现代主义绘画论文范文

关键词：写意精神；中国当代表现主义；油画；本土化；影响

中图分类号：J223文献标识码：A文章编号：1005-5312（2013）36-0024-02

在中国当代的绘画中，当代的表现主义油画逐渐显现出一种本土化的发展趋势，在中国当代表现主义的油画中，中国的本土艺术得到了重要的体现，尤其是写意精神对当代表现主义油画有着重要的影响，这使得油画在中国的发展中有了更多的表现形式，在接收西方的表现主义的同时又传承了中国传统的绘画写意精神，这其中，中国传统的绘画技法及美学的经验对当代的写意油画具有显著的影响，本文就将探讨写意精神对中国当代表现主义油画的本土影响。

一、中国当代表现主义油画中的写意精神

油画作为西方的一种绘画形式传入中国，油画在中国生存下去的最基本的条件就是要能够与中国传统的民族艺术文化进行很好的融合，融入中国传统文化的重要的文化元素，中国的传统绘画中十分注重绘画的意象元素的描绘，因此在进行中国当代主义表现主义油画的本土化的过程中要重视探讨油画与传统的绘画的品格及意象之间的关系，随着时代的发展，越来越多的绘画前辈在探索将写意精神融入到中国当代表现主义的油画当中，现在的中国油画，很多作品逐渐表现出其自身的个性特征，各种风格的当代表现主义油画的出现，使得油画的单一的创作模式逐渐有了改观，同时油画的创新性逐渐展露出来。

写意精神的融入使当代表现主义油画逐渐的本土化，这使得人们对于西方的绘画艺术有了全新的认识，对于西方油画的绘画精神不再一味的效仿，而是站在现实主义的角度进行审视，越来越注重我国自身的传统的绘画精髓的融入，当代的中国油画的创作者，越来越重视油画艺术的民族化的探索，在创作的过程中为了彰显中国文化的文化特质，加深油画的语言深度，很多创作者主动的进行中国传统的绘画中的写意精神的借鉴与吸收，将中国传统绘画中的写意精神运用不同的表现手法呈现在画布上，使当代表现主义油画洋溢着中国本土化的人文气息，中国的当代表现主义文化在不断的探究将中国元素融入到画作当中，而其中的写意精神的展现，是一种创作的精神品质上的追求。

在中国传统的绘画中，“写意”一词被广泛的应用，这是一个中国的本源词汇，具有深厚的历史渊源，从广义上来讲，写意的含义是相对于写实来进行理解，它是一种艺术的表现方法，一种关于审美的理念，属于意识形态的范畴，它是运用戏剧、书法、文学等艺术门类来进行绘画的写意；另一方面，从狭义上来讲，写意就是指的是写意画，这是一种以写意山水画为典型代表的绘画的类型，在中国的渊源的历史发展过程中，有着渊源的审美艺术及哲学思想。

西方传统的油画十分注重写实、透视、解剖以及色彩的表达，在西方的绘画史上，油画具有众多的流派及不同的绘画风格，其中对主要的两个具有不同的绘画主张的油画的流派为主观表现为主的绘画流派及客观再现为主的绘画流派，油画具有十分独特的绘画的材质，它的主要的颜料的配方是采用快干性的植物油来进行颜色的调和，油画的创作主要是在木板或者纸板上进行，具有很强的绘画表现力，是一种发展成熟，种类丰富的画种。

要对中国当代表现主义的油画进行很好的理解，首先要了解中国画种写意画的最基本的特点，中国画的主要创作手法是用毛笔来蘸水或者墨、油彩等将画画于纸上或者手绢上，我国传统的绘画的核心是笔墨，创作的题材多种多样，包括花鸟画、山水画、人物等，绘画的技法主要分为写意与工笔画两类，中国画有别于西方绘画的解剖与透视，更多的是注重以线为主的笔墨的意蕴，中国的写意是一种融合书画、诗、印为一体的一种艺术的表现形式，与西方的绘画材质相比，中国的绘画更注重对自然对象的如实客观的塑造，将中国的写意精神融入到中国的当代表现主义油画中，是西方的油画在中国发展，实现中国的本土化的最基本的前提。

西方的油画注重写实，而中国画注重写意，再加上绘画材质的区别，使得西方的油画与中国画有着迥然不同的面貌，写实的绘画手法指的是无论创造者所面对的是一个真实的物体还是一个其自身想象出来的世界，绘画者所描绘出来的物质都是一个真实的物体，而不是某个抽象的符号，这与中国画中的写意手法是有很大差别的，在中国的绘画史上，写意的绘画手法一直受到重视，例如，早在东晋时期，顾恺之就主张绘画要能够“迁想妙得”，在唐代也主张强调“以形写神”，“气韵生动”，“外师造化，中得心源”，这种重视创作者自身的主观作用的艺术理论在中国画中一直受到重视。元代著名的画家元稹曾经这样对绘画艺术进行阐述：“墨戏之作，盖士大夫词翰之余，适一时之兴趣，与夫评画者流，大有寥廓。尝观陈简斋墨梅诗云：‘意足不求颜色似，前身相马九方皋。’此真知画者也。”，画家徐渭在画墨牡丹时运用泼墨的手法来进行创作，完全颠覆了勾染烘托的表现手法，这些事例都表明中国画中的写意手法是非常的强调创作者个人的主观发挥的。

