工艺美术的起源范文篇1

（一）郴州民间工艺美术

郴州民间工艺美术，是郴州当地文化与中原文化、客家文化与岭南文化的相互融合的独特产物，是中国民间工艺美术的一个重要组成部分，在艺术思维、艺术理念、艺术特征、艺术形式等方面具有鲜明的个性。但是在长期的实践中，郴州民间工艺美术并没有得到应有的重视、传承和运用。在分析整理郴州民间工艺美术的基础上，充分挖掘郴州民间工艺美术的积极因素，并创造性地应用于平面广告设计和平面广告设计教学中，在理论和实践两个方面进行探索，具有一定的积极意义。郴州民间工艺美术是湘南民间工艺美术中的一个重要部分，目前，专家学者们研究以郴州市民间工艺美术为主要，然后辐射整个永州市和衡阳市，即湘南地区。其研究主要从湘南古民居、湘南民间工艺美术、湘南民间石雕、湘南民间木雕等几个方面，对民间工艺美术进行了归类、分析和整理。依据研究角度的不同，对有关湘南民间工艺美术研究著作的代表作进行简要概括：

（1）具有地方特色的湘南古民居著作，如唐凤鸣著《湘南民居研究》、范迎春著《湘南宗祠——建筑及装饰艺术研究》、王铁著《2012中国高等教育设计专业名校实验教学课题：湘南民居印象》等。

（2）有关湘南民间工艺美术的课题与论文，如陆岚的湖南省社科基金课题《湘南民间工艺美术资源的挖掘利用与理论研究》、论文《浅析蓝印花布的色彩观》等。

（3）湘南民间石雕的研究课题和论文，如何次贤的课题《湘南民间石雕的人文内涵、艺术价值及其保护与利用研究》、论文《湘南民间石雕艺术的文化寻绎》《从湘南民间石雕艺术看中国民间文化的崇德立德意蕴》等。

（4）湘南民间木雕的研究论文，李曦《湘南民间家具的装饰特征研究》《湘南古民居的木材选用与木雕装饰》《湘南古民居木雕艺术》等。以上这些课题、论文、著作主要从研究郴州民间工艺美术自身的特征入手，广泛收集郴州民间工艺美术的作品，阐述民间工艺美术的概念并将其分类，系统的分析其造型、色彩及美学特征，部分著作还进一步研究了民间工艺美术产生与发展的历史文化背景。

（二）郴州民间工艺美术对平面广告设计启示（艺术造型的直接借鉴）

1.为平面广告设计注入新的设计灵感。传统民间工艺美术是现代设计的土壤并影响其的发展，传统民间工艺美术来源于群众，并为群众所熟知，平面广告首先得被广大群众认识、认同并接受，因此将民间工艺美术引入平面广告设计，既对民间工艺美术加以提炼与创新，又能让平面广告为人民群众所理解，从而引起情感上的共鸣，以达到广告宣传的目的。改革开放以来，国际先进的平面广告是国内学习和引进的主体，西方文化也在其中自然而然的传入，从而使中国传统文化面临严峻挑战，特别是民间工艺美术正面临消亡的边际，将其引入到平面广告设计中，既为中国平面广告设计注入新的设计灵感，又为民间工艺美术的继承和延续寻找到新途径。

2.为郴州地区的民间工艺美术传承寻找到新的载体。郴州民间工艺美术具有独特的审美情趣、艺术形式和表现方法，它存在于人民的日常生活中，是中国人民群众辛勤劳动的结晶。由于受我国工业化、城市化的影响，民间工艺美术的创作者和消费群体大量进入城市务工，使得郴州地区民间工艺美术的生存环境日益恶化，许多民间工艺美术正在加速消亡。将郴州民间工艺美术引入平面广告设计中，将为其生存找到新的传播载体，在传达给广告受众的同时，促进其转型与可持续发展，也将为现代民间工艺美术再设计与开发应用提供参考依据。

3.是中国民间工艺美术研究的一种有益补充。从文化传承角度的考虑，郴州民间工艺美术是中国民间工艺美术中的一部分，具有浓郁的地域特色和独特文化的不可替代性，对其文化艺术特点进行深入分析研究，是对中国传统民间工艺美术研究的一种有利的补充与完善。虽然郴州是中国的一个市，但其工艺美术是人民群众对大自然最纯朴、最直观的审美感受和情感体验，这种自然与纯真也是现代平面广告设计所追寻的。在经济全球化的今天，对郴州民间工艺美术的探究，既是对中国工艺美术的一种补充，又是对中华传统文化精神魅力的进一步挖掘，也将影响着现代平面广告设计作品的创作。

二、郴州民间工艺美术在平面广告设计中的应用

郴州民间工艺美术从源头上分析，是郴州当地文化与中原文化、客家文化与岭南文化的相互融合的独特产物，在艺术思维、艺术理念、艺术特征、艺术形式等方面具有鲜明的个性，是中国民间工艺美术的一个重要组成部分，其对包括平面广告设计在内的现代艺术的启发和借鉴意义是可以预期的。但在可见文献中，还没有发现把郴州民间工艺美术应用到平面广告设计教学的研究，因此，这属于尚未涉足的领域，本研究具有一定的突破意义。

（一）平面广告设计教学中如何应用郴州民间工艺美术

1.情感的继承。平面广告设计者只有在真诚理解郴州民间工艺美术创作者情感的基础上，才能深刻的挖掘劳动人民的艺术成果，并把他们的情感融入到自己的设计作品中。例如，在平面广告设计实践教学中，研究郴州大布江拼布艺术的一组同学，一开始只是在网络上搜寻整理资料，缺乏对拼布艺术实物的真实美感的体验，在老师的建议下，联系了非物质文化遗产大布江拼布绣传承人何娟，走进了她的公司，了解她的创作历程与民间工艺美术创作的情感体验，接触与了解到真实大布江拼布作品的魅力，他们满怀激情的研究进程PPT汇报，感染了每一位同学，也让班上所有同学了解了大布江拼布艺术绣，为后期拼布艺术在平面广告设计中的应用打下坚实的基础。平面广告设计与民间工艺美术虽然在思维方式、表现手段、传达载体上有很大区别，但是对生活的热情、对劳动的赞美、对祖国的热爱是相同的，广告设计者在情感上的继承，也将为平面广告设计作品融入生命力，恰如其分的情感融入，不仅可以为平面广告设计作品增资天色，又可以使其具有亲和力，拉近广告受众的距离，让他们自然而然接受，做到润物细无声。

2.造型的借用与发展。郴州传统民间工艺美术造型丰富多彩，既有表达吉祥幸福的人物、动物花卉、文字、云纹、回纹、几何抽象形态等，又有广为流传的典故和成语，还有一些约定成俗的造型寓意组合。如果将这些丰富多彩的造型借用于平面广告设计中，将为平面广告设计开拓新的创作空间。如：陈秀同学利用郴州民间剪纸的造型形式制作了“南京青奥会欢迎您”平面广告作品，在全国大学生广告艺术大赛“南京青奥会”专题设计大赛中荣获三等奖。郴州民间工艺美术造型的借用与发展，既丰富了平面广告造型语言，又为广告主融入消费群体奠定基础。将郴州民间工艺美术融入平面广告设计课堂教学中，既是对郴州民间工艺美术造型艺术的传承，也是对郴州民间工艺美术造型艺术的发展。民间工艺美术造型经过提炼再设计，既吸收其造型的精髓，又承载着广告主赋予的消费理念、价值引导、审美情趣等，是将造型特点、形式美感、大众识别性等融入到平面广告设计中，为平面广告设计注入新鲜血液，促进平面广告设计的发展。

（二）理念的创新

郴州民间工艺美术融入平面广告设计教学中，主要是三个方面的创新：郴州民间工艺美术传承的创新、平面广告设计形式与内容的创新、课堂教学的改革创新。

1.郴州民间工艺美术传承的创新，在全球经济一体化的大趋势下，现代化工业文明的迅速扩展，物质消费方式和生存观念的急剧改变，导致许多民族的民间工艺美术在不断消亡和流变，郴州民间工艺美术也正在消逝。2014年全国两会，全国政协委员潘鲁生就工艺美术的传承和延续指出，设计是其中一个很重要的环节，精彩的创意设计可以使传统工艺美术焕发新的生机，既可以成为时尚产业的一部分、成为制造业人文工艺的增值部分，也可以以当代艺术的形态出现，重新建构审美、文化、生活之间的联系。高校具有文化资源优势，地方高校通过其教育幅射功能，可以对地方传统民间工艺美术传承发挥直接的、有针对性的作用和影响，地方高校平面广告设计与地方民间工艺美术只有合作互补、相得益彰，才能促进彼此之间的良性互动和可持续发展。

2.平面广告设计形式与内容的创新，在“地方高校应用转型”的形势下，我院将艺术设计专业定位为“服务地方经济”，作为其主干课程之一的平面广告设计，将本地的工艺美术资源请进课堂，通过教学手段进行继承和延续，对平面广告设计表现形式进行创新的探索，对平面广告设计内容进一步丰富，将郴州民间工艺美术的吉祥寓意、造型特点、审美情趣引入到平面广告设计中，是对平面广告设计形式与内容的创新。

工艺美术的起源范文篇2

几千年过去了，少数民族依然保持和传承丰厚的具有浓郁的民族风情和地域色彩文化风尚，或蕴含于生态景观和遗址文物情景，或浸透于生活礼仪行为规范，或承载于生动多样艺术形态。草原驰骋的蒙古民族刚毅强悍，传诵着《江格尔》的英雄史诗，祭拜着神圣的成吉思汗亡灵，拨动着深情委婉的马头琴，吟唱着悠长深邃的“长调”，律动着舒展豪迈的“驯马舞”、“鹰舞”、“祝福舞”。杂居各区域，聚居宁夏平原和山区回民族，夹缝中顽强生存，吃苦耐劳，恪守着伊斯兰教规，尊崇清真寺，聆听《古兰经》教义、教律、教史及宗教风俗故事，遵从传统衣食起居的禁忌与节庆婚俗，构建白、蓝、绿凝聚神韵的建筑艺术，引吭高亢婉转高腔山歌“花儿”。戈壁绿洲上异域文化的交汇养育了维吾尔族的奔放激跃，载歌载舞，维吾尔族血液之中渗透的诗、歌、乐、舞汇集的木卡姆传达着民族宗教礼仪和警示箴言，传诵着乡村俚语、民间故事，代言着民族欢乐忧伤，生命礼赞。

新疆广袤土地上生活栖息的少数民族的灿烂文化，承载着民族生命延续的长歌。跨越时空浸染着民族命印记的山水风光和遗址建筑，传承的民俗风情、文学艺术及传说故事筑起了民族认同的精神家园，也储备了丰厚民族文化资源。当今，挖掘这些封存着民族记忆的文化资源，并以多种途径开发经营，活化民族文化资源的社会价值，创造民族文化资源经济价值。

