电气自动化的发展史范文篇1

[关键词]电影《赤壁》；音乐；艺术魅力

电影《赤壁》是由吴宇森导演的一部豪华史诗的巨作，其投入大量资本、众多著名演员参演，并引入了好莱坞先进的电影制作方法和技术手段，给人们提供了一道丰盛的视觉盛宴。电影《赤壁》是一部气势庞大的史诗电影，其与以往的电视和电影的故事情节不同，有波澜壮阔的战争场景、有气壮山河的浪漫情调、有荡气回肠的配乐，特别是《赤壁》上下两集的主题曲，时而磅礴、时而缥缈的音乐风格，带给观众心灵上的震撼，使得音乐与画面相得益彰。

一、电影《赤壁》故事情节与音乐的分析

电影《赤壁》主要讲述了公元208年，长坂坡战争之后，曹操在打败刘备转而将东吴定为目标。曹操的谋士多次劝谏其休养生息，但因他喜爱东吴誓死不愿屈服他的小乔，而决心攻打东吴。同时刘表去世，其幼子带领荆州水军投靠曹操，大大增加了曹操讨伐东吴的决心。之后，孙权派鲁肃以吊唁刘表的名义与刘备见面，商讨两国共同联合对抗曹操的计策，刘备派遣诸葛亮前往东吴。与此同时，孙权的妹妹孙尚香与鲁肃采取激将法迫使孙权联合抵抗曹操，并召回周瑜来主持大局。最终两军在赤壁之上交战，曹操大败而归。

《赤壁》开篇简单描述了赤壁之战的起源，昏暗的镜头从东汉末年、许昌大殿之中慢慢推到了宫殿外宏伟壮观的景象，与大殿内的场面形成了对比，凸显出当时政治环境的混乱。画面切换到曹操来到大殿，以进谏为名逼迫皇帝征讨刘、孙大军。之后，曹操率兵攻打刘备和孙权，而实现自己称霸天下的野心。这段电影场面中，音乐与画面的配合恰到好处，通过简单的音符不断强弱变化来衬托出曹操专横跋扈、野心勃勃的人物个性特征，影片情节和音乐的层层递进，使得观众更能体会到情节发展的紧迫感，并吸引观众的注意力。孙权和刘备联合与曹操出兵目的恰恰相反，其是为了保卫自己家园和百姓的安宁，因此电影场景选用以暖色调为主，突出了孙、刘联军的团结抵抗曹军的英勇气势。影片中，“赵子龙大战长坂坡”的场景，描述了赵子龙独自力战数万曹军，并保护刘备之子突出重围，这一个场景对观众来说再熟悉不过了，并无太多新意，但导演采用了独特的音乐来衬托整个大战场面，管弦乐与定音鼓完美结合，曲调简单质朴，为观众再现了战争的残酷激烈场面。当赵子龙将阿斗交于刘备时，在场人们无不百感交集，刘、赵二人相拥而泣，将故事情感推向高潮，展现了残酷激烈的战争中人性美好的一面。这个场景中，导演运用了粗粝而又细腻的音乐，伴随画面缓缓响起，成功地烘托和渲染了刘备军队的团结和兄弟情义。

影片接着描述了孙权与刘备的联合经过，诸葛亮因结盟而到赤壁寻找周瑜，展现出了将士英勇操练、积极准备大战的场面，突然，从山坡上传来了一阵笛声，使得人声鼎沸的校场瞬间安静下来，三军将士都侧耳倾听，周瑜自己也沉醉于优美的旋律之中，画面切换到了郁郁葱葱的青山和烟波浩渺的长江，并伴随着牧笛声展开了故事情节，影片开始描述一位老汉水牛被盗，他不敢打扰练兵，只有在坡上等待，而牧童突然吹响的笛声使得校场平静下来，周瑜也注意到了祖孙二人，周瑜修整过牧笛，牧童再次吹起，笛声更加明亮，周瑜对牧童优美的演奏表示感谢，老汉也鼓起勇气说明了其为找牛而来，周瑜没有当众揭发士兵，而是言明军纪，并赔偿给老汉水牛。这期间，全军下跪道歉的场景上感人至深，表达了吴军与百姓之间的深厚情谊。这段曲风淳朴自然、旋律优美的音乐，其与江南美景水融，并展现给观众仙境般的美好画面，这段音乐与之前曹操出场时的音乐形成了鲜明的对比，能够更加明显地将全篇主题呈现给观众，将士们为了保卫自己的家园，不惜英勇奋战，导演巧妙地运用音乐对比，暗示了曹操注定失败的结果。

电影《赤壁》中真实还原了周瑜的本来面貌，其不同于《三国演义》中将周瑜塑造成为一个嫉妒、心胸狭窄的小人，改变人们这种特定思想。影片中周瑜是一位温文儒雅、深谋远虑的人。影片中不仅重新塑造了周瑜的形象，而且对他与诸葛亮的关系进行全新的诠释。电影《赤壁》中，诸葛亮没有吟诵“铜雀春深锁二乔”的诗句激怒周瑜，两个同样有才华、同样骄傲的俊杰，通过音律来相互交流。这个阶段，周瑜和诸葛亮初始，彼此还陌生，内心却希望相交，但彼此又心存顾忌，因各自所代表不同的利益而难以敞开心扉，周瑜和诸葛亮两人想共同商讨破曹大计，却又碍于对方立场难以说出，因此两人选择用抚琴来刺探对方想法。周瑜的琴音表明了必须与曹操打这一仗的坚定决心，其思绪滑动于指尖、以激昂之气直入主题；诸葛亮则表达了求援急切的心情，其沉稳的旋律之中有着细微的波动，平静中有着磅礴大气。这个场景中，周瑜和诸葛亮两人没有一句台词，完全运用古琴对奏充分表达了两人惺惺相惜之情。这段古琴演奏生动形象地诠释了电影情节和人物内心的情感，具有温雅情调的古琴演绎出了慷慨激昂的情感。

电影《赤壁》中不仅仅有残酷激烈的竞争场面，还有缠绵悱恻的儿女长情，影片中周瑜和小乔的爱情故事是层层渲染方式向观众展现出两人的美好爱情。在周瑜和诸葛亮二人对琴之时，就充分体现了周瑜和小乔的夫妻之情，从周瑜的琴声之中，小乔听出他的心事，从周瑜的平静中，小乔看到了他的不安，并设法安抚他。影片中描述小乔与周瑜互诉衷肠之时，周瑜为小乔即兴哼唱小曲，这一细微之处表现了夫妻二人的深厚情谊。另外，电影《赤壁》的片尾曲《心战》对周瑜和小乔的深厚情感诠释得最为到位，其以深情、柔美的歌声诠释了三国时代这对英雄美人在历史洪流中的独特情感。

二、电影《赤壁》的叙事手法分析

电影《赤壁》虽然描写了气势恢宏的大场面，塑造了许多大英雄人物，但影片叙事手法是以小见大，片中还原了历史人物性格和生活，这种还原中又添加了现代艺术元素，使得其在严肃的大环境下，影片富有现代艺术气息，用小幽默、小情怀来展现现代化的“赤壁”。

电影《赤壁》中，对英雄人物的描述张弛有度、文戏和武戏的安排错落有致，在紧张激烈的战争环境下又营造出轻松活泼的生活场景。比如，赤壁之战时，镜头不断在周瑜和曹操之间变换，制造出紧张的氛围，并展现了周瑜神机妙算的个性。而影片又运用了十几分钟的镜头描述了周瑜与小乔的日常生活以及夫妻深厚的感情，诗情画意的周瑜衬托战场上英姿飒爽的他更显生动，运用小情怀来烘托出大英雄主义。电影《赤壁》中一改人们心中诸葛亮的形象，而是将其塑造成为一个初出茅庐的青年，他给小马接生、为鸽子洗澡等有趣的细节，使得影片不再是冰冷生硬的历史片，而更贴近观众，让观众能够通过影片读懂历史。

电影《赤壁》还依据历史，添加一些幽默有趣的场景。比如，历史上指出张飞书画水平极好，关羽则喜读《左传》，片中加入了张飞写书法、关羽教导孩童读书的情节，这些陌生的场景引起了观众的笑声，也改变了观众对三国时代人物的固有形象，影片《赤壁》还原了乱世激战时代下的璀璨文气，带给观众有意味的“笑果”。另外，片中还巧妙地运用了语言的笑点，使得史书上的人物更加生动、更具有生活气息。比如，孙尚香所说“天下兴亡、匹女有责”，之后鲁肃说到“匹马还有责呢”引得观众捧腹大笑，之后孙尚香给马点了穴，使得鲁肃歪下马来，这些不一样的设计，让观众感受到不一样的三国，使得严肃的历史人物更加可亲。“古今多少事，都付笑谈中。”历史并不是苍白无力的，影片为观众生动再现了历史，使得三国人物更加人性化、立体化，深入人心。电影中独特的小细节、小幽默让严肃的历史剧增添不少色彩，使得观众不至于在两个半小时的观影中感到太过沉重和疲惫，这些看似细小和漫不经心的小情怀，却恰恰彰显了这部影片的魅力。

三、电影《赤壁》的人物性格塑造分析

三国时期，英雄人物辈出，人物的性格也呈现不同鲜明的特征。电影《赤壁》中较好地塑造了人物性格，将传统文化中的精华融入于角色之中，使得观众在观看影片同时也受到文化礼仪的熏陶。该片中描述刘备撤军江夏时，不愿舍弃百姓，充分展现了其仁慈厚爱的个性；关羽在华容道放走曹操，只有用“义”来诠释出其性格。影片中不仅展现了人物超凡的智慧，还加入小情怀、小幽默式的人物个性更具有层次感，比如看似粗鲁的张飞也能够潇洒自如挥起毛笔。电影中，重点塑造了周瑜和诸葛亮这两个英雄人物形象，其颠覆了传统观念中周瑜的心胸狭窄的个性，两人相互欣赏、以琴会友，联手抗曹，导演用两个男性角色将整个电影的情节串联起来，展现了影片中英雄人物的浩然之气。

电影《赤壁》对人物的把握不是单一的，而是丰富多彩的，既有单面的扁平人物，又有复杂多变的圆润人物。该片中最为典型的人物形象是孙权，影片巧妙地把握了他的霸气特征，并侧重刻画了孙权的隐忍，他虽胸怀大志、拓展父兄的霸业，却困于反战势力之间，难以施展抱负。影片中镜头展现了孙权在面对先人牌坊和曹操的招降书之间反复拔剑，神情忧虑、彷徨，反映出其难以定夺的复杂心情，凸显出孙权人物性格的软弱一面。之后，影片又转到周瑜和孙权一起狩猎并对他进行劝谏，当孙权一剑射向猛虎之时，镜头瞬间转向了他在群臣面前拔剑断案表明抗曹的决心，这种蒙太奇的手法又展现了孙权性格果断刚毅的一面。该片准确把握了孙权的人物个性，展现了人物丰富的性格特征，表达出令人感动的豪情。电影《赤壁》中还深入刻画了关羽对待敌人的坦荡个性。影片中一场景展现了关羽在被围困之后，飞刀直指曹操，又在鞍前戛然而止，吓得曹操一身冷汗，因关羽的性格正直、光明磊落，即使反派的奸臣曹操也对其欣赏和爱护，并在俘获关羽之后多次劝降，但未果将他放走。而关羽为报曹操之恩，在华容道将曹操放走，又表现了他的侠肝义胆。电影《赤壁》展现了真正的史诗气魄，影片中的众多人物无论是非成败，皆是令人敬仰的真英雄。

大江东去，说不尽的三国故事、道不尽的千古人物。电影《赤壁》带给了观众一个全新的三国，其不仅有气势磅礴的场面和优美的风景，并将史诗般的故事情节与壮志豪情的英雄世界完美融于一体，将古典与现代、严肃与幽默融于厚重的历史故事之中，使得影片故事情节更具时尚气息。

[参考文献]

[1]谢飞.从电影《赤壁》探讨好莱坞美术文化对中国电影的影响[J].电影文学，2012（21）.

[2]杨珍.跨文化传播中民族文化符号意义的象征性参照――以电影《赤壁》为例[J].电影文学，2010（02）.

[3]米文佐.三国题材影视改编的文化魅力――从电影《赤壁》说起[J].电影文学，2009（11）.

电气自动化的发展史范文篇2

关键词:《走西口》陕北民歌晋商移民史

电视剧《走西口》漏洞百出,主题与时代背景矛盾,好多内容不符合历史真实,故事发展靠情节的简单堆砌,其间很少有逻辑必然,人物性格发展也无逻辑规律,美工设计没有反映出人物的环境状态,等等。

一、《走西口》是陕北民歌还是山西民歌?

该剧有一个剧情,豆花笔录南瓜唱的陕北民歌说是山西民歌。尽管陕北和晋北、晋西接壤,民歌互相传唱。但陕北民歌就是陕北民歌。为什么近年来,我国总是出现这种党政单位做后台的争抢历史文化成果、违背历史、篡改历史的混账事呢?

《走西口》这一脍炙人口的史诗性质的民歌其实就创作成歌于陕北三边地区。它是一首表达商人或商队成员的妻子送夫思夫缠绵情怀的经典民歌,反映了三边妇女嫁做商人妇独守空房孤苦生活的思春情怀。并不是反映灾民迁徙的民歌。三边历史以来就是一个地广人稀的地方,农业畜牧业均有优势,丰收一年能度三年灾荒,所以三边人根本没有到比三边气候条件更差、更荒凉的西部逃难的事。即使是逃荒或逃难那也是举家出走,历史以来因为战乱或灾荒引发的逃难无不是扶老携幼举家出逃,哪里还有温情脉脉地拉着哥哥的手,唱着小曲的逃难大军。三边马队西出明长城关口是把从南方贩回的茶叶、布匹、木材(延安地区的安塞、志丹县的柏木是做棺材的最好圆木,陕北周边地区有用柏木做棺材的习俗)向西贩卖,换回来的主要是宁夏盐池的食盐,并把食盐、皮毛进一步向南贩卖。因为《走西口》高超的艺术构思、优美的唱腔和反映了普天下商人妇的共同情怀,才达以广泛传唱,历久弥新,甚至被附上了“走西口文化”的外衣。有学者把中国北方的各种原因造成的族群迁移统称为“走西口”,我认为如此夸大“走西口”也是不妥的,以讹传讹,最终会失掉历史真实。

电视剧《走西口》为了恶意抢夺《走西口》这个陕北民歌品牌,牵强附会地把表达商人妻子送夫思夫缠绵情怀的经典民歌张冠李戴地嫁接到了逃荒人身上,这不是创意而是无知的曲解。再说,山西祁县在包头的南面,如果《走西口》创作成歌与山西那么他就应该唱成“走北口”了。

二、《走西口》电视剧弱化晋商势力,歪曲、篡改晋商发展历史。

晋商历史悠久,可追溯到原始社会末期,历朝历代晋商均有建树,明代就居全国商帮之首。晋商和徽商是中国明清以来直至民国初年以来的两支商业大军,他们都是和盐业的发展离不开的。起初,晋商是来往于中国南北方贩卖盐、丝绸、茶叶、瓷器、马匹、皮毛起家。后来,晋商创造并发展了中国的银行业,即票号。晋商的票号、当铺、商号遍布全国,拥有西方银行进入中国以前的最大的中国金融业,晋商在全盛时活动范围遍及全国,并在中俄贸易中从恰克图深入俄罗斯境内。而且把活动范围延伸到俄国、欧洲、朝鲜半岛、日本、东亚和阿拉伯国家,成为国际贸易中的一大商人集团。晋商在明清两代称雄商界500年。岂能是逃难“西口”成就晋商?晋商是主动的商业扩张,绝非逃难的民族迁徙。可该剧口口声声说晋商走西口创业并发达,有关人员是无知还是别有用心。

从1911年起,中国陷入了长达近四十年的战乱,在一次次战火中终于使晋商全军覆没,又由于中华人民共和国建国初期照搬苏联社会主义制度禁止个人经商,在打击投机倒把的重创下,拥有几千年历史的晋商终于失去了独占鳌头的商业地位。纵观晋商的兴衰史,晋商根本不是什么走西口起家,再说,走西口也不可能发展如此兴盛几千年的山西商业和金融业。从地理上看包头也不在山西祁县的西边而在它的北边。况且,1911年外蒙古就宣布独立,1917年的苏维埃政权诞生。外蒙古的独立和自治以及苏俄禁止个人经商的政策使晋商逐步退出了在蒙古全境(包括恰克图)和俄国的贸易和金融活动。

三、《走西口》电视剧随意编造历史。

嘉庆十四年(1809年),包头村改为包头镇,1923年平绥(现京包)铁路延至包头后成为中国西北地区商业重镇,有水旱码头之称,1926年改为包头县,1937年改为包头市。《走西口》第14集反映的内容在民国初年,袁世凯尚未称帝的时期,剧中包头的县知事吴玉昆将田青打入死牢,当时包头还没设县哪来的县知事?

