纯艺术与实用艺术的关系范文篇1

[论文摘要]本文从美学理论中提升出文学与生活这个最贴近文艺实践的二元结构系统，并试图阐明当代通俗文学对这一二元结构的颠覆、消解，让我们看清今天的通俗文学是从哪几个方面来否定、抵制文学与生活的传统美学关系。

艺术与生活的关系问题，一直是美学讨论的中心话题，纵观美学史，从古希腊美学至马克思主义美学的形成，乃至如今的正统美学的确立，各种理论体系都把这一间题的阐释当作其整个理论大厦的基石，或者把它作为整个理论体系中的一个重要方面来论述。它的的确确属于美学的基本问题，每一代人都要思考它，并通过自己对这一问题的认识增进人类对美学及文学艺术的了解。

对这一问题的回答，在传统认识论上不外乎两种答案。一种是认为艺术低于生活，将生活置于二元结构的中心而将艺术置于结构的边缘，持这类观点的代表古代有柏拉图，近代有车尔尼雪夫斯基等人。客观唯心主义美学家柏拉图认为，理念世界是至高无上的，现实世界依存于理念世界，而艺术世界是对现实世界的模仿，因而艺术是不真实的;车尔尼雪夫斯基从“美是生活”的前提出发，肯定了现实美的客观存在，而艺术美是对现实美的复制和再现，但艺术美不及现实美。另一种答案是艺术高于生活，持这种观点的美学家将艺术放在结构的中心而将生活置于结构的边缘。亚里士多德否定了柏拉图的理念论，认为艺术是对现实的模仿，模仿的本质是通过个别表现一般，通过现象表现本质，它不仅反映了现实世界的个别表面现象，而且揭示了生活的内在本质和规律，因而艺术比普通生活更高、更真实、更美。以后的新古典主义，启蒙运动时代美学家都持这一观点，就连马克思主义美学所提出的“艺术源于生活并高于生活”也可归结为这一答案，在此不一一列举。但不论哪种说法，都逃不出艺术与生活的二元对立—艺术与生活相分离，艺术是独立于生活之外的天地，艺术是生活的参照系，艺术根本无需把生活纳人它的范围之内。文学作为艺术的一种形式类别，它与生活的关系同样逃不出这种二元对立的框架结构。

一、文学与生活同一

通俗文学消解了文学与生活的原有界限。在通俗文学中，我们看不到文学与生活何为结构中心的同时，也看不到文学与生活的分界线，弄不清通俗文学作品到底是艺术表现生活还是生活本身，在读者眼中，作品不再独立于生活之外，而是融于生活之中，成为生活的一部分。正如房龙所说:“在高科技时代，生活包含艺术但不归结为艺术，艺术转化为生活的同时提高生活，艺术是生活的一部分。”这样，文学与生活的传统对立关系被打破，文学毫无顾忌地回到生活本身，文学与生活走向同一。我们阅读一些通俗文学作品时不难发现，作品的内容急剧向原始生活倾斜，看不出通俗文学是如何高于生活，倒觉得阅读文本与阅读生活几乎无任何差异。生活与文学相会，是有着它的直接原因和根本原因。

生活与艺术同一的根本原因是在现代高科技时代，科学现实地使文学艺术过去培养起显示人本质力量的理想付诸感性生活，艺术便完成使命向人类一切实践活动渗透，亦在形式上转化为生活本身，原来的超现实艺术失去其存在条件，艺术与生活的关系不得不发生历史性转移，艺术走向生活。同时，人们在以严峻、严肃为主要神态的文学面前感到疲惫了，原因很简单，当文学的庄严追求已在社会生活中实现其物态化之后，现实人生必然会对沿此种格调而创造的审美不再抱有什么兴趣。原来审美创造者的政治意识和功利意识、题材的重大和尖锐、人物的崇高、氛围的严峻、题旨升华的庄严范畴决定审美世界的格调必须严肃，它的目的性也很明显，通过接受，使人们在真实的共鸣之中达到对审美的“美”和“善”及理性的阪依—而这一切，对于那些在现实之中找到理性的支撑点人们来说，已经不太需要了。但需要强调的是，艺术走向生活只是过去式的艺术走出困境，向生活艺术化目的的转化过程和手段，因而，艺术的终结，其中有否定但不是纯粹的否定，艺术的消逝性是它作为“艺术的形式”，其不消逝是艺术的内在精神，由于人类感性生活本身是决定人类精神及其归宿的客观存在，所以，艺术在最高、最终意义上回归生活，是辨证唯物史观的生动体现。

艺术走向生活的直接原因是艺术的商品化，一旦将艺术纳人商业轨道，艺术便成了大众的生活消费品，艺术就必然走向与生活的一体化。在商品社会里，一切被视为商品，凡是不具有商品性和商业利润的东西，都将无一例外地被排斥、被冷落，于是不少文艺创作者便将文艺等量齐观当纯粹的商品看待。正是在这种挤压下，当代文学以“生存第一”为理由一步一步走向世俗之途，通俗文学就是这一世俗之途中的表现。以认同世俗、靠拢世俗为其追求目标的通俗文学几乎弥漫了整个文化领域，一套套以商业利益为目标的小说源源出版，为了占领市场，它们不遗余力地迎合当下的消闲大潮，取消自己的诗性思维。这样，发财、出国、情人、美女、间谍、暗杀—成为通俗文学不约而同的选题，风格上的娱乐化、通俗化，思想上的平面化乃至情节处理上的大众化和媚俗化，使这些作品给读者仅仅是具有刺激性的现实感而成为市场上普通消费品。

通俗文学生活化使普通人找到了自己的精神食粮，过去我们的纯文学由于超越生活，远离生活，使文学离普通人太远。“如果人的被接受了的理想过于片面，不能表达人的本质欲望，它就会投下阴影，一种相反的理想就会在压抑中出现，这种相反的理想会同压抑它的理想同时出现，用自己的要求抵抗压抑它的理想和要求。这些要求就会变得越来越强大，最终可能会使这种相反的理想取代压抑它的理想。”文学走向生活就符合大众的这种文化心态。这样，审美理想与诗性品格在通俗文学中同步消失。近年来哀而不怨，怨而不怒的平民趣味之作以及武侠警匪暴力片最能卖座是文学生活化的极好表现，因为它们都走向了世俗、日常化的道路。因此，通俗文学不得不走向缺乏思考、缺乏探索、缺少发现，而走向与世俗现实相统一的浑然一体之路。

二、描写的反常化

通俗文学消解文学与生活的原有界限还表现在另一个方面，即对现实生活的反常性描写，用生活的反常方式来缓冲、消除、弥合现实生活中的缺陷和不平衡性。通俗文学的这种反常性实际上是文学反映生活的表现方式的反常，即虚构的故事情节或选择的题材与现实生活不一致，但它所表达的情感、需求却还是现实的。

文学是情感的体现，“情感作为艺术创作的原动力，贯穿于文学创造过程的始终。”这句话我们可以理解为:人类情感及其情感需要通过文学这一形式泛在文化这一层次里，于是在文化层面上，可以看到裸露在视野里的人类内心世界的时代本性，与此同时，亦可看到它的复杂性和多变性—一部作品总是提供一种与以前的作品绝不相同的体验内容和体验方式—作者写文学作品，读者读文学作品也就成为有多种“选择”向度的非确定性行动。

文学体现人类情感的非确定性，具体体现为情感与情感需要的层次里，可以简明分为两类:深层情感与浅层情感。深层情感是人对世界的整体把握，包括人对自身生存状况、伦理观念、人生真谛、未来理想的深度体验，带有强烈的理性色彩;而浅层情感是关于对日常生活琐事的浅层感应，是一种人活着时弥漫在时间和空间上的普遍情绪。

人首先要活着，在这个大前提下，人所从事的一切日常琐事便成为必要的，布满时间与空间的情绪感应，制动、调配着人的生活状态，因而也就成为其作为人的不可缺少的一部分。人是具体的，其含义正在于此，文学是具象的，其含义亦在于此。人不仅要活着，人类的发展建立在不断加强的理性思考以及这种思考付诸实践行动中，所以，从生存状况、生存真谛到未来的理想深度便成为人类生活的另一大内容。但谁也无法把浅层情感从人类生活中抽去，而且浅层情感总是站在深层情感的前面，直至成为耸立在人类本质面前一道抹不去的风景。

正是因为有这两个层次情感存在，才导致文学上纯与通俗的分流，由深层情感而发的是纯文学，由浅层情感而发的是通俗文学，深层情感是一种高级而复杂的情感，没有较好的文化素养、审美能力和较高的艺术感受力，是很难感受到这种情感。但是浅层情感则简单得多，它所表现的只是对生活的浅显感受和体验，人们能够很容易地把握。这就决定了纯文学比通俗文学更为复杂，更难把握，而通俗文学比纯文学更易于征服广大读者。

文学的发生与实现离不开读者，文学是为读者而存在，从这个意义上来说，目前通俗文学的存在发展与当前广大读者的审美选择和精神需求密切相关。纯文学有自己的读者群，通俗文学也有自己的读者群，并且在数量上大大超过前者。我们不仅要知道怎样的社会接受要求使通俗文学日益发展，更重要的是要认识这种社会要求形成的原因。如果我们对人类深层和浅层心理能作上述解析的话，那么对通俗文学的盛行不衰和拥有众多读者不会感到怪异。

通俗文学因为与人类的浅层情感相关而具有大众性和通俗性，这是一种人类本原性要求。反过来，其要求规定着通俗文学的存在和发展，因此我们不能简单将通俗文学归于“下里巴人”一类:认为凡是俗文学的支持者和拥护者都是文学素养低，审美趣味低下的人。事实上，通俗文学同样能取悦于文化素养较高的知识分子，不同层次的受体对通俗文学的要求使通俗文学越来越具有坚实基础，就是基于人对浅层情感需求不能消除这一原因。通俗文学所以能形成如此广泛的受体，也表明人已把感性存在放在了首位，已把审美放到了首位，不正是表明人已变得具有实在内容而更鲜活具体吗?通俗文学的创作是给接受者多找到一份快乐，多发泄一份苦痛。它对现实生活的态度概括为一点，就是反常规性。也就是用生活反常方式缓冲、弥合生活中的缺陷和不平衡性。

通俗文学几乎都是用反常规的形式来娱乐大众，作品里的虚构和设置，故事情节的处理与安排无一不是遵循这一特性。比如一个人在现实生活中过得并不如意，处在无形压抑之中，通俗文学则在文本中塑造一些江湖豪侠之士仗义江湖、劫富济贫、路见不平拔刀相助，使人的怨气得到发泄而得到一份快乐感;若是现实的婚姻不能保证真正的爱情，于是作者们设置一些无比理想的情爱生活;才子与佳人缠绵排侧、花前月下、恩恩爱爱、卿卿我我，白日梦就这样填补生活的不足。

随着工业社会和现代科技的发展，人们的生活节奏不断加快，人的浅层情感处于高度紧张状态之中得不到松驰，这导致了心理上的不平衡状态，大量的流行音乐，流行歌曲(特别是那些俊男靓女所唱的叫人肝肠寸断的歌曲)及通俗文学就广为流传。它们所具有的轻柔舒适特性与强烈的生活节奏形成鲜明对比。它们都是文学虚构与生活实在的相反对照。

通俗文学上述的反生活常规模式实际上昭示着:具体的人的心理总是存在着这样或那样的缺陷。人们甚至不敢也不愿，更多地是没有闲暇用惯有的理性思考来正视这种缺陷，只有通过通俗文学的这种恰当对照方式把生活缺陷掩盖起来，以达到一种自我安慰和自我调解，这种方式在某种意义上说是一种较为明智的方式。相反，如果人们敢于直面人生，正视现实，并对此以一种深层次的理性情感作深人的思考，以纯文学的方式来处理艺术与生活的关系，以纯文学作家的理性眼光来看待生活，那么生活会过得多么沉重。

通俗文学的深度性对于读者来说显得并不突出:而娱乐性与消遣性则是广大读者所迫切需要的，这一大众的娱

乐要求为通俗文学的兴起提供了社会环境。因为通俗文学对社会接受者的作用并不是传统意义上的教育性和思想性，当然也不是一种低级趣味或纯粹的感官刺激。如果说纯文学有一种深沉的效果，给人带来理性的痛苦和折磨;那么通俗文学则是抚慰，使人从某种较深层情感、更浓密更迫切的情绪之中解放出来。这不是催人奋进，这不是使人开展自我批评和自我反省。通俗文学使人获得自我满足的内容就是与现实生活相悖的虚设的文学内容，它使人能在现实的生活不足中得到某种精神补偿。