十一五”时期我国文化产业发展迅速，但各地区发展状态不均衡。虽然，少数民族地区文化资源绚丽多彩，但文化资源的文化价值转化为经济价值的经营性开发的产业发展比较落后，文化产业增加值占地区GDP比重偏低。国家文化产业政策引导及文化产业发展形势的驱动下，少数民族地区的开发与经营文化资源的旅游业、演艺业、工艺美术业等起步发展，其中民族文化旅游业、民族演艺业、民族工艺美术业及会展业的发展初具规模。

少数民族文化景观资源和民族文化风情资源开发，初步形成地区民族特色旅游产品体系，拓展旅游市场，旅游产业获得长足发展。旅游产业发展的核心是旅游资源的开发与运作，少数民族地区以其民族生存的地域风光和民族风情旅游资源开发，推出民族特色旅游产品，形成旅游产业发展的基本脉络，但民族特色旅游服务相关配套程度较低，还没有形成特色旅游产业价值链体系，一些民族风情资源挖掘的旅游产品往往拘泥于形式而缺少民族文化精神与内涵，因此，少数民族地区旅游产业特色发展需要“行、游、购、住、食、娱”六要素组合方面追寻民族文化价值，拓展旅游产业价值链体系可持续发展。

少数民族地区蕴藏的丰厚民族文化资源，以音乐、舞蹈及工艺美术等艺术形态的开发，开启了少数民族文化艺术产业的发展，其中融入民族生态要素，又用现代观念和技术进行了阐释的民族歌舞艺术，以全新的运作模式促动的民族文艺演出业的发展最受关注。云南的大型原生态歌舞集《云南映象》和广西的大型山水实景演出《印象・刘三姐》是民族艺术资源开发商业运营的成功典范。该项目由于精良的制作及运营的示范和带动效应入选了文化部命名的全国首批文化产业示范基地。此后，大型藏族歌舞乐《藏谜》、维吾尔族歌剧《木卡姆先驱》、大型草原实景演出《天骄・成吉思汗》等蕴含区域民族性演出不仅赢得了社会效益，也获得丰厚的经济收益。与此同时，还涌现出众多的蕴含浓郁民族风情的少数民族音乐、舞蹈、曲艺及影视作品，以节目或项目方式经营，因其优良的民族艺术品质的创新诠释也赢得市场的认可。《云南映象》和《印象・刘三姐》为代表的两类演艺产业发展模式的实践，示范少数民族地区演艺产业发展路径，但实际上，少数民族地区演艺业尚未形成产业发展的大氛围，民族艺术资源挖掘创作的作品从思维形态转换为视觉术作品走向市场历经筹备、创作、运作的过程演艺产业发展的投资主体、创作主体及市场消费主体尚需政策引导规范培育与开发。

少数民族文明发展的地域环境与经济文化水平，塑造的民族习尚以工艺美术思维创作的物质形态，记载民族生活方式，传承民族风尚审美。民族历史嬗变引发的经济与文化技术的变更，而创造了民族时代风格烙印的民族工艺美术的工艺和内容。因此，民族工艺美术创作及工艺美术创作品具有物质和精神双重内涵，成为民族文化绚丽的瑰宝。当今，少数民族工艺美术品制作突破民族习俗的传承功用而拓展更宽的商业发展路径。例如，蒙古族的金银器具，主要有银碗、蒙古刀、蒙古银壶、药勺、饮酒器具、头饰银簪、马具、鞍花、火链等，造型淳厚，图案装饰古雅，錾雕工艺精巧细致。藏族的唐卡，独具特色的绘画艺术形式，绘制工艺复杂，颜料为天然矿植物原料，色泽艳丽，经久不褪，具有浓郁的雪域风格。随着少数民族生活的现代化，本民族对民族工艺美术品日用需求相对弱化，而区域旅游业发展带动本民族之外对浓郁民族风格工艺美术品使用、陈设或收藏需求的市场，而且海外需求也比较大。因此，少数民族工艺美术品生产具有产业化发展的空间。

目前，少数民族工艺美术品多为家族传承、家庭作坊或私营小企业的传统工艺的小规模加工生产，生产模式精工细作，可能会因产业化追求经济利益的工业流程生产，摧毁民族工艺美的价值品质，丢失了世代传承、创新发展的工艺流。因此，少数民族工艺美术业发展进程中需要保护创意和生产蕴涵的深刻民族文化价值。

工艺美术的起源范文

论文摘要：本文论述了庞熏栗与现代设计起源之间的关系。认为在当下，重温庞熏桨关于艺术思考的点滴，使我们反思工艺美术的整体性和历史境遇，有助于我们跳出“现代设计”的陷阱，探寻缘起于中国传统艺术设计的本质。

距离庞熏栗先生逝世已经有24个年头了。随着时间的流逝，这位曾经受众人尊崇的工艺美术教育家、奠基人在今时今曰新一代学者和知识分子心中的印象已经逐渐淡化。历史悄然步入21世纪，在整个2o世纪中国酝酿勃发的“工艺美术”也随着庞熏栗先生的离去于世纪之交谢幕了。有趣的现象是，赋予工艺美术以深刻意义的时代似乎仅是历史中的昙花一现。也许，工艺美术在过去还未充分发挥其内在固有的力量便夭折了。在目前中国的社会状况下，已经没有必要刻意讨伐今天的“现代设计”，因为人们几乎不再对工艺美术抱以特别的关切。工艺美术在当代的观念是“老古董”，设计却成为与之相对的时髦语汇。现代性的建构在美术领域似乎表现为以艺术和设计来界定纯美术和实用美术，而且这两个领域的分化愈发呈现不可调和之势，因此在近年的中国美术杂志上以“对话”为主题的文字层出不穷。如果稍微留意中国当下的教育体制，不难发现从中央工艺美院的创办之初到现在，经历了5o年的教育体制改革，改革的实质是将工艺美术这套传统概念彻底消解，重新建构一套现代主义的叙述。教育的现代化改革将所谓现代主义叙述模式在大学教育中体制化、合法化。提及现代观念，我们很容易将其与抽象的传统对置，并先验地预设世界范围内现代主义的普遍合法化地位。在此，笔者并非质疑我们对现代主义普遍性的认识本身，普遍性不是先验的而是在不同的历史中确立的。在整个国家热衷于2o世纪末全球化背景现代性建构的同时(我们通常将现代性等同于现代主义)，工艺美术其自身的历史性也被掩盖起来。

主流的艺术史观认为，庞熏栗理应被视为中国现代设计的开创者。但这个普遍性的常识背后却隐藏着认识论上的颠倒。庞熏栗先生法归来后为何由绘画转向了工艺美术，这在中国2o世纪的艺术史中实际上是非常独特的议题。1929年庞熏栗留学法国巴黎，恰逢12年一次的巴黎博览会。在其自传中他写道：“参观巴黎举行的博览会，使我第一次接触到工艺美术。”“这使我有生以来第一次认识到，原来美术不止是画几幅画，生活中无处不需要美。”“也就是从那时起，使我对建筑以及一切装饰艺术，开始发生兴趣。”19世纪末20世纪初，欧洲各国受到工业革命的推动在艺术领域掀起手工艺运动和新艺术运动的浪潮，在巴黎举行的博览会是新时代实用艺术观念及其成果的展示。这次博览会真正冲击庞熏栗的是西方现代主义实用艺术的观念。实用艺术(当下我们将其扩大膨胀为设计的概念)是西方现代主义的产物，正如同民族国家是现代性的产物一样。从词源上看，无论在传统的西方世界还是中国，都不存在实用艺术、工艺美术或装饰艺术。此前中国传统艺术观念中只有诸如陶瓷、壁画、文人画、雕塑等分门别类的艺术表现形式，而且还有很多门类尚未浮出地表。传统的艺术观念认为只有绘画的形式才是艺术，民族传统中各种类的手工艺都被排除在艺术领地之外。因此，不难理解庞熏栗第一次从西方世界接触到工艺美术，并对装饰艺术发生兴趣对其归国后选择工艺美术的影响。他认识到“巴黎之所以能成为世界艺术中心，主要是由于它的装饰美术影响了当时整个世界……人们始终是跟着它变。”在庞熏莱看来，工艺美术或装饰艺术已经成为这个时代世界艺术的主流。他主张在中国发展工艺美术及教育事业不仅仅是出于民族主义情感，在他的身上也没有产生类似于林风眠和徐悲鸿所经验的中西冲突和文化认同危机。我们注意到，传统与现代、东方与西方这样的二项对立式充斥着整个中国20世纪的历史，包括艺术工作者在内的知识分子整体性地陷入某种文化认同的危机、焦虑和冲突当中。许多留学归来的艺术家和知识分子都开始质疑自唐王维肇始的文人画传统，提出中国画改良，革王画的命，在绘画语言和表现手法上出现了写实主义与现代派的争论。这些讨论从另一层面表明，在当时，实用艺术并没有进人中国主流知识分子和艺术家的视野。工艺美术和装饰艺术在中国的国情下是不受重视的，处于边缘地位。庞熏栗的独特之处在于他丝毫没有将自己置于某种认同当中，或在主体性(启蒙运动所建构的价值观念，是现代性的核心)中寻求身份认同。他拒绝从属于任何一个中心论述或范畴当中，正如他在《自剖》中所揭示的，“矛盾的人生，矛盾的社会，构成了矛盾的我。”一庞熏栗深刻地认识到现代性已经在世界范围内掀起了史无前例的革命狂潮，世界艺术也必将走向一个较之文艺复兴时期远为伟大的时代。身处这样裂变的时代，在东西文化互通有无的大世界中，庞熏栗感到了自我的渺小。他自觉于启蒙神话的虚假主体性，将真理置于理想的艺术之彼岸。他冷静地写下了这样的话：“也许，我只能像流沙一般，被洪流吞没。但是我明白，这原本是我的命运。这些水底的沙石也许有一天会被拿来筑成往那光明的境地去的大路；这些沉默的沙石，会微笑地看着别人从他们身上踏过，去收获丰富的果实。”

在这段自述中，一个自由主义的知识分子形象跃然纸上，但这样的认识论始终无法划定庞熏栗的自我认同，正如民族主义的知识分子也无法简单将其收编。作为一个自由主义倾向的知识分子，庞熏栗却将其一生投身于民族国家的艺术事业，在多次出国机会面前仍然矢志不渝，这点足以说明庞熏某的民族情感。但他不是一个狭隘的民族主义知识分子，没有止步于民族传统的价值认同危机中，而是跳出这个认识论的怪圈，主张中西各有所长。