四、《走西口》电视剧随意篡改历史,丑化中国文化。

在第26集,剧中祁县的知事赌徒夏三想当然地判定翠翠私通奸夫谋害亲夫,将其定为死罪,并不报便斩。不报便斩是不符合历史真是的。中国文化是人道主义的文化,自古就有关爱生命的美德。“人命关天”的文化价值基础上的死刑制度是非常严格的,素有秋决的制度。秋决,即:古代执行死刑一般是在秋冬季节,这与古人的自然神权观念有关,即顺应天意。春夏是万物生长的季节,秋冬是树木凋零的季节,象征肃杀。人的行为包括政治活动都要顺应天时,处决犯人也要顺应天时。秋冬行刑始于西周,到汉朝就制度化了。除了谋反等大罪可以立即处决外,其它死刑犯都要到秋天霜降以后冬至以前执行。古代还有行刑禁忌,唐、宋规定正月、五月、九月为断屠月,每月的十斋日为禁杀日(初一、初八、十四、十五、十八、二十三、二十四、二十八、二十九),即使谋反重罪也不能在这些日子处死。明朝也规定十斋日禁止行刑。国家进行大的祭祀活动时禁止行刑。有的行刑的具体时间规定在下午1至5点之间。过时则要等到第二天。民国2年(1913),各县设初级法院。民国3年,县初级法院并入县知事公署,设承审员、书记员、承发吏、检验吏、录事等,审判工作由承审员负责,检察官职务由县知事执掌。可见,民国的司法要比从前有所进步。我国历朝对死刑的审判和报批是从严把握的,就是袁世凯时代也同样要报批。袁世凯复辟是想当封建皇帝,并不是要搞乱几千年的封建礼教和制度。我们要真实地对待历史人物,绝不能感情用事,随意编造故事来故意丑化历史人物。就是在14集里,包头的县知事吴玉昆将田青判死刑是等待报批,可到了26集翠翠定为死罪后就不报便斩是说不通的,是有违历史真实性的,也在丑化中国人道主义文化,丑化中国的礼教制度和法制精神。

五、《走西口》电视剧篡改“三民主义”。

把“三民主义”的“民族、民权、民生”改成“‘民主’、民权、民生”,还给了新的解释:“什么是‘民主’?就是‘帝制’,建立‘民主国家’。”

六、《走西口》电视剧在艺术处理上也是漏洞百出。

故事发展靠情节的简单堆砌,其间很少有逻辑必然。人物性格发展也无逻辑规律。梁满囤一个笨到近似傻的人竟然会使连环计陷害田青入死牢。这符合逻辑吗?裘老板诈病有悬念无结果,纯属多余。按照性格发展规律和中国传统的创作手法,刘一刀在女儿死后就应该幡然醒悟,金盆洗手。田耀祖在儿子死里逃生后就应该走上正道。刘一刀、田耀祖两个人物的塑造是有悖国人价值观念和文化规律的,也没有教育意义。由于故事情节的简单堆砌致使该剧重笔塑造的主人公田青行侠仗义、文武双全的“高、大、全”形象给人一个伪君子的感觉。

七、《走西口》电视剧美工处理方面很差。

在一个民不聊生、饭都吃不饱的动乱年代,人物形象应该多点苍凉和悲伤感。这一点《闯关东》做得就比较好。而《走西口》在细节上把握显然不够,淑贞搬出田家大院后,母子几天没粮吃,可仍然面色红润,气色很好,不像受饿的人。田青、满囤、南瓜三个走西口的人居然衣着、发型整洁,脸色红润,同背后的黄土梁形成了极大反差。他们更像是去旅游,根本找不到背井离乡、前途迷茫情绪的影子。翠翠胃癌晚期还面色红润,充满少女的青春气息。总而言之,《走西口》在化妆和美工方面同《闯关东》相比要差之千里。

八、《走西口》电视剧里的的语言简直是阴阳怪气。

观众觉得山西方言的味道明显少了些。更让人受不了的是,全剧台词都采用普通话,唯独把“wo”都发成了“e”,单单一个字的山西发音在普通话台词当中分外刺耳。

九、《走西口》电视剧主题与时代背景矛盾。

该剧仍然把叙述重点放在人伦颠倒、宅门恩怨和快意江湖上,没有体现出作者企图描写“移民史”的波澜壮阔。且时代背景与移民史、革命党的内容十分矛盾。在1911年后由于国内军阀混战、外蒙独立和随后的苏俄革命,山西商人大量回迁山西,山西是当时国内少有的政治军事相对稳定,经济繁荣的地区。《走西口》电视剧反映的时期正是山西工商业有喜人发展的时期,正是山西暂避战乱,相对稳定,人民相对安居乐业的时期。直到1930年的中原大战(与阎锡山等军阀)才大伤了山西工商业的元气。《走西口》电视剧却错误地选择了这一时期去反映所谓的山西人走西口的历史。在回迁高峰期反映晋商走西口的创业历史,切入点选择就是错误的。《走西口》让主人公参加革命是有模仿《闯关东》主人公参加抗日战争的意图,这样就构成了移民史(山西人回迁)同参加革命创作意图方面难以调和的矛盾。既想写移民史又想写革命史,但二者时间上的不统一导致了《走西口》电视剧形成了一大硬伤。《走西口》模仿《闯关东》试图通过讲述民国初年,山西祁县年轻书生田青因家庭变故和生活所迫,背井离乡走西口的故事,反映民国初期历史上不存在的一次人口大迁徙中的普通移民的辛酸和移民史的波澜壮阔,来描述山西人走西口的艰辛与悲凉、创业成败和爱国热情。从此可以看出《走西口》电视剧主题与时代背景矛盾是十分尖锐的,误导观众视听,给历史课的教育带来十分不好的影响。

总之,《走西口》没有《闯关东》的剧情悬念。也缺少《乔家大院》的气度。整体上是虎头、羊肚、蛇尾。越往后观众越少。尽管《走西口》电视剧漏洞百出,美工的粗糙,其间苗圃饰的豆花,侯天来饰的田耀祖,付大龙饰的梁满囤和徐木匠的扮演者的表演还是不错的,可惜错误地选戏使他们的辛勤劳动和优秀表演也显得徒劳和黯然失色。

近年,一些无知的作者和编剧总在创作推出一些篡改历史的作品和剧目,还有一些用心不良、缺乏社会责任、道德水平和知识水平低下的下三烂作家恶意创作篡改历史的作品。这是非常严重的问题。宣传部、文化部应该加强审核和管理,绝不能够听之任之,贻害万年。就是小说创作也一定要尊重历史背景的真实,小说创作中人物和故事情节可以来源于生活,高于生活,可以艺术加工,艺术夸张,但历史时代背景和中华文化不能够随意篡改。否则会给青少年和广大观众学习中国历史和中国文化带来混乱。我认为应该对别别浪费社会财富,甚至是化纳税人的钱,粗制滥造的一些作品和剧目的有关人员追究责任,以正视听,绝不能放任他们胡作非为。

改革开放以来,为了促进文化繁荣,取消了作品的政治审查,但也出现了许多问题,粗制滥造的作品充斥市场,也是一些有权或脸厚的人出书、卖书、捞钱的途径之一。历史剧都不尊重历史真实,贻害无穷。我觉得还是应该适度纠正。中央电视台竟然在黄金时段播出《走西口》电视剧这样漏洞百出的剧目,真是不可思议!中央电视台是纳税人的钱建设的又不是谁家的,凭什么如此不负责任!中央电视台为什么选如此差的片子忽悠纳税人?电视剧《走西口》漏洞百出反映了作者、编剧、审稿和中央电视台负责节目播放的一系列人的无知、不负责任和不道德。还有好多剧目多次重拍重录重播,劳民伤财!权利加无知再加不端的用心是非常可怕的!

参考文献:

①侯文正《晋中商帮兴衰史略》《文史月刊》2006年第01――09期,

电气自动化的发展史范文1篇3

新时期迎来了中国电影艺术的春天。对第四代来说，第一次执掌导演话筒号令三军之际，已是人到中年。第四代导演中的主体，在电影学院、戏剧学院毕业后，尚未独当一面，青春岁月就蹉跎在“文化大革命”的动乱之中。

新时期百废待兴，第四代初显身手，崭露头角之际，第五代导演不期而至。这批1982年刚刚告别校园的群体，1983年、1984年提前推出了他们的处女作。第五代一出手，石破天惊。《一个和八个》《黄土地》以较第四代更新锐的历史视角、更绚丽的电影形态，令国际国内影坛刮目相看。

回顾近二十年来这个领域的状态，大体上呈现为两头热的格局。一头关注的是第一、二、三代的老一辈艺术家，从郑正秋、夏衍、蔡楚生、费穆到仍在影坛驰骋的谢晋等，这是对历史的尊重，对历史缺失的补课。但在广度和深度上均有待拓展。另一头则关注第五代。张艺谋、陈凯歌等代表人物自出道以来，每有新作问世，尤其新作在重大国际电影节获奖，评论界便给予极大关注，有关的研究专著已出版多部。WwW.lw881.com相对而言，对第四代导演的研究较沉寂。两峰之间，留下一片谷地。然而第四代导演的艺术生涯正处在中国电影史的一个重大历史转型期，在这个历史转型中，这一代人作出过不应忽视、不可替代的贡献。

一

新时期伊始，中国电影的“拨乱反正”，面对两大历史性的任务。一是人的觉醒，让人从匍匐在神坛前站立起来，让异化的人性复归。二是电影意识的觉醒，让电影扬弃工具论的桎梏，让电影回归电影。在人的解放和电影的解放奔腾澎湃的历史潮流中，第四代导演挺立历史潮头。

反思“文革”，是那个年代的最强音。刚刚经历过的人生体验首先进入第四代的艺术视野。《生活的颤音》、《苦恼人的笑》、《枫》、《巴山夜雨》、《春雨潇潇》等联袂而至。或以庄严的笔触描述黎明前夜战斗之惨烈，或以悲愤心境纪实年轻生命成为政治歧途之祭品；或以辛辣嘲讽揭示历史的荒诞性，或以诗情画意点染生活的血泪斑斑。它们的共同主题，呼唤人的尊严，人的自由，人的价值；呼唤被神道主义亵渎的、扼杀的人道主义复归。这些作品容或对历史的把握尚停留在较浅层次，新的电影形态、新的电影语言尚显生硬；可在当年，却令人耳目一新。这批作品较彻底地扬弃了长期统治影坛的八股模式，标新立异，不拘一格。多年久违了的艺术个性、艺术风格这些对艺术不可或缺的美学素质，在第四代的处女作中已初显端倪。

《被爱情遗忘的角落》、《如意》、《小街》、《青春祭》、《小巷名流》在对社会生活艺术概括的力度和对人性把握的丰富性上，有新的开拓。这开拓的走向，从政治反思向文化反思延伸。《良家妇女》、《湘女潇潇》、《乡音》等，均属其中出类拔萃之作。

在摆脱古代和现代沉重传统重负之际，第四代也致力于将审美理想锤炼在新人的形象之中：《沙鸥》(张暖忻)和《红衣少女》(陆小雅)便是代表作。作为国家女排队队员，沙鸥富有爱国主义、集体主义精神。但个人有权利自由发展个性，追求个人理想，而不应是被动的“驯服工具”。《红衣少女》中的花季少女安然，纯真坦诚，追求一种弃绝虚伪与谎言的理想人生。她力求排除各种外在观念的束缚，“用自己的眼睛去看世界”，“我就是我”。这些萌芽状态的新人形象，尽管显得稚拙，尚欠丰满；但都在矢志追寻自由思想，独立人格。

第四代导演群体在不同程度上延续了近代史和现代史上中国知识分子的忧患意识。忧患意识，是20世纪中国几代仁人志士基本的精神素质。他们呼唤人的觉醒，乃我们时代中国文化的总主题，他们自觉地承担历史赋予的时代使命，满腔热情地进行文化的再启蒙。不少第四代导演，终身不渝地在这条道路上艰难跋涉。第三代某些导演对历史性灾难的体验更真切、更充实，他们的某些作品，对历史曲折中人生沉浮苦难历程的呈现，更具感染力。第五代的某些作品，在历史文化反思上，艺术概括的深邃和胆识上，更富创新意识。他们共同担当着中国电影界的共同课题。第四代的贡献是卓越和无可替代的。

《小花》(黄建中)表现一个中国电影中常见的题材，一场革命战斗。在立意上，一反以往战争片纪录一次辉煌战役或表现某一战略思想，而着力于战争中人的命运和人的情感波澜。为此而调动外国电影中所能用得上的各种新的表现手段和艺术技巧，兼容并收。这部影片在电影形式上的大胆探索，当年产生过爆炸性的效应。

《苦恼人的笑》(杨延晋)几乎同样使用过《小花》的全部的新技巧、新手法。它的特色在于运用新的电影语言深入到人的潜意识领域，表现人在异己力量支配下惊恐、苦涩、尴尬、愤懑、无奈中的感觉、臆想、幻觉……大量使用时空交错、声画分立、声画对位、变焦矩镜头、扭曲镜头，直接表现人的深层心理，影片采用讽刺喜剧样式营造一种烘托主题的荒诞感。50年代之后，讽刺喜剧弃绝中国影坛，《苦恼人的笑》不仅让讽刺喜剧回归，而且注入更为狂放的闹剧和荒诞剧的因素，为后来的《小巷名流》等佳作开辟了道路。

在初敞国门文化引进中，这些影片大量运用的新手法、新技巧，诚然存在消化不良、饥不择食的问题。这是中国电影历史性突围难以跳越过的阶段。值得庆幸的是，第四代(包括第三代和第五代)迅速地走过了这个学步过程，很快地融会贯通，并显示出自己的艺术独创性。

百花初放的季节，也是百家始鸣的年代。中国传统的思维方式富于实践理性，而弱于抽象思辨。中国传统的诗论、文论、画论总是与创作实践紧密结合，相互依存，相互促进。70年代末至80年代中，既是中国电影创作的黄金时代，更是中国电影理论最活跃、成果最丰硕的时代。在这个短暂年代，中国影坛先后展开过电影与戏剧离婚、电影的文学性、电影语言现代化、电影观念、电影创新、电影民族化等一系列相互关联的学术性论争。这些讨论有别于以往的鲜明特点，不再环绕着政治轴心旋转，而关注电影本体。这是电影意识觉醒的重要标志。许多第四代导演既用摄影机来表达美学追求，也用笔和舌来挑起理论战斗、参与理论战斗；如郑洞天、谢飞、黄健中等，均属电影论坛上的活跃人物。作为第四代美学旗帜的，当推张暖忻、李陀在1979年发表的《谈电影语言的现代化》。这篇文章倾诉这一代人渴望电影回归本体的心声，要求“形成一种局面，一种风气，就是理直气壮地、大张旗鼓地大讲电影的艺术性，大讲电影的表现技巧，大讲电影美学，大讲电影语言。”(注：《电影艺术》1979年第3期。)在结构形式、镜头运用、造型手段和表现方法上学习西方电影的成果。文章还提出了一个对80年代中国电影创作和电影理论产生过广泛影响的理论观点，推崇在国际上已经退潮的巴赞纪实美学。认为巴赞的电影本体论“是人类对电影认识的重大成果和不可逾越的阶段”。

诚然，如后来的评论者所言，中国开始引进巴赞纪实美学，存在一定程度的“误读”。纠正“误读”，当然必要；然而对中国电影的发展来说，“误读”与否，并非关键。“误读”在国际文化交流中并非个别现象，尤其在中国与西方两种异质文化体系开始碰撞和融汇之际。“误读”往往出现在本土文化正处在变革的躁动之中，需要汲取外来文化资源以为奥援，并根据自己的内在需求进行读解。巴赞纪实美学开始进入中国，即属这种“借他人酒杯，浇自己块垒”。纪实美学在80年代，对中国电影完成了一次重大的电影本体的补课。有力地扫荡了“文革”虚假矫饰的遗毒，回归电影本源的逼似性；改变中国电影重叙事而轻造型的偏颇，出现了一次空前的造型意识的自觉；突破了单一的蒙太奇理论的垄断格局，促进电影多元化的发展趋向。

80年代初，《沙鸥》(张暖忻)、《邻居》(郑洞天)等追求纪实美学的作品令影坛刮目相看。这种纪实风格很快地渗透到其他第四代及第三代的作品之中，风靡一时；中国电影在艺术形态上发生了一次革命性的变革。第五代横空出世震撼国际影坛的意象造型，也是在造型意识觉醒中，中国电影造型的一次升华。或者说第五代是站在第四代肩膀上完成的一次飞跃。

回顾“文化大革命”结束时中国电影的状态，无论就社会思想、艺术内容、还是在表现形式上，中国电影与国际电影拉开不止一个档次。与中国三四十年代电影或十七年电影相较，也是全面的大溃退。这种差距如果转换为时间，落后不下数十年。经过短短几年的艰苦奋斗，中国电影已无需自惭形秽，一些电影精品受到中国观众广泛欢迎，也令国际影坛瞩目。在中国电影史上，出现一次全面的质的飞跃。中国电影的历史性转折，凝聚着几代电影人的心血，第四代的贡献尤为显著。

二

追求个人风格的第四代导演，在广阔的题材、样式领域驰骋，其中三种类型片——诗电影、中国西部电影及重大革命历史题材电影，最值得关注。

关于诗电影。

从世界电影发展看，20世纪的20年代乃诗电影浪潮勃兴的年代。无论法国的先锋派或苏联的蒙太奇学派，均力图摆脱简单的物质现实的复制性，致力于形而上的开拓，向人的精神世界进军。他们探索电影画面的光影、构图、节奏、镜头结接产生的象征、隐喻等等，大大丰富电影语言的表现力；并诞生诗电影。那么，各种不同艺术部类的诗情共同本质何在?我倾向于现代哲学家海德格尔的观点：诗情诞生在通过显现在场的东西揭示出与之相联系的背后的更本原的隐蔽的不在场的东西(注：参看张世英：《艺术哲学的新方向》，《文艺研究》1999年第4期。)。

中国是个诗的国度，中国传统的各种艺术审美理想均趋向于诗。但诗电影却未能在中国获得长足的发展。中国电影史上最杰出的诗电影，《小城之春》、《林家铺子》、《早春二月》刚一诞生就遭受政治批判。其原因在于，主流意识形态倾向于急功近利直奔政治性主题以及直白显豁的表达方式，而诗则倾向于较恒久而普泛的人性主题和含蓄隐秀的艺术风格。

