电影艺术手法范文

关键词：绘画；电影；绘画元素

绘画是一门历史十分悠久的传统艺术，早在原始社会时期的彩陶就已开始萌芽了，那时的早期原始人就开始了在粗糙陶器上进行对客观动植物的刻画，直到今日，绘画艺术已十分成熟了。而电影则是一门十分年轻的艺术，它是以绘画艺术为基础而发展起来的，从而绘画艺术被人们认为是电影艺术的母体艺术，而不同的优秀美术作品中的绘画表现手法及绘画审美独特的艺术角度为电影艺术的视觉形象打下了坚实的基础。

电影艺术是由每一个瞬间不同画面的构图、色彩、光影等元素构成的，一个优秀的电影导演在对影片画面处理上要有自己独特的艺术观点、角度及很深厚的艺术修养，才能创造出具有很强的视觉冲击力的影像画面及很生动感人的故事情节，从而体现出独特的电影艺术风格，由此可以看出一部优秀的影片是要以深厚的绘画艺术功底为基础的，它们紧密相连。

一些电影大师在电影创作里巧妙地运用绘画艺术的多种元素，让电影艺术更富内涵，从而体现很深的美术修养，电影不再仅仅是一个对人物对事件的述说，更多体现了一种艺术美。如前苏联一位天才导演格拉杰诺夫，同时他也是一位画家，他在导演影片的过程中，就非常好地运用了绘画艺术的原理，对影片中各个场景里的布局、道具都进行十分合理的安排，从而影像结构巧妙而均匀，影片画面中所运用的色彩也采用了绘画艺术的技巧及表现手法，从而使影片中的色彩艳丽、明快，布局和构图自然而和谐。日本电影大师黑泽明在幼年时就开始学习传统绘画技法，从而深受日本国传统绘画的影响，他所拍摄的影片古朴、纯净，具有十分传统的气息，他对影片里的画面构图也十分讲究，在拍摄之前画好镜头画面的各个场景及简单色彩。有时候在他拍摄影片的过程中，他甚至要求演员按照他所描绘的构图中站在指定的位置来表演，这种严谨的态度，使黑泽明所拍摄影片中的画面在构图上十分均衡，从而使观众在观看影片过程中有很舒服的视觉效果，同时由于他对日本传统绘画的深入了解，让他的影片作品拥有深厚的日本传统气息。

通过以上的这几个例子，更加深刻地让我们意识到绘画与电影的紧密联系，它又彼此影响，当然在这个相互交融的过程中，绘画艺术处于一个相对重要的给予的角色。

首先。绘画艺术中的画面色彩在电影中的呈现。

色彩是一个绘画艺术作品基本元素之一，同样它也是电影艺术的重要元素。我们之所以能看见色彩，主要有两个客观物理的原因：其一，光，即是指太阳光。上帝创造了我们，又创造了地球上的一切，同时又给一切赋予了美丽的色彩，色彩即便是再美丽，没有了太阳没有了光，黑夜里我们是不会看见色彩的；其二，眼睛，有了色彩有了光，如果我们没有一双明亮的眼睛，色彩再美丽，阳光再明媚，对于我们来说都是暗淡的。美丽的色彩由于它给我们不同的视觉效果而产生不同的心理感受，通过这一方面，我们把色彩分为冷色、暖色；由于不同的明亮程度，我们又把色彩分为高明度色彩、中明度色彩、低明度色彩；由于不同的色彩饱和度，我们把色彩的纯度分为高、中、低。

绘画作品通过色彩的不同明度、纯度、色相，去表达作者的思想感情，把自己的内心感受运用色彩去传递给观看者，去感染观看者，比如，画者想要给人激情的感触时，画面会采用明度稍中、饱和度饱和的暖色的色彩，比如说红、橙、黄，这三种暖彩会准确地传递画者的感受，《花样年华》的电影海报就主要采用这两种色彩，体现了电影中主人公炙热的感情，深切让我们感受到影片中的一段对白“在时光流逝前，好好地再依恋你一段”，准确表达了影片中主人公深沉的爱恋。当一个画面想要给人传递理性、冷静、严峻的时候，画者多会采用冷色调的色彩，如《辛德勒的名单》的电影海报，所用颜色主要是无彩色系的黑、白两色，准确传递了画者所要传递的思想感情。色彩在任何艺术中都具有非常的表现力，电影当然也不例外，色彩是表现作者浓烈感情最有效的无声语言，犹如一把利器，穿破我们外在的面具，刺入我们心灵最深的地方。