中国当代表现主义油画的本土化，以及其中关于写意精神的融合都是一个非常复杂的过程，这就需要油画的创作者能够在创作的过程中探索两种不同的绘画材质、表现手法、创作理念之间的融合。

二、中国写意油画的发展

中国当代表现主义油画在实现中国的本土化的过程中，首先是要实现中国传统绘画中的写意精神的深刻的理解，其次才能在绘画的创作中进行中国画的相关绘画技法的融入，如今的中国当代表现主义油画中，既保留了西方油画中的一些优秀的表现传统，又对中国传统绘画中的写意精神进行了很好的传承，我国传统的绘画具有比较单纯的画面色彩，我国古代的文人画家受到道家的老子庄子的影响比较深，道家的最主要的主张是崇尚自然，因而很多古代的文人学者在绘画的过程中都非常注重自然的描绘，主张绘画的朴素美是我国传统绘画中非常重要的审美要素，这种审美主张对我国现代画家的绘画创作也是具有深远的影响的，在我国的当代表现主义油画中，很多绘画作品都具有简单的造型及色调，形成了独具特色的表现形式及画面的效果。

中国传统的绘画中注重运用留白的变现手法，在留白出还会借助于油画的颜料构成一种特殊形式的肌理，起到整体画作的衬托作用，使绘画作品更具有逸气，中国当代表现主义油画也传承了传统绘画的留白的表现手法，使得写意油画给油画的欣赏者带来一种荡气回肠的感觉，绘画作品留白处的肌理使得整个绘画作品具有了较强的张力，这也成为写意油画中的一种特殊的绘画语言，很多中国当代的画家的油画作品中都能感受到这一点。

西方油画中的表现主义总是强调绘画中的呐喊、冲动、激情，而中国的当代表现主义油画更注重于心灵的委婉、含蓄的表达，关于西方油画中透视这一点，中国油画在实现本土化的过程中，是有别于西方的文化的，西方绘画中强调焦点的透视，而中国的当代表现主义绘画是有更大的表现自幼的，画家的表现空间是无限的，中国的绘画注重的形象意趣的考究，而不过分强调物质的造型的精确的描绘，中国的艺术画注重的是抒情达意，写意精神的精髓表现在创作心灵深处的与宇宙万象的精神上的交融。

除了西方油画中的焦点透视的学习，我国的当代表现主义油画在绘画的过程中还注重散点透视的应用，绘画的画面不受到定点的约束，画家的想象空间是无限的，这更能体现出绘画中的写意精神，画家的创作更加的自由，我国当代的表现主义油画传承了很多我国传统的艺术表选手法，打破了传统油画的单一的审美模式，本土化的写意油画通常能够带给观者一种视觉上及心灵上的美感，这使得我国的当代表现主义油画呈现出了多元化的风格及风貌。

三、中国油画的本土化

油画艺术从西方传入中国，相比于中国传统的绘画，发展历史并不长，分析油画在中国的发展历程，其实就是一个逐渐中国化、本土化的发展过程，中国早期的油画家王悦之、李毅士等人，在油画的创作过程中，很是注重中国元素的运行，徐悲鸿、林风眠等油画家，在其作品中也是不断的追求在色彩、题材上与中国的文化元素相同，新中国成立之后，中国油画发展迅速，二十世纪的五六十年代并没有提出油画的本土化，但是很多油画创作者的油画题材都开始选择接近民众生活的民族艺术作为绘画的题材，在解放战争的过程中，有关革命斗争以及反映工农人民生活题材的油画作品应运而生，如吴作人的《黄河三门峡》、《齐白石像》等作品，吕斯百的《兰州握桥》，董希文的《开国大典》，罗工柳的《地道战》等优秀作品，这些优秀的油画作品是中国当代表现主义油画的本土化的典型代表，罗工柳在自己的油画作品中大量的运用了传统的墨法及水墨笔韵，他的油画作品中强调写意与写实相结合的绘画理念，具有浓厚的中国特征。

改革开放以来，我国的很多油画创作者都开始注重运用西方的油画的表现手法来体现我国本土的文化情趣，中国的传统的绘画具有鲜明的写意性，这种绘画的表现理念与当代的表现主义油画是相吻合的，上世纪八十年代以后，中国油画整体性的融入了写意精神，这也成为中国当代表现主义油画的重要的本土化特征，吸收、传承中国的传统艺术文化已经逐渐演变成为很多画家展现个性化的需求，站在现代表现主义的角度来对传统的绘画技法及表现形式进行研究，在画家的创作过程中取得了非常好的效果。