新时期提供了电影向诗王国进军的宽松的文化氛围。许多第四代导演都热衷于向哲理与诗情进军。其中率先发起冲击的，首推吴贻弓。《巴山夜雨》获得首届电影金鸡奖最佳影片奖，这意味着中国电影评论界对诗传统的青睐。影片表现“文革”后期一艘川江航轮上的旅客群相。这个群体的突出特征是，每个人物都处于与自我本质极度矛盾的异化情态，群体的总和构成了一个全面异化的小社会；这个江轮中异化的小社会，又折射了整个大社会并成为它的缩影。江轮航行在三峡雄伟瑰丽的自然环境之中，奇绝的自然景观与扭曲的人文情态形成尖锐对比。以诗意盎然的画面描叙一个血雨腥风的年代，编导从尖锐的矛盾对立中揭示出不在场的异己力量强大到无所不在而又必然消亡的时代走向。这颇有点近于中国诗论中的境界，不著一字，尽得风流。虽然影片中个别人物的真实性曾为评论家诟病。

吴贻弓的代表作《城南旧事》根据台湾女作家林海音回忆童年往事的同名小说改编。影片选择了小说中三个基本上互不关联的故事联缀起来，以小主人公主观感受——所有的人物都“离我而去”——作为贯穿的心理情绪线索。在中国电影结构中，可谓别开蹊径。当年中国电影正在热烈争论突围单一的戏剧电影模式，《城南旧事》提供了一个鲜明的案例。这种以人物主观意绪为主轴的结构方式，“形散意不散”，意蕴隽永。在电影语言探索上，更有两点值得称道。一是运用诗歌音乐中的叠句，重复与变奏。在画面上一再重复那些富于时代、地区特色并在小主人公心灵上烙印深刻的场景，井窝子、西厢房……在不同季气时候中的变化；在音响上主题音乐《骊歌》的旋律在不同场景和心态下的复奏和变奏，更撩人心绪。童年往事，离愁别绪，浸润着“淡淡的哀愁，沉沉的相思”。在电影语言上的另一特色，继承先辈们对诗的电影语言的探索成果，大量运用空镜头，使人物融入环境，环境渗透人物性格，营造气韵深远的意境。这是中国电影在电影语言上的一大贡献。费穆、水华、郑君里等前辈在这方面都曾惮精竭虑地进行过开拓。《城南旧事》结尾处，一组短促的香山火红的枫叶的空镜头特写叠化，与离去的马车和得得的马蹄声构成的情绪高潮可成为诗电影经典性的蒙太奇段落。

胡柄榴是第四代另一位执著于诗电影的导演。他在《乡音》中出色地运用视觉造型，尤其是音响造型构成的山区环境氛围及时代变革的脚步声，很见独到。重峦叠嶂包围中的小镇，在暮色苍茫中显得秀丽、恬静而封闭。古老的油榨坊阵阵木榨声，是小镇的歌唱，吟诵着古老农耕社会凝滞不变的生活方式。山外隐约飘来的铁路大桥工地上的哨音和机械轰鸣声，意味着现代文明正在叩开锁闭小镇的大门。结尾处，当患上癌症的女主人公坐在独轮车上“吱吱呀呀”在山间小道上蜗行，有生以来第一次走出围困她的群山(更意味着精神上的围困)看一眼山外的广阔天地。轰轰隆隆的火车飞驰声，自远而近；一声长鸣的汽笛，震撼群山河谷，淹没了独轮车的“吱吱呀呀”的浅唱低吟……《乡音》运用音响的象征、隐喻，丰富了中国电影语言。虽然影片对人生际遇的开掘，尚嫌单一浅近，缺少更丰厚的文化底蕴。

吴贻弓、胡柄榴的诗电影，着力于电影造型的开拓，淡化电影的叙事。在随后的《姐姐》、《乡民》中，这种倾向进一步走向极致化。电影在本质上乃通俗的大众艺术，诗电影则趋于雅。20世纪80年代中后期，中国电影“皇粮”渐断，不得不更多关注市场需求，诗电影的探索走向衰微。但诗电影毕竟是提升中国电影文化品位的有效途径之一，这不仅在于我们有优秀的诗电影传统，更由于我们有悠久厚重的诗文化资源。

关于中国西部片。

中国幅员辽阔，历史久长，拥有56个民族。中国文化源头并不单一，在漫长的历史演变中，更形成丰富多彩的地域文化。中国自秦代以还，两千多年来基本上是大一统的帝国，文化上较少关注地域文化特色。新中国建立后，从政治上强化这种文化的大一统性。从中国电影发展看，解放前中国大陆的制片中心长期集中于上海一隅，电影题材在地域上也侧重于上海。后来电影制片厂虽遍布东西南北，却很少自觉地致力于地方文化资源的发掘。这是中国电影贫乏单调的原因之一。在艺术上，如果说越是民族的就越是世界的，那么越富于地域文化特色的越能丰富和突现民族风格。过去有些电影艺术家，如水华的《林家铺子》，把江南水乡的风情描绘得酣畅淋漓，我们却未能在这个基础上有意识地培育成一种新的电影风格或类型。在中国，第一次自觉地以地域文化为轴心的类型片雏型，则是中国西部片。

中国西部片形态臻至完备之作，恐怕要数第五代的《黄土地》。这片荒凉、贫瘠、裸露、沟壑纵横的黄土地，远不只是人物活动的背景，它具有自己的历史、个性独特的精神风貌，并成为影片中最活跃的角色。不过中国西部片的主力军，还得数第四代导演。吴天明的《人生》、《老井》，颜学恕的《野山》，滕文骥的《黄河谣》等，均属扛鼎之作。80年代中期，中国西部片名声大振，饮誉海内外。吴天明尤为活跃，他既是有代表性的导演，又是中国西部片生产中心的西安电影制片厂厂长。

中国西部片虽未如美国西部片那样具有比较定型的形态，确已大体形成其特定的艺术内容和艺术风格。在这块古老的黄土地上，积淀着深厚的华夏文明。人对自然的过度索取，使这块曾经孕育过人类最辉煌的文明之一的土地，如今格外贫瘠而荒漠化，并远离现代文明欧风美雨的浸润。沉重的历史文化负担，使得生活在这块土地上的人们因循、保守、愚昧，但却比较完整地保留着华夏文明风情习俗，保留着华夏文明淳朴的人文气质和坚韧不拔、百折不挠的民族精神。一旦捕捉到新的历史机遇，就会爆发出震撼心灵的伟力。

《老井》是中国西部片的高峰。干旱的老井村，祖祖辈辈为缺水，为生命源泉的匮乏而困扰。影片从文化历史的宏观视角和严格的现实主义艺术方法(既是剧作层面，也是影像层面)，表现家庭伦理、爱情婚姻、人与自然抗争和人与自我搏斗的广阔生活场景，从而展现民族文化心理积淀，演进变化及发展趋势。《老井》是一部沉甸甸的现实主义力作，“真景逼，神景升”。直观形象的逼真感，宏观的历史气度和开掘的深邃，在纪实层面上升华出象征层面。那块“老井村打井史碑记”，似乎镌刻着一个民族的历史。

有评论家指出，吴天明和另一些第四代导演如胡柄榴、滕文骥等人的创作，往往出现一种倾向，导演的主观意图与客观效果分离，审美价值与社会价值错位。理智倾向于未来，情感则对传统缅怀眷恋。在《人生》里，导演过于钟爱体现传统美德的巧珍，对开放性的黄亚萍持有偏见；《老井》则抹去原著中巧英的现代性色彩向传统文化靠拢，才闪烁人性美的光泽。我以为批评文章所指的现象是符合作品实际的，但这种现象是否纯属负面，尚可商榷。一则是这种理智与情感的分歧乃具有相当普遍性的民族心理情态，表现这种情态是一种现实主义态度。其次，审美判断并不简单地等同于理性判断、历史判断。暖昧、模糊、歧异，往往更富艺术魅力。当代文明在取得历史上无可比拟的辉煌成就的同时，也抹去了某些历史积淀的人性的光彩。

90年代之后，中国西部片趋于声销迹匿，这很令人遗憾。进入新世纪，西部大开发浪潮滚滚。中国西部片，魂兮归来!

关于重大革命历史题材影片。

中华民族是世界上惟一拥有两千多年从未中断过信史的古老文明。从神话年代的三皇五帝到20世纪民国的历史，有一套完整的系统性的历史小说给中国平民百姓普及历史知识。如《三国演义》等历史小说，家喻户晓。中国戏曲舞台上，以重要的历史人物、历史事件为题材的作品，占有很大比重。这种文化传统培育了中国人对重大历史题材的审美偏向，也遭致“文革”有关舞台被“帝王将相、才子佳人”统治的政治性判决。

中国电影中的重大革命历史题材的提倡，其初衷并非民族文化传统的延续和发展，而是建国之初意识形态上向苏联一边倒的产物。20世纪40年代末至50年代初，苏联电影兴起史诗样式的重大革命历史题材，《宣誓》、《攻克柏林》等几乎垄断当年苏联影坛。在中国，重大革命历史题材一直是电影主旋律的主要形态。这种电影类型最严重的问题，在于过于浓烈的政治宣传意识及其派生的公式化概念化倾向。但也产生过一些具有历史价值和美学价值的艺术精品，成荫、汤晓丹等老导演，披荆斩棘，立下汗马功劳。

重大革命历史题材突出困境，首先要从各种急功近利的政治条条框框中解放出来。只有经过思想解放运动的洗礼，在80年代才能获得比较丰硕的成果。不少第四代导演在先辈们开辟的道路上在一个较为开阔的空间里纵横驰骋。衡量一部重大革命历史片的价值，首要的一条，是能否还历史以真实的内容，澄清那些笼罩着历史上的茫茫迷雾，让扭曲的历史重现庐山真面目。

《开天辟地》(李歇浦)撩开了中国共产党诞生史神圣化和神秘化的面纱，擦掉了多年来堆聚在第一任总书记陈独秀脸上的积垢。这位在“五四”新文化运动中叱咤风云的文化闯将，引进和实践马克思主义的先行者，第一次在银幕上恢复了历史上的风采。

抗日战争乃中国现代史的重大转折，百年来反帝斗争第一次全面胜利。中国大陆电影中的抗日战争则是跛脚的，回避了这场战争的主战场。翟俊杰、杨光远导演的《血战台儿庄》填补了这个历史的缺失。电影以纪实性手法表现的国民党军队的浴血奋战之惨烈悲壮，亦足以动天地、泣鬼神。抗日战争之能够坚持并取得胜利，正因为是一场动员全民族的战争。以历史唯物主义的观点看待历史，超越党派视角乃至宗派视角，尤为重要。

《大决战》表现中国现代史的另一个重大转折。就场面之宏伟、建构之雄浑而错综复杂，气势之磅礴和投入人力物力之繁浩上，《大决战》堪称中国电影史之最。影片基本上以纪实的全景式再现神州大地上规模最大的既相互联系又相互独立的三大战役。从双方统帅部之战略部署，地区司令部之运筹帷幄，各级指挥员之临战举措，直到战场上战士的冲锋陷阵，尽收眼底。兼及政治态势，社会动向及广大群众支援的描绘。战场上军情变易无常，突发事件难测；时空转换频繁，人物、场景走马灯式的更迭。《大决战》继承中国历史小说、戏曲的特色，更重视人物性格描写。既有全局性的整体观照，又要有敌我双方各个等级的细部摹写；既不致突出局部而模糊全局，又不致使宏观鸟瞰而失之于空疏。《大决战》非凡的艺术概括功力，值得高度赞赏。影片除总导演李俊外，其他执行导演基本上属于第四代，包括杨光远、蔡继渭、韦廉、景慕奎、翟俊杰。

丁荫楠执导的《孙中山》在历史人物传记片中独树一帜。影片摈弃一般传记片中或平铺直叙历史人物生平，或选择一个或几个重大戏剧性转折为枢轴的结构方式，而是以重大历史事件中人物心理变化为线索，按情绪的发展、起伏、流层的积累为结构原则。强化视听元素的剧作作用，构成完整的情绪氛围，创作了一部史诗风格的哲理心理片。这样的艺术构思追求的美学效应，能够直接进入人物的内心世界。这不是历史长卷中的孙中山，这是反射到孙中山心灵中的历史，时代沧桑浸润着人物的情思。这样的艺术构思还大大扩展了影片的容量，将这个伟大历史人物一生的繁复事迹浓缩在上下两集之中。影片运用中国绘画中大写意的笔法，以意象造型在客体中融入主体的意绪，汪洋恣肆，气度恢宏；留下不少耐人寻味的篇章。丁荫楠后来拍摄的《周恩来》、《相伴永远》亦不乏独到之处。

就表现中国共产党的历史而言，我认为最具历史价值和美学价值者当数李前宽、肖贵云执导的《开国大典》。在把握这一历史的转折点上，影片高屋建瓴，泼墨挥洒，时代风云尽收眼底；间以工笔细描，绘心灵之波澜。数十位历史人物纵横捭阖，百万大军逐鹿神州，林林总总，熔于一炉，头绪纷繁而脉络清晰。影片以毛泽东、蒋介石两个叱咤风云的人物作为支撑，既有运筹帷幄之针锋相对，又有儿女情长、含饴弄孙的日常生活之衬托对比，情趣盎然，深得中国历史小说之三昧。尤堪称道之处，视野辽阔，立意高远。立足于历史制高点，回首当年灌注历史以现实感和现代感；重现历史画卷中，寓以古今兴衰嬗变之道。对历史人物超越单一歌颂和暴露之立场，力图从历史哲学的高度揭示人物承载的丰厚历史内涵。某些游离于军国大事之外的场景和情节，貌似闲笔，却能以小见大，显微知著，尤能发人深省。韶山冲的老乡来到中南海会见毛泽东，“这江山我们得替你看着点”。把两千多年的中国历史引进了现实，拓展了历史的纵深感。解放军战士冲进蒋介石的总统府，将地毯分割为一人一小块作为睡觉的床垫，将花园当成马厩。在战场上所向披靡的革命战士，面对国家现代化的建设者和捍卫者的角色转换，还有一个十分漫长的观念转化过程。开国大典前夕，毛泽东谈到黄炎培的警句，中国共产党能否跳出“其兴也勃焉，其亡也忽焉”的周期率?取得政权，诚然只是万里长征迈出的第一步——在还历史以历史本来面貌的基点上，升华出历史哲学的意蕴，这是《开国大典》的一次飞跃；恐怕也是重大革命历史题材突围的方向!

关于第四代导演，还有一点不应该被忽视，那就是这个群体性别构成上的变异。此前，中国导演队伍中只有如王苹那样的少数个别的女导演，第四代却一下子涌现出一批女导演，而且许多人在创作上均有不俗的业绩。妇女的解放是社会解放的尺度。在电影界，最显见的尺度就是导演，因为导演是摄制组的三军统帅。即便在发达国家，也罕见第四代这样众多的女导演群。例如日本，基本上没有女导演，摄制组的男性三军，抗拒一位女统帅来发号施令。压制在封建宗法社会最底层的中国妇女，一旦获得实现自我的机遇，往往能迸发惊人的力量。

第四代女导演在创作上可能有两点显示出女性特色。一、对女性青少年形象的关注，对她们在成长中心理状态的细腻把握。除前面提到的《沙鸥》、《红衣少女》外，还有史蜀君的《女大学生之死》，王好为的《香雪》，王君正的《山林中的第一个女人》等。二、以女性的艺术敏感捕捉生活中的诗情。上述这些影片及其他女导演的作品，往往都有一些情景交融，撩人意绪的华采乐章。如《香雪》，第一列火车闯进沉睡的山沟，现代文明敲击着情窦初开的少女们的心扉。新生活憧憬的欣悦和惶惑，萌动初恋的期待和失落，与山区秋色的灿烂绚丽交响，像一首回荡着时代足音的散文诗。

也许黄蜀芹的《人·鬼·情》最足以代表中国女性电影的丰采。秋芸，一个出身戏曲世家的天才女艺人，渴望献身于舞台。出于各种社会原因，她不能扮演淑女，甚至不能扮演人，只能扮演外形丑陋的鬼神钟馗。秋芸生活在两个世界里，一个现实人生世界，一个是舞台的艺术世界。在人生世界，从出生到学艺、献艺乃至婚姻家庭，充满中国女性成长的坎坷和艰辛。她的人生体验和锲而不舍的艺术追求，创造出独树一帜的钟馗形象，化丑为美，丑中见媚，攀登上艺术高峰。影片中的两个世界在艺术处理上风格迥异。人生世界，是叙述性、情节性的，很实；却又高度简约和浓缩。钟馗世界则是虚幻的，描绘性的，写意性的，挥洒自如。两个世界处于内在和外在尖锐矛盾对立的强烈对比之中，真与幻，美与丑，男与女，人与鬼，此岸与彼岸，相互交错；从而大大拓展了人物精神的空间和强化人物心灵困扰的力度，并积淀着丰厚的文化底蕴。在虚实、阴阳的转化、过渡中，导演作了许多富于独创性的大胆的艺术处理。影片的高潮，惑于人生之谜的秋芸带着酒兴走上村口破旧的舞台。黑黝黝的大地，只有天边一角透露的一点光亮。钟馗走来了，自远而近。钟馗，她在舞台上创造的另一个自我。人鬼对话。钟馗：“悲欢喜泪，人间常事。”秋芸豁然有悟，“我痛快，我嫁给了舞台。”三十多年的人世沉浮，只有舞台才是她真实的拥有。这是秋芸与自己灵魂的答辩，秋芸对人生之谜的回应，也是她生命境界的升华。

中国电影，往往过于务实。人生的终极关怀不应排除在电影的视野之外。

三

20世纪80年代是中国电影辉煌的年代之一。第四代的崛起和兴旺主要在这个年代。90年代之后，中国电影持续低迷。一则是多媒体尤其电视分流了电影观众，再则是主流意识形态强化了对电影的制约。多数第四代导演执著于电影艺术，孜孜不倦地在崎岖道路上艰难跋涉。谢飞，乃第四代之佼佼者。