纯艺术与实用艺术的关系范文篇2

李可染孺子牛作品中的孺子牛精神

1.李可染孺子牛的精神源头

1941年，李可染在文委会的工作完成后，重新开始了对中国画进行更深一步的研究。那时李可染住在重庆郊区金刚坡下的农民家中他所住房屋的紧邻着隔壁的牛棚，里面养着一头壮大的水牛，每天都能见到，清早起床刷牙时能近距离观察它。白天在田里耕地的牧牛、粗声喘气的牛、晚上安静吃草的牛、闲逸蹭痒啃蹄的牛，都能听得清清楚楚，看的明明白白，而牛身上的温驯质朴的品性深深震撼着李可染。忆起鲁迅曾把自己与无私奉献的挤奶的牛相比拟，牛辛勤劳动一生，它用自己无私奉献、鞠躬尽瘁的品质让世人为他所钟爱，它那质朴憨厚的形象让人印象深刻，于是李可染把牛作为模特用水墨开始了从事牧牛题材作品的艺术创作了。同时在《水牛赞图》跋中也说过：“回忆当年郭老与吾同住在重庆郊区金刚坡下，吾始画牛，郭老写此诗，共三十六行，盛赞牛之美德，并称之为国兽，益增我画牛情趣”。把牛作为绘画题材特别描写，将其的独特形象放在自己的艺术创作中，歌颂牛的无私奉献、坚韧朴实的精神。这是李可染创作牧牛题材作品的起点，也是李可染创作“孺子牛”作品精神源头的完美体现。

2.李可染孺子牛精神的发展

在1981年为鲁迅诞辰100周年纪念时，李可染在写鲁迅联语时说自己画牛是源于鲁迅先生“俯首甘为孺子牛”的灵感启发，开始了对孺子牛精神锲而不舍的追求与对艺术道路孜孜不倦的探索，并给画室取了一个名字―“师牛堂”。“师牛堂”寓意以勤恳无私的牛作为自己的老师，以此共勉。鲁迅把自己比作默默无私的孺子牛，齐白石称自己是勤恳朴实的‘耕砚牛’，以及郭沫若都是用辛劳和甘愿奉献的牛的精神为榜样予以自己勉励。牛也，力大无穷，俯首孺子而不逞强，牵犁驾车，终生劳瘁，事农而安不居功，纯良温驯，时亦强辈，稳步向前，足不踏空，皮毛骨肉，无不有用，形容无华，器宇轩宏。于是便祟敬其性，喜爱其形，尊牛为师。“孺子牛”精神的另一特点是把牛与自己相比拟、以牛的品行勉励自己，充分体现了大师以牛为师刻苦进取的生活态度和对艺术孜孜不倦的追求。人越是敬畏自然的生命，也就越敬畏精神的生命。一切源于自然，自然生活中对人们对牛自身珍贵品德的发现，激起了人对于牛的崇敬之情。一生勤恳的牛，任劳任怨的无私奉献，给予人类显而易见的物质财富，也在无形之中给予人类无尽的精神财富。人类应多学牛兢兢业业，踏实工作，无私奉献的高贵品质，用牛的精神更好的建设我们所生活的社会，那么社会主义的道德风尚也将更上一层楼，这是李可染先生对他自己所创作的牧牛题材作品作过的解释，这也是李可染先生对新时代牛画寓意的全新阐释。

3.孺子牛精神在李可染作品中的体现

老舍在《看画》一文中写道：文艺协会义卖会员们的书画，可染兄弟画了一幅水牛、一幅山水，交给了我，这两张我自己买下了，那幅水牛今天还在我的书斋兼客厅兼卧室里悬挂着，我极爱那几笔抹成的牛啊！李可染于其后期的创作的《牧牛图》系列作品最为精彩，其中的《四季牧牛图》是李可染艺术深化发展的结晶。无论是乡间放牛的牧童和憨实的牛的融洽相处，还是对古人贤者艺术境界的创新追求，这些作品中所展现的天真烂漫的美感与勤恳憨厚的质朴，哪个不是画家关于人生体验的灵魂的深化？李可染在残酷的抗日战争时期、动荡的十年的艰苦环境中对于艺术道路的不舍追求，反复对于意境、题材的一再深化提炼，都是以瑰美的东方艺术在博大精深的世界艺术之林得以自立为基础的爱国情怀的表现。李可染一生中画了无数的牛，有无私的老牛在田地里勤恳耕田，有质朴的水牛悠闲的在水中嬉玩，有在天真的牧童跨下悠闲散步的憨厚黑牛等。李可染所画的牛，表达了人与牛之间亲密无间的融洽关系，赞美牛的默默付出、无私奉献、憨厚的天性及在平凡中坚韧的伟大品质。在他的画中充满了对孺子牛的精神的提炼与喜爱，充分体现了李可染对于孺子牛精神的付诸实践决心。

李可染作品中的童心之源

1.传统画论中关于童心之源的探索和理解

明代李蛰提出了“童心说”的艺术理念，“童心”就是真心，也就是真实的思想感情。童心说中更多的是对创作态度的表达，是艺术家对内心情感最纯真质朴的直接表达。董其昌在其所作的中对童心说所作的相关论述，充分体现了其对童心说的推崇之意。他认为童心的再现是文学艺术中最有成就的表现，也是艺术创造追求的一种可能。近现代时期，著名漫画家丰子恺对儿童的崇拜也很是钟爱，丰子恺认为儿童的心灵、手和眼睛没有受到成人对文化与社会的咀嚼和沉淀。在客观事物的前提下以情感的活动为主的艺术创作中，艺术家在创作过程中秉持一颗童心，可以更率直的表达最纯粹的情感。不要忘记自身善良无邪的本性，从生活中找回纯真和幸福，滋润干枯的心灵。丰子恺对于童心世界热切的向往：我相信一个人的童心，切不可失去，大家不要失去童心，则家庭，社会，国家，世界，一定温暖、和平而幸福。童心的回归更实际的就是人类寻求的精神回归。在人类文明相互传递、科技知识迅速发展的时代，引导人类回归本真，拥有自己的精神家园，也是艺术家表达自己的真实情感的一种方式。

2.童心对于李可染作品的影响

李可染拥有一份艺术家必不可少的纯真，其为人性情和蔼，其治艺孜孜以求。如果说他崇高肃静的山水画体现的是为祖国山河立传的雄心壮志的话，那么其率真质朴憨态可掬的牛则更多的体现出了对质朴静逸的真我的追求。如果说壮丽雄伟的山水景观是民族精神连续蒸馏的不断升华，那么天真无邪的孩童与质朴奉献的牛就是李可染对自我灵魂的进一步净化。在山水画革新的坎坷路上，有意趣丰富的牛与牧童相伴也可以说是劳逸结合了。培养童心，就是培养趣味。他画的牛与前人得不同之处在于他创立的独特的表现手法和作品中所具有的质朴而寓意丰富的意境，作品中继承并发扬了前人在画牛时所表现的丰富的意趣。20世纪50年代，李可染以“白发学童”自谦蕴意深沉。一是中国优秀传统文化中的自谦精神，在现代社会也一直被世人群赞颂“活到老学到老”的精神。同时也体现了李可染作为苦学派对世人的标榜作用。二是一种创作的心态，李可染主张摒弃一切外在修饰，专注于表达内心真实质朴的情感。在李可染创作的牧牛图中，人们总能找到一种天真童趣的怡然之感，也正是他要追寻的艺术境界。同时也让人感受到老画家那颗质朴、纯洁的艺术童心，“白发学童”在提倡了勤恳苦学的同时也表达对保持纯真童心的创作心态。李可染创作的牧童与牛的独特意匠耐人寻味，笨拙坚实的牛与无邪纯真的牧童的形象结合更加强了李可染牧牛作品的生命感染力与艺术表现力。

3.李可染作品与童心的相生相长

文艺创作是盲进的，不期然而然的。李可染接受并实践了生活是艺术的创作源泉，他的独特性在于将平凡的生活与激情的创作相结合。李可染中年后把情感寄托在牧牛与牧童这一创作题材中，这是仅次于恢宏雄伟的山水的题材。如果牛是自况，那性情纯良温驯、终生无私奉献、勤恳工作、稳步前进的俯首的孺子，象征的就是典型的父亲形象的。如果纯真无邪的牧童是儿辈，那李可染笔下天真顽皮的牧童活脱就是直接以李小可为样的生活原型，这或许也是李可染创作的牧牛作品感动人们的关键。早期牧牛图主要源于现实生活中的李可染对牛的细微观察、真实情感为基础，又把民间传统艺术和文人画的元素加以借鉴、深化融入于创作，产生新质。到了80年代，李可染的牧牛图在他瑰丽的山水、沉逸的书法之下创作了牧牛图的新画风。大师生命的最后三年里突破了中期的艺术图式，在他的笔下的牧牛图大“放”异彩，把中国传统书法艺术的精华融合在牧牛图的画面构成之中。不起草稿就创作也是与其山水在创作手法上的独特之处，时而用焦墨创作出全身乌黑的牧牛，和用灵动的白描勾勒出牵着牧牛的天真牧童；或用大块的黑墨对仅留一小块白的衬托，和俏皮的牧童悠闲的伏在笨拙憨实的牛背部休憩；或是燥热夏日在绿意茵茵的树下，一二稚嫩牧童在浓郁的树荫深处躲藏嬉戏，远处的牛只留下那淡淡墨色的虚笔身影。他在淳朴憨实的牛与天真无邪的孩子的生活情趣中挖掘了艺术创作中形式对照的艺术手法，以彰显的牧牛题材作品无穷的韵律美感，这也是人们被牧童与牛如此的吸引的重要之处。而画家心眼望见的瑰丽的河山，正在牧童眼中纯真的流转与牛只安稳沉静被展现的淋漓尽致。李可染笔下的牛，不管是正在前行，还是娴静的卧着给牧童一个坚实的靠背，都把牛朴实无华的性格和牧童的天真融为一体，构成一幅质朴却充满盎然生机独特景象。牧牛图系列以欢愉的艺术表现、和谐的艺术画面直率地表达了万物融洽和谐、向往真自然、回归真自然的现代人理想。

结语

纯艺术与实用艺术的关系范文

在温克尔曼看来，美仅仅是以分裂的成分出现：美一方面是从心灵流出的观念之美，另一方面却是形式之美。谢林指出，温克尔曼不仅没有说明联结分裂的两者之间的环节，也不曾教导大家形式如何可以从观念产生。谢林认为，形式与观念，不可分割。因为如果仅仅描绘空虚的外表，外在的形式，艺术就会失去生气和活力，呈现出难以忍受的僵硬，重要的是要达到内在的丰富性。“东鳞西爪拼凑而成的作品，即使其形式本身是美的，也将仍然缺乏一切美，因为一件作品所赖以显得真正美的要素，不可能仅仅是形式而已。这要素是高于形式的———它是精髓，是普遍性，是自然的内在精神的外貌和表情。”［2］（P308）可见，真正的理想化的价值，不是对自然的外在形式的模仿，而在于揭示自然中有生气的和本质的东西。既注重形式，也意识到内在的重要性，这种看法无疑是颇有见地的。概言之，谢林认为，艺术既不是自然界的单纯再现，也不是古典形象的简单摹仿，而是艺术家在自然的原始生命力的驱使下去对自然的超越，是艺术家同自然的竞争。艺术家要与大自然的创造精神作斗争，不是软弱无力的斗争，而是坚强勇敢的战斗。艺术应该与自然争胜，使有限提升到无限，使人性成为神性，而不应植根于形式，单纯摹仿自然。谢林认为，一旦人们认识到自然是活的整体，人们就必然会超越于自然给定的形式之上。显然，谢林关于艺术形式的见解超越了前辈康德的形式学说。艺术与自然，到底孰高孰低呢？如果说一开始，在谢林大力称赞自然始源的重要意义的时候，自然还是处于首要地位的。那么，艺术能有什么目的高于表现自然中现实的真相呢？既然艺术总是远不如自然，那么它又怎么能够承担超过实际的自然呢？谢林提到了“精髓”。那么“精髓”又指什么呢？谢林解释说，“这种精髓，是不可捉摸，但是人人可以知觉的，古希腊语称之为charis（优美），现代语称之为grace。”［2］（P311）谢林还指出，大凡优美出现在充分发展的形式中时，这作品就已经是没有什么缺陷了。此时，“灵魂和肉体已经完全一致；形式是肉体，优美是灵魂”。［2］（P311）既然灵魂本身的美，结合着感性的优美，就是大自然的最高度的神化，那么艺术只要做到这一点，就已完成全部任务了。只要艺术把握了这一“精髓”，那么艺术将会与自然平起平坐，难分高下了。所以，不能认为自然高于艺术。谢林的上述观点被黑格尔所接受并继承。在《美学》中，黑格尔是从自然美的缺陷出发来谈论艺术的，他认为“单纯的自然物的‘灵魂’在本身就是有限的，容易消逝的”，所以自然“这种能感觉的心灵的内容仍然是有限的”；“只有受到生气灌注的东西，即心灵的生命，才有自由的无限性”［5］（P199），这正是艺术所具备的。黑格尔把艺术视为是理想美，自然美只是次要的美；而艺术理想始终要求“外在形式本身就要符合灵魂”［5］（P200）。谢林的艺术“精髓”说，还被之后的阿多诺所认同。在《美学理论》中，阿多诺明确指出，艺术之所以能够构成，是因为精神内在于其中，“如果不显现出精神，或者说没有精神，艺术作品也就不复存在”［6］（P157）；艺术即精神，而精神乃艺术作品的以太（ether）、灵魂。相较于自然（和自然界的万物），艺术还具有一个优越性，那就是能够消除时间的流逝，这即是艺术的永恒性。谢林指出，自然界中的产物，只能是一个瞬间能够充分表现神圣的创造力量，所以只有那么一个瞬间，才是完全的真正存在，才有充分的美。而艺术在刻画一种现象的同时，就把它从变化之流中抽了出来，塑造在纯粹的、永恒的存在之中了。“这一瞬间就是全部的永恒性。过了这一瞬间，它都不过是来无踪去无影罢了。艺术就是要再现事物的这一瞬间，把它从时间中抽出来，让它在它纯粹的存在中，在它生命的永恒中，来表现。”［7］（P146）这可谓是艺术所独具的神奇魔力，也正是其超越自然的地方。谢林对艺术与自然关系的看法不是一成不变的。1805年之前，谢林对自然极为推崇，但在这之后，尤其是1807年前后，艺术和诗成为谢林“艺术哲学”的核心。《论造型艺术对自然的关系》一文，就体现出其对自然和艺术看法的转变———艺术是可以和能够超越自然的。在《先验唯心论体系》中，艺术更是取代自然，占据其哲学的顶峰位置。而到了1830年前后，上帝、神，又取代艺术成为谢林思考的重心。