写意精神是中国传统的绘画中重要的绘画语言，在中国当代表现主义油画的本土化的过程中越来越重视绘画语言的传承与应用，很多画家开始注重对具体的古老的文化图像进行研究，在绘画的过程中不断重视传统的绘画中的韵味的体现还追求传统绘画中的艺术情境，将传统的绘画中的写意精神与当代的表现主义结合起来，由此可见，写意精神对于中国当代表现主义油画的本土化的影响是重大而深远的。

在当代的油画画家的创作过程中，中国的传统的水墨画的笔法的运用及色彩的运用给了画家们很多的启示，在画家的作品中，不再单纯的追求表现主义，更注重写意的精神境界，与传统的油画家不同的是，当代的油画家是借助于西方的表现主义手法来对中国传统的写意手法进行研究、传承，然后再进行本土化的创作，充分显现出了写意精神对中国当代表现主义油画的本土化的影响。

四、结语

写意精神在中国传统的绘画史上有着渊源的发展史，随着西方油画在中国的引进及发展，很多当代的油画家都注重中国传统绘画技法及审美观念的传承，写意精神更是其中主要的传承内容，很多当代表现主义油画家的作品中都体现出了鲜明的写意精神，在当代表现主义油画的本土化过程中，写意精神的运用是十分普遍的，由此可见，写意精神对中国当代变现主义油画的本土化有着十分重要的影响。

参考文献：

[1]芦甲川.中国当代多元油画风格及其画家群体构成分析[J].民族艺术研究，2013（7）.

[2]芦甲川.中国当代油画家的群体意识与油画创作风格演变[J].南京艺术学院学报（美术与设计版），2013（4）.

[3]马克.中国当代油画中的表现性因素研究[J].社科纵横，2010（11）.

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关键词：中国画；艺术；民族文化；西方绘画

《听天阁画谈随笔》中关于中西方绘画的融合和借鉴的问题和西画的中国化得问题。潘天寿老先生认为，在学习西方推陈出新的同时中国绘画也要应该保持自己的民族性。在《听天阁画谈随笔》杂论中“一民族有一民族之文艺，有一民族之特点，因文艺是由民族之性情智慧，结合时地之生活而创成者，非来自偶然也。一民族之艺术，即为一民族精神之结晶。从此可以看出潘天寿还是希望振兴民族精神，在学习西方的同时，立足于本民族的精神结晶，创造自己民族的艺术。

在《谈谈中国传统绘画的风格》中，潘天寿说到“东西两大统系的绘画，各有自己的最高成就。就如两大高峰，对峙于欧亚两大陆之间，使全世界“仰之弥高”。这两者之间，尽可以互取所长，以为两峰增加高度和阔度，这是十分必要的。然而决不能随随便便的吸取，不问所吸收的成分，是否适合彼此的需要，是否适合与各自民族历史所形成的民族风格相协调。中国绘画应该有中国独特的民族风格，中国绘画如果画得同西洋画差不多，实无异于中国绘画的自我取消。”我是十分赞同他的两座高峰的理论，但我更多认为两座高峰是在民族文化和精神的不同高峰。中国的民族性格是大陆性格，崇尚创造，勤奋刻苦，注重集体主义，西方是海洋民族性格，好斗扩张，注重个人主义。在文化上形成的思想结构和思想模式就是完全不同的。西方是以两希文化做为他们文化根源，在文艺复兴后，以复兴希腊罗马文化的人文主义为主导，逐渐进行希腊文化和希伯来文化的融合，创造并走出了一条独立的艺术创作的思维模式。这种思维模式是一种不断批判和超越前人的作品和思想的创作模式。人文主义虽说是两希文化融合的起点，但也是批判中世纪的。①人文主义包含两方面的内容，即人性和兽性的区别，人性和神性的区别，西方文化就是在这些斗争中前进的。最后才形成了现代主义、后现代主义、当代艺术这些不断超越和反对前者的艺术形式。而中国不是这样的，中国的民族性格是大陆性的。中国自古以来，以儒家和道家的文化主张为主体的文化倾向，道家的“天人合一”的思想，这种人与自然的关系深刻影响了中国的绘画艺术，当然也反映了一种大陆的民族性格。中国的艺术发展更多是一种兼容并取的，对前人的艺术是一种继承和发展而不是批判再发展，这是和西方不同的。

上面所说的是艺术的文化和思想根源很难中国化的问题，其实在文化和思想根源方面根本就不存在中国化的问题。潘天寿在《听天阁画谈随笔》杂论中说到，“一艺术品，须能代表一民族，一时代，一地域，一作家，方为合格。”我们在创作作品时，要根植于中国的民族特性之中，这样才能代表自己民族的精神，而我们在学习西方的时候，西方的文化和思想和中国完全是两大体系。例如哲学体系就完全不同，利奥塔在《后现代状况》中论述的两大体系，一种是日耳曼式的黑格尔传统，注重整体统一性，另一种是碎片式的叙事性表述。虽然他说的都是西方的，但我认为中国哲学显然属于后者。这些显然有时候要冲突的思想特征，是我们在借鉴西方的艺术时，往往是在和中国的民族本源背道而驰。所以在文化本质上很难谈中国化。

