古典主义文学范文

关键词：古典主义；20世纪现代文学思潮；学衡派；梁实秋；欧文·白璧德

中图分类号：1206.6文献标识码：A文章编号：1001—4608（2012）04-0141—07

1920、30年代，古典主义文艺思潮在中国的输入与传播，诚然在中国现代文学史上有着重要地位和深远影响。然而吊诡的是，被某种特定文化背景中主流文学思潮话语如“现实主义”、“浪漫主义”等主流文艺思潮所遮蔽的另一层真实面貌——“古典主义”在中国传播的历史际遇及其所折射出来的审美暗示，似乎还没有得到学界充分阐发而显得近于空白、遗漏。这使得“古典主义”在中国的输入、接受、传播与辐射曾由一度勃兴的历史际遇，继之迅速滑向低沉、寂寥、萎缩、消弥甚至弱化、衰微得无影无踪而不为人所知的现代命运。因此，择取并借重“古典主义”在中国传播之“历史际遇”及其对中国辐射之“审美暗示”这样一个论题视角进行深层的清理、审度与透视，就显得尤为必要。何况，古典主义在中国的植入、接纳、阐释及其对中国现代文学创作与转型之辐射态势，在某种程度上也是应历史的需要。事实上，此一植根于历史深处的论题势所必然地触及到三个问题的祛魅化甄定与崭新解析。通过对此一命题的整体性探究与观照，能使人们获得更多昭然著明的启示性解读视角，以下将对这三大问题层面指向分而述之。

一、多元文化背景下的学衡派思想张力与古典主义文艺思潮的植入

显然，学者于任何历史语境下所作出的诉诸于笔端的学术理论问题的睿智判断与灼见发问，似乎恰恰都不可避免地承载、传达、灌注甚至昭示着持论者的某种特别明显的理性认知倾向和言论立场的思想痕迹。同理，任何时代的知识分子因自身的价值取向所择取的话语立场及批评标准，同样或隐或显地在彰与蔽、扬与弃、褒与贬、崇与抑之间作出自身立场及意识倾向的评析。若用现代眼光去重新审视多元新思潮影响下的学衡派在20世纪现代文学史上的意义，自然有很多隐而不显或尚未明言的重大理论焦点问题需要回到历史原点框架中，作出推陈出新的双向阐释与清明可现的盲点探询。在特定历史背景中回眸、思考与探究学衡派文学观念倾向的文化语境之思想张力与古典文艺思潮的输入，无疑是20世纪现代中国文学研究的一个极为重要的视角。俞兆平则以一种超出习惯判断的高瞻眼量，对现代中国文学史上之古典主义文艺思潮开启了一种新角度的解读及解剖肌理的评估检点。他颇为精辟地尖锐指出：“从1922年至1934年左右，由学衡派和新月派汇成中国现代文学史上一股不可忽视的古典主义文学思潮。……以学衡派、新月派为代表的中国古典主义文学思潮对其持警觉、反思的态度，批判、抗衡现代性负面效应，坚持人文精神的立场，在一定范围内具有审美现代性的意义，也在一定程度上维系了中国现代文学发展中的均衡。”这段言前人所未言、发前人所未发的无可辩驳的文字，显然前所未有且无比清晰地标举着学衡派思想主张倾向对于中国传统文艺向现代中国文学的转型与发展，有着不可忽视“警觉”、“反思”、“批判”与“抗衡”的历史新启示意义。

学衡派自身理论体系所彰显现代性与传统性的审美视界之融合，不仅是现代知识分子于觉醒期的自觉省思、呐喊及其时代精神背景的现实呼应的反映，同时也是新时期文学的历史使命与知识分子个人文化精神、价值取向之追寻转型的旁射。它对现代中国文学的建构或多或少地提供了有益的参照。此一点恰恰被当下所忽略。在这一点上，梅光迪在《人文主义与现代中国》中做了丰富而独到的知性阐发：“人们可以在任何一本《学衡》的首页读到这群中国人的精神主旨的宣言。……（1）阐释中国文化的精神；系统组织中国文化的素材；（2）介绍并吸收西方哲学和文学的优秀作品和思想；（3）以合理、明智、批判的态度讨论当今中国生活中的各种问题和思潮及教育现状；（4）创造一种现代中国文风以表达新的思想和情感，同时又保持中文的传统用法和它固有的风采。整个纲领听起来温和而不激进，无可厚非。可是在如今的中国，温和已不再是美德，只会被视为太过于胆小，或者是墨守成规、极端保守的表现。”从梅光迪对学衡派思想主张之多重内涵所作出的这些考镜源流的正面描述、梳通与评析话语中，则可透视与侧重揭秘出学衡派思想主张被误读为一种庸俗、落后的保守主义杂烩，这就不可避免地遭受到学术界的严加批判且予彻底淡漠、鄙薄与抛弃。这只能视为对学衡派的一种主观化的粗疏、浅薄甚至是偏执性、滞后性、变异性及局限性的误读。遗憾的是，当下尤为缺乏对此一文学现象放置于其社会背景中加以思考并作出深层历史维度路向的新锐性质疑、分析与追问。