庞熏栗倡导在中国建立工艺美术学校，是受到西方现代主义观念的影响。当西方的价值观念以不可抗拒之势瓦解旧世界时，庞熏栗却在西方现代价值观念中发现了中国民族传统艺术。柄谷行人在《日本现代文学的起源》中论述道：“现代这个概念十分暖昧。不仅日本包括非西洋国家的人们，在他们之问现代总是和西洋相混同。当然，这种混同是有理由的。既然在西洋也有现代和前现代之别，现代与西洋当然应该是不～样的概念，可是现代的起源在西洋，所以两者不容易简单地分开。”柄谷行人的这段叙述指出了我们认识中的“颠倒”，由此在20世纪产生了诸多错觉。一方面，认为现代主义的启蒙是不证自明的。因此，许多知识分子和艺术家先验地将传统与现代对峙起来，将现代的物质性进程在人类社会的一切领域普遍化和扩大化，导致现代主义在精神领域成为不可逆转的价值诉求，从而通过“启蒙主体性”引发认同危机。另一方面，将现代与西方混同起来，认为现代性的诸种表现都是西方模式或西方式的建构，从而消解了现代性的历史性，建构了现代主义的神圣性和普遍性。因此，在西方现代主义神话的话语权力中，民族和传统遭受到前所未有的排挤。颇有意味的是庞熏栗不谈西方现代艺术和工艺美术运动而谈中国少数民族图案、传统手工艺和壁画艺术，恰恰是通过西方现代艺术及实用艺术，他发现了中国传统装饰艺术之“风景”。对他来说，无论是西方的现代艺术、实用艺术还是中国传统装饰艺术都是非实体性的，是被设想为艺术所固有的、某种不确定的、无归属的内在力量。他在随笔中写道：“画家自我，我想不该有什么派别的成见，派别只是～种束缚，一种障碍。画家谈主义，更可不必了。我国古今好的作品，我们应该要研究，世界各国好的作品，我们也应该研究。但是，不一定呆板地模仿。”

他直接指出“工艺美术说到底是一个美学问题。”。工艺美术虽然是产生于现代的艺术观念，但在庞熏粱看来却并不专属于中国或西方、传统或现代，而应该归结为艺术和美学问题。庞熏梁质疑了出现在20世纪知识界和艺术界的认识的倒错，“我国工艺美术历史上从来没有拒绝外来文化影响，也从没有囿于外来影响而失去民族性”，这里所说的民族性不同于民族国家所建构的狭隘民族主义(狭隘民族主义排除异己，中国的民族主义是与无产阶级和政党政治相结合的)，民族性指的是民族传统，即工艺美术自身的历史性。庞熏梨静观西方世界的变化，深信实用美术的时代已经来到，生活q1无处不需要美，那么如何寻找中国工艺美术失落的历史昵?他认识到本民族传统文化中的装饰艺术在2o世纪的裂变当中应该充分发挥其固有力量。因此，他积极搜集少数民族装饰图案、研究历代装饰画、倡导工艺美术教育、兴办工艺美术学校，最早迈出了探索实用艺术的脚步。

工艺美术的起源范文

关键词：社火马勺脸谱；民间工艺美术；传承

中图分类号：J01文献标识码：A文章编号：1672-8122（2016）11-0167-02

一、民间工艺美术的产生和特征

民间工艺美术这一名词在古籍中并没有记载，它来源于日本词“民艺”，最早起源于柳宗悦的《工艺文化》中。但两者的意义并不完全相同，按照柳宗悦提出的“民艺”的特征来说，“民间工艺美术”包含于“民艺”中，是由以农民为主的劳动者为满足精神生活和生产劳动生活的需要所创造出的带有艺术特性的作品。我国是一个历史悠久、地大物博的泱泱大国，从汉唐的三彩陶佣、画像砖石到魏晋之后，由民间手工艺匠人制作的风筝、皮影等，都体现出我国古代人民的勤劳和智慧。这些民间工艺美术装饰、美化、丰富了社会生活，表达了平民百姓的生活、习俗、信仰和愿望，世代相传不断发展、创新，成为了富有地域特征和民俗文化的艺术形式。

民间工艺美术是一种特殊的艺术形式，它来源于普通百姓的日常生活，反映出老百姓的一种生活状态和精神追求。通常，它具有一些特殊的象征性，如“祈福”“辟邪”等主题。例如“布老虎”则是带有对儿童的祈福平安，寄予希望的象征；剪纸则是用以表达吉祥喜庆的氛围和愿望的。

同时，我国的民间工艺美术作品还带有浓郁的地域性特征，集中反映出某一地区的人文风情和民俗文化。例如陕西凤翔泥塑形态生动、狂放夸张、造型各异、色彩原始，带有强烈的陕西三秦文化特点，与陕西粗犷、豪放的秦腔艺术一脉相承，具有异曲同工之妙。同时，产生发源于民间的工艺美术则与皇家器物不同，它取之于自然服务于百姓，具有廉价的特征。大量广泛的存在于底层人民百姓之中，满足社会生产生活的需要，同时也寄托着人民百姓的希冀与期望、祈福和祝愿。

二、马勺脸谱的起源和变迁

马勺脸谱起源于陕西宝鸡，它是由民间艺术家结合陕西社火脸谱加工演变而来。社火有着悠久的历史，它起源于古代的祭祀活动，随着时代的发展变化逐渐形成了一门独特的民间艺术。主要指在祭祀仪式中或我国传统节日庙会中的各种杂耍表演，是由民间百姓社团组织发展起来的。陕西社火的主要形式有踩高跷、耍竹马、玩旱船、舞狮子等。陕西民间社火保留着西周时期的表演形式，将地方戏曲加入其中，这种古老的表演形式一直沿用至今。

社火脸谱是从古代“假面”“涂脸”发展而来的，结合了周朝“大傩”涂脸的表现形式，并融合了殷商青铜器上的饕餮、夔龙、夔凤的纹样。经历了世世代代的民族融合和时代变迁，社火脸谱从勾线、上色、章法、布局都有了固定的程式，形成了成熟的绘制体系，富有鲜明的地域特色和民族特征。陕西社火脸谱重在前额、鼻子及嘴巴上的造型和色彩的运用。脸谱融合了原始图腾纹样的风格，表现角色的性格和容貌特征十分形象、直观。风格奔放、造型粗犷、纹样质朴、色彩浓烈。社火脸谱人物形象多取自《封神榜》等神话故事中具有法力和正义人物的造形，如神农、伏羲，还有十二生肖动物形象等。用日月纹、火纹、旋涡纹、蛙纹等纹饰的不同组合表现人物的性格；以色彩区分人物的忠、奸、善、恶，红为忠，白为奸，黑色为正，黄为残暴，蓝为草莽，绿为恶野，金银为神妖。

社火马勺脸谱就是绘制有社火脸谱的马勺。马勺是民间用来舀水的工具，多用柳木、桃木制作而成。一级民间工艺美术家李继友先生在继承了陕西社火脸谱的基础上，苦心钻研走访民间艺人查阅历史资料，将社火脸谱与民间器物马勺相结合创作出了社火马勺脸谱。马勺脸谱的制作工艺复杂精细，先是挑选产于秦岭的上好桐木、杨木或者青蛙木，手工雕刻成马勺的形状，再进行多次打磨，使表面光滑易于绘制，插入陈年小麦中吸收木头中的水分，经过一段时间的放置后取出再次打磨、上底料，进行绘制。社火马勺脸谱以马勺为纸，绘制精美绝伦，其笔触流畅、色彩明快、表情夸张、神情生动。社火马勺脸谱既是民间工艺美术的创新也是民俗文化的回归。其创作完全吸收了西秦社火脸谱创作技法，又加入了民间器具马勺的应用，将二者融合得天衣无缝。

三、民间工艺美术的现状

民间工艺美术的命运与时代的变化紧密联系，当工业化生产来临，民间工艺美术的发展产生了激烈的变化。过去的民间工艺美术作品都依托于手工制作，每一个作品都是独一无二的，而然这种独一无二已经被大规模的机械生产所剥夺。纯天然的手工制作时代被流水线的工业化生产所取代。这样的变化使工业化更加先进发达的同时，也带了不可复制的手工艺术的销声匿迹，其结果则是工艺之美被剔除，没有手工的制作，则失去了匠人偶然的创作痕迹。

破坏容易，很多东西一夜之间就会消失殆尽，但是作为文化艺术的形态，它代表的是时代，承载的是传统。那些虽然陈旧的“老物件”可以看出即时即地的人文精神，一旦消失不仅仅失去的是一物一品，而是民族的过去。当民族的历史记录被抹去，泱泱大国的辉煌文明，用什么来说明呢？当今我国的传统民间工艺美术，其处境不容乐观，处于内外交困的地步。在民族进步发展，社会转型的阶段，受到全球一体化的冲击，各民族地区国家间文化大冲击大融合下的民间工艺美术在夹缝中岌岌可危。旧的民族文化形态，是千百年来在一定的文化机制中产生的，它与人民的风俗习惯紧密相连，既是历史的长期积淀，又植根于当时的广大人民群众之中。当社会发展转型，人们的价值观念世界观念也随之发生转变，原有的文化无法适应，以至于在历史的长河中逐渐搁浅谢幕。这是内因。另一方面，随着我国进入改革开放，以及全球一体化的形成，外来文化的“侵入”也冲击了传统的民间文化。既然传统的民间工艺美术出现了内外交困的状况，那么它的传承之路又应该如何发展呢？是沉睡在千年古籍文字之中，亦或是取其精华去其糟粕，置于博物馆内束之高阁呢？

四、民间工艺美术的保护与传承

尽管民间工艺美术的发展与当今的社会经济形势是相悖的，但是并不意味着在这样的环境下，就应当任其衰落。人类在不断创新中发展自身，但同时人类又在发展创新中继承传统文化。以社火马勺脸谱为例，传承千年的社火文化并没有随着时代的变迁而衰退，社火马勺脸谱作为载体实现了社火脸谱的实物化传承，经历了几千年的艺术糅合形成了自己独特的艺术风貌。张星是社火马勺脸谱传承人，陕西宝鸡社火脸谱博物馆馆长。作为宝鸡市第一批非物质文化遗产社火脸谱绘制技艺代表性传人，他的作品被展览到北京奥运会的《中国看见》民间文化艺术展厅，并被印制在了2011年陕西民间工艺美术系列中国印花税票票面。这种有意识的官方行为的推广和传播，是对这一民间艺术的认可和宣传，只有让更多的人认识到这些艺术作品它才能够被重视被传承，我们的民间工艺正需要更多地以这种途径去传播和推广。

1972年，联合国教科文组织第十七届大会在法国巴黎召开，会议通过了《保护世界文化和自然遗产公约》。这一公约的不仅体现了人类对文化的重视，更说明了传统文化在人类社会进程中所面临的严峻形势以及它自身深远的社会价值文化意义。实际上在发达国家，对传统民间文化早就有了具体的措施和系统的保护。在日本，有着成熟的民间艺术研究、保护和传承发展的系统。早在二十世纪二三十年代，以柳宗悦为代表发起的日本民艺运动就拉开了日本民艺的收集保护工作。柳宗悦首创了日本民艺馆，在对日本民艺调查收集整理方面做出了大量的工作。他所总结的日本民艺运动的创造性在学术思想上“第一，关于过去被视为等闲的民艺品之美的价值的重新认识；第二，确定了须有何种性质，才是美的最为妥当的标准；第三，创立了‘工艺’的新概念。由此确立了美的评判基础。“而在民艺运动的具体实践上，柳宗悦《民艺论》中是这样记载的：“第一，日本民艺馆的设立与对外开放，是目前日本唯一的一座此类设施；第二，关于日本地方的传统工艺的现状调查和实物收集。至今虽然只是对全部的初步涉及和尝试，但已是绝无仅有；第三，对于现存的地方民艺的振兴与发展的援助，以及个人作家与艺人们的协作。这些都是在生产中进行的活动；第四，在言论方面，通过机关刊物和单行本来阐述这个运动的意义。而且努力地将这些小册子、书籍作为工艺品提供给读者。”这在当时社会环境下都是领先于世界水平的民艺保护工作。