二、艺术与科学

关于艺术与科学，西方一直存在着两种截然不同的看法。一派是以西方哲学史上首次使用“爱智慧”即“哲学”概念的毕达哥拉斯为首的毕达哥拉斯学派，他们比较认同艺术与科学的一致性。该学派认为数是万物的本原，并把数的研究运用于艺术领域，比如在研究音乐时，他们发现和谐是由一定的数的比例构成的，后来在绘画、建筑及雕刻等领域，他们同样发现符合数的比例的，都能产生和谐的美感。于是该学派得出“和谐”这个由“数”派生出的美学范畴。据说在上古造型艺术领域产生重大影响的“黄金分割律”就是由该学派经过多次试验而得到的发现。该定律在欧洲的文艺复兴时期仍然具有一定的影响。与崇尚理性、注重自然科学研究的毕达哥拉斯不同，苏格拉底———柏拉图学派研究的中心由自然转向人的心灵，并在艺术与科学的关系上提出不同的看法，即更为强调两者的差异。在《伊安》篇里，苏格拉底曾断言，无论是伊安还是荷马，都不是凭技艺知识，而是凭借灵感来作诗。柏拉图则更为明确地对灵感的来源进行解释，认为诗人得到神的凭附，陷入一种迷狂状态，成为神的代言人。所以诗是非理性迷狂状态下的产物，这种审美心理是无法通过科学来分析的。其后，新柏拉图派的创始人普洛丁则提出“分有说”，认为审美是一种直感，与推理无关。到了近代，更多的人接受了艺术与科学分属不同学科的观念。如康德，就明确把艺术与科学确定为审美范畴和认知范畴。相较于一致说，艺术与科学的差异性得到更多人的认可。艺术与科学在古代就已分道扬镳，它们隔离得那么遥远，以至彼此截然对立。前人的观点对谢林不能不产生影响。谢林在其著述里，也明确提出艺术与科学的差异。首先艺术与科学的产生不同。艺术“只能从心灵和精神的内在力量的剧烈斗争产生”，［3］（P313）我们称这种斗争为灵感，它立足于人的心灵，是主体的产品，无法摹仿。而科学则立足于自然，合乎规律，能够把握，可以摹仿。另外，谢林与德国当时兴起的浪漫派交往密切。耶拿浪漫派看重人文精神，强调人的情感、想象和直觉等因素，认为艺术表现的就是与科学精神截然对立的人文精神。谢林对此是较为认同的。谢林明确提出，艺术“尤其要依靠社会人心的情调，正如柔弱的植物要依靠阳光空气一样，艺术需要社会对崇高和美的热情”［2］（P314）。在《先验唯心论体系》的最后一章里，谢林较为细致地谈到艺术与科学的区别。谢林指出艺术和科学的倾向是大相径庭的，因为两者的方向完全不同。“因为科学虽然在其最高职能方面与艺术具有同一个课题，但这个课题就其解决的方式而言，对于科学却是一个无穷的课题。”［4］（P272）

科学课题只能机械地加以解决，而艺术的课题则能天才地加以解决。而且在艺术解决了一切课题中，无限的矛盾得到了统一。艺术高于科学。艺术是科学的典范，所以“科学首先应该到有艺术的地方去”［4］（P272）。谢林还从天才的角度论述了艺术与科学的差异。谢林强调，天才主要表现在艺术里，而很少表现在科学里。艺术创造的东西唯有通过天才才是可能的，因为在艺术解决了的一切课题里，无限的矛盾得到了统一；而科学创造的东西可能是通过天才造成的，但并非必然地是通过天才造成的。因此，“天才在科学里永远是有疑问的”［4］（P272）。也就是说，人们总能肯定地说出什么地方没有天才，但是决不能说出什么地方有天才。而在科学中能够据以推测出天才存在的特征，实在微乎其微。事实上，人们在科学中不得不推测有天才存在，就已经证明这完全是在缘木求鱼了。谢林谈到两种类型的发明：科学的发明和天才的发明。在科学的发明中，“在某种类似于体系的整体仿佛由各个部分组合而成的地方，就确实没有天才”［4］（P272）。反之，在表现整体的观念先于各个部分而出现的地方，则必须假定有天才。所以，我们可以说“艺术是科学的典范，科学首先应该到有艺术的地方去”［4］（P272）。科学最终只能仅仅作为手段，为只有通过天才才有可能的最崇高的艺术服务。另外，谢林还指出，艺术与科学区别的又一特征，那就是相对科学来说，艺术是没有外在目的的。而“科学总是涉及自身以外的某种目的，而且归根到底必须仅仅作为手段，为最崇高的东西服务。”［4］（P271）也正是因为这样谢林把艺术的地位置于科学之上，这与从鲍姆加登到黑格尔的绝大多数德国美学思想家显然是不同的。总之，艺术作为一种自由的创造性活动，可以通过想象力将自由体现在自然之中，它没有外在的实用目的，却含有诗意与想象，属于天才的发明，而科学作为一种知识性的活动，不能有主观偏见，却有外在目的，属于理性的发现。艺术与科学是两种有着明显区别的活动，但也有相联系的一面。谢林从但丁的《神曲》中，看出艺术与科学在更高程度上的相互渗透。［7］（P124）

对于所有科学来说，共同的东西就在于创新和创造。谢林指出，正是在这里，科学和艺术发生了紧密的联系。“科学中的艺术”就是创造。知识只是科学活动的一个前提条件。没有它便没有科学活动，可是仅有知识也还不够。学习是为了创造。也正是这种神奇的创造能力你才成其为人，没有这种能力你只是一架被巧妙地安装起来的机器。［7］（P132）牛顿的万有引力体系，就是一项属于天才的科学发明与创造。此外，谢林同时把艺术作为科学和哲学的诗性基础。意大利学者维柯在《新科学》中认为人类的智慧是以诗开篇的，原始的智慧是诗性的智慧，“在诸异教民族中，智慧是从缪斯女诗神开始的”［8］（P153）。从诗性的智慧出发，人类的世界也该是诗性的世界。而所谓科学的东西，最初也都是源于诗性的感悟，是充满诗意的。谢林对此很是认同。他明确提出，正如科学在童年时期从诗（艺术）中诞生，从诗中得到滋养一样，哲学也要流回到曾经由之发源的诗的大海洋里。“哲学就象在科学的童年时期，从诗中诞生，从诗中得到滋养一样，与所有那些通过哲学而臻于完善的科学一起，在它们完成以后，就如百川汇海，又流回它们曾经由之发源的诗的大海洋里。”［4］（P277）至于哪个东西是科学复归于诗的中间环节，谢林认为这个问题并不难回答，因为神话就可以充当这一环节。确切说，谢林认为科学与艺术的统一存在于古代神话的形式中。诸神的世界充满灵异和圣洁，是诗意世界的中心。神的世界借助神话得以存活，获得诗意的表达。综上所述，谢林既继承了康德、费希特等前辈的看法，认为艺术不像科学那样作用于人的理性，也不像道德那样作用于心灵，而是处于科学与道德、理性与意志之间。不同之处在于，谢林在更高层次上最终又让科学与艺术产生了联系，并把艺术视为科学的基础。谢林艺术哲学的目的之一，是使自然、精神与艺术三者合一。所以谢林提出，艺术与科学虽有明显差异，但在最高职能上则是一致的。在谢林看来，如果科学代表真，宗教代表善，艺术代表美，那么科学、宗教和艺术是共生的，在其中艺术被置于主导地位。艺术和科学只是对“绝对”的两种不同的观察方式。方向不同，目标一致，这就是谢林的认识，也是他的期望。

三、艺术与手工艺品

在上文论及艺术和科学的时候，谢林指出艺术的无目的性使其超越在科学之上。这实际上指的是艺术的纯洁性和超功利性。在谈到艺术与手工艺品的时候，谢林更为明确地提出艺术的这一特性。谢林首先明确的是艺术品的特点。谢林从艺术创造活动的本质在于自由与必然、有意识活动与无意识活动的矛盾统一出发，认为艺术创造活动创造的产物———艺术作品的本质也是多重性的辨证统一。他明确提出，艺术作品的根本特点，是“无意识的无限性”［4］（P269）。也就是说，艺术品是自然与自由、无意识与有意识、有限与无限、实在与理想的统一体。正因此，单凭有限的知性是无法理解和掌握艺术的，真正的艺术品可以作无限的解释，意义不可穷尽。如其所说：“艺术家在自己的作品中除了表现自己以明显的意图置于其中的东西以外，仿佛还合乎本能地表现出一种无限性，而要完全展现这种无限性，是任何有限的知性都无能为力的。”［4］（P269）这种无限性就是对“生活”本身的无限性经验表现；我们的现实生活和相互理解状况的不可解释性以及我们的存在本身的神秘性也正体现在艺术语言的多义性中。［9］（P105）谢林以希腊神话为例来说明这一点，并再次强调，任何真正的艺术作品，如果其中仿佛包含着意图的无限性，就能作无限的解释。谢林关于艺术作品“无限性”的论说，不仅真正揭示出了艺术的本质特征，也获得一些哲学家的应和与认同。他的这一论说，与康德审美理念的不可阐释性有一致之处。之后，海德格尔和阿多诺，都基本认同谢林所说的艺术的“无限性”这一特征。比如阿多诺，就在其著作《美学理论》中多次强调，艺术是反思认识的一种方式，其表现对象就是“艺术的谜语特性”［6］（P212）。另外，谢林关于艺术作品“无限性”的论说，也和中国古代诗论中对诗词的含蓄蕴藉性的强调，有一定的共性。除“无限性”这个根本特点外，艺术作品还具有下述特点：其一，艺术作品的外在表现就是“恬静、肃穆和宏伟”［4］（P269）

，即使在应该表现出极度痛苦或欢乐心情的时侯，也是如此。按照谢林的理论，艺术是表现观念的，最完美的艺术作品应该表现绝对观念，而“绝对的领域里（形式与质料、活动与存在），二者是同一的，最高的静穆就是绝对的活动，反之亦然”［4］（P329）。在此，谢林以自己的方式迎合了推崇古典的启蒙学者温克尔曼。从某种程度上说，谢林对温克尔曼提出的古典审美理想“高贵的单纯、静穆的伟大”是基本认同的。其二，艺术作品所表现的是无限的事物，而这种终于被表现出来的无限事物就是美，美就是在有限的形式中表现无限。所以，艺术作品的另一个特征就是美，艺术与美是同一的，“没有美就没有什么艺术作品”［4］（P270）。这一特点也正是艺术作品与有机自然产物的区别：有机自然物不一定是美的，如果它是美的，美就会显得是偶然的，因为我们无法设想自然界中有美的条件；而艺术作品却永远是美的，否则就不成其为艺术。“美”这一特性，不仅是艺术与自然物的区别，也是艺术的本质属性。美，是艺术所要表现的观念；而艺术，正是美的客观呈现。在推演出艺术品的上述特点之后，谢林分析了美的艺术作品与工艺产品的差异。在谢林看来，艺术与通常的手工艺品是不同的。这首先是因为，任何其他创造活动都是由存在于真正的创造者之外的矛盾引起的，因而也都有自身以外的目的；而艺术创造活动在原则上是一种“绝对自由的活动”［4］（P271），虽然艺术家是受到某种矛盾驱使去从事创造的，但这种矛盾是内在于艺术家特有的最高天赋的本质中的。谢林明确提出，与一般创造活动不同，艺术的发生，不是个人的力量所能为此，而是凭借遍播于万有之上的那种精神。［2］（P314）这种精神，就是“灵感”。灵感，像一阵和煦的春风，唤起了所有那些伟大的艺术天才，再依靠天才的创造性活动，灿烂光辉的作品由之诞生。要言之，艺术的创造活动，是一种通过灵感的激发，凭借天才才可能实现的自由的活动；而手工艺活动，则是一种目的性很强的、机械的劳作，和灵感并无直接的关系。其次，任何手工艺品的创造，都是由存在于真正的创造者之外的矛盾引起的，因而都有自身以外的非常明确的实用目的或用途，而艺术品则是艺术家自由创造的产物，能够独立于这种实用的目的之外，并超越任何功利性目的。不以实用为目的，才是美的艺术的本质。谢林指出，“对于外在目的的这种独立性产生了艺术的神圣性与纯洁性。艺术是很神圣、很纯洁的，以致艺术不仅完全与真正的野蛮人向艺术所渴求的一切单纯感官享受的东西断绝了关系，与唯有那个使人类精神对经济发明作出最大努力的时代才能向艺术索求的实用有益的东西断绝了关系，而且也与一切属于道德风尚的东西断绝了关系。”［4］（P271）