重要的是，对于学衡派思想主张之独特理论内涵与外来古典主义文学思潮输入中国所经历的兴衰起伏之历史全貌的复杂性问题，还多有深入考察的潜在空间。毕竟，古典主义文艺思潮在中国引介、认同、传播、接受、扎根并对中国现代文艺创作实践、发展路向产生一定启引效应的过程，都难免受到20世纪早期中国特定语境及社会背景意识形态的深刻影响。这一点并没有得到当下应有的重视与具体探讨。有学者极富阐释潜力地概述：“《学衡》是发表文史哲的学术译著和旧体诗的综合性刊物。在哲学方面，他们崇拜孔子和亚里士多德；在文学方面，他们鼓吹白璧德的新人文主义。维护文言文和旧体诗，反对白话文和新文学，从而形成了一种颇为独特的文学思潮。……‘学衡’派要求复兴孔子、亚里士多德等中外古代思想家的思想，同时又特别宣扬以白璧德为代表的美国新人文主义，反对新文化运动，反对民主主义和社会主义思想。”问题的症结在于，学衡派的思想立场碍于当时某些学者颇不以为然的偏颇理解，而未能引起学界系统而广泛的多维视角的印证。周冰心指出：“首先论者缺乏比较文学与世界文学的广阔视野，只是把古典主义看成是西方特定的产物，对古典主义的理解过于机械，而未能认识其普遍意义，也未能认识到古典主义在不同国家是有其不同的民族特色的，中国也不例外。其次是认为在五四时期这样一个激烈的反传统的时代，所有重要的作家都是学外国的，回归传统、崇尚古典几乎是不可能的。”显然，面对“五四”新文学时期各种新思潮冲击下，学衡派对古典传统文化的认可、持守及对极端、戏谑浪漫主义风潮的警醒、颠覆、抵制，却往往得不到学界更为根本的理解，反而招致缺乏高瞻气度的某些知识分子的冷嘲热讽之贬损甚至鄙薄诋毁的忽视困局。换言之，这也是后来白璧德新人文主义学者输入中国后，渐趋滑向遮掩、凝寂、疏忽、消退甚至扑朔迷离而不被多数人展开最为深刻的自觉解读、体认、整合与选择的缘起背景。

由以上的梳理可以看到，某些学者对学衡派思想主张进行了一些偏误性、拘泥性甚至硬性肢解式的遽然解读，以致其理论学说隐现着的深刻思想张力曾一度遮蔽而不被多数人知晓，这与其学说总体上不被重视的情形有关。在这个意义上，李怡颇具某些独到见解地指出：“20世纪90年代以‘后现代’的输入和传扬为契机，中国忽然‘发现’了保守主义的价值。一方面，在中国后现代主义的攻击之下，从近代到‘五四’一直到20世纪80年代的由启蒙所开辟的‘现代性’追求似乎已经千疮百孔、衰势毕现；另一方面，中国后现代主义的对于现代历史的质疑及其文化民族主义立场又鼓励我们‘重新’发掘了自近代以来的中国保守主义思潮，从国粹派、学衡派到新儒家，我们仿佛真可以理直气壮地将这些曾经灰头土脸的文化流派归结到‘世界意义的保守主义趋向’中去了，在‘世界’图景的光彩里，我们所有‘保守’都扬了眉吐了气，它们不仅不意味着‘封建’、‘落后’，而且还代表着中国乃至世界意义的睿智与远识。……中国保守主义命运的这一戏剧性的变化和‘后现代’的‘反现代性’一起，催促着我们从一个新的角度，亦即在一个更大的世界的范围内来思考和研究它们的相关问题。”事实上，学衡派毕竟代表了现代留洋知识分子，其思想学说尽管不可避免地存在某些历史局限性，但总体上也是具有启示性而不可全废的。学衡派对古典传统文化独特价值的深细阐释，一方面意味着对中国古典文化审美理想高度认可的内在视角，另一方面则呈示、凸显着中西文化交汇对自身文化的嬗递、演化现象有着不容忽视的影响。当然，学衡派的思想主张反而突显、标举着一代学者给予中国文学如何由“传统”向“现代”转型的较大关注及重重的历史困境迹象。实际上，这也为中国现代文学的建构提供了有意味的提示性、警醒性启发意涵与借鉴意义。