不同的色相、明度、纯度的色彩能赋予画面不同的思想感情，同样地，它也是影片剧情、感情产生的有效手段。同时也是制作人审美特点及绘画修养的一个深刻反映。影片《十面埋伏》中出现很多竹海的景象，大片大片翠绿的颜色，让我们观者心旷神怡，同时也预示着在这宁静的竹海中将会有一场厮杀；《满城尽带黄金甲》中，导演大面积地运用了黄色，如皇帝、皇后及王公贵族的穿戴、各种饰物、各类服饰、官兵所穿戴的战袍、手中的兵器包括宫中的各种生活器皿、各种装饰品都运用了不同纯度和明度的黄色，黄色这一颜色既是皇权的象征，又和片中所要体现的“黄金甲”相符合，同时又是片中情绪的宣泄，可见色彩的选择在一部影片中至关重要。电影画面色彩的表现力也常体现在服装方面，如《雷雨》中塑造了一个对现实生活不满的繁漪，她渴望自由、独立，同时又深深渴望爱情，但客观现实与她的愿望相差甚远，影片中的服装从淡淡的紫到后来越来越深，这个色彩的运用及紫色明度越来越低的变化正与她心灵中越来越多对生活对爱情的绝望相吻合；在影片《花样年华》中，女主人公在片子中换了将近几十套的旗袍，不同的花样不同的颜色，以此来表示女主人公内心世界的丰富多彩，对爱情的深切渴望，在整部影片色调上的把握，导演王家卫采用了明度很低的色彩去表现，没有运用明度很高、纯度很高的色彩，这种很暗淡的色彩，很符合影片中人物的情绪，也很符合当时社会的现状。由此可见，电影中的色彩和绘画中的色彩一样，不仅仅是客观生活的再现反映，同时也是艺术的体现。

其次，绘画艺术中对人物、动物、植物的塑造表现方式在电影中的呈现。

在绘画艺术中，美术家为了更充分地表达自我的情感，除了运用色彩来表现，还常采用变形、夸张的艺术表现手法去对客观人物、动物、植物的外形进行描绘，从而更好地传递美术家的内心世界。西方著名现代派画家毕加索的画中我们常会看到这种表现手法的运用，比如他的作品《牛》，第一张画的是一个很写实的牛，它的外形、比例和现实生活中的牛一致，但之后每一张对牛的刻画都进行了变形的处理，直到最后一张把牛抽象成了几个几何形的组合，画面对牛的复杂外形进行了高度概括的处理。让我们对生活中牛的形态有了一个新的观察角度，有了新的认识理解。

电影艺术这一种新的艺术表现形式是在绘画艺术的基础上发展起来的，是绘画艺术的子艺术，所以在它的表现手法中自然是离不开绘画艺术中的对人物、动物、植物的表现塑造方式，在电影艺术中处处体现了绘画艺术的绘画表现形式。

这方面的体现在动画影片中体现较多，比如国外十分受小朋友喜爱的《小鸡快跑》讲述的是在一个农场中，农场主想把鸡舍中所有的鸡都杀掉，小鸡们就运用智慧创造了用飞机逃跑的故事，影片中对鸡的形象塑造也使用了绘画艺术的表现手法，首先对鸡的外形作了拟人的处理，给鸡穿上了衣服，母鸡戴上了农家妇女戴头顶的头巾，其次对鸡的外形作了夸张的处理，如影片中有一只自命不凡的公鸡，为了表现它的这一特点，对它的外形上作了相关的艺术绘画处理，采用了夸张的绘画艺术手法，把鸡脚刻画得很大以及它的胸脯刻画比客观鸡形象比例大，这一系列的夸张绘画手法都是为集中表现这只公鸡的自大的性格特征；又如在《超人总动员》中，影片中的人物都采用了夸张、变形的绘画手法，影片中人物的头、四肢、身体都不符合我们现实生活中人的正常比例，头部刻画得比正常比例大，身体相对比较瘦小，它的这种绘画手法的运用，使影片中人物在外形上更能吸引观者，因为我们看到影片中反比例反常规的人物形态，从而在视觉上更能吸引我们观看者；《冰河世纪》中，对影片中动物的刻画也采用了绘画艺术中的夸张、变形的表现手法，在创作这部影片前期，美术工作者做了大量的绘画投入，画了很多影片中动物的图片，反复做修改，其中大象的形象就集合了多种动物的特征，头顶还采用了拟人的夸张手法，作了一团头发的绘画处理，从而让片中大象的形象更加生动、可爱。