由于社会局势和经济发展的客观因素，我国的民间工艺美术的保护和研究都发展得较晚，进展较慢。新中国解放之后，中华人民共和国国务院于1961年颁布了《文物保护管理暂行条例》，公布了首批重点文物保护单位，但其主要针对重要文物古迹，对象较为片面单一。1997年我国颁布了第一个针对传统工艺美术的法规条例《传统工艺美术保护条例》，它体现了我国在民间文化保护上的进步和重视。其中的保护措施包括：“1.搜集、整理、建立档案；2.征集、收藏优秀代表作品；3.对其工艺技术秘密确定密级，依法实施保密；4.资助研究，培养人才。”近年来，我国对民间工艺的保护也取得了一定的成就，不仅成立了相关的研究机构、出版了大量的研究成果，还建立了地方性的民俗博物馆。但是整体来看，与我国类型丰富、分布广泛、历史悠久的民间工艺美术相比，我国的民间工艺美术研究还缺乏强有力的支持，研究、抢救、保护显得相对零散而缺乏整体性、系统性、科学性。

五、结语

我国的民间工艺美术是一个很大的研究领域，涵盖的类型复杂，地域广阔，年代悠久，也与我国的多民族融合、长期农耕文化有着紧密的联系。这既是中华民族的骄傲，是几千年文化积累的硕果，同时也给保护研究工作带来了极大的难题。那么在研究中就应当探讨其中的规律和方法，用联系的眼光看待事物追其本质，以达到继承和创新的目的。随着研究的深入和广泛，不仅可以推动民间工艺美术自身的发展，也为新的艺术创作带来基础和灵感。

参考文献：

[1]（日）柳宗悦.工艺之道[M].南宁：广西师范大学出版社，2011.

[2]（日）柳宗悦.民艺论[M].南昌：江西美术出版社，2002.

工艺美术的起源范文篇5

关键词：工艺美术；艺术设计；关系

中图分类号：S611文献标识码：A

一、前言

工艺美术与艺术设计被广泛的应用在各个领域。虽然我国在两者上的研究取得了一定的成绩，但依然存在一些问题和不足需要改进。因此，我们要加强对工艺美术到艺术设计的重视，这对工艺美术到艺术设计的发展有着重要意义。

二、工艺美术到艺术设计的概述

对“工艺美术”和“艺术设计”的看法，有两种不同的视域：一种是将其看作行业或学科的称呼；另一种则视其为人类合目的的活动和观念的产物。两者虽然有着历史的联系和影响，并且时而交互作用着，但是直面的问题对象、审美品位和思维指向则是区别大于相似，具有非延承性。所以“工艺美术”和“艺术设计”之间不具有替代性，它们各有所持而立，实在斯名在，对社会的发展起着不同的作用。

三、工艺美术与艺术设计的起源

1、工艺美术

工艺美术自从人类制造工具时就随之产生了，8000多年前用火烧制陶质的生活用品，这些陶器在除了用来饮食和贮藏，上面所绘制的从写实向抽象过渡的纹饰也是令人赞叹的装饰效果，极具审美价值。距今五六千年，制陶术从手制改为轮制，4000年前的新石器晚期，烧陶技术更加成熟，为冶铜铸器的发展创造了条件，从此工艺美术跨入了一个崭新的时代--青铜器时代。汉唐盛世，在其发展过程中敢于吸引外来文化，将其充实到自己的传统文化中去。元代又将当时代表我国科技史上最高成就的火药、造纸、印刷术、指南针四大发明传入西方。中国传统工艺美术中足以自豪的两大瑰宝--丝绸和瓷器，在对外贸易中开创了举世闻名的陆上“丝绸之路”和海上的“瓷器之路”，历史证明，中国工艺美术的发展与各个历史时期的对外开放有着直接的关系。

2、艺术设计

20世纪前期中国的艺术设计，仍是19世纪后期、20世纪初期欧洲的“工艺美术运动”、“新艺术运动”的工艺思想影响下的中国式翻版，它们成为20世纪前期中国艺术设计的主要形式。近百年来，随着艺术设计的诞生和不断发展，艺术设计这一特殊的文化形态才逐渐被人们理解并重视。名称概念上也由本世纪初根据日译design为“图案”，再转换为“实用美术”、经历“工艺美术”到“艺术设计”不断完善合理的过程。新中国成立后，我国艺术院校的工艺美术专业主要培养工艺品或轻纺制品方面的设计人才，而工科院校培养技术设计和机制工艺等方面的人才。90年代，艺术院校的工艺美术专业纷纷更名为艺术设计专业。直到1998年教育部把这门学科定名为“艺术设计学”。这也就是说20世纪90年代，我们才真正建立起与“工艺美术”有所区别的科学的“艺术设计”概念。

四、艺术与设计

1、面向21世纪，中国改革开放的深化将极大地促进艺术设计的进步，也将引发艺术设计的竞争。艺术设计是经济发展的需要，也是文明社会对高品质生活质量的需要。作为科技与艺术的结合体，艺术设计将更能体现现代文化多样化和人性的多元化。

2、在21世纪，“绿色设计”将是艺术设计的主题。绿色设计基于人们对工业化发展中对能源浪费、环境污染、生态破坏的认识，体现了设计师的道德和社会责任的回归。在很长一段时间内，工业设计在为人类创造了现代生活方式和生活环境的同时，也加速了资料、能源的消耗，并对地球的生态平衡造成了极大的破坏。以保护环境为目标的工业化生产被称为产业绿色化行动，在欧美和日本等发达国家已经实施了很多年，成为信息时代优良设计的重要标准。绿色设计的目的是系统有序地探索人类产业发展与社会文明的关系，有效地避免高科技工业化社会与生态环境的冲突。绿色设计在地球资源日益贫乏、环境日趋恶化的形势下，将成为设计师在未来所必须考虑的问题。

3、21世纪是科技日新月异的信息时代，也是设计师尽情发挥创造性的黄金时代。在传统的工作流程中，电脑替代了部分手工行为；在设计艺术方面，电脑则是替代了传统的表达方式，使许多传统操作难以达到的工作成为可能。以集通信网络、计算机、数据库为一体的电子信息交换系统网络的出现，可以随时随地将文本、声音、图像传递给设有终端设备的任何地方和人个。特别是在追求产品的设计完美方面，合理化的“虚拟现实”手段的进一步发展，通过虚拟设计、通过“四维空间电脑图像”，设计者可以借助电脑和其他技术，逼真地模拟人在自然环境中的各种活动，把握人对产品的真实需要；实现与所设计对象的操作与交流，以不断改进设计；强调三维图形的立体显示，使设计对象与人、环境更具现实感和客观性。因而，高新技术的运用，使艺术设计如虎添翼，它不但可以激发设计师的设计灵感，提高效率和精确度，更重要的是在激烈的市场竞争环境中，更加充分地满足客户和社会的需要。

五、工艺美术和艺术设计的关系

关于“工艺美术”和“艺术设计”的讨论，不由得让人联想起中国古代孔子和荀子的名实之说。孔子认为一个事物应该采用正当合理的名称，即让事物的名和本来面目匹配，达到名实相符，做到符合正义，即所谓：“名不正，则言不顺；言不顺，则事不成。”但是荀子却不这样认为，他认为名称和客观事物或现象之间没有必然的联系，某事物或现象之所以呼之为某名是任意的，只不过大家都这样称呼它，习惯成自然，逐渐为社会上人们所公认，即所谓“名无固宜，约之以命。约定俗成谓之宜，异于约则谓之不宜。名无固实，约之以命。约定俗成谓之实名。”所以笔者认为“从工艺美术到艺术设计”的这一主题，可以牵引思绪，取得认识、理解、评价之思想成果，但很难形成结论。因为我们这个学科所面对的事物及问题已经和过去大有不同，不仅原先的目标属性在今天已经发生了偏异，而且人们的世界观也在发生着变化，可是在某些场合针对某些事物，似乎又觉得使用“工艺美术”会更加贴切，这大概就是实在斯名在的道理吧。

六、设计的期许

中国现代设计在充满着问题的同时，在全球化经济影响下的文化一体化趋势的危机中，逐渐回到传统工艺的“工艺美术”又从一种新的角度为人重提。

经济全球化的重要成因是资讯的全球化，而因特网上的“自由共享”，无疑会促进文化的全球化。对于一个有着悠久文化传统的民族来说，这种因经济和产品消费所挟带来的人文精神和生活价值的一体化，很可能会给民族日常生活中的人带来一种深刻的痛苦，这是由于“本土精神”的失落所造成的。而设计则通过商业的营运，借由从观念到生活的潜移默化，在其中扮演了推波助澜的角色。

设计界在希望中国融入世界的同时，也希望“世界的中国”，应以仍有“中国”作为前提，因为，中国以至东方的多样，是对世界的有趣丰富的伟大贡献。

而有着悠久历史的“工艺美术”有可能是唤醒中国本土设计面向世界的重要源泉，中国不同思想、宗教、民俗、区域影响下的那些传统工艺，我们如果站在现代的角度对它进行重新发掘，将会发现其蕴含着巨大的设计文化价值，它们也会成为“世界的中国”设计的一种文化身份识别，而能为多样的世界消费方式所接受。因此，面对一时冷落的“工艺美术”，人们重新发现了它的独特的不可代替的价值，这就是设计史的和原创设计的价值。在此前提下，“工艺美术”和“艺术设计”不是截然分开的东西，而是需要重新认识的中国设计的两个过程。

七、结束语

工艺美术与艺术设计是设计的核心，因此，在设计的后续发展中，要不断提出工艺美术与艺术设计相结合方案，促进二者之间的发展。

参考文献

[1]（美）玛乔里・艾略特・贝弗林.艺术设计概论[J].上海人民美术出版社，2011（6）：62-65.

[2]吴山.中国工艺美术大辞典[J].江苏美术出版社出版，2010（5）：42-44.