二、对“浪漫”时风的反拨：梁实秋对白璧德新人文主义理论话语的承传

具体而言，学衡派在较早之前就对白璧德人文主义思想学说作出的空间视野之译介、比照、接轨与宣扬。关于这一点，梁实秋对学衡派文化观念之精神价值及古今兼收并蓄的审美情结之现代意义也给予了明确的认同，同时也对学衡派在现代文学建构中的重要建树及历史贡献给予了纵深的肯定及准确的定位。对此，他从文学现象之宏观角度上饶有兴味地作出谙熟性的阐述：“‘学衡派’不仅从白璧德那里接过了人文主义这面旗帜，而且还努力在中国传统文化之中寻找‘人文主义’的精神。一时间，‘人文主义’成了‘学衡’诸人频繁使用的一个词汇。”诚然，梁实秋这段历史性总结则从现代文学建构深处为切入点，解读出学衡派思想主张的不同层面特征及其内蕴视角独特之文化内蕴的贡献，并暗示着学衡派之文化审视被极端扭曲化、阻隔化解读的原因及其深层内涵，为现代中国文学建构提供了一条富于启发性的思路，尤其是古典主义在中国的传播的历史端倪。然而，学衡派文人一度在新文化建设热潮中以传统“文言文”的形式译介、标举白璧德思想，使新人文古典主义学说自然而然地蒙上了“守旧”、“复古”的色彩而始终未能引起学界正面的大力弘扬、关注，导致当时勃兴白话文的现代文坛学者对其学说之历史面目产生一种至偏的误读、遮蔽的鲜明轨迹，由此可见一斑。有学者从一个更为宽泛的视野上点评了学衡派推崇白璧德具有现代性特质的理论学说的根本缘由：“学衡派所表达的许多学术观点确实同白璧德这位学术导师的观点有深刻的思想联系，前者接受了白氏的耳提面命。白璧德理论自称新人文主义为实证的人文主义，其实证性建基于白氏对人类文明传统的同情性评估。白氏并不主张复古，但他认为必须从传统中求取立身行事之道方可建构新人文主义的内省的思想文化体系。”从某意义上说，以上这些文字都证明了以吴宓、梅光迪为代表的学衡派及以梁实秋为代表的新月派与欧文·白璧德的思想主张及审美理想的精神诉求极为投合，甚至颇具学缘。这自然利于彼此文学理论观念上的趋同、呼应、沟通与秉承，从而为白璧德学说在中国接受、传播、阐释与重构提供了深层关联的历史契机及社会语境。确认此一点，对理解白璧德思想学说中国化的可能性进程因素具有极为重要的学术独特意义。

最值得关注的是，作为新月派代表人物，梁实秋不仅是古典传统文化的守望者、审视者、承袭者与批判者，而且更是古典传统文化与现代人文精神的省思者、会通者、兼容者与践行者。有学者于《新古典主义与浪漫主义的论战》一文中尤为首肯地申述“与学衡派不同的是，新月派在对浪漫主义的批判过程中比较注重自身理论的建构。因而，新古典主义理论对现代文学思潮的介入也开始迈向成熟。”也有学者更是一针见血地揭示：“综合考察新月派的全部文学活动求其一贯处，我们认为，新月派不惟不是浪漫主义，恰恰相反，反叛浪漫的古典主义才是其标志，而且是新月派之所以成文学之‘派’的凝聚点和黏合剂。”毋庸置疑，梁实秋由“浪漫”向“古典”的倾重，一方面是站在一个更高的角度，补正纠谬极端浪漫亦步亦趋的病态之现实需要；另一方面则在于标新古典传统文化在现代中国文学建构中的不可忽视的历史地位。有一点应该注意，白璧德思想学说能够在中国接受、传播并产生一定的影响力，梁实秋发挥的作用是极为关键且不可或缺的。梁实秋是一位具有深厚审美情趣及坚韧文化底蕴的文艺批评家，1924年在美国留学时，对未曾谋面的欧文白璧德及理论学说之先锋思想蕴涵颇为好奇。他在其著述文字中曾作了尤为熟谙的追忆与自述：“我初步的反应是震骇。我开始自觉浅陋，我开始认识学问思想的领域之博大精深。继而我渐渐领悟他的思想体系，我逐渐明白其人文思想在现代的重要性。”随之，梁实秋的思想则从极端之“浪漫主义”转到了多少“近于古典主义的立场”。若深入领会梁实秋这段如实自述的文字则自可发现：白璧德思想得到了梁实秋最为着力而深刻的回应、体悟、融通与秉承。然而，梁实秋并没有对白璧德理论学说给予过分拔高、彰显之意。