绘画艺术中构图意识元素在电影中的呈现。

一幅画要去表现画者的内心世界同时又要感动观者，除了运用画面色彩、夸张的外形塑造外，还要有绘画艺术的构图的运用。在我们传统的绘画艺术中，画面构图比较传统，它追寻的是一种不偏不倚、均衡的视觉美，这种均衡的构图方式常带给人一种宁静平和的心理感受，在中国传统国画中运用比较多，如徐悲鸿的《马》、齐白石的《菊》等，这些画面构图传统均衡，传达一种文人的内心宁静的艺术情怀；但在我们现代的绘画艺术中，画面往往打破传统的构图方式，不去遵循构图法的常规，而去追寻一种强烈的艺术视觉效果。

在新的电影艺术中每一个呈现给我们观众的影像画面，都运用到了绘画艺术中的构图意识，一是传统的画面构图，表达均衡的艺术视觉效果，另一种是现代的画面构图，给观众十分强烈的视觉冲击力，从而在视觉效果上更加吸引观众的眼球。

在电影艺术中运用传统的画面构图的表现形式，多运用在一些文艺片和爱情片里，如张艺谋导演的《山楂树之恋》这部影片，它描述的是一段很纯的恋情，里面没有掺杂金钱、地位任何世俗的东西，片中女主人公静秋单纯，“老三”执著而热忱，一种让人人内心都感到而又渴望的爱情，影片故事情节缓缓向人们道来，述说着纯真年代纯真的爱情，所以导演在整部影片影像构图中采用了传统的绘画构图形式，影片中每一个画面影像构图均衡而又和谐，这种采用传统常规的构图方式，更加有力地体现了那个年代的整个社会气氛及对当时人们内心的反映，更加突出了片中所要表现的爱情的真挚。

电影艺术手法范文篇2

关键词：影视艺术；综合性；艺术性

中图分类号：J905文献标识码：A文章编号：1005-5312（2014）03-0132-01

影视的诞生与发展是科学与艺术融合的结果，如果没有现代科学技术的进步，就不可能出现电影、电视这两种新兴的艺术形式，就影视的技术性而言，它综合了光学、声学、电学、物理学、化学、机械学、计算机科学等多种自然科学与应用科学的技术成果，当这些现代科学成果不断地被迅速吸收到影视艺术的制作中，便使影视艺术的表现手法与艺术语言日益丰富，不断创新，与此同时，影视作为一种大众传媒媒介，经过近几十年的飞速发展，已经共同构筑起令人瞩目的影视文化，而影视文化本身涉及到传媒学、文学、艺术学、社会学、心理学、美学等各种社会科学领域，它是一种地地道道的综合性文化，因此，影视艺术的综合性，首先体现在它是自然科学与社会科学、应用科学与人文科学、科学与艺术、技术与艺术的综合。

此外，影视艺术的综合性还体现在它吸收各种艺术的长处和特点，丰富并充实自己的艺术表现力上。影视艺术综合了戏剧、文化、绘画、雕塑、音乐、舞蹈、建筑等艺术中的多种元素。当这些艺术元素进入影视之后，便被融合改造，形成了影视的新特质，使影视艺术成为了一种可独立的艺术，影视艺术之所以能将其他艺术的精华吸纳到自身的系统中，固然是由于影视作为最年轻的艺术种类，它必须向其他早已成熟的艺术样式学习和借鉴经验，更重要的是，影视本身既是视觉艺术，又是听觉艺术，既是时间艺术，又是空间艺术，既是静态艺术，又是动态艺术，既是再现艺术，又是表现艺术，正是影视艺术自身的这种集大成、综合性的特点，使得影视艺术必须是一种集体创造性的艺术活动，它将编剧、导演、演员、摄影、剪辑、美工、道具、服装、化妆、录音、音响等多种职能部门的艺术创造者集合在一起，在导演的总体构思下共同完成摄制任务。

