密不可分的必然联系。刘勰在《文心雕龙》中提到：“故思理为妙，神与物游”，“意受于思，言受于意”。我们可以看出，中国绘画的意象不是简单地对客观自然的模仿，而是主客观合为一体的天人合一思想的完美体现。同时，中国古诗中的“以意写象”与绘画中的“以形写神”都说明了中国传统艺术中艺术语言的审美法则和哲学思考。意象思维特征是中国传统造型艺术的本质特征。由于中国艺术重视的是情理结合，以理节情的平衡，强调的是艺术对于情感的构建和塑造作用，因此，中国美学的着眼点更多的不是在对象、实体上，而是在功能、关系、韵律上。它强调更多的是内在生命意兴的表达，而不是忠实的模拟。如果说儒家对艺术的影响主要是在主题内容方面，那么看似对立于儒家的老庄道家则用他对人生充满了感情光辉的审美态度在创作规律上又给予了补充和加深。他更加强调的是人与外界对象的超功利的无为关系即审美关系，提出了艺术、审美和创作的基本特征：形象大于思想，想象重于概念。儒道的互补确定了中国美学的民族特色，即情感和观念的抒发、寄托和传达，表现必须通过外物、景象，这样才能使主观情感与想象、理解结合联系在一起，进而使其客观化、对象化，构成既有理智不自觉地干预而又饱含情感的艺术形象。表现在绘画作品上，外物景象不再是自在的事物自身，而是浸润了创作者的情感色彩；情感也不再是个人主观的情绪自身，而是融合了一定理解、（转第页）

（接第页）想象后的客观形象。“是以享受（或创造）的自我与观赏（或创造）的对象交融，即对象的形态或活动唤起我的情感活动和意象，又消失在全神贯注的关照或创作中，而为对象的形态或活动所代替，亦即自身情感与对象形式合而为一。”这种强调主观内在精神塑造的意象造型的特征，这种精神的塑造则来自于对生活的认知和提炼。

我们说，艺术形态的出现必然与地域性的社会形态相吻合，自20世纪初，西方艺术史中的雕塑传入我国。一方面对东西方文明的交融起到了积极的作用，另一方面西方艺术的自律仍旧在冷战后其政治策略的阴谋中继续发展，在达尔文式的进化自律活动中，西方艺术进入了所谓后现代时期。中国的当代雕塑教育也在西方文化和艺术自律的滚滚红尘中不断反省：一是不能在形式上回到传统雕塑（主要是宗教雕塑）中去；二是中国雕塑是否已经自觉。中国如何在自身的文化语境下，不再简单地以传统文化的符号挪用、拼贴为手段，而是真正承担起文化自尊、自强的责任。其实对于许多学者而言，东西方文明不存在先进和落后，而只是各自文明的差异。中国文明对于西方学者而言，一直是一种参照。因为两者有着完全不同的发展模式以及发展方向。西方在文明上的可能性，并不是人类文明的宏大叙事。

中国雕塑在1949年新中国成立后，从苏联引进社会写实主义样式及创作手法，主要任务是服务于政治宣传。今天，中国艺术院校的雕塑教学，一方面依旧属于20世纪早期法国雕塑样式以及前苏联雕塑教学模式，其都属于西方艺术史中的章节；另一方面，整个西方艺术史乃至世界艺术史也在不断“进化”，或者称为“改写”。中国必然在西方艺术史的宏大叙事中找不到自身的位置，或者说，中国现代雕塑史没有“自律”而是在文化上被西方文明“他律”。目前中国兴起的国学热也能证明这一文化担忧的迹象，学者们都在寻找属于自己的文化身份。它并不是儒释道的符号拼贴，也不是装神弄鬼的玄虚，而是一种对中国文化更深层次的研究从而发现中华文明的本体，对雕塑家而言，还要有艺术的言说。