从根本上说，梁实秋从“浪漫”到“古典”的倾重和改变，恰恰可以说是时代大趋势使然。这对梁实秋后来的文学批评审美尺度也产生了富有成效的启示性助力。白春超曾从传播角度提及：“新月派用来反对感伤主义、浪漫主义、重审西方现代主义的理论支撑就是以理性为核心的古典主义精神，这种强调健康、和谐、正统、合乎常规的文学观，由梁实秋进行了系统的论述，而成为新月同人的一致追求。……新月派对古典主义审美理想的追求，确与他们的中国传统文化‘情结’密切相关。”梁实秋对泛滥一时的“浪漫”之反叛、悖离与驳斥，从某种意义上说是20世纪中国知识分子传统文化心态及审美精神的外射，也是对中西文化图景进行对镜比照后对“古典”传统文化重新发现、肯定的现代选择与启示。针对白璧德之“新人文主义”一术语，不少学者都作出了新的解读。李怡在《新人文主义视野中的吴宓与梁实秋》中曾言简意赅地强调：“所谓‘新’人文主义就是一种保守性质的古典主义的‘理性’。”此外，殷国明也曾切中肯綮地指出：“在美国，20世纪初期出现的‘新人文主义’（NewHumanism），是持续的西方传统古典意识和文化保守主义思潮的产物。……新人文主义在某种程度上就是欧洲古典主义的延伸，它对于美国在20世纪初风起云涌的现代文艺思潮及其反叛倾向，表现出了极大的不安和反感。他们害怕美国在这场从传统到现代的文化变革中，失去传统的价值标准，丢掉文化的根本。……白璧德是这方面的代表人物。”显然，殷国明这段富有启发性的精见卓识，正是从具体的历史背景与思想根源的文化特质上对白璧德“新人文主义”作出了具体而细致的探考、疏证、考察并提出了极为贴切的新解。若从20世纪中国早期文化新思潮传播的史料辨正角度看，白璧德所倡导的新人文主义学说，显然与中国传统文化审美理想有着深刻内在契合性之历史渊源。揭示此点的同时，对1920、30年代现代知识分子“借镜西方”与“持守正统”的文学现象之前后因缘略作历程的回顾及深入的探讨，就显得尤为必要。

三、借镜西方与持守正统：古典主义与中国传统审美方式的昭显

从中西文化特质之审美理想的新视角层面来审视，东西方传统文化思想蕴含可以说呈现、透视出诸多令人称绝的相契、吻合的精神诉求与具有通约性、可比性的价值取向。尤为深刻的是，面对多元新思潮冲击下的“五四”新文化的历史性境遇，学衡派、新月派知识分子始终以一种“持衡”的高瞻气度和强韧历史观，对中西文化观之孰优孰劣展开预言式的新解读与透视，特别是在“借镜西方”与“持守正统”两大问题方面。记得吴宓较早就对中西文化之交融互渗作了系统的思考，他曾颇具公允稳健地作出涵摄性的缕析：“西洋真正之文化，与吾国之国粹，实多相互发明想到裨益之处，甚可兼蓄并收，相得益彰，诚能保国粹而又倡明欧化，融会贯通，则学艺文章必多奇异彩……儒家的人文主义是中国文化的精华，也是谋求东西文化融合，建立世界性新文化的基础。”从吴宓这段的确令人耳目一新的话语中的文化溯源之透视，则可见出中西传统文化之审美理念有着内在的深度关联与鲜明独到的相契印迹——“古典主义”审美理想。这也是古典主义文艺思潮得以在1920、30年代新时期的独特历史文化语境中输入中国，并在中国传播、接受、影响的历史背景和思想土壤。