正因为艺术所独有的这种纯洁性和超功利性，谢林认为“能满足我们的无穷渴望和解决关乎我们生死存亡的矛盾的也只有艺术”［4］（P266）。谢林对艺术特性的分析，对艺术神圣地位的高扬，尤其是对艺术纯粹性的推崇，在当时都是比较特别和另类的。其实，谢林并非单纯地为高扬艺术而高扬艺术，而是同时把艺术作为科学和哲学的诗性基础。如上文所述，谢林认为正如科学在童年时期从诗（艺术）中诞生，从诗中得到滋养一样，哲学也要流回到曾经由之发源的诗的大海洋里。在谢林的艺术学说里，诗不仅“获得了高尚的尊严，它最终将回到初始的地方———即人类（历史）的导师，因为到那时不再有哲学，不再有历史了，只有诗将超越其他一切科学和艺术而长久存在。”［9］（P100）将诗（艺术）置于哲学之上，这不仅是谢林与康德和黑格尔的最大区别，也是被其后的海德格尔、阿多诺等人最为推崇的地方。他们也正是希望通过艺术，来让个体的人在现代社会实现对平庸现实的审美超越和获得个人救赎的一条途径。结语综上可见，谢林不仅拥有丰富的艺术理论，而且从哲学的高度对艺术的本质与特性进行多角度的阐释。只有在谢林的哲学里，“艺术首次在西方哲学史上被阐释为最高境界，美学被提高到了原理的地位。”［9］（P146）在此之前，“艺术与美从来没有被如此系统地阐释过，也从来没有一位哲学家像谢林那样精通艺术并深入到特殊的艺术形式细节中———如音乐、绘画、造型艺术、诗的类型———以及整个艺术史，而且几乎不可能有一位哲学家像谢林那样通晓西方的艺术作品。”［4］（P164）艺术在谢林的哲学中占有至高的位置。谢林把艺术视为是一种至高无上的精神生产活动，推崇静观沉思和形式化，既是追求形而上的理性活动，也具有讲求审美想象的非理性特征，从而把艺术与日常的感官经验和情感体验区分开来。在整个德国古典美学中，谢林是大力推崇艺术和确立艺术至尊地位的第一人。这在早期谢林的著述中体现得尤其明显。因为在谢林看来，艺术不仅是哲学的对象和目标，而且是其不可或却的一个部分。所以《德国美学传统》的作者作出如下断语：在德国古典哲学中，如果说康德的《判断力批判》标志着艺术在哲学中重要性的低点，那么在谢林的著述中，则确立了艺术在哲学领域重要性的最顶端。［10］（P62）

纯艺术与实用艺术的关系范文1篇4

【关键词】绘画语言；艺术语言化；个人化；经验化

一、对绘画语言的理解和体会

对绘画语言的探索是一个混乱到理顺再到过度的过程，结束后，中国的绘画进入到一个新的时期，八十年代后，从伤痕绘画，乡土绘画到九十年代的泼皮和玩世现实主义等，我们随着社会价值的变化，绘画语言也在变化着，在每个时代里都有着与之相对应的绘画形式出现，不同的时代背景必然会产生不同的社会经验，这种大背景下细化到个人又有着一个地域间的变化，这与每个地区里的独特的人文体验和社会环境息息相关，特别要提到地处西南的以四川美术学院为代表的四川画派，从最开始的乡土艺术到九十年代艺术表达的极具个人化特征，西南地区的艺术呈现出整个中国现当代艺术发展的清晰的历史脉络，艺术语言的发展也伴随着这一脉络而一直向前发展，这种发展既是在整个中国社会大变革下，也更多的包含着西南地区独特的历史人文情怀。到今天的当代艺术里，绘画语言也更加的个人化。

绘画对个人来说其实是一个很私密性的东西，而对于大多数人来说艺术给他们更多的是一种视觉上的直观感受，对于某些艺术形式来说其实还是需要观者有一个基本的背景知识的掌握，但所有的绘画本身也都是与社会以及存在于社会中的个人发生关系的，在一切绘画的外表下，无论是华丽的，丑陋的都会存在着艺术家所真正表达的东西，如果这种东西没有的话，一切外像就是一具空壳。

绘画发展到今天，绘画所承载的意义与作用随着时代的不同而不断的变化，解读的方式等都越来越多样化，在当代艺术里，个人情感化的展现大多数被摆在首位，但艺术的形式外表与艺术家的个人情感很多是脱节的，艺术作品往往被一些新鲜的，刺激的外部包装所充斥，各种各样的“符号”的滥用，这都是当代艺术里的一些问题，也是多数从事艺术的人的共病，大多数人对当代艺术来说是很迷茫和误解的，特别是在近几年的艺术市场泡沫繁荣下，大多数新生的群体都雀雀欲试的冲近这个圈子里，而大量的粗制滥造，平庸无奇的作品泛滥着市场，使得艺术家盲目的追风，这是一种畸形的发展，更是一个艺术家无知和不成熟的体现。

当代艺术里，绘画的语言个性化，观念化等标语都被提到绘画前面来，但绘画的深度和力度往往差得很远，这些普遍的作品其实并不能打动我们，我们也很少能从作品中真正的体会到作者的本意，往往是感到无中生有，似是而非，真正的语言本身其实是和作者本身的思维，经验，审美等挂钩的，语言是服务于作品的，一些语言的应用都是以最好展现出作品本身的力量和传达给观者信息的利剑，在作品面前能够直观的感受到之间的共性或者说是某种情感的片段表达，这是语言所承载的真正的意义，当代艺术里语言已经不仅仅是单纯的视觉审美了，更多的是个人经验，社会思考等观点的阐述，在当代艺术创作中，艺术家的创作动机，通过什么样的语言方式展现出来是艺术创作的基本过程，合理的语言方式是艺术创作能够很好的体现出来的“门帘”，对于我们年青一代的人来说，由于社会阅历的浅薄，对社会理解等的表面化，往往创作出的作品都很空洞，缺少内容的积淀，往往挖空心思，投机耍宝，装模作样的鼓动出一些所谓的当代艺术作品，这样的艺术作品是没有任何意义的，只能被叫做脱离基本审美标准的低俗艺术。

对于绘画本身来说，视觉经验的要求越来越高，特别是当代艺术快速发展的今天，艺术语言的快速衍生下，单纯的夺眼球，玩效果就变得无意义，能打动人的终归是绘画表面下的个人真实情感，或玩笑，或愤怒，或调侃。

在季大纯的绘画中总会被他“小”聪明所逗笑，也许绘画并不像你想的那么复杂，他很有可能就是你做某些无关的事的时候的惊鸿一瞥，看他的画，你会很轻松与惬意的享受其中，似乎在阅读者作者的每个细小故事，然后恍然大悟，你可以把它看做是偶然出轨的“小宇宙”，正是这样，我们才能看出他对绘画的真诚，对语言的驾驭。虽然季大纯总是操着一口童言无忌的口吻，然而在揭去这层面纱后，我们却会被包罗万象的场景所灼痛双眼。

在绘画创作中，我们应该更遵循内心的真实情感，坚持着对绘画的执着与天真，保持着对绘画的热情，不要被盲目的同化，不要被随波逐流所淹没，保持一份对绘画真诚的心。

所以，对于我来说，画一些能够让我感同身受的东西，追求一些在我内心深处留下的记忆碎片，在我们慢慢的成长中，随着我们长大，我们身边的东西也会慢慢的流逝，那些在我们成长中带给我们或快乐，或感伤的物品，声音，画面等等，某些我们记忆深处的东西在过去的时候承载着很多记忆，在记录着我们过去的生活，以及我们过去所处的那个时代的特点，人们往往对某些事会“耿耿于怀”是因为事物本身在你心中的记忆点足够的深。

回归到最本质的内心，在语言碎片化的时代，现实生活中的平凡，但却真实的情感体验是我追求的对于绘画本质的一种归宿，这种内心体验重要的是内心过往的繁杂经历的提炼，目的是使得语言纯粹化，个人化。这种提炼既要与社会经验发生关系，又要切中自身的个人经历。这是每个艺术家都应探寻的目标所在。

二、学术价值

还身处学校的我们应该保留着对于绘画最初的那份真诚，保留着绘画带给我们内心的感动，保留一份童真的心，在艺术商品化的背景下，不要盲目追风，探求绘画的真正价值所在，认真的对待绘画创作。这样的艺术才会更有生命力，不要被短暂的利益所迷惑，静下心来追求自己个人的艺术体会和经验，这是个人艺术生命和艺术道路能够走下去的前提，也是一个艺术工作者必须具备的道德品质，面对诱惑，是否能够保持真诚，保持对艺术的敏感，是每个艺术家都要谨记的标杆。

三、实用意义

绘画发展到今天，价值的多元化更加明显，我们在从事绘画创作中能够更多的吸收各种资源，在互联网遍布全球的今天，信息化的社会环境中，为我们提供了许多展现自己的平台，使艺术越来越多元化，作为艺术创作主体的我们，要谨记着我们自身的责任，坚定着我们对于绘画的热情。

【参考文献】

[1]中国美术简史[M].中国青年出版社，2002.

[2]外国美术简史[M].中国青年出版社，2007.

纯艺术与实用艺术的关系范文1篇5

在世界艺术高等教育方面，日本仅有的五所国立艺术大学中，有四所开设了漆艺系科或课程。韩国有二十六所大学开设漆艺术课程，师生人数逾三千人之众，居全世界之首。法国素有现代漆艺术西方中心的美誉，仅大巴黎地区，就有三所艺术院校开设漆艺术课程。国内具有漆艺术专业科系的有清华美院和南艺，而开设漆画课程的则不下数十所院校。随着与国外艺术交流的日趋活跃，随着对现代视觉艺术综合材技运用的基本趋势的理解，全国艺术院校中开展“现代立体漆艺术”研究、创作、交流，将是下一个热点。

江西省的漆画创作，在上世纪八十年代曾经为现代中国漆画的发展做出突出贡献，涌现了陈圣谋等一批著名的漆画大师。近来，江西科技师范学院艺术设计系，在南京艺术学院的具体协助下，在江西省内首次正式开展了对“现代立体漆艺术”的研究与创作。我有幸作为主要的创作者，参与了这次活动，创作了一批立体漆艺术品。在整个创作与研究过程中，我进一步解读了有关漆艺术自身规律的某些讯息，掌握了一些过去漆画创作中不能表现的特殊技术，也对如何将古老传统的材质技法运用在具有现代造型意识、反映较前卫新潮的当代立体漆艺术表现中，逐渐有了一些切实的理解。

笔者在五件立体漆艺术作品的创作过程中，由南艺的王琥教授技术指导，结合自己对立体造型的理解和传统漆工艺(特别是首次接触天然漆材料和相对系统的漆工艺技法)的掌握，采取了较为大胆新颖的表现形式，取得了较为显著的特点，获得了令人满意的效果。这组作品中，既有较为传统方式的器物造型作品，也有较为前卫的装置性立体作品。作品基本都运用了国际上较为先进的现代日韩样式和传统中国夹苎技胎骨技术，而且基本使用了纯天然的中国大漆系列涂料(生漆、透明漆、黑红推光漆等)，使所掌握的漆工艺不但更符合国际漆艺界规范化的要求，而且便于今后开展深入研究和课程需要。

五件作品具体是：1、名称：《庙堂之座》；规格：高200cm，宽100cm，胎骨：木，有机玻璃、金属管、钉；涂料及辅料：天然大漆、骨料、金属粉、箔等。2、名称：《凝固的光彩》；规格：高40cm，长约70cm；胎骨：本质层板；涂料及辅料：天然大漆和化学漆，莹光棒等。3、名称：《人形的塑像》；规格：高80cm，宽60cm：胎骨：泡沫塑料/夹苎；涂料及辅料：天然红推光大漆。4、名称：《几何状构成》；规格：总高150cm，宽约40cm；胎骨：泡沫塑料/夹苎，有机玻璃管、金属底座：涂料及辅料：天然漆及化学漆、骨料、金属箔等。5、名称：《高腰花插》；规格：高50cm，直径35cm；胎骨：泡沫塑料/夹苎：涂料及辅料：天然大漆、骨料，金属箔等。

2003年夏，我和江西另一位同事获得了由中国美协举办的“中国高校艺术院系‘新视野’现代漆艺术展”的提名。这次创作不但促进了我们自身对传统漆工艺的了解，而且使我对以现代视觉美术的理念来表现漆艺术这门既古老又年轻的艺术品种，有了很大的兴趣与信心。通过亲身经历创意到制作的全过程，我自然感触良多。总结起来，我对现代立体漆艺术形成了如下新的体会。

现代立体漆艺术，说到底有三个根本的属性：现代的视觉艺术表现理念，立体形式的艺术表现空间，漆材技的艺术表现手段。

现代视觉艺术，经百余年的急剧演化，形成了日前个性化、多元化、综合材技表现为基本特征的主流趋势。现代审美强调以人文意识最本质的内涵为尺度，去审视一切个人、群体、民族的美感形式，寻找到独特的切入角度。现代视觉艺术，既具有不断创新变化的承传历史遗存的使命，也具有遵循事物规律、吸纳所有文明养分的发展使命。现代立体漆艺术，为我们重新找到既代表我们民族固有审美取向、固有造美方式，又为现代世界美术综合材技表现的一种视觉艺术形式提供了绝佳的机会。它的材质、技术、型制，足以承载任何全新的或传统的、私我的或群体的美感表达和解读内容。