虽然中西的文化上的差异比较大，在画的形式例如表现方法用线和用色上也有很大区别，但是在绘画的技法应用上，双方是可以借鉴，学习的。以线为主的表现方法，是中国传统绘画最基本的风格特点。在《听天阁画谈随笔》中说到“吾国绘画，以笔线为间架，故以线为骨。骨须有骨气；?骨气者，骨之质也，以此为表达对象内在生生活力之基础也，故张爱宾云：‘骨气形似，皆本于立意，而归于用笔’。”这是说中国画以线为主表现画面上的一切形体。中国画的画面上虽然是点、线、面相互配合使用，但是表现画面上的基本形象，还是以线为主。另外，中国画中的用线一定程度上来自于中国的书法艺术，而西方美术史家并没有对中国书法和绘画的关系加以重视。方闻在他的《性灵万象》中指出，“由于艺术家的书法性用笔以及将书法之美当作自我表现的一种形式，已使书法成为文人画发展的基础。对于西方而言，问题还在于艺术创作的社会范围内，中国画的自我表现功能与作为历史分析或者理论概括基础的书法似乎并不相关。”这些区别还是中西方思维模式上的差别。在西方现代主义的绘画中也有使用线的，在表现主义和抽象主义中，像马蒂斯、康定斯基等也用线，我认为他们在画中用的是线的因素而不是线本身，像康定斯基的点线面，是用点线面的形式，这种构成方式来解构西方文艺复兴古典主义以来的以明暗来写实的传统，当然也不排除东方艺术的影响。他们的用线其实也是在绘画思想观念上和中国画的线不同，中国画的用线是经过高度提炼加工的，是运用毛笔、水墨及宣纸等工具的灵活多变的特殊性能，加以充分发挥而成。我要说的是虽然有许多不同，但是在形式上中西都有线的因素，我们在创作的时候大可将中国画的线的性灵之美用于西画，特别是表现主义的画，这样既是对西画的绘画语言丰富和发展，也是站在民族的基础之上。

在用色方面上，潘天寿在《听天阁画谈随笔》中说“黑白二色，以五色中之最明确者，故有‘黑白分明’之谚语。……东方民族，质地朴厚，明爽，故喜配用对比强烈之原色。……素，白色也，为全画之基础。……吾国绘画，以白色为底。白底，即画材背后之空白处。然以西洋画言之，画材背后，不能空洞无物。……即画材背后之空处，为吾人目力能量所未到处也。”虽然西方传统绘画讲究用色的明度对比，纯度对比，冷暖对比，特别是印象派，但是后现代艺术特别是波普艺术以后，在用色上也有把色差压缩的倾向，像李希特的黑白。当然西方色彩丰富也不是从来就有的，在有些古典主义作品和文艺复兴以前的作品中色彩也是很灰暗的。但是现在西方人还是把黑白看成中国色彩的代表。当然其实问题不在色彩本身上，因为色彩是服务于造型和表现方法的，正是中国画抒性的表现方法造就了用笔用墨用色的习惯，而这种习惯是来源于中国的民族精神。这种来源于民族精神的用色习惯，我们在创作油画时也可以加以使用，绘画只要能表现出民族性格、民族特点，无论是什么样的形式西方的中国的有可以用。

这些构图、色彩、造型等绘画的基本要素，西方的油画中有，中国画中叶有，正如潘天寿在《听天阁画谈随笔》杂论中说，“画者，画也。”画画本质上要靠画的，只有手和心都到位，画的形象才能跃然纸上。这些构图、色彩、造型都是画面的构成要素，在中西方绘画中也是相通的，虽然我们有着不同的文化背景，也需要表现不同的生活状态。（四川美术学院油画系；重庆；401331）

注解：

①选自潘诺夫斯基《视觉艺术的含义》导论《人文学科的美术史》

参考文献：

［1］《听天阁画谈随笔》潘天寿人民美术出版社

［2］《谈谈中国传统绘画的风格》潘天寿人民美术出版社

现代主义绘画论文范文篇3

【关键词】写生美术教育传统写生概念西方写生

“写生”这一在中国唐初v贞观九年即635年w就诞生的绘画用语①，作为东方绘画体系的一个学术美学概念，历经了近1400年的历程并一直沿用至今。然而，其概念随着社会历史文化的发展，虽然也在不断发生着变化，但在200年前都是以遵循东方传统绘画的基本精神《六法》作为其指针，实践并运行着。其核心就是《六法》之第一大法“气韵生动”。因此，写生之精神内核即“生气”“生动”“生意”“生机”“生命”等哲思、哲理的思考在绘画中的体现和延伸。至今，写生这一绘画用语已经把传统的、附有深刻内涵的原始写生概念给颠覆了。这一概念得到了世界之大同，即“对着实物或景物直接绘画”“取客观描写为主的态度”的写生行为了。