若追根溯源则可发现，学衡派、新月派知识分子有意师承白璧德之新人文主义学说并引领人们洞悉到一味地“弃正统”而“扬外来”的种种隐患，诚然有匡救时弊的现实需要。“宓所资感发及奋斗之力量，实来自西方。质言之，宓爱读《柏拉图语录》及《新约圣经》，宓看明（一）希腊哲学（二）基督教，为西洋文化之二大源泉，及西洋一切理想事业之原动力，而宓亲受教于白璧德师及穆尔先生。亦可云，宓曾间接承继西洋之道统，而吸收其中心精神。宓持此所得之区区以归，故更能了解中国文化之优点与孔子之崇高中正。宓秉此以行，更参以西人之注重效率之办事方法，以及浪漫文学、惟美艺术，遂有为《学衡》、为《文学副刊》。”这则材料无不充溢着吴宓对白璧德思想锋芒给予的一种心悦诚服认同与较为清晰的肯定，同时也从某种意义上披露、凸现了白璧德理论学说对其浸染、影响颇深。实际上，针对历代文坛上各种思潮的此起彼伏的文学现象，梁实秋曾至为有益地评析与总结：“以西洋文学而论，古典主义，浪漫主义，写实主义，也并非是‘继而代兴’的那么简单。所谓主义云云，从来不能概括的指定某一时期某一作家某一作品而无例外。古典，浪漫，写实，都差不多有同样长短的历史，并不是像一位父亲一位儿子一位孙子那样的‘继而代兴’的。”从某种意义上说，学衡派对学界文坛过于推崇浪漫主义的隐患给予了合乎历史事实的揭示，这对20世纪早期的现代中国文学构建提供了开创性意义的有益思路和极高的学术价值。

值得关注的是，若从中国古典传统审美方式昭显的理想境界看，中国传统文化之古典精神自然散发着一股古代文明特有的中庸、贵和、谐适的气息。如：“君子同而不和，小人和而不同”、“克己复礼为仁”（《论语》）；“天时不如地利，地利不如人和”（《孟子》）；“和实生物，同则不继”（《国语》）；“中者，天下之所终始也；而和者，天地之所生成也”、“天地之美恶，在两和之中”、“举天地之道而美于和”（《春秋繁露》）；“喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉”、“乐者，天地之和也；礼者，天地之序也。和，故百物皆化；序，故群物皆别”（《礼记》）；“以和邦国，以统百官，以谐万民”（《周礼》）；“夫明白于天地之德者，此之谓大本大宗，与天和者也；所以均周天下，与人和者也。与人和者，谓之人乐；与天和者，谓之天乐”（《庄子》）；“声出于和，和出于适，和、适，先王定乐由此而生”（《吕氏春秋》）；“今若国之与国之相攻，家之与家之相篡，人之与人之相贼，君臣不惠忠，父子不慈孝，兄弟不和调，此则天下之害也”（《墨子》）；“不偏之谓中，不易之谓庸。中者天下之正道，庸者天下之定理”（朱熹《论语集注》）等等。梁实秋在其著述中也多次强调：“中庸者，即避免极端，以求事物之宜。”从以上较为典型的引文看来，中国古典传统文化无不体现出的是一种“不走极端”、“不过分”、“适宜或恰到好处”的思想精髓。

若从历史生成的角度探视，西方古典传统文化所强调的美感文化形态理论渊源，更多地标举、透视着一种特别意义的“谐和”、“秩序”、“节制”、“适宜”、“均衡”、“静穆”之美。在西方，最早对美进行哲学思考的毕达哥拉斯学派认为：“美在和谐”、“和谐起于差异的对立”；赫拉克利特则强调：“对立造就和谐”、“疾病使健康成为快乐，坏事使好事成为愉快，饥使饱成为愉快，疲劳使安息成为愉快”；亚里士多德认为：“美的主要形式是秩序、匀称与明确”，“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿”。此外，温克尔曼认为：“希腊杰作有一种普遍和主要的特点，这便是高贵的单纯和静穆的伟大。正如海水表面波涛汹涌，但深处总是静止一样，希腊艺术家所塑造的形象，在一切剧烈情感中都表现出一种伟大和平静的心灵。”海德格尔对“古典”一词则这样理解：“古典的风格本质上体现着这种安宁、简化、缩略、集中——最高的强力感集中在古典类型中。”马克思在《1844年经济学哲学手稿》则认为“人”也按照“美的规律”来建造。多米尼克·塞克里坦则认为：“构成古典主义理论基础的一部分是模仿的理论，一部分是对于理性的极度信仰。”朱立元对西方古典传统审美理想也曾总结：“希腊人的‘理性一知识’精神就成了古典的内涵。”也有学者这样由浅入深地概述：“和谐为美的艺术追求在客观上要求理性的参与。……古典主义者都是普遍人性论者，……作家对一切人和事物的描写，都必须符合这种恒常的义理规则，符合理性的东西一定是和谐的，如果没有理性的判断，就无法驾驭作品、达成他所一直追求的那种古希腊式的中庸与和谐。”另外，张林杰鞭辟人里地宣示：“在文学观上，它（古典主义）反对浪漫主义，认为浪漫主义放纵情感与想象，以个性取代伦理原则的普遍性，背离了和谐、均衡的美学原则，它要以理性精神为基础，重建古典审美理想。”可以肯定的是，古典主义文艺思潮在中国传播的文化特征所折射出来的宏大意识形态之审美暗示与美学精神，一方面包孕着特定时代意识中独立审美价值之独特意义，另一方面则在相当程度上体现出西方古典主义文艺思潮与中国古典传统文化有着具体历史场景之中的深度内在契合。