工艺美术的起源范文篇6

关键词：盆景艺术名称；起源；关系；经济效益

盆景艺术是中华民族的一种独特艺术形式，它历史悠久，主要沿用“咫尺千里，缩龙成寸”等“以小见大”的手法，把树木花草、山石水土等物质材料进行艺术加工布局在盆盎中，以优美的造型和深远的意境再现出名山大川及诗情画意的图景。

盆景艺术起源于中国，后流传于海外，成为世界性的艺术。盆景艺术品最早是宫廷和社会上层人物的家居装饰物，后流传于社会和民间，新中国成立后得到蓬勃发展，深受国内外广大人民的欢迎。“”期间遭受严重摧残和破坏。改革开放后，随着我国经济的发展，人们生活水平和文化水平的不断提高，对环境美、居室美提出了较高的审美要求，越来越多的人不满足栽种一般花木，而对具有诗情画意和优美造型的盆景艺术产生了浓厚的兴趣。

一、中国盆景艺术与日本盆景艺术的名称

关于“盆景”一词，辞海中是这样解释的：“用木本植物、草本植物或水石等，经过艺术加工，种植或布置在盆中，使成为自然景物缩影的一种陈设品。”在这个解释中，包含了这样三层含义：

一是说制作盆景所需的材料，有木本植物、草本植物、水、石等等。

二是说要经过艺术加工，而不是简单地堆砌在盆中。盆景艺术是艺术家的意向物态化形式，盆景材料要经过艺术家心血的灌注，使其成为自然景物的缩影，这样方可以不下厅堂既可览胜。

三是说盆景的用途，它是一种陈设品，是陈设在宾馆、饭店、园林或家中来供人们欣赏的。

综合以上论述可以看出盆景艺术是艺术家心性与物性的结合，艺术家借助物质媒介经意象的物态化，将木本植物、草本植物或水石等进行艺术加工，遵循“道法自然”的原则以及其他艺术学、美学规律，形成的一种艺术品。

在日本，盆景艺术的英译为“BONSAI”，这是由汉语的“盆栽”而演化过去的，由于唐代与周边国家的频繁友好往来，使盆景艺术得以传入日本，当时中国盆景被称为“盆栽”，由此盆景在国外一直沿用此名了。

二、中国盆景艺术与日本盆景艺术的起源

目前国内外一些人认为盆景艺术起源于日本，这种看法是错误的。盆景艺术起源于中国，历史悠久，后流传日本，二战后又传人欧美。关于盆景的起源时间众说不一，最精确的研究方法应该是把他分为萌芽时期、发展时期及兴盛时期。

(一)中国盆景艺术的萌芽时期

许多书上认为中国盆景艺术在新石器时代便萌芽了，如中国林业大学的彭春生老师在《盆景学》一书中，在分析了史实之后推断7000年前的新石器时期(公元前50世纪)我国就出现了盆景；盆景大师苏本一的《苏本一谈盆景艺术》、胡一民的《徽派盆景》则认为盆景艺术起源于汉朝；仲济南编著的《安徽盆景》、高德举的《中国盆景》认为中国盆景艺术起源于唐代；马文其的《山水盆景与制作》中认为盆景起源于三千年前的殷周时代。

那么盆景艺术到底起源于什么时期呢?要搞清这个问题首先是要区分清盆景与盆栽的区别。盆景的概念我们已经了解，盆栽在《辞海》中是无法查到的，一般人认为盆栽是盆景的前身，是盆景的萌芽。盆景与盆栽是有重要区别的，很直观的区别就是一个是“景”，一个是“栽”，盆栽是把材料栽于盆中，使它成活、开花或结果即可，不必做什么艺术加工；盆景则不但要让材料成活，还要经过艺术家的构思，运用“缩龙成寸，小中见大”的艺术手法对材料进行艺术处理，将大自然的美景搬至厅堂，近而使欣赏者不出户院即可感受到美景。两者的本质区别就在于经过没经过艺术家的艺术加工。

在搞清楚盆景与盆栽的本质区别后，我们再来研究盆景的起源就更加透彻了。虽然新石器时期“盆景”已经出现，但那只是一种极为原始低级的盆栽而已，它的主要目的就是栽培。一直到了汉晋时期，受到这一时期文化艺术大变革的影响，在原始盆栽基础上融入了画意，并且开始以欣赏为主，才真正实现了艺术盆栽的形成，即盆景艺术的形成，因此汉晋时期才是盆景起源的真正时期，新石器时期所出现的只是盆栽而已，不能算作盆景。

(二)中国盆景艺术的发展时期与盆景艺术传入日本

经过汉晋起源的关键时期后，盆景艺术进入唐朝。唐朝作为我国历史上一大盛世，文化艺术都有了突破性发展，诗歌、绘画、雕塑、旅游等方面都取得了辉煌的成就。从而促进了盆景艺术突飞猛进的发展。唐代成为盆景发展的重要转折时期。这一时期盆景发展的主要特点有：第一，唐代盆景已形成了一定程式化，达到成熟程度；第二，唐代文人画的绘画理论和诗歌的意境深深影响了盆景艺术的创作；第三，唐代盆景艺术不仅成为了艺术品，而且还发挥了其经济效应，成为一种商品，从此它的艺术交流得以发展；第四，唐代盆景艺术鉴赏者的鉴赏能力已经达到了一定程度，懂得欣赏盆景的刚劲之美，

宋朝的盆景艺术在继承了唐朝盆景的基础上有所发展，主要体现于我国绘画理论空前发展的宋代将其画论运用在盆景上，使其进一步发展，另一方面盆景的题名始于宋朝，使盆景艺术的意境更加完美。而且随着“宋风化”，盆景艺术再次传入日本。

元代由于崇尚武功因而文化艺术的发展受到局限，盆景也受到影响，没有什么长足发展，但有一位僧人的贡献是不可低估的，他就是韫上人，他精通画理，饱览祖国名胜，善盆景制作，提倡盆景小型化，称为“些子景”，从而使盆景艺术向小型化发展。

(三)中国盆景艺术的兴盛时期与日本盆景艺术现状

明清时期盆景达到了兴盛阶段，此时盆景发展的特点有：第一，明清时期的盆景形式多样，用材丰富，流行区域广泛，逐渐形成多种流派；第二，明清时期的盆景理论和制作的专著极为丰富，制作技艺日趋成熟，盆景制作蔓注重画意。

到了清晚期由于帝国主义侵略，盆景艺术发展停滞。直至新中国成立，党和国家领导极其关怀重视盆景发展，同志称赞盆景为“高等艺术”。正当盆景艺术有走向繁荣的时候，“”的到来使盆景发展重新停步，“”后至今，随着我国政治、经济、文化的日益繁荣，盆景艺术才又得以蓬勃的发展起来。

近年来，日本盆景艺术发展迅猛，他们摒弃了我国盆景艺术的一些糟粕，加入了本国的文化与习俗，改善了许多创作理念，在经历了“文人盆栽”、“美术盆栽”、“自然盆栽”等阶段后，发展到现在的“创作盆栽”，大有赶超我国盆景艺术之势，成为我国盆景艺术的一个强劲竞争对手。

三、中国盆景艺术与日本盆景艺术的关系

由于盆景艺术是从我国传人的，日本盆景艺术虽有了长足发展，但是毕竟两国的盆景艺术是同源的，他们之间有着不可磨灭的共性。

第一，中国盆景艺术与日本盆景艺术都需要绘画理论的的指导。

中国盆景艺术被称为“立体的画”，它以中国画的画理为指导，讲究“气韵生动”、“形神兼

备”，树桩盆景注意枝干的走势，线条的分布。比如干枝绵延弯曲，表现出其柔美；干枝呈半圆弧状，表现其饱和丰满；树干直立，表现其挺拔俊俏；先弯曲后直立，表现其不畏挫折，乐观向上；树枝斜出，表现出其所具有的动势；树枝横出，显示出其宽广豁达。这些线条通过线形的曲直、长短、软硬，淋漓地表现出盆景艺术的力的韵律，利用某些和谐对称的图形来表现中国盆景艺术的图案装饰风格，另外盆景艺术运用疏与密，虚与实，繁与简，收与放，藏与露，粗与细以及动与静等等画理来布置，注意作品的比例和谐。

山水盆景则沿用绘画中的“三远法”，一是看盆景是不是自山下仰望山巅，高峰林立，远而且高，这种表现手法突出了山川雄伟、壮丽；二是自山前向山后望去，曲径通幽，别有洞天，显示盆景的深远；三是自近山望远山，飘飘渺渺，给鉴赏者空阔无边之感。

在日本，盆景艺术早期以《芥子园画传》为指导，后又吸收许多西洋画画理加以补充。

第二，中国盆景艺术与日本盆景艺术都具备自然美。

自古以来，无论中外，人们无时无刻不与自然打交道，孜孜不倦地追求着大自然的美，而大自然总是赋予人类无限美的资源，自古无数的名家无不陶醉于自然的美景之中。从而激发出创作热情，为后人留下各种经典的作品。“师法自然”成为盆景艺术的创作原则。自然界为盆景艺术家创造了师法的对象，同时自身也是盆景艺术要模仿与表现的内容，盆景艺术始终离不开自然美。

自然美分为两种，一种是人们眼中看到的普遍意义所认为的美感，比如自然界中“千树万树梨花开”会给人极美的感受，令人心旷神怡，不觉陶醉于其中。另一种则是人们普遍认为的“丑”，在自然界中，由于气候、土壤、虫蛀、人毁等种种原因能勉强成活下来的那些植物，它的姿态不会给人舒服的感觉，也许会千疮百孔，也许会断枝残臂，甚至有的会枯枝纵横，但是它们给人们展示的是另一种美感，一种不屈不挠的旺盛生命力的美感，而这种美感比第一种美感更加可贵，给人们带来的是积极向上的精神，鼓励着人们不断与自然界抗争。

因而盆景艺术也就形成了这两种美感，创作者选材也就有了更多丰富资源，这种自然的美感是不分国界的，日本盆景艺术同样以自然美为基础。

第三，中国盆景艺术与日本盆景艺术都具备艺术美。

大自然虽然为盆景艺术提供了得天独厚的素材与条件，但是有时也会出现瑕疵，甚至丑陋的东西，毕竟留有缺憾，而且这些不足与缺憾是自身弥补不了的，需要盆景艺术家来修补，丹纳在《艺术哲学》中对于艺术本质这样阐述：“美学的第一个和主要的问题是艺术的定义，什么叫做艺术?本质是什么?……艺术品的本质在于把一个对象的基本特征，至少是重要特征，表现的越占主导地位越好，越明显越好；艺术家为此特别删节那些遮盖特征的东西，挑出那些表明特征的东西，对于特征变质的部分加以修正，对于特征消失的部分加以改造。”中外盆景创作者正是如此创作，将盆景的自然美，野趣意蕴突出呈现出来。

正如著名画家张璨所说：“外师造化，中得心源”。也就是创作者既要模仿自然界的美好事物，又要将自己对的感受融入作品，这虽是画论，但同样适用于中日盆景艺术。这一理论道出了盆景艺术与自然的辩证关系。盆景艺术家必须在自然美的基础上，对盆景材料进行艺术加工后，盆景艺术才称得上是艺术了。