80年代初第四代崛起，纷纷崭露头角之际，谢飞并不出众。谢飞电影的思想内容并不以新锐大胆而富于震撼力，在电影语言，电影形式上亦乏令人耳目一新的突破。谢飞电影并不背离中国社会主流意识形态的价值取向，却坚定不移地扬弃那些给中国人民带来深重苦难的封建宗法社会流毒，展现被异化的芸芸众生的人生悲情。谢飞电影的形态比较传统，传统中却融入了现代电影理念。谢飞沿着自己的道路一步一步走过来，坚定不移。《我们的田野》、《湘女潇潇》、《本命年》、《香魂女》、《黑骏马》、《益希卓玛》，题材迥异，均专注于对中国社会现实和民族命运的精心思考，渗透着忧患不安的拳拳之心。多年艺术经验的积累，对电影的把握亦趋于得心应手。他最近的作品《益希卓玛》，表现一个藏族妇女与三个男人的情感纠葛，情节复杂错综，故事延续半个世纪。这个故事与西藏政治风云变化多端相联系，涉及西藏文化的广阔领域。影片在叙事上能做到脉络有条不紊，繁简得宜，很见艺术功力。西藏是国际上审视中国的一个焦点，国外拍摄过多部带有偏见的影片。出于一种政治使命感，谢飞才决心拍摄这部真实反映西藏历史与现实面貌的中国电影。但这种题材处处都会触及政治雷区，鲜有问津之勇士。知难而进，这就是谢飞。在传统和现代、中国和西方的文化撞击和磨砺中，谢飞执著于自己的人生道路和艺术道路。

关于第四代，还应提上一笔。许多第四代导演为电影、电视两栖。新时期兴起的中国电视剧，如雨后春笋，高速发展。中国电视剧能够在不长的时间里达到现在的规模和水平，电影导演输入的电影艺术经验是不可或缺的一个因素。第四代拍摄的电视剧值得特别提到，黄蜀芹导演的《围城》。在电视剧中忠实地传达原著的哲理性的人生意蕴和幽默感，超脱的艺术品位，难能可贵。郭宝昌编导的《大宅门》，豪门家族的历史沉浮，足显中国传统文化之大观；传奇叙事之起伏跌宕，适应民族审美情趣。陈家林从80年代中期之后，似乎从电影导演转化为专职的电视导演。他导演的电视连续剧从《努尔哈赤》到《康熙王朝》，均属历史宫廷大戏。宫闱中的权力争斗和战场上的刀光剑影交辉，多能赢得观众之青睐。

电气自动化的发展史范文

关键词：修复工程电气设计

1对保护性建筑的一些认识

20世纪90年代以来，随着房地产市场的兴起，各地旧城区改造掀起一波又一波热潮。其中不少地方采取“全拆全建”、“整旧如新”的改造方式，使一批历史街区和优秀历史建筑遭到破坏。近代上海的开埠已经有一百多年的历史，百余年来建造在这里的高楼大厦、亭台楼阁、园林场馆，有的巍峨魁伟，有的精致秀丽，有的典雅古朴，上海被称为“万国建筑博览会”是当之无愧的。至于与历史事件和历史名人有关的建筑更是不计其数，它们代表着各个年代的上海城市历史文化，有的是无价之宝。在描写上世纪30年代的一些小说以及影视剧中，往往会把上海外滩的海关钟声、国际饭店的雄姿、百乐门舞厅闪烁的霓虹灯等作为烘托历史故事的背景。这些已在一些国人心中埋下深深的印象，这就是历史文化的重要价值。

今天人们已经认识到：每一座城市都有属于她的独特的建筑，这是城市创造力和城市精神的表现。这些代表历史文化的建筑物，不但显现城市文化的深度，体现城市特有的个性魅力，而且还能提升这座城市的神韵和光彩，是其它事物和新的建筑无法替代的。所以，如果无视城市历史文化遗产的重要价值，在城市建设和改造中，简单地推倒了事，把历史的“文脉”切断，那会造成无法弥补的损失。现在各级政府和部门已加大了对保护性建筑的保护力度，《上海市历史文化风貌区和优秀历史建筑保护条例》于2003年1月1日的实施，更是让许多人为之振奋。

近年来，笔者有机会先后参加了对上海的中共一大会址、百乐门舞厅、徐家汇藏书楼、国泰电影院等保护性建筑修复工程的电气设计。现以徐家汇藏书楼为例，谈谈笔者对保护性建筑修复工程电气设计的粗浅体会。

2工程概况

徐家汇藏书楼原系徐家汇天主堂藏书楼，是上海著名近代保护性建筑。包括两幢楼，均为砖木结构，始建于1867至1896年间。一幢为四层西式神甫楼，另一幢为两层外国传教士的藏经楼，重重叠叠的书架、栏杆、楼梯布局，是当年参照梵蒂冈图书馆书房的样式建造的。它汇集了原徐家汇天主堂藏书楼、亚洲文会图书馆、上海租界工部局图书馆等宗教和文化机构的32万册旧外文文献，其中1515年至1800年初欧洲出版的西文珍本计1800种二千余册，另有92种绝大部分都是在上海出版的外文报纸等等。其内容涉及哲学、宗教、文学、艺术、历史、地理、法学、数学、天文学等各门学科；其语种包括拉丁语、法语、英语、西班牙语、德语、日语、俄语等20种语言；其珍贵的版本价值、史料价值和学术价值体现了馆藏旧外文文献资源的丰富内涵。它们是研究中西关系史、中西文化交流史、欧美汉学等的珍贵史料。保护这些书籍先得保护书库。

目前人们对保护性建筑通常采取三种保护方式：一是完全保护型，即开展文物式原汁原味的保留；二是局部保护型，即在保留建筑外貌的基础上对结构和功能进行改造；三是风貌保护型，即保留原规划布局、建筑语言符号和绿化环境，采用现代科技手段进行更新改造。徐家汇藏书楼则是根据上海市委市府提出的“整旧如旧，恢复原貌”的要求，进行修复改造。

3徐家汇藏书楼修复工程电气设计特点

保护性建筑的建造年代悠远，其电气部分大多是：用电负荷单一(原仅供照明)，等级较低，用电量小(如徐家汇藏书楼修复前用电量仅40kW左右)，低压(220／380V)单电源引入；无专用配电间或配电间狭小；接地系统简单，仅在进户处作独立接地；电气线路年久失修，长期高密度超负荷使用，系统混乱；弱电部分仅有电话。

实施修复时，为满足文物保管与修复、科学研究、陈列展览等三大功能的需要并实现计算机网络与信息管理、消防与安防技术，建筑形体的展示与艺术勾勒，而需给陈旧的楼房添加现代化设备并健全功能。主要包括：消防系统(消火栓和预作用喷淋系统、火灾自动报警和消防联动控制)、通信、计算机网络、安全防范、应急照明和泛光照明、空调等。上述系统和设备的增加，必然提高了建筑的用电负荷等级，并需配置相应的功能房。为遵循

“整旧如旧”的原则，电气专用房间的增设、电气线路的敷设方式和走向等，在满足现行相关规范的前提下，因地制宜，尽量做到不破坏原有建筑的结构，又不影响其使用功能。

4供配电

4.1用电负荷

随着藏书楼消防、安防等现代化功能的注入，用电负荷的级别有了提升。修复工程中新增的应急照明、消防、安防等按规范要求属二级负荷，其余则为三级负荷。空调功能的增加，使用电负荷大增，总计算有功功率达280kW。受总平面的限制，五位置安放将整个建筑作为一个整体进行控制的集中空调系统的室外机组，而采用了可“见缝插针”相对分散布置的多联分体空调系统，使安装空间减少达50％，能耗降低。即便如此空调用电负荷仍占了整个用电负荷的49％，约为照明负荷的1．6倍。而二级负荷占整个用电负荷的24％。

4．2供配电系统

根据上海市《低压用户电气装置规程》(DGJ08—100-2003)修复后的藏书楼用电负荷已超过200kW，必须设置用户变压器，为此引入lOkV电源一路并选用10／0．4kV、400kV·A变压器一台(负荷率为0．7)，供常用；另引入220／380V低压独立电源一路(容量65kW)作为备用。低压系统的接地采用TN—S型式。建筑内的工作照明、应急照明和空调采用树干式分层配电，既便于发生火灾时非消防电源的自动切断，又方便正常运行操作和检修；消防、安防和计算机网络等采用放射式配电，双电源末端切换。

4．3变配电间

利用建筑底层原杂房和部分走道改造为变配电间，把高压柜(真空开关)、带防护罩的干式变压器和抽屉式低压柜合置在同一间内。地坪重做架空楼板，并增设总等电位联结。采用下进上出的走线方式，柜下设电缆沟、顶板下吊电缆桥架。变配电间布置见图2。

5照明

修复工程电气设计将照明分为工作照明、应急照明、安防照明和景观(泛光)照明。

展室、文保研究室和修复室的工作照明要求较高，所以选用的光源色温小于3300K，显色指数Ra大于80，无眩光。为保护馆藏经书文物(有些是百余年前出版的羊皮书)不受紫外线的辐射损伤，设计选用了欧司朗的L36W型低紫外线荧光灯管作为书库内书架上的照明光源，并配以飞利浦灯具的特殊过滤遮光罩，以吸收紫外线而使光源产生的紫外线辐射伤害降到最低限度。

该修复工程的应急照明主要设在消防控制与安保监控室、疏散走道、公共阅览室、变配电间、消防泵房等处，是在正常照明失效时，为继续工作(暂时继续工作)而设的备用照明；以及在火灾的情况下，用以确保安全出口通道能被有效辨认，使人们能从室内安全撤离至室外(或某一安全地区)，而在疏散走道和公共出口等处设置的疏散照明。应急照明采用了以电网引来有效独立电源作为后备交流应急电源的集中供电式系统，其供电容量、供电时间和转换时间均能满足要求，但在重大灾害时，其供电可靠性可能受到破坏，失去应急照明供电的作用。为此，对特别重要场所如消防控制与安保监控室、公共阅览室、变配电间、消防泵房的备用照明和疏散照明灯具，另加带蓄电池并采用三线式配线，以使蓄电池处于常充电状态。

本工程中，安保照明实际为应急照明的一部分。由于安保摄像机的灵敏度与被摄目标的照度密切相关，不同灵敏度的摄像机所需的入射光通量是不同的。《民用闭路监视电视系统工程技术规范》(GB50198—94)规定，监视目标的最低环境照度应高于摄像机最低照度的10倍。本工程中安保系统选用最低照度为1lx的高灵敏度彩色摄像机，参照《涉外建设项目安保电视系统设计规范》(DBJ08—16—99)，其被摄目标的环境照度宜为30lx。为使夜间能有效地对藏书楼进行监控，在层应急照明配电箱另设与安保系统联动的开关，一旦防盗报警系统接收到入侵信号，将由安保控制室手动或自动直接开启安装有摄像机的走道、展厅、书库等处的相应应急照明灯，以保证摄像机清晰工作的足够照度。

泛光照明的设置是为充分表现藏书楼的整体建筑形象和艺术内涵，使其立面有比较均匀的照度、适当的阴影和亮度对比。设计确定沿街面为主要观察点，将泛光照明灯具离开建筑物一定的距离设置，采用同一方向照射，突出重点区域，从而达到了较佳的效果。

6火灾自动报警与消防联动控制系统

修复工程增加的主要功能之一是消防，设计考虑了使修复后的建筑能满足现行的有关消防规范和规定，同时结合原有建筑(结构)的实际情况使之可行，而设置了消防泵及消火栓系统、预作用喷淋系统、火灾自动报警与消防联动控制系统。消防水泵房设置于建筑的半地下室，而在建筑的底层专辟一间有直通室外出口的消防控制室，并兼作安防和网络控制室。

为节省安装位置和空间，火灾自动报警与消防联动控制系统采用壁挂式主机，设有一个回路，实际使用地址总数为96个(其中智能型感烟探测器57个，地址编码器11个，带地址手动按钮11个，控制模块15块，警铃模块2块)，并设有消防紧急电话。当确认火灾报警时，开启相关层警铃，消防广播；当喷头动作时，水流开关和预作用阀动作，由主机启动喷淋泵；当消火栓按钮动作时，消防泵直接启动，主机接收消火栓按钮动作信号；在以上设备动作的同时，由主机切断非消防电源，而设备动作的状态信号由主机接收、显示并打印。

7安全防范系统

根据《文物系统博物馆风险等级和安全防护级别的规定》(GA27-92)，徐家汇藏书楼修复工程安全技术防范系统按一级风险等级的保护要求进行设计，包括防盗巡更报警子系统、电视监控子系统和门禁管理子系统。白天以电视监控为主，对出入口、通道、展示厅、书库进行监视与计算机数字录像，并对进出重要书库的人员实现出入权限控制及出入信息记录；夜间以防盗报警为主，通过周界、书库窗户、出入口通道、展示厅、藏书库进行层层设防。同时要求值班人员定时定点对藏书楼周界进行巡逻，检查围墙、窗户、大门等有无异常情况。

7．1防盗巡更报警系统

防盗巡更报警系统是整个安防系统的核心，设有主控计算机一台，为避免现场大量的管线敷设，主机采用总线通讯方式，通过总线扩展模块接受现场报警点信号。系统由编程器1个、8防区总线扩展模块6块、2防区总线扩展模块2块、通信接口模块1块、数字量输出控制模块1块、系统打印机1台等构成。一旦报警，立即通过计算机CRT(图形显示技术)显示报警区域电子地图，该电子地图上的报警点由正常状态转变为红色闪烁，同时在信息窗口实时显示报警点位代号、报警区域名称及相应的处警预案。系统的联动控制是警后自动化处理功能的重要方面，通过串行通讯口由计算机直接控制数字量受控点。前端防盗探测器的防范配置是：围墙上设置7对主动红外探测器(采用双光束检知方式，适合在雨、雾、雪天等恶劣环境下使用)，形成一道周界报警；内部主要通道、展厅、书库设置墙装双鉴探测器(带下视防潜行功能)23个与被动红外探测器(长距离，防尘、防虫密封，温度补偿)4个；一层、二层的书库窗户设置42个帘幕式探测器。巡更系统集成在防盗报警系统中，共设置8个巡更点，可任意设置巡更路线、巡更时间、巡更内容、巡更人员。

7．2电视监控系统

电视监控系统是日常管理与观察整个藏书楼运行状态的有效手段，更是报警以后现场发生情况取证的重要依据之一。由前端摄像机16台(其色15台)、矩阵切换主机、计算机数字硬盘录像、监视器显示切换四部分组成。为在夜间能有效地对藏书楼进行监控，将在安装有摄像机的通道、展厅、周界围墙等场所的照明与监控系统联动，在控制室值班员能手动或自动进行控制。一旦防盗报警系统接收到入侵信号，电视监控系统自动切换现场画面至指定监视器，并触发录像机进行报警实时录像。前端防盗探测器为直流12V，摄像机为交流24V，每层配置1个3A、12V、DC开关电源与1个3A、24V、AC的变压器。

7．3门禁管理系统

在藏经楼书库门及神甫楼二、三、四层书库门等6处，配置了非接触卡IC“一卡通”门禁管理系统。可根据管理的需要自由设置人员出入的区域与时间，能自动识别、判断、读写、记录出入人员的信息。当有非法闯入、门锁或感应器被破坏等情况出现时，系统会发出异常报警信息。考虑到门禁系统的工作电流较大，线路损耗较大，设计强电220V至每个门禁控制箱，每个门禁配1台开关电源，其输出电压为12V(3A)。

为提高整个安全防范系统的安全性和可靠性，控制室内设置在线220VUPS不间断电源1台，保证整个安防系统连续60分钟以上的供电，防盗巡更报警部分单独供电可连续工作24小时以上。

该修复工程中尚包括计算机网络、电话和有线电视系统。集中了交换设备和配线架的计算机网络柜，合置于消防、安保控制室内。计算机网络信息点的位置，特别考虑原有建筑和整排书架及家具等的布置，并与强电插座相对应。对较大空间布置的目录兼展示厅，则配置无线发射的网络信息点，从而避免了地面走线槽和地插座的设置。其余电话、有线电视系统均属常规设计，限于篇幅此处不赘述。

8其它

a．由于功能的增加使各类强、弱电线路大量增加，合理的走向及敷设方式对保护性建筑而言就，显得格外重要。该项目中电气设计把强、弱电干线金属线槽分布在走道两侧的吊顶里，支线及回路线则穿钢管埋墙暗敷，以尽量减少相互间的干扰。

b．用于消防、应急照明等二级负荷的线路均按规范规定采用耐火电线电缆，成束敷设在线槽里的电线也采用阻燃型。

电气自动化的发展史范文篇5

[关键词]史诗；贝奥武夫；反思

电影《贝奥武夫：北海的诅咒》改编自同名的英国史诗《贝奥武夫》。原著长达3182行，是一部集英雄传说、神话故事和历史事件于一身的史诗。[1]全诗歌分为两部分：第一部分（1～1903行）叙述了青年武士贝奥武夫渡海到丹麦诛杀及其妖怪母亲的故事；第二部分（1904～3182行）叙述了年迈的国王贝奥武夫诛杀毒火龙为民除害的故事。同时，作者用暗示和插曲的手段，在主要情节里穿插着许多英雄时代日耳曼民族的历史和传说，反映了公元5～6世纪日耳曼民族大迁徙时代（“英雄时代”theHeroicAge）日耳曼世界的英雄生活。（李斌宁，67）电影改编成电影时，导演罗伯特・泽米斯大刀阔斧、删繁就简。他忠于原著，保留了贝奥武夫降妖除魔的基本情节，塑造出一个胆识非凡、武艺高强、富有责任心的英雄形象；同时又有所创新，改动了部分情节，删去了血亲复仇的次要情节，加入了一些新的元素――欲望主题，使故事中的人物赫洛斯伽（Hrothgar）、格伦德（Grendel）及其母亲、毒火龙等围绕着与贝奥武夫（Beowulf）的关系展开，从而使贝奥武夫诛杀妖怪的两个故事有机统一起来，反映了导演对人性的反思。