一、日本绘画的矛盾时期

从南宗派绘画活跃的18世纪末期到“兰学”②盛行时期，自然科学的研究得到了空前发展。随着自然科学的引进，西方绘画也引入了日本。由于西方写生绘画理念的影响，在佐竹曙山、司马汉江等人的主导下，绘画领域里兴起了西方写实风的写生现象。他们采用“眼镜绘”（图1、图2）那样的西方“远近法”来创作作品。圆山画派等则采用“东方”写实主义的写生画风（图3）。相继出现的写生现象引起了传统画论的理念性变革，并且这种变化也表现在学习绘画的方法上。

在当时的日本画坛，“写实主义”为主导思想的现象日渐强烈，与此同时，“写实主义”的画论也由此扩展，就此，立原庆一做了如下论述：“一是以欧风画的影响为根源的画论《画法纲领》（安永七年1778年佐竹曙山著）中记载的那样，归属于写实性的洋风画法。二是画论《绘之事》（宽政十一年1799年本居宜长著）之重视写生（西方式写生）的学说。③无论是哪一个画论，都与当时拘泥于传统，游离于人们实际生活的画法所不同。当然，作为非现实的反对面应予以认可。”④

这个时期初期体现了西方写实倾向与传统的保守主义（包括圆山画派等的“东方写实主义”）共存的特征。佐竹曙山作为江户时代西方绘画理念的倡导者，是批判东方传统绘画的代表。立原氏对他的画论作了如下论述：“佐竹曙山忽视了日本画的象征性表现方法与超俗的精神，只是过大地看到欧风画的写生手法而写的画论。这只是论述现实世界的写实性描写的理论，这样就不能成为日本美术的原理。这样极端地讲写生派画论不去追求写生以上的东西。不是通过笔墨表达风韵雅致的意境。完全没有考虑将写生置于写意来探索以得到绘画的高雅。始终没能理解日本绘画的真髓，视觉只停留在微弱的态势上。”⑤

佐竹曙山尝试了通过写生将自然风景做写实性描绘。尽管如此，这种西方风的表现在强大的传统氛围中仍显得较为薄弱。因此，这个时期引入的西方绘画理念与技法完全不能动摇当时美术教育中存续的陈旧、保守的传统绘画学习形式。但是，以佐竹曙山为中心成立的探索西方绘画的“兰画”画派为未来美术教育的变革埋下了重要伏笔。

明治维新以前的美术教育形式主要有两种，一种是世袭的传承;另一种是开设私塾，在私塾进行适时教育。学习绘画技艺主要是通过摹写先人的作品。这样的美术教育模式是明治维新以前主要的教育形式。这种形式以自主的实际技能训练为基础，不是国家性、集团式的美术教育。因此可以说当时的美术教育必然是将画论中的“学画论”作为教育方针。以家庭、私塾为中心的教育方式是以模仿为主的绘画技法学习，并通过“画论”作为理解绘画思想、理念的学习手段。在这一点上，南、北宗派的“学画论”大致是一样的。

在“兰学”盛行的同时，西方风绘画的研究也在积极地推进，促进了长期、传统的学画方式变革的要求。并且由于西方绘画的进入，在表现技术上也消除了理念上的障碍。因此，江户末期的人们有着与传统东方绘画不同的感受，并且用完全新的视野去领会西方绘画的写实表现力。由于西方绘画以及写实理论的导入，其表现方法也成为“浮世绘”（图4）这种江户时代民间盛行的艺术样式的重要组成。“浮世绘”所诞生的大量作品就是将西方远近法（绘画透视）表现在日本绘画上的一个明证。

从美术教育的必然性来看，变革的确是一种时代的要求。尊重写实式的西方绘画与尊重写意的传统绘画哪一个正确，成为当时美术教育领域争论的焦点。这种不和谐的矛盾在铅笔画与毛笔画的教育思想论争中得到了充分体现，并且在明治时代的美术教育思想的讨论中展开。

二、明治初期美术教育思想与西方写生的引进

明治时代是日本历史上非常重要的时期，是社会形态、文化经济变迁与发展的崭新的阶段。政治变革的同时带来了一系列的社会变革，美术教育的变革也是其中之一。“学制”这一法令的颁布成为崭新的社会亮点。这意味着那时的绘画教育与传统家族式、私塾式的绘画教育告别。“学校式”教育方式的兴起成为日本教育的主流。首先，与西方美术教育方法相应的铅笔画的绘画教育形式被全面采用，并且西方的写生概念迅速在日本普及。明治五年（1872年）8月“学制”⑥颁布，日本近代的学校教育全面开展。这种学校制度并不是按照国民要求实施的，而是为了国家近代体制的整合与强化的需要，是作为“富国强兵”“殖产兴业”的基盘以及“国民教育”的考量而实施的。学校教育也在政府的学校教育奖励制度之下进行，并得到了显著成果。可以说是营造了一个良好的社会形态。⑦在社会变革的新形势下，必须有强制性的美术教育形式与之相适应。因此，明治时代初期实施的美术教育实际上在思想与哲学基础上并不能做到真正意义上的深思熟虑，而是将西方教育照搬和实施。金子一夫做了如下分析：“日本的情况是，在没有图画应用的工艺、工业的地方引入图画教育。为了将来的应用，是一种的形式。只是作为快速实效、认识陶冶的手段。更进一步讲是西方化的动机所在”。⑧