第四，中国盆景艺术与日本盆景艺术都具备意境美。

如果说盆景艺术的自然美是形式的话，盆景艺术的艺术美就是内容，而盆景艺术的意境美就是更深一层的内容。盆景艺术的意境美是盆景艺术的灵魂，是创作者创作作品最终要达到的境界，同时也是中日盆景创作者所要达到的最高境界。

意境，在《现代汉语词典》中是这样解释的：“文学艺术作品通过形象表现出来的境界和情调。”对于艺术的意境，宗白华先生阐述到：“艺术家以心灵映射万象，代山川而立言，他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境；这灵境就是构成艺术之所以为艺术的‘意境’。”而对于盆景艺术的意境，根据上面对意境的描述，可址认为盆景艺术的意境就是盆景艺术家主观的审美意识与客观自然景物交融互渗，构成情中有景，景中有情，情景交融的深层情境，其中景只是表达情的形式，情通过景表达出来。

盆景艺术家通过树桩或山水等材料这些物质媒介，将自己的艺术素质，个人审美意识，性情风格融入进去，造就出景情结合的盆景，表达出自己独特的意境，也就是盆景艺术和所有盆景艺术共同追求的目标――诗情画意。如果一盆岭南盆景艺术作品只是照搬自然界的景物，刻板的去模仿，那就没有艺术可谈了，只有融入创作者的构思、想像、妙悟等艺术思维才可能成为艺术品，就像宗白华先生所说的：“因为这意境是艺术家的独创，是从他最深的‘心源’和‘造化’接触时突然的领悟和震动中诞生的，它不是一味的客观描绘，象一照像机的摄影。所以艺术家要能拿特创的‘秩序的网幕’来把住那真理的闪光。”

因此盆景艺术的意境美极大程度的取决于创作者的艺术修养与社会阅历。中国的创作者根据他所处的地域，民族，时代培育的盆景作品与日本的创作者培育的作品虽都追求意境，但是意境是有很大差异性的，这也是中日盆景艺术的截然不同所在。

由此我们可以分析出中国盆景艺术虽与日本盆景艺术有着相似性，但是在具体问题上却存在着差异，由于两国的地域、民族、生活习惯、文化等等的差异，盆景艺术在树种、造型等等方面也不尽相同。如我国盆景艺术创作中最忌讳的三角形和对称图形，在日本则被广泛采用，而且受到推崇。另外，近年来日本盆景艺术摒弃了我国盆景艺术中怪异、玄学的东西，加入了本国民族的精神，使得差异性更加突出出来。

四、中国盆景艺术与日本盆景艺术的经济效应

盆景艺术如其他艺术形式一样，发挥着巨大的艺术效应，无论是社会效应、文化效应、经济效应还是生态效应都吸引着人们的眼球，从而促进了盆景艺术的广泛交流。盆景艺术成本微薄，所用材料均为取之不尽的树桩山石，极为廉价，然而它所创造得价值却很难估计。经济效益巨大，甚至某些工业品和农产品都难以比拟。因而世界各国纷纷重视这一产业，积极发展，用以活跃经济，增加收入。尤其是近年来，盆景艺术的国际交流日益频繁，中国、日本作为亚洲的两个大的盆景生产国竞争激烈，在国际上的影响深刻，受到瞩目。因此两国都极为重视盆景艺术的经济效应，使它最大程度的发挥作用。

在我国，政府近年来出台各种有利政策鼓励盆景艺术的发展，组织各地盆景协会的成立，多种形式的盆景博览会及盆景艺术展览，使创作者有了互相交流的平台。这样大大提高了创作队伍的整体水平，盆景艺术创作水平得到极大提高，不断有精品出口海外，受到海外欢迎。目前，盆景已经成为我国花卉出口的拳头产品，在国际上打开了销路。国内由于人民生活水平的提高，大家越来越青睐盆景艺术，创作队伍不断壮大，涌现出无数盆景佳作和盆景艺术家，市场潜力巨大。

工艺美术的起源范文1篇7

在地方高校艺术设计教学中,将现代设计理念与民间工艺美术相结合,可以形成课程内容的特色性、科学性和学生设计创作的广泛性、人文性,以开阔学生思维,提高学生的创造力。民间工艺美术造型特点、审美意识、思维方式等可以帮助学生丰富设计语言、拓展表现方式、提高设计作品内涵。此外,广泛了解吸收本地民间工艺美术的优秀资源,对于构建具有地域性、民族性的艺术设计课程体系也有重要意义。

1台州民间工艺美术对艺术设计的影响

近年来,越来越多的设计师在艺术设计创作中思考“本土化”与“全球化”的关系,并做了许多尝试。正如设计师王敏所说:“在一个多元化的世界环境下,很多民族为保存自己的本土文化而努力,设计师在全球化与民族化,一体化与多元化之间扮演着十分重要的角色。设计师是文化沟通的使者之一。他的价值就体现于正确理解本土文化和全球文化的互动关系。”[2]当代艺术设计在学承西方模式和思维方式的几十年来,从本土文化中寻找艺术设计新的突破口的呼声越来越高。居于浙东沿海的台州民间工艺美术有着丰富的资源可供当代艺术设计借鉴和吸取养份。如民间雕刻方面就有翻簧竹刻、漆金木雕、泥塑、干漆夹苎造像、三门石窗、仙居木雕、贝雕等;民间抽纱刺绣与编织方面有台州绣衣、雕平绣台布和竹、麻、草编等民用生活器具。这些都取材于本地易取的竹、木、草、泥、砖等,为艺术设计创作带来了广阔的视野。概括来讲,台州民间工艺美术对艺术设计的影响及对教学的启示表现在三个方面:思维方式的影响、造型特征的延拓、色彩表述的借鉴。

1.1思维方式的影响

1.1.1台州民间工艺美术中材料和工艺的拓展意识对设计思维的影响

纵观现代视觉艺术,无论从安迪·沃霍尔的波普艺术,还是杜尚、博依斯的观念艺术,乃至后现代主义皆在材料和工艺的探索上有所创新,当代艺术对于材料的拓展应用尤为重视。台州民间工艺美术对于材料的深刻探究和充分利用体现出强烈的设计意识。虽然在现代生活语境中,传统民间工艺美术在一定程度上不适应社会的发展,但其中包含的文化和思维方式有其特有的价值。例如在台州民间甚至今天还在被人们使用的竹编小型储米仓,高80厘米左右,上口30厘米圆口状,下底边长50厘米四方形,有圆形盖,竹皮人字形编,骨架结构处用5厘米宽竹片作为支撑,在仓体相对两边有用2毫米宽的竹丝编的“米”字,且竹丝皮向里,瓤朝外,形成了独特的层次效果。在现代设计中,这种材料穿插的技巧和思维方式可被充分利用和发展,如竹编和现代纤维材料的结合,或可尝试以钢丝网作为骨架,用竹丝形成编织或“刺绣”式的效果,以传统工艺为基础,形成材料的应用拓展。在设计教学中,这种材料和工艺的拓展训练可有效提升教学的效果。

1.1.2台州民间工艺美术中的“隐喻”方式对设计思维的影响

台州民间工艺美术在满足使用的功能外,还强调主观精神的体现。例如三门石窗的创作中常用的几何纹、铜钱纹、八宝纹、动物纹、文字纹、花草纹、一根滕纹等皆运用象征、隐喻、谐音等方法使人进行联想。“它不是直白的表述,而是借它物或通过符号表达某种情感和含义。”[3]“隐喻”强调主观精神的描写与表现,把人们对于美好生活的向往寄托其中,并且更多的是将民间故事及人物运用比喻、象征等方法进行美好寓意的表达,使人们充满了联想和想象的意趣。民间工艺美术和现代设计虽在其所依托的文化、体现手法和表达形式上有所不同,但对于“意象”的善用却是相同的。“隐喻”方式是表达“意象”的理想手段之一。

1.2造型特征的延拓

造型是台州民间工艺美术视觉表现的主体,随着时代的变迁不断地兼容、变化、发展,台州独特的佛道文化、山海文化、古城文化、武学文化和南宗道学形成了富有地方特色的硬气、英气和灵气的造型特征,体现出的相互兼容、博采众长的造型内涵,是我国民族艺术精神及造物的重要组成部分。“民间艺人对于视觉不能触及的现象会凭借主观经验加以推断,对宇宙万物有独特的理解,他们所表现的真实是一种主观性的真实,带有浓厚的意念成份,追求情感的真而舍弃形象的真。”[4]深入挖掘台州民间工艺美术造型特点是丰富现代设计语言的良好途径。造型特征的延拓不是造型的简单移植和拼凑,而是对传统造型的文化背景在深入探究的基础上,以现代的审美观并结合现代设计语言,对传统造型进行加工和改造,以达到“取其形,以赋其意”的效果,使之具有鲜明的时代特征和民族特征。

1.3色彩表述的借鉴

民间有“红要红的鲜,绿要绿的娇,白要白的净”、“紫是骨头绿是筋,配上红黄色更新”等对于色彩应用的表述,反映出民间工艺美术高纯度、强对比、色彩鲜艳的特征。这种对于色彩的“圆满”的喜好源于对大自然的观察和认识,也体现出人们对于美好生活的向往。台州民间工艺美术的色彩也不例外,例如起源于北宋庆历年间台州临海黄沙洋地区的黄沙狮子,这种台州民间舞狮活动是人们祈求吉祥、消灾降福的重要形式。在黄沙狮子的色彩运用中多采用金色、大红、中黄、翠绿等强烈对比的色彩,光鲜照人、明丽绚烂。在现代设计中色彩的对比运用是设计中的重要一环,因为色彩皆源于自然,正因如此,色彩具有鲜明的情感特征。如红色与之相对应的自然物是火、鲜血、太阳等,因此红色就有了象征激情、活力、吉祥等情感特征;绿色与之相对应的自然物是树木草原等,因此绿色就有了象征生命、希望、活力等情感特征。正是人们把对美好生活的愿望通过强烈对比的色彩表露的淋漓尽致。现代设计中对于色彩的运用也应着重关注色彩的情感特性,使色彩不仅仅在强对比下形成装饰和美化的效果,还应通过色彩表达设计深层次的文化内涵和精神追求,这是设计走向纵深发展的重要方法。

2将台州民间工艺美术引入艺术设计教学的意义

在现代设计理念的整体框架下,探索更加优良的现代设计教学模式和体系是近年来设计教育领域集体探求的热点。我国的现代设计教育在发展了几十年后的今天,发现本土文化丰厚的营养可供现代设计来汲取,尤其作为地方高校,在专业教学领域建立自己的特色,有着资源上的独特优势。