一、对英雄的赞美与期待

英雄文化实际上是一种价值取向，不同社会在不同的历史时期有不同的对英雄的评价标准。英雄文化基于原始氏族社会具有生存竞争性的部落战争基于崇尚勇武的时代风尚，基于渴望凭借武力建功立业的普遍社会心理。英雄文化的核心是把勇敢无畏勇往直前的勇武精神视为男人的最高美德的英雄观念。尚武精神是男子的动力，尚武建功是战士的天职，英雄观念的社会化孕育了英雄文化。[2]在史诗反映的年代，北欧自然环境恶劣，气候异常寒冷，不利于农业生产。由于仅靠农业生产不能维持生活，日耳曼人经常通过战争和抢劫来积累财富，战争成了谋生和积累财富的手段。各个种族和部落为了生存，常常为了有限的资源而相互残杀。如史诗中描写的高特人与法兰克人、丹麦人与朱特人之间的战争。面对大自然的各种灾难，人与人之间的侵略和掠夺，人们需要英雄能挺身而出，保卫自己种族部落的利益。因此，人们崇尚武力超群、英勇善战的勇士。衡量英雄的标准便是是否具有超人的武力。因此在早期的文学中，地震，洪水、旱灾、水灾、飓风等常常异化为各种与人类作对的妖魔鬼怪，祸害人类，直到具有超凡能力的英雄出现来救民于水火中。贝奥武夫身上就反映了古日耳曼人对英雄的向往的品质：他能在惊涛中驾船，在激浪中游泳，同时臂力过人、武艺高强。在影片中，导演塑造了一个胆识过人、武力超群同时又具有高度责任感的英雄形象。

影片中，导演通过衬托的手法表现了贝奥武夫过人的胆识。在影片的开始部分，画面显现出漆黑的夜晚，波涛汹涌的大海上空，电闪雷鸣，狂风呼啸，大雨倾盆，贝奥武夫和他的伙伴在奋力摇橹、破浪前往丹麦。在这样凶险万状的环境中，贝奥武夫却毫无惧色，哈哈大笑，充分显示了他过人的胆识。海怪长着血口獠牙，令人见之魂飞魄散，恶魔格伦德面目狰狞、阴狠恐怖，毒火龙能腾空飞翔，口喷毒火，然而，贝奥武夫毫无畏惧，勇敢地与之搏斗并最终将之一一诛杀；尤其是在和格伦德搏斗前，他的助手威拉依夫对于是否能打败怪物没有把握，感到忧心忡忡。而贝奥武夫坦然裸身安睡，一点也不担心即将来临的恶战，充分显示了他的过人胆识。

超群的武力是战胜敌人的保证，贝奥武夫就是一个武力超群的英雄。史诗里记载了贝奥武夫的武力和胆识：“他打仗出了名，一双铁掌，十指间不下30个人的力量，一个人肩负30副缴获的铠甲。”[3]影片通过诛杀海怪，大战格伦德和毒火龙展现了贝奥武夫的勇武。特别是在与怪物格伦德搏斗时，看到怪物没有武器，他不屑于用武器战胜后者，就主动扔掉武器，赤手空拳，打得怪物落荒而逃，最后竟硬生生将格伦德的右臂从肩头扭断。

除了勇气和武力之外，各个时间对英雄的标准里还有一条就是对集体利益的维护。如果说贝奥武夫最初渡海来帮助诛杀格伦德更多的是为了追求个人声誉、建功立业，那么诛杀毒火龙则完全是为了集体的利益。毒火龙出现时贝奥武夫已经是八旬的老人，体力已经衰退，面对凶猛的毒火龙烧毁村庄、祸害百姓，他毅然决心亲自诛杀。尽管预感到此去凶多吉少，王后劝他让别人去拯救国家，自己安度晚年。但本着对人民高度的责任感，贝奥武夫断然拒绝做个逃兵，亲自去杀妖降魔。

因此，电影贝奥武夫几次诛杀妖魔的场面，塑造了一个胆识过人、武力超群、具有高度责任感的英雄形象，是一首英雄的赞歌。当前我们所处的是一个既有巨大机遇，又面临着深刻挑战的时代，同样也需要具有英雄气魄和大无畏精神的人开辟道路，带动社会的发展，从这个意义上说，电影也反映了我们的时代对英雄的期待。

二、反思人性弱点

然而，电影贝奥武夫绝不是像史诗贝奥武夫那样，仅仅是一首英雄的赞歌。导演和编剧通过对史诗部分情节的改动，融入了对现实问题的思考。在史诗中，格伦德及其母亲、毒火龙作为与人类对立的势力，是恶的象征；而贝奥武夫作为保卫人类的力量，是正义和善的化身。贝奥武夫打败他们，象征着善能战胜恶。而在影片中，善与恶的主题弱化，而欲望的主题得到强化。贝奥武夫不再是单纯的英雄，同时也是一个人，有着人的欲望、。格伦德的母亲也从一个凶神恶煞的母妖变成了美丽动人女人，象征着诱惑，实际上是人自身欲望和的体现。格伦德及毒火龙则象征着人类欲望和过度膨胀结出的恶果。[4]黄金号角是导演和编剧添加的元素，具有强烈的象征意味。它象征着权势和财富，人对它的占有象征着对权势的贪婪和对财富的过度追求。

在电影中，导演没有仅仅表现贝奥武夫作为英雄的闪光的一面之外，同时，也把他作为一个人来表现，人性中的弱点也在他身上表现出来，如欲望的膨胀、的泛滥。而欲望和的膨胀给他自己、国家带来了灾难。史诗中贝奥武夫是高特人，是一个具有骑士精神的英雄，没有图谋王位的野心。在高特老国王死后，王后曾欲立他为高特国王，被他婉拒，他甘愿辅佐国王之子赫特里德。直到赫特里德死后，高特面临群龙无首的局面下他才登基为王。而在影片中，导演做了一定的改动，在贝奥武夫杀死格伦德及其母亲后，丹麦国王赫洛斯伽欲立贝奥武夫为王，贝奥武夫没有表现出丝毫的谦虚和推让。电影中就表现了欲望的过度膨胀带来的恶果。贝奥武夫做了国王后并没有满足，为了拓展更大的疆域，使自己的威名远扬，他开始不停地征伐和杀戮。他在战场上所向披靡，战无不胜，但并没有给他带来满足和幸福。在影片中，贝奥武夫骑在马上巡视战场时，意气消沉，郁郁寡欢，失去了当年豪迈的气概，这可以说是过度膨胀的欲望带来的。

史诗是以歌颂英雄为其主题的，影片受到史诗的限制，在情节方面必须不能偏离史诗太远，不能在欲望有害性方面过分阐述。编剧另辟蹊径，用来代替欲望。是人性中的另外一个重要的方面，和人的其他欲望相比，它更为强大，更难以抑制。古往今来，无论在文学作品还是在实际生活中，因的膨胀而导致的悲剧比比皆是。而且在编剧看来，现代人过于沉溺于物质和享受、精神空虚，因而带来许多自然和社会问题。在影片中就表现了沉湎于享乐而造成的恶果。

影片在开始就向观众展现了当时人们纵情酒色的风气：上至国王，下到普通的仆人，都在放纵着自己的欲望。事实上，正是人们的招来了格伦德：它受不了人类寻欢作乐的声音。从而给国家带来了灾难。在影片中导演改编了贝奥武夫杀死格伦德的母亲的情节。格伦德的母亲从史诗中的凶神恶煞则变成了美丽动人的女妖，充满了诱惑，她象征着的诱惑。影片暗示出格伦德是丹麦国王赫洛斯伽的后代，是赫洛斯伽产出的恶果。同样，贝奥武夫也没有经受住权势和的双重诱惑，母妖许诺给他梦寐以求的权势以及美色，因此贝奥武夫步了赫洛斯伽的后尘，所以才有毒龙出世祸害国家。

导演对影片的处理显然融入了自己对人性及现实的思考和忧虑。欲望是人类发展的动力，它促使人类不满足于现状，运用自己的聪明才智，去探索、发现、改造自然，同时也改造自己，人类文明发展到今天高度发达的阶段，在一定程度上可以说是人的欲望推动的结果。但人的欲望也是一把双刃剑，它往往会过度膨胀，给人类带来苦果。现在人类创造的文明高度发达，驾驭自然的能力也达到了前未所有的高度。然而，人类面临的问题与古代相比，是不是少了呢？现实的情况恰恰相反。物质财富的创造在以惊人的速度增长，但是全球有相当的人口生活在贫困线以下；对物质财富的过分追求和争夺造成的争斗给人类自身的生存带来了极大的伤害，进入20世纪以来发生了两次世界大战，夺走了数以千万人口的伤亡。如今，战争的阴云至今未消，人类制造出的武器登峰造极，核武器可以把地球毁灭上数次。现代人对自然界的过度索求，造成了环境退化，资源枯竭的困境。进入后现代社会以来，科技的发展日新月异，可是具有讽刺性意味的是，人类生存和生活压力普遍加大，造成了人的生活意义和幸福感的普遍消失。这一切在导演和编剧看来，是由于人类自身的欲望过度膨胀造成的。影片的副标题：北海的诅咒正是揭示了影片的主题：欲望给人类带来的灾难。而这种灾难几乎是宿命性的：只要存在着欲望，就会有灾难。影片的结尾处新任国王威拉依夫手捧着黄金号角面对着充满诱惑的女妖。和他的前任一样，他也面临着权势和的双重诱惑，他会做出什么选择呢，他会重蹈前任的覆辙吗？编剧给观众以思考的空间。

三、结语

导演和编剧通过对史诗创造性的改编，既保留了史诗的主要精神，讴歌赞美了英雄。同时又表达了对人性和现实的忧虑和反思，开拓和深化了史诗的主题。尽管如此，导演和编剧也不是悲观地看待人类的命运，他们对人类抱有信心。他认为，尽管有种种缺点，但人类有能力修正自己的错误。贝奥武夫杀死怪物格伦德和毒火龙就体现了导演和编剧对人类的信心。

[参考文献]

[1]李赋宁.古英语史诗《贝奥武夫》[J].外国文学，1998（11）.

[2]蔡宇知.英雄史诗与英雄文化[J].新疆科论坛，1992（03）.

[3]刘炳善.英国文学简史[M].开封：河南人民出版社，1993.

电气自动化的发展史范文篇6

关键词：工业革命；技术创新；技术创造；社会变革

1工业革命的概念和特征

工业革命应该是人类历史上具有划时代意义的伟大革命。一百多年来，学者们就工业革命的定义争论不休，研究的问题越来越深入。但研究者即使对一些基本问题也很少形成共识，“究竟什么是工业革命”这一问题往往人言人殊。

从学术角度分析工业革命的字面，包含“工业”和“革命”两个部分。根据百度百科：工业（industry）是指采集原料，并把它们加工成产品的工作和过程。工业是社会分工发展的产物，经过手工业、机器大工业、现代工业几个发展阶段。革命，则是指推动事物发生根本变革，引起事物从旧质变为新质的飞跃，是一种实现社会变革的历史过程。

因此，本文认为工业革命就是造成工业过程、工业规模、工业技术等和工业息息相关的诸多领域均发生突变，对工业产生巨大影响、，引起跨越式进步和发展的一场社会、产业变革。

国内外学者把工业革命定义的研究分为社会变革学派、工业组织学派、宏观经济学派、技术学派、能源学派和消费学派等，这些研究分别从不同侧面去抓工业革命的特征。本文也根据这一百多年来工业革命的发展历程和发展成果，从工业的第二产业的实业属性出发，总结归纳出一些工业革命明显应具有的特征：

1.社会影响规模

工业革命引起社会发生广泛的变革，影响到工业和工业相关的各行各业的发展变化，不局限于某一单一领域或者少数几个领域；

2.市场经济价值

一场工业革命的发生，必然在相当长的时间里持续影响社会生产总值的大幅度增长，甚至要大到难以估量的地步；

3.技术理论进步

工业领域发生重大的理论突破和进步，这些系统、全面的新理论、新认识的应用，引起工业过程发生前所未有的变化，全社会产生强大的变革发展的内在动力；

4.生产力的发展

真正的工业革命必然带来人类社会生产力的巨大的、飞跃式的发展，同时也推动生产关系的巨大变化；

5.历史因果关联

新工业革命不应该是缓慢、渐进、累加式的发展，几乎没有和历史的渐进性关联，是一种在现有的工业发展过程中产生新的爆炸式增长、突变式发展。

这些都是一场工业革命应该同时具有的特征。人类已经经历过的第一次工业革命（动力机械的诞生和发展）、第二次工业革命（电的发现和应用）都具有上述这些特征。被社会普遍接受的已经发生甚至接近完成的“第三次工业革命”、“第四次工业革命”观点、说法，就不太符合上述特征。

第一次工业革命引起了从手工劳动向动力机器生产转变的重大飞跃。这场革命的过程一直延续到今日，我们人类离不开的各种机器设备，特别是动力设备，几乎都和这场革命的开始而同时诞生，并在这100多年中不断、循序渐进的发展和完善。即便是刚刚退出历史舞台的蒸汽机车，仍在极少数的应用场合发挥着作用。第二次工业革命则让人开始使用“电”，这是和蒸汽机、内燃机完全不同的一次新领域的突破，从电灯、电话，有线电、无线电，电脑、互联网，都是“电”在发挥神奇的作用，都是人类随着对“电”的认识不断深入，“电”的应用领域不断扩展的过程。这个渐进、发展过程中没有哪一个阶段能单独称其为新的“工业革命”，充其量也只能是在某个小领域、小行业产生局部的“小革命”。应该说第一次工业革命、第二次工业革命从革命开始一直延续至今，还在不断进行中；能与之匹敌的新的“工业革命”还没有开始。

2新的工业革命的基础和条件

到了今天，人类社会的生产力已经高度发达，生产关系也达到较高水平，体现在经济繁荣、社会稳定。通俗的说法就是到了几乎什么需要的东西都能造出来，但是社会不知道该造什么了。到处都是“产能过剩”、“产品过剩”，整个社会消费需求乏力，人们对工业品的需求似乎都得到了满足，没什么大的需要了。偶尔出现一个新的市场，转瞬间就又饱和或过剩了，

找不到新的需求、新的增长点，现有的原材料“蛋糕”、半成品“蛋糕”、产成品“蛋糕”有限，一些曾经发达、现在落后的国家眼看吃不到、不够吃了，竞争不过我们，则开始“耍赖”，惩罚性关税、贸易制裁、编造谎言欺骗等手段纷纷出笼，目的就是减缓我们的发展，让发展先进的国家慢下来、走入歧途。我们则开始改进“供给侧”，按照西方的忽悠“去产能”，在提升“品质”上下功夫，这一定就能让社会产生新的需求？难道人类生产力发展到了一定阶段就要“挥刀自宫”？真是“出头的椽子先烂”？我们现在大幅度消减全世界公认的重要战略物资煤炭、钢铁的产能，努力淘汰低水平产能。劣质煤停产，低标号水泥停产，低品质钢材停产，但如果哪天都到了高水平产能，都提升变成优质煤、高标号水泥、高品质钢材，再“过剩”了，又怎么办？生产出来高品质的、超越需求的“过剩产品”，能保证卖掉吗？

“引发工业革命的必要性是市场！”今天，实体经济发展却遇到瓶颈，能源危机也已经迫在眉睫。如果找不到“更大的蛋糕”，各个阶级、各种利益集团对现有“蛋糕”的争夺和分配的斗争将不断加剧，因此人类亟需再来一场真正的工业革命。

但什么才是工业革命？工业革命从哪里开始？靠什么实现工业革命？有人说靠模式、有人说靠信息、有人说靠智能化。依据本文总结的工业革命的特征可以得出，能称之为革命的，一定是大动作，一定是让人们生产、生活发生巨大变化的东西，一定是在经济规模上占据主要地位的部分，是“基础硬件”，不是“应用软件”。能源、动力每个人都离不开，每个国家都高度重视，第三次工业革命、新工业革命，一定还是从关乎人类生存、发展的基础产业：能源和动力开始。

如果选择了液态空气这种-196℃的无色液体作为工质，自然界里常温的空气、河水、海水，都是相对“高温”的物质，都可能成为给它加热的“热源”和能量提供者，成为能源物质。只要将环境的热量传递给液态空气，它就能沸腾、膨胀、做功，就不再需要消耗其他石化燃料或生物质燃料来获取热量了。

我们提出一个用液态空气作为“工质”的系统方案。首先，制备液态空气的过程是热泵制冷输出热能的过程，可以用热泵技术得到高温热水或蒸汽输出利用，“副产品”就是被“冷却”成液体的液态空气；使用时，从液态空气汽化开始，就从环境空气、水、土壤中吸热获取能量变成势能，形成高压、常温的气体，然后适时、适量地进入现有内燃机的气缸等膨胀做功环节，模拟实现原来靠燃烧释放热量、介质吸热膨胀得到的同等压力环节，后续输出动力的过程则完全一样。

以汽车为例，改造前，汽车是带着能源物质，吸入不需要付费的环境空气，燃烧后释放的热量让反应后的混合气体猛烈升温、膨胀，势能在发动机内转换为动能，带动车辆运动，做功后尚有余热的废气被排放到环境中；改造后，汽车是带着超低温的工作介质，通过换热器，吸收不需要付费的常温空气的热量，沸腾、汽化、气化，升温膨胀，最后是高压常温气体推动发动机运转，带动车辆运动，膨胀释放内能后大幅度降温的空气则被重新排放到空气中。这个过程已经在实验中得到验证。初步估算，让发动机输出同样的动力消耗的“工作介质”体积是原来燃料消耗的2～5倍，而系统成本是使用燃料时的近十分之一！