图画教育的引进可以说是一种冒险的形式。那时的西方绘画教育是向欧美学习，是作为响应“富国强兵”与“植产兴业”的国家政策的一个环节来实施的。因此，从适用与功利两个角度出发，某种程度上对当时的社会起到了积极作用。但同时对传统势力的论争埋下了隐藏危险。明治初期的美术教育思想就是在这种社会背景下形成的。

随着“学制”在社会上的普及与实施，接受美术教育的机会只局限于让少数人的状态得以改善。与此同时也冲破了“美术教育只是培养专门人才”的美术教育形式。美术教育从此变成了面向整个社会的一种新形式。通过全民式的普及形式与教育基本准则，绘画教育在全体国民中渗透。我们应该积极对“学制”的社会效果予以肯定，其颁布对于社会的进步是不可欠缺的。由此普通百姓也得到了受教育的机会，这对于社会的平等具有深远意义。从美术教育角度来说，全民审美素质的提高有助于形成良好的社会环境。西方绘画为何能被日本国民所接受的重要原因之一是西方绘画应用“远近法”“阴影法”将描写对象以及视觉上的立体性在画面上再现。另外，也是由于西方绘画概念具有写实性、客观性、科学性以及普及性。

司马汉江是写实主义的西方绘画派的先觉者。他认为绘画是用明暗表现出来的。中国、日本绘画的描写方法没有明暗、阴影的意识，所以用这种方法不能够进行真实的物像移写。高桥由一借助佐竹曙山与司马汉江的思想进行论述，认为绘画行为具有一种非常的实用性。比如对于各种情报的传递以及各种记录的保留是最有效的手段。进入明治时代，高桥由一以上书的形式向维新政府陈述了自己的主张。这也是明治时代初期所形成的西方美术教育思想与教育方针实施的一个重要原因。⑨

从以上教育思想特征可知，明治初期的美术教育是以西方方式为主要手段来实施的。这个时期所实行的图画教育不含有“艺术”“美术”，而本来持有的“美”或“艺术表现”，全部是从“实例主义”出发，所以可以称之为技术性的图画教育。笔者认为，这个时期的美术教育尽管存在着很大的强制性，但从对美术教育史或社会发展来说，应该得到好评。因为相对于社会的发展，艺术所具有的特殊的审美功效是毋庸置疑的。

三、明治西方美术教育的形成与最初西方绘画的教科书

（一）明治西方美术教育的形成

明治时代以前的美术教育基本都是在一种私塾的教育体制下进行的，受教育的人数非常有限，是培养专业人士的唯一途径。这个时期受西方的影响，有了学校才渐渐导入了美术教育。美术教育的学校化无疑使受教育者在数量上发生了本质变化。从审美普及的意义上讲是一场划时代的变革。同时正因为有了“学校”这一教育形式的产生才有了专业学校和一般学校的美术教育的分化。⑩

综上所述，从明治时代开始的这种学校教育形式的成立到西方美术教育的全面引入，即“作为日本最初的近代学校制度，颁布了‘学制’（中略），这种‘学制’所显示的科目中，小学有‘挂画’、中学有‘画学’，成为日本美术教育的先驱。”?西方教育制度全面被采用，这对于明治时代的美术教育具有重要意义。由此可以断言，西方写生概念是在这样的时代背景下随着绘画知识的普及在日本落户的。对于一般人来说，东方古典“写生”概念非常复杂，相对于内含的“气韵生动”“画意不画形”等知识的理解程度较低。如果不学习绘画或画论就不会认知这一概念的意义。金子一夫就日本最初的美术教育手段与方法作了如下论述：“日本初期的图画教育，由于引入了西方的方法、内容，因此包含了西方绘画教育的形式存在。所以是西方绘画方式对物体的看法及印象修得的场所。”?