2.1有利于增强学生的文化认同感

目前,学生正处在中西方文化激烈碰撞和相互深刻影响的时代,“我们是谁”这样的问题在学生中普遍难以寻找到理想的答案。美国政治学家萨缪尔·亨廷顿(Huntington·Samual·P)就曾指出:“不同民族的人们常以对他们来说最有意义的事物来回答‘我们是谁’,即用‘祖先、宗教、语言、历史、价值、习俗和体制来界定自己’并以某种象征物作为标志来表示自己的文化认同……文化认同对于大多数人来说是最有意义的东西。”作为地方高校,设计专业学生的主要来源多是省内及本地区,他们有着相似的生活环境和生活经历,使他们普遍需要找寻一种熟悉的文化养份来激发他们的文化价值认同。而台州民间工艺美术在世代传承中积淀了深厚的文化营养,作为我国民间工艺美术的一份子,它在文化上的共性也可使学生以点窥面,从本地延伸到全国,了解台州及我国民间工艺美术的特征。这正是将台州民间工艺美术引入艺术设计教学的重要意义。

2.2有利于学生全方面地拓展设计思维

台州民间工艺美术中对于工艺和材料的应用拓展体现了人们对于自然的观察和对生活的理解,就地取材、合理加工利用是其重要的特点。在工艺和材料越来越丰富的今天,设计过程中的选择也越来越多,但是学生往往没有对于工艺和材料进行再设计和合理利用的观念。在设计教学中通过对身边传统工艺美术作品的关注和解析,开拓学生的视野,激发他们对于工艺和材料的应用意识拓展设计语言。同时,民间工艺美术较多采用象征、隐喻式的表现方式,传达人们对于生活的美好愿望,这种设计语言的应用方式是丰富学生视觉表达能力的重要借鉴,使设计具有更深厚的文化内涵。可见,进行台州乃至全国民间工艺美术的学习对于学生设计思维的培养可起到重要作用。

2.3有利于提升学生造型能力和设计语言的应用能力

设计能力的提升主要源于对生活的观察和对社会的理解。台州民间工艺美术是台州人们千百年来对生活观察与理解的精华所在,其丰富的、具有地域特色的造型是我们宝贵的资源库,值得我们学习借鉴。同时也是提升学生造型能力的有效手段,使学生通过对传统造型的解读,理清其背后的文化内涵,再运用现代设计方法对其进行加工改造,形成具有现代审美意识的新造型。

2.4有利于增强学生对民间工艺美术资源的传承意识

传统的民间工艺美术因其特有的时代文化背景和生产方式,近年来逐步远离了人们的视野,尤其是九零后的学生更是在西方文化的沉浸中对于民间工艺美术缺乏足够的了解。在地方高校艺术设计教学中,将台州民间工艺美术纳入课程体系,可以让学生了解其对于现代艺术设计的重要意义。学习本地民间工艺美术,了解其价值,还能增强学生对于当地民间工艺美术的热爱。在教学中对于本地民间工艺美术系统化的调查、挖掘和整理,有利于学生学习其创作方法和思维方式,同时在这一过程中对民间工艺美术的传承积蓄资源和力量。

工艺美术的起源范文篇8

关键词：中国现代美术教育；起源；发展；思考

一、中国现代美术教育起源

19世纪晚期到20世纪初，图画、手工等用于培养专业人才的工艺教育课程逐渐转变成提高国民综合素质的基础教育内容。自从洋务学堂中开设独立工艺学堂以后，使图画、手工等课程成为面向民众的普及类教育课程。工艺性教育转变为基础性教育，由培养专业技术人才转变为提高整体国民素质，对于现代艺术、美学思想的引进和吸收，成为中国现代美术教育思想的起源。首先，就教育内容的具体变化而言，在洋务运动中引进的西方现代工艺成为开办工艺学堂的源头。图画、手工等课程在工艺学堂中有着重要地位。在学习西方先进技术、分析西方先进生产工艺的过程中，不仅需要有文字的翻译，“图示”的讲解也同样重要。在绘制图样模仿学习时，也多需要通过图画的方式来表现设计。因此，在成为独立学堂之前，图画、手工等课程一般归为洋务学堂的工艺科。此时“艺术”这一概念受到了人们的关注，工艺、设计类课程在教学体制中出现，虽然与现代意义上的艺术概念、艺术课程有所不同，但成为现代美术、艺术教育的开端。在工艺引进过程中，技能教育随着具有现代意义的“艺术”概念引入、社会思想的变革、对国民整体素质的关注等，逐渐具有审美教育的内涵。第二，就教育理念的变革而言，自十九世纪中叶西方入侵激起了一些有识之士的忧患意识，从而开始倡导外抗强权、内革弊政，提出教育改革的主张。到了洋务运动时期，洋务学堂积极培养办理洋务及各种国家富强所需的专业人才。从此以后，无论是十九世纪七十年代出现的资产阶级改良还是甲午中日战争后的变法维新运动，随着“中体西用”的限制被突破，洋务学堂的职能从培养专业人才，变成培养国民综合素质。甲午战争失败，康有为提出，中国之败，败在教育，输在人才。由此展开了向日本学习、仿效日本教育实行学制，将图画、音乐、手工等课程作为中小学堂必备基础课程。在留学日本的政策下，有大批艺术学习者前往日本，成为丰富中国艺术、传播现代艺术的先行者，践行中国现代艺术教育的中流砥柱。同时，日本也成为我国人民学习西方艺术教育理念的传播体，现代意义上“艺术”“美术”等概念即通过日本翻译引入。第三，就美学思想的引进而言，自十九世纪以来，从日本转载传播到我国的西方文献数量增幅巨大。从通过日本间接学习，到向欧洲直接学习，西方现代艺术作品及思想理念所带来的影响逐渐增大。例如，梁启超重视小说改良社会的文学教育功能，结合从欧洲、日本汲取的相关经验，在日本创建的《清议报》第一册上刊登了日本政治小说《佳人奇遇》，在序言中就有相关论述。梁启超提出用小说以新民，正是体现了日本、欧洲文学艺术实践的影响。

二、中国现代美术教育之“纯美术”与“实用美术”

艺与术作为不可分割的统一整体，“艺”本指才能、技艺，而在古代，“艺”则常用来表示一个人在种植的图像。“艺”作为“术”的发展，如没有“术”，“艺”就如同纸上谈兵。“五四”运动认为良好的造型基础是进行艺术设计的必要前提，注重向民间美术、手工艺人学习，注重创作与生活之间的联系，这种让术与艺统一的努力，在徐悲鸿、林风眠等对新美术运动有巨大影响的美术创作者身上得到了充分的体现。1949年，随着中华人民共和国的成立，我国美术教育也有了新的发展，民间工艺越来越受到国家和人民的重视。自上个世纪七十年代初期开始，各美术院校逐渐恢复了教学工作。改革开放以后艺术设计发展迅猛，社会的变革使得中国艺术设计教育不断前进。二十世纪八十年代，室内设计的需求猛增，作为一门独立学科在我国艺术教育中产生了很大的影响。艺术设计都逐渐变得国际化，全国各大艺术院校、综合性大学纷纷开设设计类相关课程。同时也有许多外国专家来到中国进行学术交流，西方现代设计思潮迅速传人中国。中国工业设计教育的繁荣使得“纯美术”与“实用美术”教育得到了升华。1998年，教育部出台新规，将高等院校学习科目进行调整，“中国画、油画、版画”三个专业合并归为“绘画”专业，正式将“工艺美术”学科转化成“艺术设计”。1999年的“第九届全国美术作品展”成为第一次涵盖“艺术设计”的全国综合性美术展览。自此之后，我国美术教育发生了重大变革，各类学科之间不再只是简单的专业合并、专业称谓的变化，而是出现了教育观念及办学方向的转变。

三、回归术与艺的原点，建设中国现代美术教育体系

高等美术教育的课程越来越系统，越来越细致，二十世纪八十年代后，“绘画”“雕塑”“工艺美术”“设计艺术”等学科在高等院校中已十分普及。全国各地的美术高校都在努力探寻着改革之路，创造出独特的办学特色，成为了建设我国现代高等美术教育的必经之路。现代艺术是全面且综合的，实用美术对于西方现代艺术的发展来说是十分重要的，对我国现代艺术的发展也有着不容小觑的影响。在很长一段时间里，狭隘的“二元对立”思想对中国侵蚀严重，思想的偏离最终导致行为的偏离。只能分，不能合，只看到了差异，不能看到其共通性，将丰富多彩的现实世界生硬套入黑白两色的理论模式中，这样的错误思想成为导致我国现代文化艺术以及高等美术教育踟蹰不前的原因之一。自20年代初，王国维、蔡元培等开始培养“完全之人物”、塑造健全之人格，确立艺术教育作为审美教育的地位，对艺术教育的价值所在进行深入剖析，努力践行艺术教育实践。现在，美育、艺术教育仍然是教育工作者讨论的热门话题，其原因正在于，一个国家的精神文明以及国民的文化素养正是由一个国家的教育水平所决定，而美学教育、艺术教育作为教育体系的一份子更是必不可少的。在对国民综合素质具有更高要求的今天，审美教育对国民的全面综合发展有着无法取代的重要意义。而这些正是进行美育以及美育研究的意义所在。正如中国现代艺术教育思想强调艺术教育、审美教育关乎人全面发展的重要意义，反对艺术教育流于形式化的知识、技能传授。在中国当代美育研究、美育实践过程中，研究者也不断就此做出论述。“八五”规划期间，“审美化教育对学生素质全面发展的实验研究”等具有代表性的美育课题，即针对实际教学中将美育简单地等同于艺术知识和艺术技能教育，存在对美育的认识贫乏，提出“大美育”理论，强调美育是树立审美观念的教育活动，应该充分发挥美育的立美功能，从而增强学生德、智、体、美、劳全方面的综合发展。因此，把握中国现代艺术教育思想所给予我们的理念指导，具有实用价值。现代源于传统，现代艺术与传统美术密不可分，中国现代美术与世界艺术潮流之间也是如此。在世界一体化的驱动下，各国间的文化有着越来越密切的联系，在文化交流的过程中，我们要时刻防范外来文化对于本民族传统文化的削弱。中国现代美术并不是对西方现代艺术的照搬照套，也不是狭隘民族主义展现，不是将传统瓦解，更不是简单的对传统进行重复。重新回到术与艺统一的起点，以自我为中心，兼容并包，创造中国现代美术教育体系，这是时代给予我们的责任与义务。

工艺美术的起源范文篇9

自“十一五”以来，工艺美术行业产值每年以超过20%的速度持续快速增长。作为代表性的文化产业，它是中华民族文化的重要组成部分，是民族历史的艺术凝聚和形象再现。中国工艺集团，则是中国工艺美术发展的一个旗帜。

最近几年，当中国工艺（集团）公司一件件精美、高端的品牌产品群在各地直营店和珠宝馆中纷纷亮相。一张由工艺集团绘制的优质生活创想蓝图映入人们眼帘。比起8年之前，工艺集团已经实现了公司重组之后的第一个飞跃，工艺集团欲继续发力，打造中国工艺美术的国家名片。

以四大布局实现第一个飞跃

8年前，原中国工艺品进出口总公司和原中国工艺美术（集团）公司两家央企联合重组，确立了“从工艺美术贸易型企业向工艺美术文化产业经营型企业转型”的战略目标，自2007年至今，工艺集团以无可比拟的资源、市场、技术、人才优势，迅速成为中国文化产业中工艺美术领域的市场排头兵，作为世界手工艺理事会中国代表，为表彰中国为世界手工艺行业做出的突出贡献以及在理事会成员国中的影响力，2013年中国工艺当选世界手工艺理事会主席国代表。