创新使用液态空气作为工作介质，吸收环境热、发动机抛弃的余热、废热做功，会让飞机发动机不再喷火、火箭发动机没有尾焰，将使以热量形式丢弃的能量降到最低，使能量利用率、环境热利用率达到新高。近期英国空天飞机发动机研究工作取得较大进展，从中央电视台13频道2014年12月17日相关新闻消息中看到的发动机工作动画和同时公布的三种燃料成份，已经明确说明液氮是除了液氢、液氧之外的第三种“燃料”介质成份，明确说明空天飞机发动机用它确保发动机内部工作在较低温度，同时发动机仍然保持较高效率。

更有意思的是，如果汽车发动机的工作温度是从常温到低温，塑料就可以成为发动机的原材料，重量、成本会发生怎样的变化？原来不符合排放标准的旧车，把火花塞换为喷气塞，马上变成“零”排放，超欧N标准；如果飞机发动机内部工作温度下降，我们国家在耐高温材料、高温散热系统设计加工方面的短板就不复存在，发达国家的那部分优势也就体现不出来了，我们的大飞机发动机就可以来一次“弯道超车”，至少可以通过“抄近路”大大缩小差距。还有，如果火箭增加液态空气“辅料”，将“火舌”带走扔掉的热量，变成膨胀势能，全部喷射常温气流。根据能量守恒定律，热没有扔掉，只能转化为动能，推力是否增加、成本是否下降、环境污染是否减少先放一边，没有了红外、紫外特征，战略导弹防御体系就变成了“睁眼瞎”。

我们需要重新认识一下膨胀做功，不要把工作起点、工作温段限制在常温到高温，而从超低温到常温、超低温到超高温膨胀也完全符合基本的热力学定律。不能因为瓦特那个时候只有水能可用，没有见过液态空气，我们今天就也对液态空气视而不见。使用液态空气，就是另类的蒸汽机，虽然谈不上创造，但肯定是创新！是一个能引起动力机械发生一次大的变革的应用创新！

3.3让排放变资源，减排理论创新

今天，工业领域和人们日常生活中都把排放二氧化碳当成一件理所当然的事，如化工厂、水泥厂、酒厂、火电厂等均是排放二氧化碳的集中“大户”。进行环境评价的时候，排放物里面如果没有特殊化合物，如硫化物、氮氧化物、粉尘即达到清洁排放的标准，排放物含有二氧化碳、水蒸气、热量其实都是局部环境空气的增量和干扰，也将影响局部环境指标，本应同样得到处理。

每个锅炉都有烟囱，煤炭燃烧后碳排放成为人类数千年养成的习惯，但是仔细分析一下，煤炭的燃烧过程是一个化学反应过程，在生成近4倍重量二氧化碳的同时，释放燃烧热。排放的二氧化碳其实是比燃烧过程释放的热更有价值的资源，目前国内生产成本价每吨150元左右，欧盟公布的成本每吨18欧元；市场批发价每吨高达500～800元，淘宝零售价更达到每吨一万元。化学产物的价值比释放的热能价值高2～3倍，人们长期以来都是抓了燃烧热这个“芝麻”，扔了燃烧化学产物这个“西瓜”。回收的二氧化碳则是光合作用的“三要素”之一，将收集的碳排放换个地方，喷施到农田、森林、草原、海洋则成为“气肥”，可以让绿色植物大幅度、成倍增产！

造成这个结果也有其历史原因，倒退几十年，烟气中二氧化碳几乎无法回收，回收了也没有什么太多用途，人类当时也没有减少碳排放的环境保护压力。但是今天则完全不同了，回收烟气二氧化碳的技术已经成熟，回收成本低廉，回收的二氧化碳用途广泛。人们也已经认识到碳排放对环境的危害，到了应该彻底处理碳排放、必须处理碳排放问题、可以从根本上解决碳排放问题的时候了。

我们在“脱硫脱硝”的过程中，习惯采用各种化学反应的方法，而没有用冷凝回收的技术。超低温技术在以前是不成熟的，人们习惯在各种“冷凝”工艺中，将“常温”作为冷凝的的最低温度，现在热泵技术非常成熟，低温、超低温都可以很方便的、低成本、高效率获得，在回收利用烟气热量的同时，也能实现烟气中热能回收、污染物直接“冷凝”回收，实现真正意义上的节能、减排、增效！

如果对我们人类普遍使用的燃煤、燃油、燃气过程进行改革，让每一台锅炉、每台燃烧装置像化工厂的反应设备那样工作，既利用燃烧反应释放的热量，还要利用化学反应产生的化学产物，把化石资源的价值“吃光榨净”，在减少环境污染物排放的同时，实现效益的大幅度增加，实现低碳、减排、增效的有机统一。

套用前文所述的工业革命的五个特征来衡量，“让能量动起来”如能实现全社会能源消耗下降到现有水平的几分之一，几乎所有高耗能设备、生产系统都要改变用能模式，改变后的工艺、装备可以带来很好的经济效益，那么这个变革足够广，规模足够大；“让热机冷下来”将影响几乎所有消耗燃料的机械装置，包括车、船、飞机等，仅仅全世界汽车保有量就达到10亿，用这个理论对车辆进行改装就是一个巨大无比的市场，全世界都行动起来，也难以在几十年内改完；“让排放变资源”则理清了碳排放、碳循环的几个关键环节，让人们从大自然获取资源和回馈的过程变得合理、经济、自然。虽然这几个理论、理念非常简单，有“历史因果关联”，但带来的影响是人们长期忽视、长期积累的问题，得到彻底的泄放处理，结果是“爆炸性”的。虽然理论没有发展，但对成熟理论的认识则大大加深，某种意义上返璞归真、彻底到位。这应该可以带来一场新的工业革命！这场二十一世纪的工业革命，将是第一次、第二次工业革命的深化、继续，也将是在此基础上的一场彻底的工业革命

看看周围，100年左右一成不变的东西太多了，别说工业领域，小到生活中常见的空调、冰箱、灶具，大到锅炉、汽车、轮船、飞机、火箭等等，除了少数产品在细节上有些进步以外，关键环节、高耗能环节几乎没有变化。或许因为不知道怎么变，或许因为不想变，或许因为不敢变，今天都该变变了！我们发展的机会、空间还少吗？

我们对诞生于100多年前的许多公理、定理已经熟知，但往往还带了一些前人、老师的偏见去理解和认识，“需要对基础理论进行清醒的再认识”；早期的一些应用理论由于受到当时本学科或其他学科发展的限制，存在一些“历史局限性”造成的落后和不足，“需要对重要的应用理论进行大胆的再发展”；以前信息交流不畅，一个人穷其一生能精通一门学科就实属不易，而现在，分分钟就能找到其他学科的信息、理论、专家进行学习交流，技术人员应该一专多能，“需要我们放手进行跨学科交叉应用创新”！

电气自动化的发展史范文篇7

[关键词]陕西电视剧三秦地域文化关系

一、地域文化对人、对艺术的重要影响

地域文化或称区域文化、地方文化，是指“在同一地域生活的人们在漫长的历史中，在不断的物质和精神的生产实践中逐渐形成的具有地域特色的独特的文化传统和文化体系。”地域文化的形成有其必然性，正如李慕寒、沈守兵在《试论中国地域文化的地理特征》中所言。其“产生、发展受着地理环境的影响，不同地区居住的不同民族在生产方式、生活习俗、心理特征、民族传统、社会组织形态等物质和精神方面存在着不同程度的差异，从而形成具有鲜明地理特征的地域文化”。可以说“没有抽象的无地域的历史和民族，任何民俗文化的历史性、民族性都是附丽于地域而形成的，都是因地域的差别而彰显其特点的。近些年来形成研究热点的三秦文化、三晋文化、中原文化、荆楚文化、江南文化、岭南文化等，无不与地域发生这样那样的紧密关联。并因其不同的地域特色而引起人们的广泛兴趣。”

“一方水土养一方人”，“人杰地灵”，“十里不同风，百里不同俗，千里不同情”等俗语，意思都是说，不同的环境会造就不同的人。会产生不同的社会风俗、生活习惯等，其实质就是我们今天所说的地域文化对人的重要影响。地域文化对人的影响，古今中外的人们对此也早有关注。近两千年前的《汉·地理志》中说，“凡民

函五常之性，而其刚柔缓急，音声不同，系水土之风气：好恶取舍，动静之常，随君上之。”意思是说，人的性格、行为、观念等，取决于水土之风气和王侯的引导，也就是自然环境和社会结构。在很多的文章典籍中也有这样相关的论述，如《管子·水地篇》中所说的，“齐之水道躁而复故民贪粗而好勇，楚之水淖弱而清则其民轻剽而贼”；《邹县志》中所说的，“邹人东近沂泗，多质实；南近滕鱼，多豪侠；西近济宁，多浮华；北近滋曲。多俭啬”；《陵县志·序》也说，“平原故址，其地无高山危峦，其野少荆棘丛杂。马颊高津，经流直下，无委蛇旁分之势。故其人情亦平坦质实，机智不生。北近燕而不善悲歌：南近齐而不善蒋诈，民醇俗茂，悃幅无华。”说的都是地理环境对人的性格、民风、民俗的重要影响。

地域文化对人有重要的影响，而人正是艺术的中心，所以地域文化对艺术的影响，是必然的。德国古典哲学家黑格尔有句名言，“艺术的中心是人”；匈牙利著名哲学家、美学家和文艺理论家卢卡契也说，“艺术的对象是人的世界，它所表现的是与人相关的本质，是它的精神和它的外化。”19世纪的法国史学家兼批评家丹纳在《艺术哲学》中对此也有系统的阐述。他有一个很著名的论断，在他看来。“物质文明与精神文明的性质面貌都取决于种族、环境和时代这三大因素”。就环境而言，他说，“的确，有一种‘精神的’气候，就是风俗习惯与时代精神和自然界的气候起着同样的作用。”“不管在复杂的还是简单的情形之下，总是环境，就是风俗习惯与时代精神，决定艺术的种类。环境只接受同它一致的品种而淘汰其余的品种：环境用重重障碍和不断的攻击，阻止别的品种的发生。”“伟大的艺术和它的环境同时出现，绝非偶然的巧合，而的确是环境的酝酿、发展、成熟、腐化、瓦解，通过人事的扰攘动荡，通过个人的独创与无法逆料的表现，决定艺术的酝酿、发展、成熟、腐化、瓦解。环境把艺术带来或带走，有如温度下降的程度决定露水的有无，有如阳光的强弱的程度决定植物的青翠或憔悴。……因此。我们可以肯定的说，要同样的艺术在世界上重新出现。除非时代的潮流再来建立一个同样的环境。”显而易见，丹纳所言的“环境”包括了自然环境(地理、气候等)和社会环境(风俗习惯、时代精神、社会结构等)。这里“环境”的实质就是地域文化。毋庸讳言，对于电视剧艺术而言，同样受到地域文化的影响，在陕西电视剧创作与发展的过程中，已经表现得非常明显。

二、陕西地域文化——三秦文化的特征

陕西简称陕或秦。“陕”指陕陌，在今河南省陕县西南。西周初期，周、召二公分陕而治，陕以东，周公治之，陕以西，召公治之。此后，人们就把陕陌以西称为陕西，简称“陕”。“秦”源于春秋战国时期，秦国的辖

区主要在这一带。人们又称陕西为“三秦”，一般是从陕西的地理特征分为关中、陕北、陕南三个自然区域来理解的。“三秦”得名源于项羽分封诸侯，让秦的三个降将分治秦之故地：章邯为雍王，领有咸阳以西；司马欣为塞王，领有咸阳以东：董翳为翟王，领有陕陌以西。“三秦”即由此得名。

陕西地势的总特点是南北高，中部低，而北山和秦岭把陕西分为三大自然区域：北部是陕北高原，中部是关中平原，南部是秦巴山地。如图一所示：

陕北地处我国西北部，位于黄河中游，靠近内蒙古、宁夏一带，陕北高原是其最主要的地貌特征。沟壑纵横，山大沟深，土硗地瘠，受秦岭天然屏障的影响，夏季的西南季风不能北上，造成了陕北高原雨量少、日照长，湿度小，气候干煤，而冬季内陆地区冷空气在青藏高原的动力作用下很容易在这里集中。冷高压力加强，使陕北的冬天风寒酷冷。恶劣的自然环境，使生活在这里的人们对生存更加执着。在历史上，陕北属于边塞地区，地广人稀，曾有许多少数民族在此过着放牧和游猎的生活，汉初实行“移民实边”的国策，羌族、鲜卑族、匈奴、蒙古族等少数民族都曾在这里杂居，也是畜牧业和农业的共生之地。是多样化文化融合区。在与当地汉族相处的漫长过程中。不同民族之间的相互影响，文化呈现出多民族融合的特征。受自身文化和北方草原文化的影响，这里的人们逐步形成了粗犷、豪放、执着的特性，性格古朴、道劲、粗犷、热烈、执着、自信、豁达、乐观、宽容，更接近自然的人性，昂扬悠长的信天游、狂放的安塞腰鼓、凄凉幽怨的唢呐声，就是这种特性的具体体现。陕北特殊的地貌特点和特定的气候环境造成了特定的环境色彩——黄色——是其主要色调。这在影视作品中表现得非常明显，如我们熟知的电视剧《平凡世界》。大写意的黄土高原，生命力的顽强给人以深深的震撼。单调的色彩，寒冷干燥的气候，生活于其中的人们却极偏好强烈、艳丽、鲜明的色彩，如红、黄、蓝等原色，特别是大红，几乎成了陕北民间的必用色——剪纸、年画、面花、社火、腰鼓，红红火火，表现了陕北人民对生活的热爱、乐观与对美好生活的执着追求。关中盆地是由河流冲积和黄土堆积形成的，地势平坦，土质肥沃，河流纵横，气候温和。《史记》中有“沃野千里”和“天府之国”的赞誉。有“八百里秦川”之美誉的关中，从至今考古已发现的115万年前的蓝田猿人始，这一带都是人们繁衍生息的自然选择。而关中，即四关之中，西有散关，东有函谷关，南有武关，北有萧关，再加上秦岭和黄河的天然屏障，关中的腹地西安(长安)，“沃野千里”、“四塞以为固”，天然的地理位置，成为兵家的必争之地和建都的理想之所。这使西周、秦、西汉、西晋、前赵、前秦、后秦、西魏、北周、隋、唐等11个王朝，加上短暂的农民政权，如西汉末年的绿眉、赤眉军、唐代末年的黄巢，明代末年的李白成，先后都建都长安，历时1000多年，有深厚的文化积淀，丰富的历史文化遗存随处可见：历代亭台楼阁、庙观寺院遍布：文物书画、文人吟咏日久弥珍：名胜古迹如大雁塔、钟楼、临潼骊山华清池、秦始皇陵兵马坑、桥山黄帝陵、兴平茂陵、礼泉昭陵、韩城司马迁祠、耀县药王山孙思邈故里、佛教圣地法门寺、宝鸡五丈原诸葛亮庙、麟游隋唐帝王避暑行宫九成宫：自然风光如华山、皇家温泉汤峪温泉、太白国家森休公园、终南山、宝鸡天台山国家森林公园、潼关、大散关等：受气候、自然环境和社会环境的影响，关中地区形成了独特的地域文化体系，这些在陕西电视剧中也自然地得以呈现。

陕南地处我国南北地理分界线——秦岭、淮河一线以南，属南北交界地带。北有秦岭，南为巴山，中间是汉江谷地，横贯东西的汉江及其支流串连起了大小不等的平坝盆地，有“小江南”之称。陕南的秦巴山地，两山夹一川的地势结构十分突出，气候温暖湿润。陕南盆地为北亚热带湿润气候、山地大部为暖温带湿润气候，年平均气温14～15℃，受季风的影响，冬冷夏热、四季分明。最冷月1月平均气温0～3℃，最热月7月平均气温24～27.5℃，年降水量700～900毫米，其中陕南的米仓山、大巴山和秦岭山地中、西部高山地区。年降水量多迭900～1250毫米，水力资源丰富。北邻关中，南毗四川，东与鄂豫接壤，西同陇南连界。处于几大文化板块或地域文化的边缘交接地带，与四川巴蜀文化、江汉楚文化以及中州文化有着错综复杂的关系，形成了南北汇萃、东西交融的地域文化特征。山清水秀，奇崖清流，晶莹剔透，清新优美的自然地理环境与南北汇萃、东西交融的地域文化，形成了陕南人独特的品性，既有北方的古朴与粗犷，豪放与刚强，又有南方人的温文与秀美、机智与开朗，爱国诗人陆游在其《山南行》一诗中的“地近函秦气俗豪”便是对陕南人勤劳朴实、淳厚善良、崇尚礼义、热情好客的民俗传统的贴切描述。

三、陕西电视剧创作与地域文化的关系

陕西地理风貌的差异，自然的形成了相互联系又各自独立的陕北高原、关中平原、陕南山地三大地理板块及相应的文化风貌。纵观陕西电视剧的创作，显而易见，它深受黄河文化、三秦文化的影响熏陶，可以说，凡是叫得响的、为人民群众、社会各界普遍好评的陕西电视剧，都深受陕西地域文化的影响。都或深或浅地映现、透射出浓郁的三秦文化或关中、或陕北、或陕南的地域文化特色。