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新古典主义文学于17世纪早期源起于法国，并且在法国文坛一度处于领导地位。1660年，新古典主义的思潮传到了英国，法国新古典主义文学的主要特征是摒弃个人主义、创造力与想象力，按照理性法则写作。因此法国的新古典主义文学给人的印象是由许多条条框框规定的，限制想象与创造的文学流派。

英国的新古典主义文学虽然沿袭着法国新古典主义文学的主要特征，但它还孕育了一些自身独有的特色，虽然它的发展规模不及法国的新古典主义运动，但是它作为一次文学潮流，更加符合文学本身的发展规律。英国新古典主义文学批评理论的特征基本包含两个方面：对法国新古典主义文论的仿效与发展。

一、写作规则的遵守与超越

法国新古典主义时期文学批评的一个最显著的特征就是对写作规则的极度重视。这主要体现在法国新古典主义时期的文学评论家们都极其保守，他们主要将眼光局限于由贺拉斯和意大利人对亚里士多德的古典文学批评原则的解读所形成的规则上。例如：法国新古典主义文学批评的代表人物布瓦罗不仅指出最好模仿哪些古典诗人，而且为各种文体、诗体制定了规则。甚至对诗人该怎样写每一行诗，何时停顿与连续，何时以元音结尾都做出了规定。而且按照规则所有戏剧一定要遵循三一律”。法国新古典主义这一文学主张也对英国同时期的文论家产生了影响。当新古典主义在英国牢固建立起来的时候，亚历山大，蒲卜发表了他的《新批评》，他一心一意追随法国新古典主义，阅读蒲卜的著作就像置身于布瓦罗的秩序井然、有条不紊的世界里。他说自然对于一切事物规定了恰当的限度，对高傲的自命不凡的才能明智地加以遏制。这种自然不是浪漫派所设想的自然。她是标准，规则，用以约束的羁绊。”

然而，英国文学评论家对规则的态度又不像法国那般教条主义，因为当时大多数英国的重要评论家都是注重实际的诗人与剧作家，他们不倾向于制定绝对的标准而是注重观察在实际写作中的合适的策略。他们虽不期望打破规则，但他们也容许个人才能的发挥以及对规则适当的变革。最显著的表现就是他们对三一律”的变革。德莱顿在《悲剧批评的基础》中首先指出了莎士比亚的戏剧和三一律”的冲突。在历史剧方面，莎士比亚戏剧的情节是超出24小时的，并且它们的行为(情节)也不是单一的。他还进一步指出英国的喜剧的行为也均是双重的，而且这些喜剧使我们获得了变化多端的乐趣”。约翰生在他的《莎士比亚戏剧集(序言)》中结合莎士比亚的剧本对三一律”的时间和地点的整一予以痛击。新古典主义者提出：演戏就要逼真，既然如此，第一幕在一个地方，第二幕就不能换做另一个地方。约翰生痛斥说：舞台不过是舞台罢了，观众绝没有以为它就是亚历山德里亚，既然如此，把它的第二幕叫做罗马，又有何不可?时间的整一律也没有一个合理的基础，万事万物中，时间对于幻想是最唯命是听的，幻想几年度过和几小时度过是同样不费力的事。在回想中我们很容易把实际行动所需要的时间加以压缩。”

三、文学创作中理性和想象的结合

法国新古典主义文学批评的另一个显著特征就是对理性的推崇。首先，法国新古典主义的理论渊源主要来自亚里士多德、贺拉斯和朗基努斯。因此法国新古典主义的文学理论家都恪守亚里士多德的‘模仿论’。在文学领域里他们把‘理性’这一概念延伸为‘合情合理’的任何事，一切都要以‘理性’为准绳”。二是把理性”提高到道德准则的首要地位。三是把理性转化为权威和不变的标准。他们把一切不符合常理的事物都视为荒唐放纵，并且把判断力提到了比想象力、创造力都重要的层面，呼吁应该用判断力限制后两者的发挥。例如布瓦罗曾说：诗人应该‘避免偏激过分’而力求合乎情理。”总而言之，诗人要运用理性在自然中发现真理。