立体形式的艺术表现空间，使古老的漆艺术不但摆脱了依附于器物实用性的装饰功能的局限性，而且使漆艺术的造美空间急剧扩大。纵观现代立体漆艺术品，由于三维式样的展现，使得漆工艺的造物技能更充分地凸现出来，并且以令人眩目的型制空间张力和材质肌理独有魅力使其他任何材技的立体艺术品为之逊色。立体漆艺术品能应运而生，恰巧迎合了人们在现代社会繁杂特殊而细致入微的各种审美造美的载体需求。在立体的形式中，以漆媒材为结合点，无论是实用器物还是纯观赏品，无论是金属、骨料、有机物质和无机物质，都能和谐地融合相处，构筑成具有辐射性的视觉艺术品。这既是艺术历史发展到一定阶段的必然结果，也是每一个勇于创新开拓、勇于承传历史的艺术家的必然选择。

纯艺术与实用艺术的关系范文篇6

关键词：素描艺术设计

素描是一门基础学科，对于一切真正的画家和设计师而言，素描都是基本功，其重要性就如同空气和人的关系是一样的，不可或缺。应该说素描是一切造型艺术的基础，艺术设计学科当然也不例外。素描作为一门基础学科，在艺术设计教学体系中占据非常重要的地位，同时发挥着不可替代的作用，这一点不可动摇。然而随着艺术设计学科的独立发展，以及国外现代主义、后现代主义等思潮的影响，很多设计工作者提出了素描无用论，或者削弱设计学科素描教学的观点。

笔者认为这种提法不科学，也很危险，一旦泛滥开来，会对我国艺术学科的基础教育产生很大的影响。接下来，我们从几个方面加以阐释。

艺术设计学科的出现及艺术设计与素描的关系

艺术设计与素描有着密不可分的联系，它们同源异流,你中有我，我中有你。众所周知，无论是画家还是设计师，都要具有很高的素描功底和艺术修养，具有高水平的审美能力。历史上各个时期不乏这样的代表，就文艺复兴时期来说，很多著名的画家，同时也是著名的设计师，例如，米开朗基罗，他既是著名的雕塑家、画家，同时也是非常杰出的大设计师，由他作为主要设计师领导修建的罗马·圣彼得大教堂，气势恢弘，成为建筑史上的杰作，另外，由他修复和改建的卡比多利广场以及朱利二世的陵墓无不突显出对旧有设计理念的突破，同时也是美与实用相结合的典范，折射出其对完美永恒的一贯追求。再有如：达·芬奇，既把世界上最迷人的微笑留给了世人，同时其一生当中还有很多设计性的发明创造。另外，拉斐尔、泰勒等人在名作传世的同时，也为人们留下了很多著名的设计作品。这些成就斐然的大师们，用实实在在的作品，无意间向我们阐明了这样一个道理，艺术设计源于绘画，而素描作为绘画的一种表现形式又积极地推动艺术设计不断发展。由古至今，从1919年艺术设计单独成为一门学科的标志性事件——包豪斯设计学院建立伊始，素描与艺术设计就有着密不可分的关系。素描作为艺术设计的基础不但没有被削弱，反而得到了增强。现代主义画家康定斯基、依顿、保罗·克利等人以基础课程教师的身份主持包豪斯设计学院的基础素描教学，培养了一大批著名的设计师，也为其后的设计教育体系奠定了基础。直到今天，世界各国的设计学院的教育体系大多和包豪斯相类似。

我国的艺术设计教育在很长一段时间内一直在各大美院内完成，其作为一个单独的体系出现于20世纪50年代，其标志为1956年以中央美术学院的实用美术系为基础，组建的中央工艺美术学院。同包豪斯的建立一样，这是我国艺术设计教育的一个里程碑。从其名称便可以看出，素描仍是其不争的基础学科。

素描作为艺术设计教学体系中的基础学科的作用及其影响

素描基础训练不仅是初学绘画或设计者入门的重要途径，而且也是成熟画家或设计师不断锤炼艺术语言，提高艺术表现力的重要手段。良好的素描基础是日后艺术创作和艺术设计的前提，没有基本的造型能力，那么所谓的艺术设计或创作，

也只能是一种幻想。

1.通过素描基础训练，促使学生掌握绘画和设计中的美感规律

素描训练不仅要培养学生准确的造型能力，而且还可以从中掌握“形”“体”的美感规律。客观形态中线面的构成，黑白灰层次的变化，对线条、肌理、笔触、疏密关系的理解及巧妙运用等，这些都为设计语言和造型语言提供了形式美感的重要内容。大量实践证明，只有通过大量的素描训练，才能不断提高学生捕捉事物形象特征的能力，才能为以后艺术设计及创作奠定坚实的基础，为日后设计及创作风格的形成提供思路上可持续发展的空间。

2.通过素描训练培养学生严谨、有序、严肃、理性的思维气质

素描教学过程中贯穿着明确的目的性、阶段性、递进性及严谨性，它是客观物象、形体、结构、体积、质感、光影、空间的综合反映。通过这一系列的训练，会使学生避免浮躁，逐渐养成严谨、理性的思维气质，这为日后的创作及设计，无疑打下了良好的性格基础。

3.通过素描训练，培养学生勇于攻关、坚韧不拔的精神及善于思考的创新意识

素描训练严谨，甚至可以说枯燥，而且在学习过程中还会遇到各种各样的难题，久而久之会使学生逐渐养成一种知难而上、勇于攻关、坚韧不拔的精神。有了这样的精神，无论相对于设计还是创作，都会起到事半功倍的效果。另外，解决困难的过程，也是学生积极思考、求新求变的过程，这对培养学生的创新意识可谓利莫大焉，一举两得。

4.通过素描训练，培养学生良好的观察方法及“艺术”的“敏锐”观察能力

素描训练过程中，成绩的好坏与观察方法的关系是密不可分的，我们主张培养学生整体的、全面的、由主到次、由大到小的正确的观察方法。在正确观察方法的指引下，逐渐培养学生敏锐的观察能力及艺术的审美眼光，把提高学生的观察能力作为训练的重点，努力达到眼、手、心的协调一致。5.通过素描训练，不断地提高学生的艺术修养

谈及艺术修养，它是一个很模糊的概念，很难把它具象化，但它却决定了一个艺术设计工作者水平的高低。众所周知，不管是绘画还是设计，不管采用手工绘制还是计算机制作，其最终效果的优劣，很大部分取决于作者的艺术修养。诚然，提高修养的渠道和途径是很多，然而长期的、严谨的、正规的素描训练是培养修养，尤其是“艺术的修养”必不可缺的一环。这一点真正的画家或设计师必定会有着更为深刻的体验。

综上所述，素描相对于艺术设计而言，具有不可替代的作用。在艺术设计教学体系当中占据着十分重要的地位，其所产生的影响，遍布了整个艺术设计学科。

素描作为纯艺术学科的基础课与作为艺术设计学科的基础课的差异

随着艺术设计学科的独立发展，以及艺术设计与纯艺术在功能上的差异，我们必须正视素描相对于不同主体而言的功能上的变化。纯艺术与艺术设计自从各成体系以来，虽然说是同源，但是二者的差异也是非常明显的，主要表现为：创作目的不同；与社会的关联不同；对社会的贡献不同。基于纯艺术与艺术设计的差异，那么作为二者共同的基础学科，素描，相对二者而言，其功能必然发生变化。首先是培养目标的区别。素描对于纯艺术而言，造就的是艺术家；而相对于艺术设计而言，则是为了培养设计师。其次是课程性质的区别。相对于纯艺术来讲，素描训练注重画面的效果，注重感性；而相对于艺术设计而言，素描训练在注重画面效果的同时，还要考虑到设计意图的表达，注重的是理性。因此可以说，作为为艺术设计学科服务的基础——素描训练，应该有别于纯艺术的基础训练。而恰恰是这些年来这方面的变化较小，也就是说，对设计学科中的素描教学进行适当的改革是必要的。

设计学科素描教学进行改革的几个趋势

1.素描训练的培养标准发生变化，这就要求素描本身也随之发生一些变化

(1)从素描本身来讲，随着艺术设计实用性的不断加强，素描训练进一步严谨化、扎实化，夯实基础是必须的，但同时也应该积极引入一些创新性思维。创新性思维对设计艺术是极为重要的，而就设计艺术学科而言，以往创新性思维训练更多地安排在专业设计的课程阶段，而忽视了素描学习期间创新性思维的培养，素描训练中蕴含的丰富的创造性，更多的是由学生个体去体会，而缺乏必要的引导，这在以后的素描教学改革中应作为教师的一个工作重点来抓。

(2)素描本身的形式应多样化，避免单一的全因素素描的枯燥性，可以尝试让学生体验从设计素描到结构素描，再到全因素素描。这样的学习方法，有利于学生更多地体会到阶段性成果所带来的喜悦，激发学生的学习兴趣。另外，依照素描开课时间的长短，在机会成熟的情况下适当地引入表现性素描及创作性素描，进一步激发学生的创新性思维，也是十分必要的。

2.为更好地适应设计艺术的要求，在素描训练的方式上应打破以往的习惯性思维

(1)在静物的组合及摆放上，要有新突破，如：无关联性事物组合，体量类事物组合，高差异体量组合，随机放置等，避免常规的三角构图，可以采取吊起、垒积等形式。

(2)在素描的手法及材料上要大胆尝试。以往学生习惯于铅笔排线的方法，可以引导他们了解素描的表现手法是多样性的“描、划、擦、印”等等，不同的手法都会产生不同的视觉美感，同时这样有利于拓宽学生的思路。另外随着材料的变化，同样也会发现很多意想不到的效果，应该重视对材料的研究。

(3)在素描学习后期，训练要有创新性。要让学生知道，准和美，并不是一个等量转化关系，准不一定美，美也不一定准，刻意进行一些扭曲化、平面化、夸张化的形象处理，也是有益的尝试。另外，对过去作业量和完成时间要进行调整，适当增加长期作业，给学生以充足的发现问题、解决问题的时间，同时有助于其深入能力的培养，另外还应加强对速写的训练。这是一个艺术工作者手头能力的最好体现。

至此本文对素描的定位，素描的诞生、发展，素描与艺术设计的关系，素描相对于设计艺术的作用及重要地位，以及设计艺术中的素描改革趋势，进行了简单的分析和阐述，旨在从整体上明确艺术设计与素描的关系，进一步加强其基础地位，保证我国的艺术基础教育沿着良性、健康的方向发展。