电视剧《喜鹊泪》，以真切、厚重、悠远的陕西关中农村为背景，写的是“”期间一位农村姑娘的爱情婚姻悲剧，它力图从历史和社会的视角认识和表现爱情婚姻问题，但他把爱情戏写成社会戏，旨在从主人公喜鹊的悲剧中去深思社会、思想、精神、道德等问题。整个剧作显示出浓郁的陕西关中农村地域文化。

由陕西省委宣传部、陕西电视台摄制的22集电视连续剧《半边楼》，则通过陕西西安某高等学校“半边楼”这一浓缩的环境，多角度多层面地展示了80年代中期我国高校三代知识分子的面貌，准确而又深刻地开掘了当代知识分子的精神世界，映现了社会生活的变迁，折射出时代的发展，礼赞了中国知识分子于重德精神与务实精神的交融中所累积形成的崇高品格。剧作不仅具有浓郁的生活气息，厚重、挚诚的情感色彩，同时也具有生动鲜活的陕西城市特色与高等学府的文化特色。

由陕西电视台摄制的电视连续剧《神禾塬》，通过关中农村翁婿三家在改革致富道路上各自的摸爬滚打、不同的价值标准、精神状态，以及思想性格的矛盾冲突，生动地展开了一幅当代农村的变革图与当代农民的心态图。由于该剧成功运用现实主义的手法，特别注重在历史纵深处开掘改革生活，在历史坐标与道德坐标的统一和冲突中揭示人物性格，特别是重视民俗背影的烘托、屏幕画面的美与构思，所以具有鲜明的以神禾塬为象征的陕西关中农村文化与家族文化特色。

由西安电视台电视剧艺术中心摄制的电视连续剧《在陕北》，以详实的史料生动再现了指挥直罗镇战役粉碎敌人围剿。党中央落脚陕北，以及西安事变、红军改编、七七事变、大生产运动、整风运动、发动内战、党中央撤离延安、全国胜利曙光升起、离开陕北东渡黄河等一系列重大历史事件，高度概括了在陕北13年的革命历程，塑造了等老一辈革命家的领袖形象。剧作深刻揭示了革命的“延安精神”，体现出浓郁的以黄土高原、陕北民风民俗为特征的陕北地域文化。

同样由陕西电视台摄制的电视连续剧《大树小树》，则是以地处山区的南岭地委书记秦皓为核心，展开了由地区到村镇。由城市到农村，由机关到家庭上上下下、方方面面的生活。集中描绘了三个家庭、两代人的成长和成熟。反映了扶贫、下岗、抗灾、稳定、工程建设、反腐斗争、经济社会发展以及爱情婚姻生活等社会热点，透析了价值观、人生观、情感波澜等精神层面的问题。该剧正面而又真切地反映了改革开放的陕南基层生活，充溢着浓郁的陕南地域文化特色。

电气自动化的发展史范文

[关键词]香港电影；老上海情结；关联性

基金项目：本文系2014年河南省科技软科学研究计划项目阶段性研究成果（项目编号：142400410192）。

自20世纪80年代以来，有大量的香港电影在演绎20世纪30年代老上海题材，形成了一道独特的风景。如《上海之夜》《花样年华》《倾城之恋》《长恨歌》《阮玲玉》《姨妈的后现代生活》《上海假期》《半生缘》《红玫瑰与白玫瑰》《长恨歌》《新上海滩》等。为什么近年来老上海频频出现在香港电影中呢？香港电影和上海电影是否有什么特别渊源？上海和香港是否有相似的文化因素存在？本文拟在研究香港电影之老上海情结方面作些叙述与分析，以就教于方家。

一、香港和上海电影发展的沿承性

回眸上海电影和香港电影发展史，会发现其中有许多相似，上海和香港，是中国最早出现电影的城市，也是中国被最早摄入电影的城市。上海和香港可谓是中国电影的发祥地，在中国电影史上是颇为相似的姊妹城市。

香港电影的发展与上海早期电影人的鼎力支持是分不开的。

1937年，上海沦陷后，一批进步的电影人撤退到香港，他们把上海电影创作传统带到了香港，给香港电影业带来了新气象。1941年初“皖南事变”中，大量上海电影人再次到香港，给香港文化注入了城市精英气质。这一时期上海电影人南迁推动了香港电影的发展。一是电影人才的流入。他们或者为了生活，或者只是作为临时避难。有著名的上海电影制片人罗明佑，导演蔡楚生、汤晓丹、司徒慧敏、孟岩，编剧古龙耕，演员胡蝶、金焰、黎莉莉、蓝马、姚萍，评论家彭砚农等。上海电影人常在这两个城市往返来回，使香港电影蓬勃发展起来。二是电影技术的引进。上海电影人不仅带来了更先进的电影设备，也带来了先进的电影拍摄技术和拍摄理念。三是电影风气的转变。更注重关注现实，对香港电影业的未来发展意义深远。

20世纪40年代后期，上海电影人再次大批南迁香港。此期分为两种情况：有些上海影人在政府的白色恐怖压力下避走香港和抗战后上海有些有“附逆”罪名的电影人受排挤流亡香港。此期分为两个时间段：解放战争爆发后和解放战争胜利前后。这一时期上海电影人的南迁逐渐改变了香港电影落后状况。首先，电影人才更多元化。有电影制片人张善馄，导演朱石麟、费穆、史东山、岳枫、欧阳予倩、卜万苍、马徐维邦、陶秦、李倩萍、屠光启，演员周漩、李丽华、白光，严俊、白杨等。其次，两地交流更加频繁。从上海到香港的许多电影人，一段时间又回到上海，但囿于政治、经济等原因，再回到香港扎下根来，留居香港。再次，大量资金注入香港电影业。内战使局势很不稳定，很多大陆，尤其是上海的资本家和资金涌向香港，从而推动了香港电影业的快速发展。

上海电影人几次南迁香港，继续了自己的电影事业和电影理想，香港电影业吸收了丰富的上海电影技术、电影经验，上海影人把成熟多元的电影艺术成果带到了香港。20世纪50年代初，上海电影大亨在香港重新运行他们的公司，像邵氏与国泰等，一时间上海吴侬软语充满了大大小小的香港电影片场。因此，香港电影在1950年后蓬勃发展，和上海电影资金、电影技术不无关系。南来的上海电影精英，和香港本地的电影人合作，使中国电影中心从上海转移到香港。

在中国电影发展史上，上海，香港电影经过许多次交流，碰撞，融合，从上海影都到香港电影王国，形成了前后相继，一脉相承的延续性。

这就不难理解，为什么上海成为许多香港影片中高频率出现的一个城市。有些香港导演，亲身经历了20世纪50年代和60年代上海对香港文化的影响，有些自身从上海文化中受益，很自然抓住老上海题材大放异彩。所以，在20世纪90年代香港电影中出现的老上海怀旧热潮也不足奇。无论是导演许鞍华，关锦鹏或王家卫，他们拍摄上海题材总是那样的执著，他们延续着“大上海”的情怀，幻想着昔日的上海梦。无论是喜剧片、文艺片、警匪片，香港电影在其发展的道路上继承了20世纪前半期上海电影的文脉。

二、上海和香港文化特质的融合性

电气自动化的发展史范文篇9

关键词：海量实时平台；电力调度自动化；实时数据库库；负荷特性分析；数据挖掘

引言

随着我国电力体制改革深化和市场经济进一步发展，电力市场分析工作对电力企业的经营和规划发展越来越重要。如何准确的实现电力负荷特性分析已经成为电力企业在经营管理环节中的一项重要内容。本文介绍的基于实时数据库的调控一体化平台，就是充分利用数据挖掘技术对电网运行控制类、调度计划类、统计分析类指标进行分析和评价，形成对电网控制精确性和运行方式安排科学合理性的闭环机制，实现对电网运行精细化管理。

1平台介绍

1.1平台结构

图1平台架构

平台的整体架构如图1所示，包含数据接入层、数据存储层、应用支撑层以及应用实现层。通过对EMS系统进行全息时标量测数据的高精度采样，实现数据变化即存储功能，构建一套实时数据平台。利用实时数据平台提供的应用支撑套件研究实现全景历史数据反演、动态数据曲线、数据统计分析、自动报表等功能应用。

1.2平台主要特色

（1）调控一体化平台采集数据的变化即存

首次在调控一体化平台中应用实时数据存储技术，实现调控一体化平台采集数据的变化即存，记录整个电网完整的运行轨迹。

（2）基于实时数控的电网分析统计与数据挖掘

首次在调控一体化平台中开展基于实时数据的电网运行分析统计，实现对电网运行采集数据的深度挖掘，为实现电网运行的精益化管理奠定了坚实的基础。

（3）开放的应用支撑套件和丰富数据可视化图元

采用灵活、便捷的二次开发应用套件工具，便于用户定制个性化的应用功能。采用多种图元展示统计分析数据，便于多角度分析，更加直观、可视化效果更好。

2平台在负荷分析中的应用特点

2.1精益化的负荷数据采集

以某地区某110kv线路的负荷数据为例，以实时数据库为数据源的方式数据密度大，获取的细节信息多，有利于精益化分析。

2.2基于数据挖掘的滤波功能

利用量测全息的历史数据，挖掘分析任意历史时间段内的量测数据的跳变情况。应用根据量测数据跳变算法，结合开关状态、对端开关状态、数据变化趋势等信息，分析出跳变测点，并进行滤波，提高样本数据的精确度。

3负荷预测分析的流程介绍

在智能电网时代，大规模分布式能源将会并网，电源结构将会很丰富。负荷预测是智能电网中的一项重要内容，在负荷的预测中也要考虑天气因素。该平台的负荷预测流程如图2所示：

图2负荷预测流程示意图

3.1数据清洗的意义

在进行负荷分析之前需要对采集的数据进行数据清洗或滤波，即空值及异常值处理、离群值剔除等。这样可以很好的处理负荷采集中的量测跳变，为接下来的分析提供可靠的数据保障，基于实时数据库的电力调控一体化平台采用的是加权平均滤波法。

（1）

其中a1、a2、a3是加权系数，。

3.2负荷与气温的关联分析

自然条件变化对电力负荷的供应影响很大，如遇到台风、强对流天气、连续强降雨等恶劣天气，电网负荷要明显下降。

根据日最高负荷与最高气温的关联性分析，可以发现气温偏低或偏高时所需要的负荷会增多，这是由于气温低时取暖负荷增多，气温高时降温负荷（如空调、冰箱等）增多。

3.3负荷预测算法

负荷预测采用不考虑气温因素和考虑气温因素的预测模型。如下列公式2、3所示：

预测结果和实际负荷对比可以发现，考虑了气温因素的模型预测的结果准确性和稳定性要高于未考虑气温的模型。

4结束语

基于实时数据库的电力调控一体化平台，提供全息时标量测数据，使得电力负荷分析和预测更加精准。通过对时标量测电网设备信息统计分析等研究，充分挖掘海量时标量测数据的潜在价值，弥补现有调度自动化系统在电网运行过程中统计分析及实时监测能力的不足。在未来的电力负荷分析中，除使用常用特性指标来衡量电力系统负荷状况，还将考虑系统负荷组成的复杂性，从而完善负荷分析功能化模块。

参考文献：

[1]方明霞，等.PI数据库在浙江电网的应用现状与展望[J].浙江电力，2010（4）：51-54.

FangMingxia，etal.ApplicationsituationandprospectofPIinZhejiangpowergrid[J].ZhejiangElectricPower.

电气自动化的发展史范文篇10

［摘要］好莱坞史诗爱情巨片《泰坦尼克号》，

于1998年初登中国大银幕时，无数观众涌入影院，为之感动，为之疯狂。这部影片14年后重登中国大银幕，再次引发观影狂潮，并演变为全球影坛的文化现象。本文试从影片类型、叙事风格、人物分析三方面，探讨《泰坦尼克号》在中国风行的原因。

［关键词］《泰坦尼克号》；史诗；爱情；灾难；叙事

1998年，美国投资高达两亿美元的好莱坞史诗爱情巨片《泰坦尼克号》登陆中国大银幕时，无数观众涌入影院，为之感动，为之疯狂，它不仅在全球票房上狂收1845亿美元（北美地区6亿美元，中国36亿人民币），成为位居全球及北美地区历史单部最卖座影片的第一名。还囊括了1998年第70届奥斯卡最佳影片、最佳导演（詹姆斯·卡梅隆）、最佳摄影（罗素·卡彭特）、最佳艺术指导布景、最佳服装设计、最佳剪辑、最佳音响、最佳效果(视效及其他)、最佳电影音乐（席琳·迪翁）、最佳音效剪辑、最佳女演员（凯特·温斯莱特）提名、最佳女配角（格罗丽亚·斯图尔特）提名等诸多殊荣。

14年后的今天，中国观众对《指环王》《加勒比海盗》《哈利波特》《变形金刚》《阿凡达》等大片与3D技术司空见惯后，卷土重来的《泰坦尼克号》又再次引爆观影狂潮，并演变为全球影坛的文化现象。本文试从影片类型、叙事、人物塑造方面分析、探讨《泰坦尼克号》在中国风行的原因。

一、好莱坞式的史诗爱情巨片

史诗电影作为世界电影中的一个重要电影样式，在电影史上占有重要的位置。史诗电影是“史”和“诗”的结合。“史”，指历史，是史诗电影的历史背景、叙述的材料来源、故事讲述的依据；“诗”，指诗化、诗意，是史诗电影的意境和风格追求，以视听手段来保证实现。用通俗的语言来描述，就是历史和浪漫相结合，电影主题和电影技巧相辅相成。《泰坦尼克号》就带有强烈的史诗背景和史诗风格。这部根据真实历史事件改编的影片，是史实和艺术的完美结合，来源于真实又高于真实，尤其是男女主角杰克和露丝荡气回肠的爱情传奇，可能比真实的历史体验和爱情经历更为温馨、浪漫、刺激和打动人心。

全片充分调动了一切电影语言和特技手段，讲述了在“泰坦尼克号”从英国南安普顿港起航到完全沉没在北大西洋海底发生在这艘号称“世界工业史上的奇迹”的豪华客轮上的故事。在辽远、悠扬、凄美的背景音乐中，演绎着跌宕起伏、峰回路转的剧情，展现着人物或伟大、或渺小、或欣喜、或悲伤、或坚定、或彷徨的心理变化，带领观众彻底进入到主人公生离死别的爱情和目不暇接的光影氛围中。影片从故事情节、叙事节奏、摄影风格、剪辑才能、音乐创作、人物塑造等方面淋漓尽致地展现了影片创作者无与伦比的创作才能和艺术才华。游轮沉没的海上奇观与对男女主人公细腻的刻画巧妙融合，独具匠心又浑然一体。影片的成功之处，在于它把两个不可兼得的方面成功地结合在一起——既有宏伟浩大的特技场面，又有对主人公的身世背景、心路历程最好的研究与展现。13年保持“史上最卖座的影片”头衔的《泰坦尼克号》，是好莱坞电影史上最璀璨的一颗明珠，更是好莱坞史诗爱情片的传奇之王。因此，在14年后，观众在对剧情了如指掌，对3D体验不再新奇的今天，却仍愿意再次走进电影院，去重温经典，重新领略那段刻骨铭心的情感与悲伤，不能不说是这部电影本身的魅力使然。

二、叙事，史诗背景下的情节剧

史诗内容包括一个社会学元素和一个心理学元素，史诗花费大量笔墨描述人物生存的环境，即所谓的历史背景，这构成史诗的社会学元素。历史背景，电影中首先表现为辽阔的背景，海洋、沙漠、原野、长空等，其次表现为历史面貌的真实再现，场面壮观、人物众多、社会关系错综复杂。史诗的心理学元素体现在人物上。

《泰坦尼克号》具有诸多史诗的特征。大海的壮阔画面，取景饱和，场面壮观。从一心要逃脱婚姻牢笼的露丝，出身卑微的穷小子杰克，到忠于职守的船长、视死如归的音乐师、相拥死去的夫妻……人物形象鲜明生动，令人过目难忘。但从角色定位、人物关系、影片情调来看，《泰坦尼克号》更像是一部超级情节剧。史诗只是作为背景和整体结构存在。

情节剧形成于18世纪末期的法国大革命之后，主要是把普通人引入“艺术”中，着力表现世俗的生活，关注人的情感，叙事通俗晓畅，情节曲折，注重伦理道德，结尾大悲大喜，令人落泪。《泰坦尼克号》描写了海难、历史、岁月流逝沧海桑田，搭建了一个很大的历史平台，具有史诗气派，但其核心情节、结构和人物，都没有超出情节剧的范畴。影片将“泰坦尼克号”沉没这一事件纳入到露丝的生命历史中，以一种主观、简化的方式反映了这一重大悲剧事件对社会、对人类的影响。在人物的设置上，面对魅力四射的露丝，杰克和未婚夫卡尔形成了鲜明的对比，善与恶、贫与富、豪放与桎梏、不羁与呆板，个性一目了然，使他们形成了风格化的人物形象。露丝无法忍受没有爱情的婚姻，拼死也要逃出“牢笼”；“泰坦尼克号”撞上冰山之后，露丝面临生死的选择，毅然跳下生命的“诺亚方舟”，选择和杰克在一起。选取极端性元素（如战争、灾难、恐怖、谋杀等），把人物推入危机的规定情境中，以便充分展现她的本性、本我，使情绪充分外化，这是情节剧的程式化表现方式。方法尽管老套，但非常奏效。相信当观众看到杰克挽救露丝，说出那句经典台词“你跳，我也跳”，见到露丝与杰克相逢在几乎完全淹没的船舱，两人不离不弃生死与共的经典片段，一定会心潮澎湃，为之动容。