英国的文艺批评家虽然也重视理性在文学作品中的地位，但是他们的理论也表现了对想象力与创造力的肯定，因而他们不像法国批评家那般唯理主义。例如德莱顿的一个重要思想就是强调在艺术创造中想象与理性的结合。此外英国批评家都对莎士比亚的戏剧给予了不同程度的肯定。德莱顿说过，莎士比亚不需要戴上书籍的眼镜去窥察自然，他向内心一看，就发现自然在那里。约翰逊比德莱顿的赞赏更加明确，他将莎士比亚的戏剧称作是人生的镜子。他们的论述同法国新古典主义者要求描写合情合理”的事是相冲突的。这表现了他们对文学中想象力与创造力的赞同。

四、共性与个性相结合的人物性格塑造

法国文艺评论家遵从理性，认为满足理性的东西必然带有普遍性和永恒性，所以美也必然是普遍的、永恒的。而人的合情合理性就在于他的普遍人性，这样新古典主义者对人的要求不是个性化的而是公式化的。

英国文学评论家德莱顿受到了这一观点的影响认为：一首诗中的所谓性格是指人物身上先天获得的某些倾向，那些形象在戏中推动和带动我们去做好的、坏的、或者不好不坏的行为。”他说：性格必须很明显”，与人物适合、相符”也就是说，必须与这个人物的年龄、性别、地位以及性格的其它的一般因素适合。性格还必须与历史和传说留给我们的一些关于人物的知识相似。但是在肯定性格的塑造要做到合适”外，他还提出了人物的性格塑造要表现个性。他引用了贺拉斯的话：性格是一个人与别人相区别的东西。”因此人物塑造要表现共性，更要表现个性。这同法国新古典主义一味要求人物性格单向的公式化有着本质的区别。

另外，约翰生在评论莎士比亚时也提出了：莎士比亚因为忠实普遍的人性，因

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而受到一些见解狭窄的批评家们的责难。邓尼斯和莱莫认为他所写的罗马人不够罗马味。伏尔泰也指责说他的国王不是十足的帝王味(指《哈姆雷特》中那个篡位的丹麦国王克劳底斯被写成杀兄娶其妻的醉汉)。其实这是因为莎士比亚永远把人性放在偶有性之上。只要他能抓住性格的主要特征，他大可不在乎那些外加的和偶有的区别。他的故事情节需要罗马人和国王，他知道罗马和其他城市一样，都有各式各样的人。他愿意把他所写的篡位者和凶手不仅写成面目可憎而且写成可鄙可笑。他也可以给国王加上酗酒者的特点，因为他知道国王也和普通人一样爱喝酒，一个诗人有权利忽视国家和身份这些不重要的区别，正像一个画家只要把身材画得令自己满意，就不在乎衣服画的如何了。”这体现了约翰生对指责莎士比亚的批评家的反驳，因而赞成人物的描写应该有偶有性而不全是共性。

五、结论

古典主义文学范文篇3

关键词：新古典主义；礼品包装；影响

一新古典主义内涵

新古典主义（Neoclassicism），又称革命古典主义，18世纪末兴起于古希腊的罗马，是在当时人们为了赞颂为资产阶级革命献身的美德与勇气，借用古代的艺术形式和英雄主义题材来表现的背景下出现的。新古典主义借由资产阶级革命的热潮，迅速地在欧美地区广泛传播开来，也以其独具一格的艺术特色引起了人们的广泛关注。

在艺术理念上，新古典主义是对巴洛克（Baroque）和洛可可（Rococo）艺术的反动，新古典主义艺术家期望能够重振古希腊、罗马的艺术理念，在风格与题材上都具有明显的摹仿古典艺术。以理性客观的角度来描绘人与社会的关系，由于其特殊的背景，新古典主义倡导的是个人对社会的贡献，强调个人的责任与义务，认为应该像古代的英雄那样为祖国无私奉献，在艺术风格上，新古典主义追求古希腊富于理想化的美感，由严格的古典主义风格走向了带有华丽的东方色彩的古典主义，将古典艺术形式完整地重现在人们面前，以雕刻版的造型营造典雅、庄重、和谐的艺术氛围。