日本最初实施的美术教育可以说是模仿西方的。因此，通过学校教育西方写生的概念在日本国民中被广泛接受是可以理解的。并且，西方写生的概念与东方相比，由于具有直感性，只要遵循写实性的原则照原样移写，其概念即很容易理解了。因此，正如佐竹曙山、司马汉江的例子，在挑战西方绘画写生时，即便是教授的先生不存在，在某种程度上，凭借画家的素质就能完成西方绘画的作品。由此可以说明，在日本西方写生的概念是通过明治学校的美术教育制度而成立的。

关于西方写生概念在日本的成立，还有一个理由，就是明治时代以前的绘画领域由于只有专业画家与学者参与其中，一般人是不会关心写生这一概念的。但明治以后随着学校化的推进，绘画成为一般问题。对于一般人来说，在不知道东方的写生概念的前提下，随着西方写生概念进入，顺理成章就被人们接受了，并得以在全社会普及。

至此，就西方教育制度在日本的落户，以及西方写生概念的成立，进行了论述。山形宽指出：“学制时代、教育令时代的‘挂画’‘画学’‘图画’等只是模仿西方法的时代，所以也可以称作为‘西方模仿时代’。另外，由于主要描写工具使用铅笔，也称为‘铅笔画时代’”?。但关于模仿，是怎样模仿的呢？就此产生了疑问。即学校的美术教育是西方美术教育，所以需要有西方绘画的美术教师。但究竟采用怎样的方式授课，西方文明又是用怎样的方法被接受的呢？“明治元年（1868年），明治新政府成立，新政府全力以赴致力于的西欧文化的引入与诸项制度的改革。”?为此明治政府做了各项准备。为了汲取西方文化，派遣的日本留学生与招聘的外籍技术人员中，出人意料的有许多美术家。这给日本现代美术的近代化注入了活力，可以说是明治政府的先见之明。?

在明治政府解决师资力量不足问题的同时，川上冬崖等人为了迎合这一时代的教育变革编写了教科书《西画指南》。这本书对后世西方绘画理念、表现方法在日本的注入带来了极大影响。明治新政府为了全面引入西方绘画教育，很早就制定了规划，并且为了教授西方绘画，着手实施了人才培养计划并编写了教科书。作为国家教育方针的一个环节，为了“学制”的正式颁布作了准备。对此，佐藤道信作了如下说明：“明治时期与其他时代不同特征是，作为十九世纪后半期的国际形势为前提的对外、对内的国家战略，涉及到了美术。并且作为国家政策涉及到美术。‘美术’作为官制的概念被提了出来。各种各样的‘美术制度化’都由政府来主导和推进。”?

明治政府对美术如此重视是由于在美术教育中倾注了战略性的思考。因此可以考虑为是理所当然的。但应该指出的是，西方美术教育全面被采用，对于全民“审美意义”的提高有着重要作用。政府整合“近代国家体制”的活动是政治性战略的“真意”。即其时代背景是“对于处于殖民地化边缘的明治初期的日本，国家体制的整合与国力的增强是至高无上的国家命题。富国强兵、植产兴业就是为了这一思想而制定的军事、经济政策，为此，振兴工艺品的出口也肩负着富国这一国家使命，被称作是远渡重洋的‘产业战士’”。?因此，明治政府对美术重视的原因就很明确了。这样“美术教育制度的确立，其具体作为高等美术教育的机关是在东京设立美术学校（明治二十年，1888年），以及为初等、中等美术教育编写教科书。担当者通常是文部省的官员。”?综上所述，明治西方美术教育作为“近代国家体制”整合的一个环节，即在“富国强兵”“植产兴业”的政策前提下，形成了西方化的美术教育模式。

（二）《西画指南》等初期教科书

《西画指南》分前后两篇，前篇由上下两册组成，是明治四年（1871年）初秋发行的日本最早的图画教科书。“文部少助教川上宽（冬崖）撰译，大学南校出版”?，是日本教育史上值得纪念的美术教科书。然而，这部教科书完全是采用西方绘画的理论和方法编写，儿童教育内容中关于东方传统绘画理念一点也没有插入，是全盘西化的产物。这个时期西方绘画代表的画具之一铅笔成为主要的绘画工具，所以这个时代也被称之为“铅笔画时代”。

这样，儿童首先接受的是西方绘画知识，对东方传统绘画的关心就很淡薄了。这与以后西方绘画迅速扩展到全国有着很大关联。并且，由于这种西方绘画风潮来势凶猛，引起了东方传统派反击。这时以冈仓天心和菲诺罗萨为代表的“国粹主义”开始兴起，这个时期称之为“毛笔画时代”。以小山正太郎为代表的西方绘画势力与冈仓天心与菲诺罗萨为代表的“国粹主义”的论战成为绘画历史上有名的话题。

明治时期学校美术教育中，由于西方写生概念重视直感性以及理论上的理解性被广泛接受，并且迅速从学校扩展到社会。西方写生及其客观性写实的理念通过儿童或“学生”渗透到社会。不过，“写生”这一概念在《西画指南》中作为写生行为充分地表现，但没有直接谈到“写生”这个词汇。对于写生，西方式的理解是通过美术教育而不断扩展的。明治二十六年（1893年）东京师范学校（现茶水女子大学的前生）毕业的河野在各科教授法笔记本中有这样的记述：“写生画，临写或复画以后，其画和类视的实物摆放好进行写生。”?另外，明治二十七年（1894年）发行的市川力i所著的《毛笔画帖解说》中就图画的种类就有如下论述：“第四写生画，写生画是将实物、实景照其原样进行描写，写生时决定好一定的位置，必须要特别集中注意力的。因此由于能培养注意力、观察力以及审美，所以对诸学科的学习和研究都非常有效。”⑴明治二十七年（1894年）发行的松井霞城所著的《毛笔笔画帖》中就图画的种类有如下的论述：“第二写生，写生就是将依据物体的形体为主的实物描写。”⑵