此外，情节剧非常注重影片的观赏效果。“电影调动美工、色彩、照明和布景这类造型手段创造出的精美构图对渲染和烘托情节剧的环境气氛起着重要的作用，并且形成了电影情节剧的观赏性的传统。”《泰坦尼克号》正是这种观赏性的完美体现。造价两亿多美元的《泰坦尼克号》是当时成本最为昂贵的影片，更是一件展示当时电脑发展工艺水平的杰作。豪华的客轮和壮观的场面无不体现着詹姆斯·卡梅隆及其创作团队的精益求精。有人评论说，这部豪华影片几乎银幕上每一平方毫米都是用美元堆出来的。因此，当这艘巨轮在大银幕上向我们呼啸而来时，全世界的电影观众都为之震惊，为之嗟叹。全球1845亿美元的票房收入也就顺理成章了。194分钟的时长，对于电影观众来说，完全是一场视觉上的饕餮盛宴。而杰克与露丝在泰坦尼克号船头相拥的镜头，是情节剧煽情的精美标本，更成为电影史上永恒的经典。《泰坦尼克号》中极具观赏性的镜头还包括影片开始部分的海底寻宝、杰克的那句“我是世界之王”、“海洋之心”沉入海底以及饱受争议的人体素描等。影片把恢弘的主题与壮丽的自然风光完美地融合在一起，带给观众无与伦比的心理冲击与视觉享受。

《泰坦尼克号》融合了史诗和情节剧的元素，是弱化的史诗，也是放大了的情节剧。既是高大宽广壮阔的，又是优美伤感而世俗的。

三、人物分析

女主角露丝是真正的核心人物，影片的情节和结构都围绕着她组织、取舍、展开。没落的贵族小姐露丝，聪明、美丽、热情、反叛，对权贵不屑一顾。梦想与现实之间存在着永恒的矛盾。母亲要将她嫁给富豪卡尔。她厌倦贵族们百无聊赖的生活，彷徨且无奈，她选择轻生，却被杰克拉了回来，进入到他的世界。在这个世界里，她可以肆无忌惮地唱歌、跳舞，也可以不顾形象地追逐打闹，更可以对试图控制她的人进行挣扎与反抗。这是一个迥然不同的世界，也是一个她从未了解过的世界。开心时，她在这里翩翩起舞；灾难来临时，她不顾一切飞奔到这里，只因这里有她喜欢、深爱的人。露丝是一个敢爱敢恨的女孩，她对喜欢的敢于追求，不喜欢的敢于放弃。她如深埋海底的“海洋之心”，身处黑暗，心向光明。

悲剧从来不会因为个人主观愿望而选择离去。无情的冰山撞沉了“泰坦尼克号”，亦撞醒了露丝和杰克的爱情之梦。惟一值得庆幸的是，自此之后，我们看到了那句“你跳，我也跳”最好的践行，看到了在灾难面前的众生相，看到了爱情的生死与共和忠贞不渝，这一切，使我们相信原来这世界真的有爱情存在。

露丝个性顽强，从不屈服于命运，尤其是她在船头被杰克拉回之后。露丝与家庭抗争，与未婚夫抗争，与命运抗争。失望、挫败、打击，甚至死亡，都不能使她屈服。尽管她与真爱失之交臂，没能和杰克一起长相厮守，但她绝不是悲剧的主人公。“悲剧的主人公知道自己不能逃脱命运的摆布，因而自觉地屈服于自己的命运，而情节剧的主人公虽是受着意志和命运的支配，却是抱着希望，忍受着失败。”她是俗世的英雄，从未失去勇气和希望。亲眼见到自己最爱的人沉没在海底，她毅然吹响了口哨。她听从了杰克的话，说服了自己的内心，选择了没有杰克一个人活下来的生活。情节剧的英雄是乐观的英雄，同样是与命运的抗争，悲剧是抽象的，是宇宙，是人的激情，是对力量的冲突，是人与自然、命运和强大敌人进行抗争的，情节剧是具体的微观世界，它的时空被纳入一个人的历史限度之内。影片全景式地展现了人类历史上的一次重大海难，是如此波澜壮阔，却又是具体而富有细节的。《泰坦尼克号》的时间、空间，都是露丝所看到的、感觉到的。海难虽是背景和舞台，促使人物命运发生改变，却并不是一种绝对力量。露丝是执著于自己内心的人，无论周围的人与声音如何非议，她都会听从自己内心的召唤，勇敢选择，坚强面对。这是一个史诗式单纯和感性的人物。观众无法不去喜欢她、支持她、拥护她。

至于杰克，或许更多年轻观众在意的是莱昂纳多·迪卡普里奥那张英俊的脸。细细品味，不难发现，这个形象的魅力绝不仅仅是来自电影明星本身的气质，更多来自他豪情万丈的男性魅力。尽管当年的莱昂纳多·迪卡普里奥和凯特·温丝莱特看上去更像是姐弟恋，但两人深情而真挚的表演，还是打动了无数观众的心。精明、务实，精力充沛，对露丝义无反顾勇往直前的爱，莱昂纳多塑造的杰克无法不让人心动。他不因身份高低放弃梦想，不因贫穷富有放弃真爱，他为爱而生，为爱而死，虽已离去，却永在心中。在他身上，实现了演员与人物的完美结合。《泰坦尼克号》的成功使他步入好莱坞巨星行列。帅气、英俊、潇洒、礼貌而绅士，成为他很长一段时间的代名词。

除此之外，影片还描绘出一幅灾难面前的众生相，有慷慨赴死者，有临阵脱逃者，有大义凛然者，亦有苟且偷生者……善与恶，美与丑，展示得全面而具体，鲜活而真实。这也是令观众在为杰克和露丝的纯美之爱唏嘘不止同时所津津乐道的。

四、结语

《泰坦尼克号》作为一部史诗爱情巨片的经典之作，14年前征服了全世界影迷的心，14年后仍然能够打动无数人的心，是好莱坞式史诗爱情片的又一次胜利。影片创造出的极具历史真实感的宏伟场景，在叙事上，使得人物与历史事件有了关联；在影像上，创造出辉煌的奇观；在风格上，呈现出一种“宏大”的美。独有的艺术魅力，将使它永载世界电影史册。

［参考文献］

［1］胡克，游飞.美国电影分析［M］.北京：中国广播电视出版社，2007.

电气自动化的发展史范文篇11

[关键词]战争题材；电视剧；新气象；旧问题

民族记忆中的战争伤痕与胜利激情为电视剧提供了丰厚的艺术经验。2005年是抗日战争胜利60周年，特殊的日子唤起我们共同的记忆，于是主流意识、精英意识、大众意识都“尽释前嫌”，友好地坐在了一起。借着这一良好的创作气候和接受语境，战争题材的电视剧也得到了跨越式的发展。这一“发展”的表层迹象就是数量多、质量好；而它更深刻的意义就是出现了新的气象――新的英雄形象与新的历史视角。从中可以觉察到战争题材电视剧创作的美学观、历史观正在悄然发生改变。但是，在展露新气象的同时，“战争场面的虚假”这一旧问题仍然没有解决，它在某种意义上侵蚀着建构在其上的价值和意义。

战争从来与英雄为伴，英雄自古是鲜血染成，英雄形象是战争题材电视剧中一道亮丽的风景线。但一些英雄形象因其特殊的“出生”背景而有些平面化、“制度化”，共性突出，鲜有个性。在中国当下语境下，如何塑造一个“圆形”的英雄形象摆在了电视剧创作者面前。借着“红色经典”改编的浪潮，有的人进行了尝试，比如在《林海雪原》中对杨子荣重新雕刻，让他唱点酸曲，有个私生子，但是遭到了观众和学术界的严厉批评，曾庆瑞教授认为这是后现代主义的解构之风，理论上讲的确有“解构”在作祟，但更坦白的说，这种“改编”之所以遭抵制，是因为它损害了观众心目中的美好形象，了大家的记忆和信仰。而在大家没有记忆的《历史的天空》、《亮剑》中新的英雄形象姜大牙、李云龙得到极度的欢迎。

说他们“新”，首先，在日常行为上，他们满嘴脏话，屡犯错误，视“三大纪律八项注意”为耳旁风。姜大牙假公济私，以革命的名义调“美丽的女八路”到身边工作。李云龙明知故犯，正大光明的刀砍归降的土匪头目给和尚报仇。其次，在思想认识上，他们立足感性，我行我素，没有最高理想和最低理想。姜大牙本是想到那里去吃饱穿暖，误打误撞到了“土八路”这里，因东方闻英的漂亮和杨庭辉的诚意才决定留下来――“也好，这个八路就当着试试，合适了就当到底，不合适了再说。”纵然其革命生涯中认识有所提高，其成长的动力也来自于精神导师东方闻英对他的吸引。而李云龙的脾气自始至终一直没有改变，屡犯屡罚，屡罚屡犯，他和战友们是一次次分离又重逢。在他们身上有着绿林英雄路见不平拔刀相助的狭义，有着棋逢对手惺惺相惜的柔肠，有了烟火气息，成了“民间英雄”。英雄由庙堂走向人间，降低了社会认知和接受的门槛，打破了“主流英雄”一统天下的格局形成了新的英雄史观。当然，对此类的英雄形象也存在着“他们到底是英雄还是土匪”的争论，对此文艺评论家仲呈祥的回答是：“李云龙性格及其身上的‘亮剑精神’确实代表了一种民族精神，代表了一种时代精神。同时我也听说可能还有一种意见，对李云龙形象有所非议，我觉得李云龙形象的创造是符合中华民族的审美规律的，说他过了头或者怎么样，我觉得从历史上看，《三国演义》里的张飞、赵云不过头吗?但是它作为一种艺术典型深入了民心，而且绵延不断流传至今。”他的观点与立场也体现了民间色彩，表达了对“民间英雄”的肯定。

这样，英雄形象由以前“主流英雄”下的“英雄楷模”变成了“民间英雄”中的“英雄传奇”。“英雄楷模”要求英雄要有榜样的力量，不但是宣传的需要，更是学习的对象，具有共性；而“英雄传奇”仅仅是讲述英雄传奇的一生，或者说从传奇的一生来展示一位英雄，他是唯一的，不能“复制”，有着“灵韵”。因此，可以说这种尝试也给电视剧艺术领域提供了新的美学景观和美学诉求。

除了姜大牙、李云龙等“共党”英雄不同一般，一些“国军”将领也令人耳目一新。在以往的电视剧中，对投入人民怀抱的“国军”网开一面是常有的，但对死心塌地的“国军”还是有保留的。在这一点上，《亮剑》中的楚云飞就特别“新”。他不但抗击日本人毫不含糊，遏制共产党也是毫不手软，和李云龙有着英雄相惜的叹惋，对“党国”又有着无限的忠诚，特别是对他离开大陆前带走一捧泥土的特写，大大提升了该剧的思想境界。基于当下政治气候的变化，电视剧中在看待“国军”将领个人荣辱的时候对那段历史做了“去政治化”的理解，这是历史视角的微妙变化。这种变化也体现在对共产党内部矛盾冲突的“凝视”上。以往的电视剧“国军”都是勾心斗角，“共军”都是精诚团结。但是，在《亮剑》中我们看到不同的军队在争夺战利品拔枪相向，更突出的是在《历史的天空》中，暴露了很多历史上发生的但是以往电视剧不曾提及的运动，展现了纷繁复杂的党内派系争端，以及张普景与姜大牙自始至终不可调和的性格冲突。这样就深入到政治事业运作中无法规避的人与人之间的相互猜疑、算计和权力争夺，揭示了更为本质的、不可避免的人与人之间的矛盾冲突，而张普景的悲惨结局透露着人生无常的悲剧气息。

《历史的天空》、《亮剑》中的这些内容和信息表现出鲜明的“新历史主义”色彩。格林伯雷将“新历史主义”称作“一种文化诗学”，将“大历史”化为“小历史”，将视野投入到己然定论的“堂皇叙事”挤压至边缘的一些具体的小问题上。而海登・怀特认为要为“小历史”提供一个自圆其说的解释模式，“作为一个象征结构，历史叙事不‘再现’其所形容的事件，它只告诉我们对这些事件应该朝什么方向去思考，并在我们的思想里充入不同的感情价值。”而一切历史都是在写作的文化语境中与历史对话，当代的政治变化和文化流动使得那段历史“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”。战争题材电视剧出现的新气象，是精英文化、大众意识对主控意识占主导的战争题材的电视剧的渗透与改造。“于此‘历史话语’一词不仅意指中国古典小说惯于指涉或撷取官方或半官方史学著作中的技巧、主题甚或角色与背景，同时也涵盖似真写实模式――这种写作模式不论其素材为真为假、史学上信而有证或仅系虚构，均要求作者与读者将之视为‘有意义的’历史记载。换言之，正因为历史享有保存并‘预绘’出中国经验的特殊地位，因此借用历史话语方式来叙述即使纯属幻想的故事，仿佛有助于作家证明其作品具有相似的可靠性与权威性。”但是，不管是英雄形象的塑造还是战争历史的呈现都要注意“度”的问题，毕竟电视剧与小说在媒介属性和接受群体方面有着鲜明的差异，这种差异在《亮剑》的改编过程中已经很明显。《亮剑》原小说共有44章，前20章描写了主人公在抗日战争和解放战争中的战斗故事，后24章描写了建国后到“”结束这段历史时期。电视剧《亮剑》只截取了前20章再加上建国初的4章内容加以改编，将小说的后半部分枪毙了。

总之，新的审视历史的视角以及新的美学追求是一种“用偶然性和复杂性重新审视历史的思维路径”，赋予战争题材电视剧新的对话空间和表达自由。新的表达在给予观众陌生化的审美感受的同时，也倾诉着沉重的历史回声和人生况味。

电气自动化的发展史范文1篇12

说到汽车，人们最先联想到的就是速度。从外观上看，汽车博物馆整体的建筑理念就体现出了一种速度感。大量流动的曲线的运用，象征着汽车在高速状态下的运动轨迹。建筑的外形酷似叠加的书本，喻示着博物馆的知识性和文化性。

初看到上海汽车博物馆这幢建筑，第一感觉就是现代的、具有未来感的，与表现历史题材的其他博物馆不同，汽车博物馆的建筑所表达就是这样一种富于时代精神的视觉体验。走进这座现代化的玻璃幕墙建筑，立刻就被周围遍布的流动线条带入到一种幻境之中，那些神态各异的老爷车幻化成了道道五彩斑斓的流线，从眼前飞逝而过。在现代人面前，展示着50年前底特律街头嘈杂的老式发动机噪声或者是上世纪二十年代欧洲公路上汽车与马车赛跑的景象。

上海汽车博物馆的建馆宗旨是推广汽车文化，因此他们专门将一层设立为历史文化展区，内容从探索与诞生、实用与量产、多样与精彩、时尚与流线、运动与驾驶、节能与电子、中国汽车工业、老上海汽车风情，一直延伸到探索未来汽车发展前景的未来之路。这种按照时间与风格划分的内容展示，几乎涵盖了百年汽车历史的各个主要方面，观众可以循序渐进，容易接受和理解现实中复杂的历史变迁。乘坐馆内的观光电梯，或沿坡道信步漫游，参观者可以进入二楼的古董车馆。古董车馆集中展示了由美国黑鹰集团提供的从1900年到1970的20余个品牌的40余款经典车型，法拉利、保时捷，宝马、捷豹，阿尔法・罗密欧，劳斯莱斯等珍贵的品牌古董车，向观众介绍了汽车发展各个不同时期的风貌特征，用“视觉盛宴”来形容古董车馆是最恰当不过了。

上海汽车博物馆汇集了来自国内外20余个品牌的近70辆经典汽车，时间跨度逾百年。这里记载了世界第一和中国以及上海第一，不仅仅是文字与图片，更有那些珍贵异常的实物，马车形状的“奔驶1号”三轮汽车，是1886年卡尔・本茨为自己设计的汽车并申请专利，从而成为公认的世界上第一辆汽车。1958年，第一汽车制造厂的工人和技术人员仅花了一个月的时间，制造出的红旗CA72型高级轿车，这辆中国第一代正式生产的轿车在展台上仍然光鲜闪亮，棱骨分明，它是代表着一个特殊年代峥嵘岁月的标志性文物，至今让人看了还是觉得长志气。另外一辆是上海汽车人试制的“凤凰”牌汽车，1964年它又改名为“上海”牌，在27年中，一共生产了7万辆。1991年11月25日下午，上海轿车厂完成了最后一辆上海牌轿车的生产，宣告了一个时代的结束。令人记忆犹新的上海牌长期作为行政人员的用车，是改革开放前中国唯一大量生产的公务型轿车。1983年，上海汽车装配厂以散件装配生产出第一辆桑塔纳，这是我国最早引进国外技术合作生产的轿车之一，随后以1666万辆的产量成为中国单车型产量最高的汽车。桑塔纳的出现圆了许多中国家庭拥有汽车的梦想。那些世界豪华名牌车无疑具有极其强烈的观赏性，早期的手工敲打出来的贵族车，于今看来简直就是精美不再的工艺品。

这些展车虽然诞生于不同时代，不同国度，但相同的是它们历经了岁月的洗礼，依旧熠熠生辉，并且保持了良好的性能，时至今日，我们仍可以开动它，在公路上自由行驶。每一辆老爷车都讲述了一段时代的故事，它们以靓丽的外形、技术的革新，造型的变化等诸多方面展示了世界汽车发展的历程，反映了汽车对人类社会发展的重大影响。

上海汽车博物馆所希望传递给大众的，是“汽车改变世界”之百年文化的精髓。底楼大厅，回廊似河。从泥轮的出现至现代汽车诞生及发展，记录了人类渴求力量与速度的每一个重要印记。步上二楼，由美国著名汽车收藏组织黑鹰集团捐赠的40台老爷车，涵盖了从1902年到1977年欧美约20个品牌的车辆。据悉，除了目前开放的历史馆与古董车馆，汽车博物馆还将建成技术馆、品牌馆。2010年世博会召开前夕，上海还将出现一个行业博物馆的建设高潮，届时上海将诞生中国最大的行业博物馆群体。