参考文献：

[1]乔迁.《在艺术设计中素描问题新探》北方工业大学学报2005年第15卷第4期

[2]方艳.《艺术设计基础课程教学改革初探》浙江工商职业技术学院学报2005年第4卷第2期

纯艺术与实用艺术的关系范文篇7

蒙德里安的新造型主义艺术，是脱离自然的外在形式，以表现抽象精神为目的，追求人与神统一的绝对境界，亦即今日我们熟知的纯粹抽象”。他的新造型主义艺术被人们称为冷抽象艺术”或几何抽象”。1913年后蒙德里安的绘画以几何性符号式的绘画为主，他在平面上把横线与竖线相结合，形成直角或长方形，并在其中安排红、黄、蓝三原色及灰色。这些新造型主义的抽象艺术及其理论，不仅影响了西方抽象绘画和雕塑，还对现代广告、服装设计、家具设计、室内设计和建筑设计产生了深远的影响。一、蒙德里安的新造型主义艺术（一）蒙德里安的方格子是最具代表性的抽象和简化”创作蒙德里安早年画过写实的人物和风景，后来逐渐把树木的形态简化成水平与垂直线的纯粹抽象构成，从内省的深刻观感与洞察里，创造普遍的现象秩序与均衡之美。他崇拜直线美，主张透过直角可以静观万物内部的安宁。蒙德里安在经历了荷兰画派、印象主义及表现主义的洗礼后，于1917年创立风格派，发展出他独特的构图理念，将绘画的基本元素，结合几何图形的排列，建立组合成大大小小不同的方格，产生富有节奏感的画面。单纯的造型结构，诠释出主题的活力与律起独树一帜的新造型主义艺术。何政广在《世界名画家全集——蒙德里安》一书中对新造型主义艺术进行分析时写道：在蒙德里安的几何画作中，多变的自然景象被带领到有限的造型表现中，使直线与颜色互动，引导我们突破旧有形象的桎梏，释放我们的视觉，去发现生活真实的本质。”（何政广2003）他的作品表现了对画面空间进行控制、和平共处、抽象安排的天赋。他素有抽象派宗师”之称。1.美与艺术美”和艺术”是相对的概念，美之所以如此之伟大，在于它的意义是如此之深远，如此之无穷无尽，以至于它总能以新的方式表现出来，它的能力总能增加。安虞在他的《世界艺术ABC蒙德里安》一书中写道：在蒙德里安的艺术理念中，美是和谐，是统一，是动态活动的均衡，是形和色彩的张力。”（安虞2004）美从艺术作品的主题中独立出来，它所依靠的只是真正的造型表现手段。这种超于物外的理性美感，是表述性的东西和自然本身都不能创造的，它仅仅通过构成、色彩和形的确定而建立。2.传统与革新如果说传统的艺术具有自然的美，那么造型艺术则达到了一种理性的、精神的美。通过蒙德里安的格子，我们看到了一种倾向于直线和平面化原色的表现方法。这与传统的在作品中尽可能强调形体轮廓的做法几乎背道而驰。尽管内心的冲动来自同样的根源，这些作品仍呈现出新的面貌。逼真写实的造型逐渐被绷紧了：形被拉紧，色彩被强化。由此出发，我们看到了蒙德里安那些看似平凡的格子构图里潜隐的意义的光芒。他在用他独有的方式诉说一个深刻的思想：艺术，就如同生活本身一样，是一个持续变化的过程。没有什么事物可以以同样的方式再次出现，也不会遗留下什么同样的东西。因而，艺术本身是同所有保守主义相对立的。3.造型与艺术造型不能理解为‘塑造形体’，而是要理解为‘用线、面、体这些手段构成一个形象’。”蒙德里安最初开始尝试他的艺术理念是在1914年，此时，他完成了作品《蓝色建筑物的正面》。在这幅画中，他已经完全排斥了曲线的作用，纵横排列的直线错落地交织成一个个小的区域。中间填以低纯度的粉黄、粉绿等色彩。而到了晚期，他的造型手法愈加纯熟。在《百老汇爵士乐》中，画面的节奏感来自长短不同的矩形色块，在棋盘似的结构中，红色、黄色和蓝色的色块均衡和谐地跳动着，体现了强烈的音乐感，也反映了画家对喧嚣的都市生活的体验。他以大量构成”/构图”的题材进行创作，画面极为简练单纯，红、黄、蓝三种原色以及白色和灰色均衡地分布在画面里，另以坚实挺括的黑色线条将它们分割开来。在矩形或菱形的构图中，通过直线、原色、直角等绘画基本元素的奇妙组合，把一种凝固的律动感传达了出来。（二）色彩与线条的奇妙组合1918-1919年间，他创作了一系列矩形格子作品，苦苦思索如何利用垂直—水平结构的动态平衡，利用原色矩形色块表达一般概念的问题。他似乎找到了：利用贯穿矩形色块的浓重线条使结构不受色彩左右，从而同时控制了色彩和空间。整个二十年代，他都尝试着变换色块位置，探索谐调与强烈，精确与均衡的问题。开放式的构图是他的一大发明，没有外框的构图必须在画面内部实现均衡，才有适合视觉的效果，所以在原色与黑白、灰色之间，垂直与水平结构之间产生动态平衡是必要的。蒙德里安非常有幸获得了这一成果，在《色彩构图A》和《红黄蓝之构图》中，无论是白色、灰块，还是最肯定的红色，都被控制在合适的地方，没有任何跳脱的不稳定感觉。他以通神论哲学关于线条的理论和数学造型原理为依据，利用最基本的绘画语言——直线、直角、三原色（红、黄、蓝）、非彩色系列（黑、白、灰）和结构比例组织画面，建立完美的构图，表现千变万化的自然形态后亘古不变的纯粹的真实。二、在建筑外观设计中应用蒙德里安的新造型主义艺术（一）里特维德在建筑外观设计中应用蒙德里安的新造型主义艺术以风格派的大师里特维德（G.Rietveld）的施罗德泽为首的一系列经典住宅。施罗德泽最鲜明的特色自然是使用大面积的玻璃以及明朗轻快的颜色和立体构成。这种风格源于荷兰风格派画家蒙特里安的绘画作品。时至今日，这种风格对现代建筑的影响依然深远。设计人G.里特维德是家具设计师兼建筑师，受荷兰当时风格派”影响。风格派艺术家倡导艺术作品应是几何形体和纯粹色块的组合构图。这座施罗德住宅是风格派艺术主张在建筑领域的典型表现。由光光的墙板，简洁的体块，大片玻璃组成横竖错落，若即若离的构图，与当时著名的荷兰画家蒙德里安的绘画有十分相似的意趣，如同一座三维的风格派绘画。施罗德住宅对许多现代建筑师的建筑艺术观念有不小的影响。#p#分页标题#e#（二）设计最有创意也最具时代感的建筑采用蒙德里安式绘画墙面深圳家具研究开发院建筑设计以生态、环保、绿色为主题，建筑、室内、家具和室外环境一体化设计，崭新的理念、系统的设计使其建筑模型在2003年3月第13届深圳家具展会上亮相，就吸引来一片赞誉的目光。来自芬兰库卡波罗-方海设计事务所的方海博士请他全面介绍了该项工程的总体构思和设计亮点。以各色油漆竹胶合板构成的蒙得里安式绘画墙面，以钢管及玻璃随意造型的康定斯基式绘画墙面，以及入口处的克利式玻璃墙面，这些墙壁与玻璃幕墙、绿墙以及楼顶花园系统，构成了大楼完美无缺的外表设计。（三）北海运动会所外墙的魔方效果设计和美集团把蒙德里安的新造型主义艺术运用到外观建筑上，在不动原来外立面的基础上，使运动会所外墙具有魔方效果，醒目、经济、易于施工，蒙德里安的外立面的构图是一种新的尝试。运动会所后面的游泳馆和羽毛球馆也沿用了蒙德里安的新造型主义艺术，使之成为北海市建筑中的一个独特亮点。外墙设计达到了具有魔方的醒目效果，给人强烈的视觉冲击力。三、在室内设计中应用蒙德里安的新造型主义艺术（一）依姆斯夫妇在室内设计中应用蒙德里安的新造型主义艺术如今在南加州备受推崇的建筑是美国设计师依姆斯夫妇于1949年选址建造的，它最初被作为《艺术和建筑》杂志倡导大规模预制生产的著名栏目房屋案例”的个案之一。内奥米.斯汤戈在他的《依姆斯夫妇》一书中写道：此建筑的室内设计极具个性，做出了出人意料而又合乎情理的设计，在家具和地面都演绎了蒙德里安的新造型主义。他们的创作眼界非常开阔，其新颖巧妙的设计手法对家具和室内设计的显著影响长达五十多年。（”内奥米.斯汤戈.依姆斯2002）（二）家居中的蒙德里安立体空间王氏夫妇很年轻,他们的别墅设计得相当反传统，家里的色彩非常鲜明丰富，而且这个家里没有几房几厅的概念，用餐区域、会客区域、睡眠区域等都在一个空间里。王氏夫妇家里是空间的蒙德里安。设计师演绎了这块蒙德里安地毯，将其延伸、立体化、把它的这种色彩关系做到家里的空间里面，并且彼此形成同构的关系。这种立体的东西，所以就产生了设计上的极少主义风格。阳台上晾晒的毛巾的图案、排列形式，与室内的设计，也形成一种同构关系。主人有意无意间，就出现了对蒙德里安地毯喜爱的延伸。地上铺的马赛克，含有黄、红、黑等颜色，也是从室内的色彩里面延伸出去的，与室内空间的色彩具有同构关系。（三）金之岛”精巧小户型设计中的蒙德里安乐曲一系列的色彩和马可波罗瓷砖相结合，线面、色块的虚实结合，通过家具本身的形式与色彩的搭接形式，鲜明而优美，这使客厅和卧室具有独特的个性，像一首蒙德里安式的乐曲。把蒙德里安的色彩和平面构成大胆地运用到居室中，简洁而现代，适合年轻人的张扬个性，黑、红、白等色彩构成鲜艳而和谐。几何块的吧台也可当餐桌用，节约空间又给人休闲放松的感觉。卧室中的一块蒙德里安的平面构成图把卧室装扮得别具一格。四、在家具设计中应用蒙德里安的新造型主义艺术里特维德是将风格派艺术从平面延伸到立体空间的重要艺术家之一。他在1919年推出的《红蓝椅》具有激进的纯几何形态和难以想象的形式。《红蓝椅》在形式上是蒙德里安的作品《红黄蓝相间》的立体化翻译，该画家以利用处于不均衡格子中的色彩关系达到视觉平衡而著称。这把椅子整体都是木结构，13根木条互相垂直，组成椅子的空间结构，各结构间用螺丝紧固而非传统的榫接方式，以防有损于结构。这把椅子最初被涂以灰、黑色。后来，里特维德通过使用单纯明亮的色彩来强化结构，使其完全不加掩饰，重新涂上原色。这样就产生了红色的靠背和蓝色的坐垫。设计师可以给功能赋予诗意的境界，这是对工业美学的阐释。里特维德的设计风格除了将建筑式的空间创新概念引入家具设计，还将家具和艺术作一结合，以颜色展示物料的精神，他的家具最常涂上黑、白、黄、红、蓝等颜色，设计极富创意。五、结语总之，在蒙德里安的作品中，原色总是被强化。原色在这里是一种象征，表示以其最基本面貌显示出来的色彩。这种色彩从个性以及个别情感中解脱出来，只表现普遍性的、平稳的情感。艺术家把外表上的色彩进行心灵化、内在化的处理，于是色彩不再描述自然的东西，而保留了真实。蒙德里安的新造型主义艺术单纯化、水泥方块般的明显特质，恰巧能与现代建筑、室内、家具相得益彰，彼此吸纳、活用、唱和，具有能搭配冷硬、孤傲线条体系的气质，刻板僵直配上明快亮丽，所以能协调平和，深入人心。这就使蒙德里安的新造型主义艺术在建筑、室内、家具及其他领域中产生了深远的影响。

纯艺术与实用艺术的关系范文篇8

关键词：素描教学；艺术设计；表达

【中国分类号】J334

素描是艺术创作和表达设计创意的一种绘画形式，体现了作者的设计思维、审美理念和艺术个性。素描与设计艺术关系密切，是艺术设计程序的一部分，是艺术设计中的重要环节，是艺术设计的基础。如何进行更符合设计艺术学科特征的素描教学，是从事设计艺术基础教育的教师长期思考的问题。

“素描大体上来说，是大型创作之前画的草稿，但从广义上讲，素描的概念相当广泛，在纸、布、羊皮纸、木头、石头、金属及陶器等物质材料上，用铁笔、铅笔、钢笔、木炭、针、凿子等工具以线条画出的东西，都是广义上的素描，甚至拿一根木棍在沙滩上画线，在玻璃上画出形象，也是广义的素描。”这是《不列颠百科全书》上关于素描的论述。

中国古人讲“非彩为素，摹画为描”就是与彩绘相对而言，除了色彩画以外的所有单色画均可称之为“素描”，可见中国人对素描的认识也是相当广泛的。

设计一词来自于意大利语，在文艺复兴时期设计一词则表示为素描的概念，也同样是指艺术家在创作构思的过程中，来探讨作品的规模、内容与造型的视觉化的草稿。

其实，早期的视觉艺术，都不是独立的具有单纯审美价值的，而是为宗教、科学、建筑与制造业服务的。今天我们所见到的素描中的众多经典作品，其实都是当年为完成教堂的壁画和雕塑所作的草稿。由此可见，素描一个很重要的作用是记录构思、想法、方案的手段，这些素描都带有明显的专业特征，只是后来人们发现这些记录构思、想法、方案的手段，本身也十分有意思，进而也就发展成为一门独立的艺术门类。

从素描的概念中可以得知，素描的范畴非常宽泛，用一种方法、理念来进行大一统的素描教学是非常片面和不客观的。按素描的最终目的分类，可分为纯艺术创作服务的素描和为艺术设计服务的素描。纯艺术素描的目的是培养从事素描、中国画、油画、版画、水彩画等创作所需的造型能力、表现能力，进行创作素材的收集，表达创作者的创作意图和主观情感。而艺术设计的素描的目的是培养从事设计创造所需的造型能力、表现能力、创造与想象能力，进行设计创造素材的收集，表现设计者的创意构思以及设计效果图。二者之间既有相似，也有着很大的不同。

在21世纪的今天，随着经济和社会的发展，设计的范畴不断被拓宽，从传统的室内设计到太空舱的设计，从建筑设计到景观展示规划设计，从生活日用品的造型到手机与计算机等现代产品的造型设计，从平面广告设计到网络多媒体广告设计，设计得到了前所未有的发展，设计在生活中无处不在。设计教育的发展也对素描教育提出了更多的要求，尽管在设计中存在着艺术的因素，但设计毕竟是科学技术、功能与艺术相结合的产物，从设计的观点出发，素描训练应该结合艺术设计教育的整体特征，着眼点不是绘画的技巧和表现的风格，而是以设计的实际需要为目的。在设计活动中，设计意念的表达是最重要的一环，而所谓表达是指通过一定的绘画技巧，使观念意象视觉化的一种形式美的呈现，也就是造型的形式，设计意念的表达主要是通过视觉化的方式来达到，素描作为一种有效的视觉传播手段，是表达设计创意的一种理想的也是必需的语言工具。能否熟练掌握并运用这一语言工具关系到能否自由而准确地表达设计创意。素描训练是使设计意念得以表达的必不可少的造型基础，如果缺少这种训练，将会造成设计活动的障碍。