影视艺术还深受文学的影响，电影与电视从文学中汲取并借鉴了许多叙事手法和结构方式，文学融入电影、电视。构成了故事片、电视剧和电影专题片深厚的文学底基。影视艺术的成败，首先取决于剧本，影视文学剧本在整个影视艺术创作中具有十分突出的地位很作用。继而，文学的各种体裁都对电影与电视产生过直接的影响，影视艺术向诗歌学习，产生了抒情性的诗电影，如美国的《金色池塘》，苏联的《战舰波将金号》，我国的《黄土地》、《我们的田野》等。影视向散文学习，产生了散文电影或纪实电影。电影、电视向小说学习，产生了小说电影和小说电视，如苏联的《战争与和平》，我国的电视连续剧《围城》、《雍正王朝》等。

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[关键词]《一九四二》；历史；叙事；艺术；表现

电影《一九四二》是一部由刘震云的小说《温故一九四二》改编、冯小刚导演的灾难片、历史片，冯小刚以独特的叙事手法及艺术表现反映了1942年我国河南发生的一场大灾荒以及灾荒中各阶层人物的人生百态，体现了冯小刚寻找自我突破和创新的愿望。在主题表现上，冯小刚曾描述这部影片“既是一幅波澜壮阔一泻千里的流亡图，又是一部中华民族的心灵史。他从艺术的角度书写历史，还原历史，可以说是对电影本体及艺术的新尝试。这样一部宏大叙事的历史题材电影，如何展现众多的人物，表现重大的题材？旱灾、蝗灾及战争使千百万民众背井离乡，饿殍遍野，冯小刚就以此为背景，主要以两条线索来展开情节。一条线索是逃荒路上的民众，主要以财主老东家和佃户两个家庭为核心，用时间记录他们逃荒的经历，展现他们的悲苦命运——他们的挣扎和痛苦、希望和绝望、愤怒与无奈。另一条线索是国民政府对人民所遭受灾难的蔑视，最终加深了灾难，也加剧了自己最终失败的命运。两条线索层层递进，渐次展开了一幅层次分明的立体画卷，凸显出灾难面前悲凉的现实和我们民族对待灾难的态度，引起我们对民族性的思考以及对灾难发生深层原因的反思，体现了冯小刚高超的叙事艺术表现手法。

冯小刚利用电影特有的蒙太奇手法，通过两条叙事主线的自然切换，利用人物与事件的过渡，生动地还原了一个年代的原貌，也还原出了旧中国的孱弱，苍生的苦难，政府的无能，也展现出了人性的丑陋，浮世的冷暖。电影一开始就是1942年的新年讲话，点明了重庆的国民政府和抗日战争的局势，讲话中充满着民族大义。之后就是以河南老东家一家为中心的传统村落在饥荒中瓦解，转而大逃荒的事件。这两条线索始终交织着，形成了鲜明的对照。老东家一步步由地主变成了灾民，国民政府也从民心所向变成了民心所背，两条线索的对比暗示出人民与战争的命运关联。国家与个人，民族的危机与个体的生存，传统的秩序与个人的信仰、人性都在这灾难中拷问着每一个人。所以这部电影最大限度地展现了挣扎在死亡线上的生命的原态。这是我们民族记忆中的痛，也是生命的记忆，让我们知道历史的长河中，人民所付出的无尽的苦难。水能载舟，亦能覆舟，国民政府为了抗日牺牲人民，最终也被人民所抛弃。

《一九四二》就是用这两条完全看似毫不交叉的人物故事线索并行展开，把灾难中整个社会的横断面用各阶层的众生相展现在观众眼前，让你看到1942之殇，不仅仅是天灾，也不仅仅是人祸，而是人类历史文明长河几千年沉积下来那种忽视个体忽视生命的社会价值观所决定的。如果想从根源上杜绝这种灾难重演，只有每一个人心里都以尊重生命为本，以尊重个体为重，才有可能杜绝灾难的重演！