新古典主义在彰显对古典的艺术题材与风格继承的同时，又具有鲜明的现实主义特征，虽然随着时代的发展，各种各样的艺术流派与风格层出不穷，但是新古典主义经受住了时间的考验，为人们的视觉艺术文化生活增添了更丰富的色彩。

二新古典主义对礼品包装的表现特征

2.1设计手法的简化

随着时代的发展与社会的进步，人们的生活水平不断提高，对提高精神文化生活的诉求逐渐增强，大众以无法满足于用单一的礼品来进行“礼尚往来”的交际活动，于是各种精美的礼品包装应运而生，礼品包装体现了人们对于“礼”的更高要求，成为丰富人们生活，传递人们情感的重要媒介，现代社会，礼品包装也逐渐成为商品包装的重要组成部分。

新古典主义在强调均衡、对称以及秩序等，体现在礼品包装中则是强调整体线条的流畅、简洁，用简化的手法、现代的材料和加工技术去追求传统样式的大致轮廓特点。在色彩上主要以白色、黄色、金色为主，简单的色彩使人们的目光更加集中，而且这些色彩往往表现了一种大气、高贵的精神气质，简化的设计手法使的礼品包装的特征更加明显，抽象化的古典元素不仅能够展现高雅精致，也具有现代化的简洁干净。

可见，新古典主义在承继了古典主义的一些原则基础上又有所创新，将古典的装饰性特征加以简化，使礼品包装获得典雅的艺术特征的同时，也符合现代社会人们的审美情趣，因而，新古典主义影响下的礼品包装也呈现出后工业时代的一种具有厚度的形式美。

2.2装饰效果的历史感

新古典主义的重要原则是以现代的手法与材质还原古典的气质，追寻历史底蕴的的精神内涵。新古典主义对礼品包装表现另一影响即是以现代的材质塑造具有历史感的装饰效果，如使用古典的纹样、雕刻感的材质，创造一种古典形象，有些是将颜色复古做旧，来重现古典主义时期的美感。

不仅如此，新古典主义的礼品包装要求的不仅仅是历史感的形似，而更强调神似，因为只有神似才能体现历史的厚重，体现文化的层次，才能更进一步地体现礼品包装的品质。从而使人们在欣赏礼品包装时获得一种精神文化的满足。如一些高档红酒就多会采用新古典主义风格的礼品包装，因为红酒本身就是酿造的历史越久，质量与品味越是优良，因此，采用历史感的新古典主义包装不仅能够突出表现红酒的优质，使礼品包装与礼品本身更佳契合，也体现了一种高贵的品位。

三新古典主义对礼品包装的影响与意义

3.1提升礼品文化内涵

当礼品包装融入新古典主义风格时，能够迅速地提升礼品的文化内涵，因为新古典主义讲究形式的地道、纯正，制作的精良，如此高品质的礼品包装，其礼品本身自然更加具有深层次的文化内涵，精致的礼品包装本身就是一种艺术，而其所要展现的礼品在礼品包装的衬托下，无形中增添了精神文化的品质与内涵。

新古典主义实际上是经过改良的古典主义，对欧洲深厚丰富的文化艺术底蕴的继承是其所追求的重要内容，因此，受新古典主义影响的礼品包装，总会不同程度的蕴含着欧式的文化内涵，新古典主义运用开放，创新的设计手法，以富于浓厚历史文化韵味的礼品包装，大大提升了礼品的文化层次。

3.2契合审美心理

新古典主义虽然以对古典的主义的历史感的追寻，却并不繁复，而是在体现神似的基础上，强调趣味的高贵、风格的明确，新古典主义的包装会使礼品显得更加精致、贵重，同时也体现了送礼者对对方的尊重与敬仰，因而更容易获得人们的认同感。

新古典主义完美结合了古典的浪漫情怀与现代人们对于生活的品质需求，受此影响的礼品包装也更具典雅华贵的精神气质，因此，新古典主义的礼品包装不仅满足了人们对于精神文化的追寻，更契合了现代社会人们的审美心理与情趣。

四结论

综上所述，新古典主义影响下的礼品包装不仅具有古典的艺术文化内涵与品质，也包含了现代设计的简洁流畅，融入新古典主义风格的礼品包装更显品味与档次，符合现代社会人们对于“礼”的更高层次的要求，同时，新古典主义风格也使人们从礼品包装中获得一种精致典雅的审美情趣。新古典主义拓展了礼品包装的空间，使礼品包装的内容更丰富，也为人们的生活带来了更多的文化与审美趣味。

参考文献

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