从以上概念来看，当时“写生”的意义与现生的意义完全一致。由此可以得知，在学校中，美术教育已经完全随着全国教育的普及运动而实施了。美术教育中的写生概念随着明治教育西方化的成立而确立起来了。

结语

绘画写生的概念从东方传统向西方转化，需要得到整个社会的普遍认知。明治政府颁布了“学制”，随之而来的是日本美术教育的学校化，因此是美术教育西方化的方针促使了东方传统“写生”概念的变迁。由于学校是集团教育的场所，影响力是巨大的。因此写生概念的变迁是近代学校教育制度的更为直接和重要的原因之一。写实性写生的背后是由科学性的知识来支撑的。正确地运用写生，应必须学习“远近法”“阴影法”“色彩法”“艺用解剖法”等科学知识。因此，由中山形宽编著的《日本美术教育史》可得知，其开始写生时也是“困惑的事情”，关于写生的变迁，原因是很复杂的。从以上研究所得出的结论，并通过以下几点思考，也许就可以找出解密的钥匙。

1.佐竹曙山、司马汉江针对西方绘画中“兰画”的最初实践为写生概念的变化储备了条件。2.美术教育方针将西方绘画定为“摹本”，使其成为主流，也是不可欠缺的要因。3.美术教育的学校化为写生概念的西方化提供了一个重要的场所。4.从明治时代开始，绘画不仅仅是专业人士之独享，一般的人也可以参与。5.“照原样描写”这样写实性的西方写生概念更容易理解。6.所谓的西方写生就是以写实为基础理念的，如果是描绘看到的原样，即使没有教师，在某种程度上也能够学习绘画。这使一般民众都可以学习绘画。7.通过《西画指南》《图法阶梯》等最初的美术教科书的编辑采用，西方绘画的知识得以普及。

由于以上各种缘由，东方传统性的，包含“生气”“意境”的写生概念，乘明治初期由“学制”而成立的，西方绘画教育制度之“风”，变化成“照原样描写”的写实性西方现生的概念了。佐佐木健一先生从美学的角度出发相对于“作品”作了如下论述：“对作品的学问性关心正在觉醒。促使这种觉醒在某种意义上是作品的危机。即与以前作品概念相违背的艺术作品被创作出来，根据支持这一新生作品的理论主张被提出后，那最根本和激进的东西，对美学思想来说，目光将转向其作品的存在。”⑶

作品是画家通过精神劳动产生的。从许多的关于写生的先行研究来看，对写生概念的学问性关注越来越高，这也是自然的。与以前写生概念从内涵意义上赋有哲思之美学境界的传统相比，则进入了一个简明化的思想革命，褒贬还有待于做进一步的研究。但从创造新的写生概念的明治时代开始的理论性主张及其美学思想的研讨为项目课题的思考，也许在某个时候应该是作为模仿美学的一个分支，诞生写生美学。总之，“写生”这一概念告别了1000多年

经营至此的东方传统，从明治之后开始构建新的时代。

注释：

①臧新明.论中国古典画论中之“写真”“写貌”“写生”[J].艺术学界，2009（1）：8.

②1720年德川吉宗解禁了除基督教关联的书的输入，荷兰文得以大量输入，针对医学、天文学、动植物学等自然科学的研究兴起，西方绘画通过书中插图传到日本，针对荷兰的研究被称为“兰学”。绘画研究的兰学被称为“兰画”。

③括弧中的内容为笔者注。西方绘画中的“写生”是指自然模仿，由于与东方的“写生”语义不同，特意补充。臧新明.中国古典画论的写生考[J].济南大学学报，2007（1）：38-41.

④⑤立原庆一.日本艺术教育[M].明星大学出版部，1987：32-33.

⑥本近代学校教育制度是从明治五年8月“学制”颁布开始的。“学制”是明治政府制定的关于学校制度与教师培养的基本规定。关于初等教育，规定国民理应全部就学。从“学制”颁布几年内有2万多个小学校建立，约40%入学。以上内容参照山形宽《日本美术教育史》，桥本泰幸《日本的美术教育》.

⑦桥本泰幸.日本美术教育[M].东京：明治图书出版社，1994：11.

⑧?金子一夫.近代日本美术教育研究：明治时代[M].东京：中央公论美术出版社，2002：3-4.

⑨参照立原庆一.日本艺术教育[M].明星大学出版部，1987：46-47.

⑩臧新明.日本明治时代美术教育特征考[M].山西大学学报（哲学社会科学版），2008（1）：89.

?????⑴⑵山形宽.日本美术教育史[M].黎明书房，1967：4-5;5;4;24;100;99;100.

?谷信一.概观日本美术史[M].美术公论社，1979：391.