为了表现灾难中的人们的悲惨命运，影片还大量地运用了黑色、灰色、白色等冷色调镜头来衬托灾民所处的境地，更真实地展现历史的原态。大量的雪景，战争的片段，逃难的大全景，一切都在营造着悲凉的气氛，让人内心有着难以名状的感觉，感受到灾难中人们的那种绝望与无力。那种在饥饿中挣扎求生以及最终难逃死亡的命运，在这个色调中得以充分的阐释。电影就在此色调中叙述了历史，唤起了民族的记忆，让我们感受到生命的无助与无奈，直接体验到生命极端的顽强与脆弱。所以说，这部电影不是传统意义上的史诗，而是搅动我们灵魂的真实生命的体验与记忆，让我们通过电影去伤悼那不堪回首的往事，直面历史那些无法回避的记忆。

另外作品也传承了冯小刚特有的黑色幽默。黑色幽默作为一种艺术表现方式可以体现创作者的讽刺意图。刘震云曾说：“当一个民族遇到的灾难特别多的时候，你用严谨的态度对付严峻，严峻都会变成一块铁。当用幽默的态度对待严峻的时候，幽默会成为大海，严峻就会变成一块冰，这块冰掉到大海就会融化了。”冯小刚用幽默的艺术表现手法展现了我们民族在灾难中的生存状态。影片以地主老东家儿子趁着饥荒劫色开场，奠定了影片荒诞而又不脱离现实的黑色基调。接着又写到了众多饥民包围村子借粮却酿成混战，导致老东家一心维系的稳固的生存秩序被摧毁，开始了和来借粮的瞎鹿一家共同逃荒。此后，随着身边的灾民一个个被饥饿吞噬了生命，故乡、土地、亲情、地位、尊严、文明等这些维系中国传统社会的基本构架在逃荒中彻底解体。冯小刚还采用字幕标定离家的天数，来记录逃荒的经过，展示灾民们所面临的无尽的绝望，让观众看到在苦难中，个体的生命显得那么无足轻重，没有人顾及他们的生存状态，他们似乎面临的是永无尽头的逃亡，面临的是无法拯救的绝望。饥饿吞噬着他们原有的一切，动摇着他们原有的价值观和伦理观，生存成了惟一的目标，这尤其可以从两个女性角色体现出来。

老东家的女儿星星本是个知书达理的学生，逃荒途中忍饥挨饿也要一直带着小猫，但到后来，却为了刚出生的小侄子杀了自己一路精心照料着的心爱的小猫，自己也要讨口汤喝。还有为了一块饼干放弃小姐的高傲，再到为活命五升小米自愿卖身，在妓院伺候军需处长时，吃得太饱，连腰都弯不下去。这样的镜头所展现的表面的可笑，更增加了我们内心的隐痛。可见，饥饿，把如此纯情的女学生都变得没有了尊严，人性中美好的一面被饥饿吞噬得干干净净。

瞎鹿的媳妇花枝，开始反抗少东家的非礼，随着饥饿的加深，为了两块饼干直接告诉栓柱：“我和你睡”。为了让孩子活下去，和栓柱做了一夜夫妻后，又以四升小米卖了自己。而更能体现黑色幽默风格镜头的是：花枝临走之时，对仅处了一天的丈夫说：“你来，我的裤子囫囵一些，咱俩脱下换一下吧！”然后就在枯黄的芦苇荡中换了裤子。令花枝没有料到的是，在逃往潼关的火车上，虽栓柱在尽心照料，但她的孩子还是掉下了火车。当栓柱跳下火车去寻找孩子时，却又失去了她卖身的四升小米。这就是冯氏幽默，用几个情节，把老百姓的挣扎、麻木与绝望表现得淋漓尽致。

黑色幽默还体现在讲话时充满着民族大义，但在灾难中却弃灾民的生死于不顾。对于《时代周报》记者白修德的询问，他采取回避的态度。在他看来，宋美龄访美、甘地绝食、斯大林格勒血战、丘吉尔感冒……这些事件中的任何一桩，放到当时的世界环境中，都比河南的灾荒更重要。就是在白修德递上血淋淋的灾情照片时，他关心的仍只是别人的看法：“人家会说我是把灾民置于水火而不顾的。”后来李培基告诉他“官方公布数字是1062个……实际死亡人数三百万”时，他终于受到了良心的谴责，反省、自责并寻求内心的救赎，跪倒在教堂的十字架下。冯小刚用历史事实证明即便是百姓如蝼蚁草芥，生命如泥沙尘土，但没有尘土就无以聚疆土，没有百姓就没有民族的根基。