素描为艺术设计服务，培养各专业所必需的发现问题、分析问题、解决问题的能力，以及设计表达能力。在设计范围内，形式的表现与纯艺术的绘画表现，尤其是与单纯写实表现有本质不同，艺术设计的造型行为是以服从于功能和实用为目的的。从建筑、工业设计、室内设计、广告设计、包装设计、插图设计、服装设计、动画与漫画等艺术设计的各种表现形式来看，设计艺术的素描教学无论是从课时和目标上来看，都不可能也没必要与纯艺术的素描教学一样。我们在素描教学中，要想在较短的课时内达到我们所期望的素描教学效果，就需要以设计艺术的整体特征为主导，从艺术设计的各种表现形式的实际特点出发，发挥素描所特有的表达方式和绘画技巧，从四个方面进行各有侧重的有效的素描教学。

一、结构：要准确地表现对象和创造新的形体，弄清楚物体的结构是关键，这需要空间思维能力与想象力，同时还需要掌握正确的分析方法与作画步骤，掌握形体的透视变化规律，对物体结构严谨和理性的描绘，对体积和空间良好的表达，以及通过线条对形体结构和空间进行表现的能力。

二、明暗：需要注重画面的黑白灰关系，同时对光影的充分利用也能充分地表达立体感和空间感，以及突出设计创意。从光影关系、黑白灰关系、写真描绘三个方面进行训练，全面提升对黑白灰关系的把握能力与审美能力，对光影关系与材质肌理的感受和表现能力。

三、速写：速写是记录生活感受的方式。速写使这些感受和想象形象化、具体化。速写是一项训练造型综合能力的方法，是最能锻炼作者眼、脑、手相互协调配合能力的，它能及时定格下作者对事物的观察和感受，具有很强的记录性和生动性，是作者保持敏锐状态的最佳手段。长期坚持速写并从中不断体会感悟，它在今后的艺术设计活动中将呈现出很大的价值。

纯艺术与实用艺术的关系范文篇9

一、现代文阅读(9分，每小题3分)

阅读下面的文字，完成1～3题。

几个世纪以来，文字与图像之间关系的问题一直都是美学的关注点。在中国，文字与图像之间的关系看起来不像西方那样疏离，中国的书法和绘画处于同一个艺术领域里。对于汉字的书写、书法和绘画之间的关系，高建平曾在他的书中做出很有洞见性的分析：“我们可以说中国画，主要是受到了书法的影响，而不是书写，但我们同时必须牢记，这两者之间并无实质的差别。”在很大程度上，书法和绘画都依赖于创新和表达，这与象征性符号不同，象征符号的主要目的在于图示化以实用。书法和绘画也同样离不开社会环境，比如说中国画匠的作品与来自更高社会地位的文人画家的作品有着不同的功能。据此而言，在中国书法与绘画语境中所呈现的文字与图像的关系，要比西方语境中的文字与图像的关系更近。这是由中国的书画传统所决定的。

西方文化中关于文字和图像关系的讨论，常围绕着争论绘画和诗歌哪个更具重要性。莱辛的《拉奥孔》探讨了诗歌和绘画的相对优点，充分地显示了它们各自对于认知理解的贡献。莱辛意在凸出诗歌的优越性，能够比绘画达到更广泛的境地。绘画受限于视线，需要将焦点固定在某一特定的时刻，所得为视线所过滤。即便被理解的物体已经发生变化，从焦点出发也还是有诸多局限。莱辛认为诗歌能够运用所有语言能动用的更大范围的资源，同时也包括直觉和想象，能够提供一个关于对象的更为整体的观念。

随着当代诗歌理论和包括绘画在内的视觉艺术的发展，关于文字和图像关系的论点持续地发生转变。比如，20世纪40年代，格林伯格的写作是在寻求一种纯粹的、互不混杂的艺术介质，强调每门艺术的相对彼此的独立性。也因此，他攻击文人化的绘画，辨析诗歌在视觉艺术上的局限，以及叙事与绘画的不同。他想维护的是绘画的纯粹性，反对诗歌(文学)对于绘画的入侵。强调绘画的艺术介质的纯粹性，意味着将它从与诗歌和叙事的联系中摆脱出来，同时也从模仿以及对于绘画深度的幻觉中摆脱出来。因而，他认为帆布平面以及绘画内含的抽象性，是使得绘画能够真正自我实现的必经之途。很显然，格林伯格20世纪末期的创作是要努力将这一实践正当化。然而将艺术介质纯粹化的努力都遭遇失败，无论在东方还是西方。

浏览20世纪晚期到21世纪至今的那些视觉艺术家们的实践发现，在西方的绘画和其他形象艺术中，文字与图像实际上已经以多重方式融汇到一处。有意味的是，不仅诗人在学习视觉艺术的实践中将图像融入文字，而视觉艺术家也在他们的影像作品中大量引入文字。而对于在书画同源的传统中成长起来的中国艺术家来说，西方现当代艺术中将文字融入图像，将图像融入文字的实践，并不是一个特别大的变动。中国当代艺术也在继续探索文字与图像之间的互动。这表明无论是在中国还是西方，艺术家都在加紧努力寻找合适的词汇来补充到视觉形象中，将文字融入到视觉形象之中是一个大的趋势。

(摘编自柯蒂斯·卡特《艺术中的文字与图像》)

1.下列对原文内容的分析，不符合原文的一项是

A.美学的关注点几个世纪以来一直都是文字与图像之间关系的问题，在中国，文字与图像之间的关系看起来不像西方那样疏离。

B.中国的书法和绘画处于同一个艺术领域里，高建平曾在他的书中对于汉字的书写、书法和绘画之间的关系做出了很有洞见性的分析。

C.在很大程度上，书法和绘画依赖创新、表达，离不开社会环境，中国画匠的作品与来自更高社会地位的文入画家的作品有着不同的功能。

D.中国书法和绘画的社会环境和传统，使中国书法与绘画语境中所呈现的文字与图像的关系，要比西方语境中的文字与图像的关系更近。

2.下列理解和分析，不符合原文意思的一项是

A.与中国的书法和绘画处于同一个艺术领域不同，西方文化中常常需要借讨论绘画和诗歌哪个更重要来探讨文字和图像之间的关系。

B.莱辛认为诗歌能运用所有语言能动用的更多的资源，从而能够提供一个更为整体的观念，达到更广泛的境地，因此更具有优越性。

C.尽管当代诗歌理论和视觉艺术的发展使关于文字和图像关系的论点持续发生转变，但东西方艺术介质纯粹化的努力都遭遇失败。

D.与莱辛的观点不同，格林伯格强调每门艺术的绝对独立，追求写作和绘画的纯粹性，攻击文人化的绘画，反对诗歌对绘画的入侵。

3.根据原文内容，下列理解和分析不正确的一项是

A.文字与图像之间的关系问题一直都是中西方艺术家们关注的焦点问题，而随着诗歌理论和视觉艺术的不断发展，二者的关系更为紧密。

B.西方现当代艺术发生了很大的变动，诗人在学习视觉艺术的实践中将图像融入文字，视觉艺术家也在自己影像作品中大量引入了文字。

纯艺术与实用艺术的关系范文

纯艺术绘画是最具魅力的艺术形式之一，我们常常会被杰作所带来的美得魅力和情感的震撼力所折服，这些证明纯艺术绘画是人类的美术史上最辉煌篇章。

装饰艺术和纯艺术绘画在本质上是一样的，都是人类把握生活，以视觉形式表达审美的一种方式。而两者的差异性，我们可以从以下几个方面来分析和把握。

一、造型语言上的差异

装饰艺术一直在民间的艺术土壤中茁壮成长，并随着时代的发展而发展。创作者为了表现思想内容，采用的一种特殊的表现方法，通过形式美达到对主题的完美体现，实现内容和形式的统一。按照对称、均衡、节奏、韵律、调和等形式美的规律，运用夸张、变形、抽象等装饰手法，进行艺术加工处理。因而它的表现手法更程式化，造型语言更单纯化。纯艺术绘画以自然界和丰富的社会资源形象，以及人类的思想情感作为创作的源泉，因而它的造型语言与表达方式更具有丰富性。纯艺术绘画注重模仿，注重情感表达，注重对表达对象形体、结构、空间等的描绘。而装饰绘画注重对自然形态的再创造，将美感因素和情感因素用程式的规律与特定的形象结合起来。这与以特定技法表达情感和三维空间的纯绘画有着根本差异的。

二、审美特征的差异

“装饰艺术不过分强调激情和个性的强烈表达，需要个性服从共性的程度要大得多，那么在共性美得需求中，装饰艺术家必须强调特征，抓住形象特点，在变化中生存，在变化中完善。”[1]纯艺术绘画要求借助具象的画面来表现对象，注重模仿、再现自然，鼓励并欣赏画家个人的情感和个性的表达，而装饰画则以一个时代的大众意识为归依。纯绘画负载较宽泛的社会意识，如堕落、沉郁、荒诞等，而装饰画则窥避社会意识，尤其是批判意识，总是轻松、乐观甚至唯美。

三、社会功能上的差异

装饰画以审美的装饰设计与文化观念来美化人们的生活环境，起到赏心悦目的作用，以提高人们的生活质量。所以装饰画的设计就要与其周围的环境相协调，与装饰对象相融合相统一。装饰艺术是不仅是一种物质享受，而且还是一种精神享受。它使人们在满足物质享受的同时，还使人获得审美的愉悦，感受生活的乐趣。

“由于写实绘画的特质，它在历史上常被宗教、政治、历史、教育等利用，在艺术之外还载负着多种功能。这使它对人类社会产生了比其他形态绘画更广泛的影响力”[2]

四、材料上的差异

材料是视觉造型艺术的视觉元素，是创作者创造思想与艺术形式的物质媒介，不同的物质材料因为质感和纹理形式的不同产生不同的视觉效果。在现代装饰中，材料的运用是最为广泛的。在现代环境装饰设计中，特别强调装饰构件在形态、质感、色彩、肌理效果上进行处理。因此，现代装饰艺术也采取了各种不同的材质。装饰艺术家借助不同的材料进行精神创造，注重材料质地的表现效果，利用不同物质材料与各种人文环境间的有机联系，最大限度地美化了我们生存的空间环境。而在这一方面，纯绘画艺术的材料就显得略微单一些。

综上所述，装饰艺术和纯绘画艺术之间的根本区别不在题材内容，不在工具手段，而是在表现形式的面目迥异。装饰艺术以程式化情感为主，共性成分居多；纯艺术以经验式情感为主，个性成分居多。装饰艺术显得温和，纯艺术显得激动、刺激。

装饰艺术自诞生以来随着人类文明进步而发展进步，在发展过程中即保持着自己的独特的个性形式，又和其他艺术形态体现着和睦的亲和关系，体现着人类生命的本质。（作者单位：西南民族大学城市规划与建筑学院）

参考文献

纯艺术与实用艺术的关系范文篇11

关键词：艺术；艺术作品；结构

一、传统美学对艺术作品的结构做出内容与形式的二分

对艺术作品结构的探讨，历来都为美学和艺术理论所关注，且众说纷纭。但众多的说法中，对艺术作品所做的内容与形式的二分，影响最大，也最为深远。“长期以来，关于艺术品的形式／内容的二分及其互相对立的思想，在文艺理论史上占据主导性地位。”因此，谈艺术作品的结构，不可能不谈及内容与形式的二分，也不可能不谈及内容与形式对于艺术的重要意义。

作品结构上的内容与形式二元对立的思想在近代美学中正式形成，但在一定程度上也包孕在古典美学中。柏拉图认为，艺术作品是“理式”的“影子”或“幻像”；艺术作品只能在“外形”上对“理式”加以模仿，而不能分享“理式”本身。在这里，一方面，还没有内容和形式的二元对立的思想；另一方面，艺术作品只是“外在的形式”，“与真理隔了三层”，这也隐约暗示着后来形式与内容二元对立的某些因素。亚里士多德指出，事物为“材料因”形式因”“动力因”“目的因”等所规定；艺术作品是艺术家赋予材质以形式，形式本身就是作品的内容。这里的“形式”与“材料”的对立，虽不等于后世的内容与形式的对立，但无疑蕴含了二元对立的思想。

真正将内容与形式二元对立的思想在美学中发挥到淋漓尽致的是黑格尔。他认为，美或艺术作品作为感性存在，只是一种“形式”，其背后蕴含的“内容”是作为世界本源的“绝对理念”。黑格尔说：“艺术的内容就是理念，艺术的形式就是诉诸感官的形象。艺术要把这两方面调和成为一种自由的统一的整体。”但这种统一不是内容与形式的等价并列，而是有主与次，有高与下之分，作为内容的绝对理念是本体，高于它的显现形式。因此，内容是主因，决定形式，并且“形式的缺陷总是起于内容的缺陷”。黑格尔的内容与形式二元对立统一的美学思想，确实概括了当时艺术的概况，揭示出艺术作品在结构上的某些真理性的东西。但黑格尔是孤立的，尽管他的美学思想在当时的理论界震动巨大，可在艺术实践领域，“他的学说没有发生多大影响，感性主义和形式主义一直在泛滥着。”特别是重形式的现代艺术崛起后，对内容的强调已变得不合时宜。