冯小刚片中还有对信仰的展示也显示着特有的冯氏幽默。中国神父安西满本想在战争逃荒下的困境中，为灾民带来信仰，传播上帝的博爱，带给人民一些寄托，安慰并挽救消沉绝望的心灵。但当他看到日本飞机轰炸，他看着数以百计的人惨死在身边的悲惨场面，尤其怎么也堵不住小女孩身上的血窟窿，他抱着死去的孩子，他感觉到自己的那种无奈与痛楚，开始了对自己信仰的怀疑与绝望。他开始怀疑上帝，责问神父梅甘“上帝在哪里？难道这一切就是他的意愿吗？”“如果这一切不是上帝安排的，那么他为什么没有做任何事？为何上帝总是打不过魔鬼？既然这样，那我们为什么还要信仰他？”他绝望地承认“魔鬼已经进入了我的身体”。教堂在片中也只是一个精神与肉体的避难所，因为上帝让人自救。所以影片展示信仰确实可以带给人力量，但是如果人的温饱没有解决，人的灵魂终将会失去依附，这也是对宗教的莫大讽刺。

灾难环境下人的生存态度是影片的着力点，对历史的揭示用了艺术的形式表现，但作者并没有拘泥于此，进而深层次挖掘了我们的民族根性，体现了哀而不伤的风格特征。电影最终带给我们的不仅是人性的悲悯与绝望，还有着温暖与希望，这可以从栓柱和老东家形象体现出来。栓柱与其他灾民不同，他是将饥饿置之度外的，他追求爱情和亲情。手里的饼干，是追求爱情的礼物；手里的风车，是信守承诺的见证；在日本军官的威逼利诱下毫不妥协，宁死也不放弃风车，是朴素的民族根性的体现。他身上的这一切是处在绝望中的人仅存的人性的温暖，表现了人心中不灭的善、勇气和人性的尊严，愈发闪耀着炫目的光芒。此外，片中也表达了人在绝望中存续的希望和梦想，这可以从老东家范殿元的经历看出。在逃荒开始时老东家认为是躲灾，直至逃荒快到绝境的时候，还充满着自信，对栓柱说即使到了别的地方，依靠他的本事也能从灾民变成地主。在他的心中始终都有一张路线图，不仅是逃荒的路线，也是未来东山再起的路线。即使家人一个个离他而去，他也没有放弃希望，随着惟一的孙子被活活闷死在自己怀里，他终于放弃了“我懂得怎么从穷人变成财主，十年后再回来买田买地”的想法，完全地绝望了。影片最后他一步步往回走，他知道了“陕西有活路，我没有活路”，他只是想死得离家近一点。然而，当他觉得自己是一步一步走向死亡的时候，遇到了那个“家人都死了，身边没有一个认识的人”的小姑娘，他伸出手“妮儿，叫我一声爷，咱爷俩就算认识了”，小姑娘仰起脸，喊了一声“爷”，两个绝望的生命在那一瞬间彼此点燃了生的希望，生命又有了坚持下去的理由。当他拉起小女孩的手，沿着山路往故乡走时，这个民族生生不息的原动力，得到了最有力的阐释，这就是我们民族的希望所在。一个民族的生生不息，不会被血缘关系的消逝、传统的结束、个体的无助和无力所阻断，一种新的伦理观和民族认同在这里建立了起来。我们民族正是在相互的守望、帮助、扶持之中走过无数的苦难，走到今天的幸福生活。

在今天的现实生活中，这一切都似乎变得越来越遥远，我们很多人对于苦难的记忆也越来越模糊，冯小刚用了艺术的手法揭示了历史，用这样一段对历史的伤悼，对生命的悲悯，给我们一种启示，让我们明白一个民族所需要的历史的记忆，这是我们不能不面对的过去，这是用无数生命组成的记忆，这也正是我们民族的未来发展所需要的原动力。

《一九四二》，人性的悲悯，生命的记忆！

[参考文献]

[1]胡先祥.美学与艺术欣赏[M].武汉：华中科技大学出版社，2011.

[2]姚军.影视艺术欣赏[M].北京：北京理工大学出版社，2006.