西方现代艺术的发展，在一定程度上可以说是“形式主义”的和“抽象主义”的，前者弃绝艺术的内容转而致力于对纯形式的专注和开掘，而后者累于沉重的内容，将其“抽象”为单纯的“形式”。诚如李斯托威尔所言：“在近代艺术和近代艺术批评家当中，出现了一股强大的形式主义倾向。”这股形式主义不仅表现在克莱夫·贝尔等人所倡导的视觉艺术领域中的形式美学，也表现在文学中的俄国形式主义、英美新批评以及法国结构主义美学思潮等。它们涉及的领域和探讨的对象不尽一致，但其理论趋向却是一致的：它们仍然基于内容与形式的二元对立思维，弃绝内容，单纯地在艺术形式或文学形式上探究“本质性”的东西。英国的克莱夫·贝尔主张：“艺术除了呈示其形式关系的抽象式样之外，就再也没有更重要的东西了。其余一切，如情调、信息以及理性的内容等，都与艺术无关，毫无美学价值。”在这里，已无内容与形式相统一的问题，而是说内容根本就与审美无关，因而应从艺术中坚决加以清除。在文学研究领域，20世纪初俄国形式主义者及布拉格学派，单方面突出形式的作用，认为并不是内容决定和创造形式，而是形式决定和创造了内容。“文学可以表现各种各样的题材内容，文学作品的特性就不在内容，而在语言的运用和修辞及技巧的安排组织，因此文学性仅存在于文学的形式。”三四十年代英美新批评派步其后尘，英国文学批评家、诗人兰色姆提出“架构—肌质”理论，认为诗的本质不在于内容的逻辑陈述(即“构架”)，而在于与“构架”相分立的细节部分即“肌质”。“兰色姆所说的构架和肌质尽管与通常所说的内容和形式不能完全等同，但与后者还是大体类似的。”

形式主义把艺术实践和批评引向了艺术自身核心的东西，确实揭示了以往艺术研究所忽略的重要的东西。对于形式主义美学及其理论价值，或许可以用克罗齐一句话加以概括：“审美的事实就是形式，而且只是形式。”

二、现代美学对艺术作品结构继续探讨

但是，建立在内容与形式二元对立基础之上的结构观，同样存在着致命的缺陷，西方现当代美学和艺术理论对艺术作品结构的研究日趋深入，很多学者对此提出严厉的批评。

纯艺术与实用艺术的关系范文篇12

关键词：美术设计艺术审美形式

在艺术实践活动中，把设计理解为艺术设计，甚至理解或解释为艺术本身（纯粹艺术）的做法似乎越来越契合人意，因为这反映了人们无上的审美追求。于是，我们逐渐习惯于把人类几乎所有的生产活动都冠以“艺术的”“审美的”称谓。这一方面，体现了人们审美活动的拓展与深入；另一方面，由于概念的混淆，使得原本非艺术的活动载负了“艺术”的重担而不堪重负。比如，在设计艺术领域，甚至有人直接呼吁“服装进入艺术已有了独立自足的条件”。①还出现了所谓的“艺术服装”，诸如运用花梨木、玻璃、金属片、塑料、麻绳等作为主要服装材料（面料）进行设计。人们都知道，人都是血肉之躯，它天然地需要软性材质的面料来包裹装饰，而上述硬质材料的“新材料服装”必然造成对身体的损伤。再者，由于概念理解的偏差，设计艺术教育中存在着一种“大美术”观点，②出现了一种怪现象：谁都清楚设计和美术是两回事，但中国的工艺美术教育家和设计教育家，坚持用列宾画过的素描、永乐宫画师的白描、欧洲静物画的色彩来培训的设计专业的学生。很明显，仅仅用美术的方法培养设计的造型能力是应该商榷的。本文旨在区分设计、美术及艺术这样一些艺术学的基本学科概念，并试图进一步探索它们的内涵，以便指导具体的教学实践。

一、设计与美术的划分

简要地说，造物活动中，设计的目的是为了一种新的外观，设计就是一种造型计划。当然，这种造型计划区别于一般的工作计划、发展规划等，因为设计是对抽象的外观形式的规划，是一种艺术化的计划。而作为发展规划的“计划”仅停留在观念的层面，主要是以社会物质生活的实际发展为目的。而在设计中，这种艺术化的“计划”需通过抽象的形式因素（点线面等）直接实现在产品之中。再者，设计是对具体日常生活方式的设计，是借助艺术化的手法对日常生活的再计划和重组织，从而使整个造物活动不仅满足了物质生活的实际需要，而且实现了人们对生活艺术化审美化的需求。

对于美术来说，它属于纯粹的艺术活动，主要以满足人们精神生活的需要为目的。如果说设计是一种造型计划，则美术可理解为一种造型艺术。美术史上，传统造型艺术具象为多，基本上是人、物、自然的再现变化。现代造型艺术则增加了抽象，追求目标也由过去的再现的艺术转变为创造的艺术，但都与实际物质生活无关，目标仅仅在于纯粹形式的创造，从而传播知识及情感。而设计则不同，它是以最终服务于人们的实际生活为目的的。

二、设计与美术的关系

设计不排斥美术，它利用美术，也利用美术以外的其他艺术。设计除了采用美术的知识技能作品以外，还要用到音乐、戏剧、诗、电影和舞蹈的知识技能和作品，并且一定要研究观赏之外的听觉和触觉等其他感觉规律。③在与物质生活的关联上，设计直接与物质生活相关，是直接地为物质生活服务，而美术则为纯粹的精神产品。正是由于二者在与物质生活的关联度上的差异，使得二者在共同具有的形式创造的“造型”活动中表现出了明显的差异。

无论设计还是美术，在“造型”活动上，都是源于一对矛盾——“刺激和秩序”的指引。但是，这一共同的原动力，在具体造型活动领域是有条件限制的，对于“美术”来说，这种造型活动中其形式创造是不受任何物质生活要求束缚的，因为它本身无关物质生活与要求。但对于“设计”来说，情况有很大区别。设计作为一种规划活动，是通过文化对自然物的人工组合，是一种对人类生活方式、生存方式的合理化设计。这种设计体现在对产品的实用功能和形式两方面。这两方面密不可分，不存在一种没有形式的功能，也不存在一种没有功能的形式。设计的起点既在于功能，也在于形式。设计活动中，设计意象的形成是设计师对产品形式构思的过程，也是一个对产品功能选择的过程，选择了什么样的形式就选择了什么样的功能。关键点在于同样的功能要求，我们可以选择不同的形式表达。产品的形式自由度只能在技术规定的制约下取得。总之，设计活动是以物质生产和生活需要为前提，同时要满足多样的精神需要，比造型艺术有着更为复杂的要求。

设计与美术都可谓人类最为重要的审美创造性活动。诚如上文，不仅在“造型”活动本身存在目的上的差异，而且从审美价值上来看，设计与美术存在不同的审美意义。美术活动是纯粹的精神产品的创造活动，它展现的是人与世界的精神交流。设计活动是对人类生活方式的设计和组织，它展现的是人与产品或环境的关系。设计活动的“造型”效果最终实现在物质生活的产品里，如果说艺术要展现的是人与一个虚体（精神）的精神交流，那么设计要处理的则是人与一个实体（具体物品）的关系。当然，人与产品的关系，也包含有精神上的交流，但在设计中作为人与产品关系中的另一方面——物质实用关系，则更为根本。一般来说，评价一个产品的物质实用功能，实际上已不是对产品自身物质属性的一种认识，而是把它对人自己的意义加了进去，也就是形成了一种价值关系，从而完成了一种精神交流。

如果说艺术（美术）的审美是无目的的合目的性（康德），那么设计则是直接地合目的性，它们二者都以追求人的自由和解放为宗旨。但方式不同，艺术依靠摆脱实用功利的束缚来追求精神的人格自由，而设计则是在不断满足人对物质的需求，使物质不再成为对精神的束缚的基础上实现真正的实际的自由。

三、什么是艺术

1.艺术是一个发展着的概念

艺术是一部改变着的历史，在《艺术发展史》的最后一节中，贡布里希说：“我们的历史知识永远不会完备，永远有新的事实尚待发现，它们可以改变我们对往昔的认识。”比如，一直以来，艺术史上我们说西斯廷礼拜堂天花板穹隆上的米开朗基罗的绘画色彩“柔和适度”。而在20世纪50年代，覆盖在这些画面上的烛烟尘垢清除后，却完全改变了这一惊世之作的原貌。那些色彩响亮刺目，强烈有光。④可以想见，我们对于艺术、艺术史的理解，永远没有尽头。

长期以来，艺术功能在于拉开人脑与理解限度间的距离，开阔人的思想境界。在贡布里希看来：“历代艺术家坚持不懈地与妨碍他们准确地描绘视觉世界的知识进行斗争，要获得纯粹的视觉艺术就需要不带成见地看这个世界。”④在贡布里希看来，艺术是在艺术家“所见”与“所知”的矛盾中发展着的。康定斯基认为：“每件艺术品都是它那个时代的孩子，也是我们感觉的母亲，每个文化时代都有自己的艺术，它无法重复，艺术是起源于心灵内在的力量，那种力量像一道道光束透过艺术家的脑手身体又在物质世界呈现了它自己。”⑤这些看法把对艺术的理解还原到艺术活动的底线，即艺术作为一种感觉事实，这是最为直白，却又直指本性的理解。

2.艺术的形式法则与艺术的本性

审美对象的形式因素之所以能对人产生情感激发作用，是由于对象与主体长期的相互作用，这是人类社会实践的历史成果。⑥首先是自然的法则，然后是人处身其中的生活，完成对自然法则的认识与模拟，最终是人在理性的作用下，抽象出形式因素、形式法则。比如作为形式法则的“秩序”是指秩序、常态、规则性的循环反复、条理分明。来源于自然界的替换循环的律动，长期地在人类活动中产生潜移默化的影响，进而形成一种惯性。这种惯性即为一种“秩序化”的习惯，长久地和人类交互产生调和的因果关系。我们看重峦叠嶂的井然有序，于是内心就产生一种山峦的秩序美感，使自己在自家的院子里栽花种树时也模仿这种自然的秩序；我们看到四季的春去秋来、夏暖冬寒，而对未来充满憧憬与希望。人类就是在这种律动的环境中跟随自然脉动亦步亦趋，从而悟出自然的秩序之美，而人类理性最终整理出一套形式美的法则。

3.艺术的美学理论与艺术的研究

首先是心理的情感结构与外物的形式结构之间的对应与变化。人心的快感是最基本的生理快感，审美的生理快感与一般的生理快感的不同之处在于它不是占有对象，而是对对象作形式的欣赏。这种生理快感是指人对声音空气运动空间形状都有一种生理学的界限，有特定的舒适区和不舒适区，这种生理学界限特征表现为一种超文化的恒常性，是人心快感的基础，但是人又总是生存于一定的时空和具体的文化之中，因此，生理快感总是生成为一种文化快感。文化快感建立在生理快感之上又对生理快感进行着一种组织建构作用。从审美历史的变迁中，可见生理快感的恒常性，也可以看到文化快感的多样性。生理快感主要是一种要素效应，而文化快感主要是一种组织效应，色声味空间形状会被文化组织成为一定具体的形式。所谓艺术的美学理论，就主要是对艺术作出形式分析，当然，这种形式分析，不是就形式而形式，而是要从形式中分析出与之对立的人心快感结构和文化精神。

4.从艺术经验与日常经验看艺术的创造性活动

我们今天的博物馆和美术馆中挂的绘画和雕像当初大都不是有意作为艺术来展出的，它们是为特定的场合和特定的目的而制作的。艺术品并不是什么“神秘行动”的产物，而是一些人为另一些人制作的东西，艺术家在着手工作时，经常发愁的是画面是否“合适”。我们从这个字眼可以试图理解艺术家实际追求的是什么。事实上，在日常活动中，每个人都有类似的经验。比如我们整理房间，比如可能我们都会有搭配一束花的经验，比如我们给某件衣服配上一条适合的带子，这些日常经验里，我们都力求“合适”，我们甚至可能觉得增一分减一分就会失去平衡，而其中只能是一种相互关系，这是理所当然的。因此，所谓的艺术经验与日常经验在本质上有很大的一致性，只不过在事关形状的协调或者颜色的调配时，艺术家永远要极端地“琐碎”，或者更恰当地说，更极端地挑剔，他有可能看出我们向来无法察觉的色调和质地的差异，而且他们的工作与日常生活中所能遇到那些情形相比，不知要复杂多少倍，要平衡多少种颜色、外形等。

余论

中国现代意义上的艺术教育始于20世纪初期“废科举，兴学堂”及“五四”新文化运动的影响。然而，艺术学科地位在我国的确立却经历了一个漫长的过程。直到1997年6月，由国务院学位委员会和国家教育委员会联合颁布了新修订的《学科目录》，艺术学才在其中获得了与其他学科相同的地位，正式被承认。究其姗姗来迟的原因，既有我们对艺术活动理论研究上的困难，也有艺术活动自身的独特性，表现在一些基本概念的不确定性，正如艺术本性所倡导的“创造性”一样，一些支撑学科成立的基本概念一直处在变化发展之中。因此在艺术实践繁荣的同时，厘清这些基本概念、术语对艺术学科的发展是至关重要的。

注释：

①张亚珩，试论服装的审美特征．装饰[J].2002(6)

②③尹定邦，平面构成[M].辽宁美术出版社，2000

④贡布里希，艺术发展史[M].天津美术出版社，1992