作为国务院国资委直管的唯一一家立足工艺美术文化产业发展的中央企业，被赞誉为“产业国家队”的工艺集团，在中国工艺美术产业繁荣发展的今天，发挥着重要的引领作用。

2009年在充分调研论证的基础上，中国工艺在新任董事长兼总经理周郑生的领导下，制定实施了以转型与创新为核心的3年发展战略，按照从工艺美术贸易型企业向工艺美术文化产业经营型企业转型的战略目标，加速向产业上下游价值链高端布局。

2012年中国工艺实现主营业务收入415.39亿元、利润总额6.5亿元，资产总额115.63亿元……与2009年相比主营业务收入翻一番，国有资本及权益增长了247.5%;3年上缴国有资本收益6871万元，上缴税费13.36亿元。一系列亮丽的数据背后，是中国工艺全面实施转型升级战略，构建工艺美术产业经营体系，实现3年新跨越的努力和修炼。

而这仅仅是周郑生带领工艺集团迈出的第一步，未来他还有更大的布局：第一大布局就是对工艺美术稀缺资源以及替代性新兴材料的战略投入，“我们在云南有三个矿，其中一个银铅锌矿已经投产，投产半年的第一桶金，利润2860万元。同时我们还在贵州的梵净山和铜仁地区，开采紫袍玉带石，这也是我非常看好的一个项目。”

第二大布局就是品牌推广，目前工艺集团拥有一批带商号的且在国内外有一定影响力的知名品牌，比如“中国工艺”、“中艺”、“中国工美”、“中国珠宝”，在工艺美术行业都是顶级的品牌。最近几年，工艺集团将重点做一些品牌推广和营销工作。

第三大布局是OEM，以研发设计为主。“经过我们这几年的摸索和研究，觉得集团需要增大研发设计能力，我们不能光拿别人的东西来销售，于是集团引入一些大师，包括中国陶瓷艺术大师，省级工艺美术大师，以及石雕大师，以这些大师为核心组建研发设计队伍，并以此为平台进行一些项目运作。目前研发基地已经有二三十名研发人员，并承接一些大型的作品。”周郑生说。

第四大布局是根据打造大工艺美术文化的目标，结合集团的特点，打造现代化物流。在北京以外的分公司，原来只是传统的国际贸易和物流公司，如今工艺集团则要把他们改造成现代物流公司。目前工艺集团已在广州白云机场附近建立普罗斯物流园，集仓储、车间、加工、展销为一体，其业绩非常不错。同时也在福建、青岛等地建立现代化的物流园。2014年7月23日，工艺集团又在位于天津市武清区的京津科技谷建设集工艺家居产品设计、精品展示、货仓式销售、电子商务、物流配送及综合配套于一体的创新型、复合型的专业工艺产业园及公共服务平台。该项目已投入12亿元，未来将把这里培育立足于京津的工艺家居产品设计、展示和销售的创新型基地。

以四大品牌支点撬动战略升级

工艺美术代表着中华民族五千年博大精深的文化艺术，同时又是一个方兴未艾的朝阳产业。周郑生说，昨天的工艺品，就是今天的古董;今天的工艺品，就是明天的文物。这个产业不光具有经济价值，还具有文化价值、艺术价值、社会价值和历史价值。工艺品文化不仅给人一种视角享受，同时也能带来思维冲击。

于是，近年来中国工艺集团开始苦练内功，完成了VI系统设计、重要知名品牌的商标注册、品牌策划和营销等工作，为中国工艺集团的进一步发展奠定了基础。

如今，工艺集团以原材料开发、新产品研发与设计和品牌营销为核心，全力构建产业上下游高端价值链。以新寨锡矿、马关银铅锌矿、普洱多金属探矿3个有色金属矿项目为基础，以贵州紫袍玉、浙江叶腊石、新疆碧玉3个非金属宝玉石矿为支撑，同时以资源带动地方产业集群发展，配套建设三个宝玉石工艺美术产业园，与现有高端产品研发生产、文化服务、大宗商品贸易结合，实现具有产业集群特色的资源、产品、贸易、服务一体化经营，实现以资源为基础的产业提升。

此外，工艺集团还建立了产品研发设计中心和以中国工艺美术大师为核心的研发团队，拥有象牙加工制作基地、玉石雕刻中国工艺美术大师工作室等高端工艺品的加工生产能力，进一步提升了工艺美术原材料的文化价值和经济价值。

目前，工艺集团已经具备了“中国工美・珍宝馆”、“中国珠宝”首饰、“中国工艺”黄金饰品、“中”高端礼品等知名品牌。通过布局中高端工艺美术产品、珠宝首饰产品品牌连锁经营渠道，形成收藏艺术品、高端商务礼品及家居用品和珠宝首饰饰品等多样化产品组合，形成品牌、设计、营销渠道较为完整的营销体系，实现以品牌为核心的产业提升。

作为初涉黄金领域经营工艺品的传统央企，“中国工艺”黄金品牌已经成熟的在市场上占领市场份额，找准定位，展现央企工艺品行业独特魅力。“中国工艺”从起步到现在，实现了盈利，并把握商机抢占市场，拓展了渠道、建立了团队，未来将切合实际地走大众需求路线，逐步将品牌形象渗透到各级消费市场。

工艺美术的起源范文1篇10

在研究艺术的美学原理之前，首先要知道什么是艺术，什么是美学。

究竟何为艺术呢？这是一个抽象而且带广泛性的概念。就像万事万物都具有矛盾，时时处处都存在矛盾一样。艺术也具有普遍性，社会、自然界，无处不存在艺术。我们身边充满艺术。比如说我们手中的一支笔，一本书是艺术，窗台上的一盆花是艺术，模具师手中的一幅模具是艺术，画家手中的一幅画是艺术，书法家所写的每一个字都是一门艺术。就我们穿的衣服，我们头上的发型，我们的举手投足都是艺术。然而，这些艺术是需要加工、创造的。比如说一幅模具，全是经过设计师的精心构想，设计加工而成的。一幅画是经过画家认真仔细的创作而成的。它凝结了画家辛勤的劳动；一句话是经过说话人动脑筋思考之后才说出来的。同是一句话不同的人说出来是不同的效果，同一个人用不同的方式或不同的语气说出来也是不同的效果。因此说艺术是需要加工的，创造的。而有些艺术实体并没有加工和改造的载体而要艺术家通过自己的臆想去主观创造，去虚构和设计。比如小说创作，有的小说人物形象故事情节完全是虚构的。可以看出，“艺术是艺术家凭人工创造的某种对象”。⑴艺术描述的不是已发生的实有的事，他是一种创造，它可以而且应该虚构。

那么，何为美学呢？

要知道何为美学，首先必须明确什么是美？美无处不在，秀丽的山川是美，无限的草原是美，奔腾的河流是美，辽阔的海洋是美，在大自然的怀抱里，在社会生活的领域中，在文学艺术的殿堂内，到处都有美的存在，到处留下美的踪迹。

然而，什么是美呢？

美是什么的问题，就是美的本质问题，是一个复杂而又古老的命题。早在两千多年前，古希腊学家苏格拉底（前469－399）就曾与诡辩家讨论过这一问题，但是没有得出满意的结果，而只能无限感叹地说：“美是难的”，直至后来狄德罗提出“美在关系”；康德提出“美是含目的性的形式”；黑格尔提出“美是感性显现”；车尔尼雪夫斯基提出“美是生活”等等概念。对美的问题有了理性的认识。但是，众说纷纭的理论依然只能是使美的定义莫衷一是，美是什么的问题没有得到解决，有的人认为美是观念，是主观感受的产物，事物之所以美，是因为人感到它美。有的人认为美是形式，对象的美，美就在于形式各部分之间的对称、和谐及适当的批例等。认为美观念完全否认了美的客观存在，认为美是形式对象的美虽然从事物的客观属性方面来寻求美的根源，但却离开了人的社会生活，忽视了人的社会实践，忽略了人的主观臆断和主观感受。把美仅仅归结为事物的某种自然属性。可以说，这些观点都是不科学的，恩格斯曾经说过：“必须重新研究全部历史，必须详细研究各种社会形态存在的条件。然后设法从这些条件中找出相应的政治、私法、美学、哲学、宗教等观点。”⑵要洞察美的本质，定义美的概念，就必须从客观实际出发密切联系人类丰富的审美活动。从人类丰富的审美活动中去探索美的本质。那么，美是什么呢？美在哪里？在于物，在于心？美是物的客观属性，还是人的主观意识？美既不在于物，也不在于心？美是物的客观属性？还是人的主观意识？美的根源深深地隐藏在人类的社会实践中，是人类在实践中逐渐形成和发展起来的。而美的根源在于人的本质力量的对象化。人的本质力量是指人的自由自觉的生活活动。而人在各种创造性的活动中所显示出的品质，性格、思想、情感、理想、愿望、智慧、才能等等。是人的本质力量的具体体现，美离不开人凭自己的本质力量所创造的丰富多彩的生活，不论在自然界，还是在社会生活和艺术领域里，一切美的形象都生动地显示出人的本质力量的形象。由于具体的，可感的，光辉的形象能激发人的情绪，可能使人产生美感，因此，美就是人的本质力量的感性显现。

美是人的本质力量的感性显现，那美学是怎样的一门学科呢？这要从美学研究的对象说起，美学研究的主要对象是艺术，这是因为美是艺术的基本特点，只有艺术和人发生的关系才主要是审美的关系。艺术不但充分反映了现实生活中的美，而且还反映了人对现实的审美观点。

因此，只有通过艺术才能更深刻地了解人对现实的审美关系。只有把艺术作为美学研究的主要对象，才能使美学成为一门有客观标准的学科。由于艺术集中地反映了对现实的审美关系，反映了人类的审美观点。通过对艺术的美学特征的研究，不仅可以掌握人对现实的审美关系，而且还可以掌握人对自然，对社会的全部审美关系。因此，美学是以艺术为中心。并主要通过艺术来研究人对现实的审美关系以及在这一关系中所产生和形成的审美意识的一门学科。它是在人类历史的发展中，随着社会生产的发展，随着其它科学研究的不断深入，而逐步丰富和发展起来的。

要探讨艺术的美学原理对艺术美的本质的研究是必不可少的。

存在于一切艺术作品中的美，是艺术美，焕发着艺术美光烽的艺术作品，会令人激动，让人陶醉，令人振奋，且有强大的吸引力，艺术是艺术家凭人工创造了某种对象。是客观事物的艺术家头脑中反映的产物。因此，可以说艺术是表现与再现的统一。所谓表现，是指艺术美是艺术家主观感情的表现，所谓再现，是指艺术美是客观现实生活的再现。艺术家的主观感情与现实生活通过艺术形象而得到统一。艺术作品中的美，必须通过艺术的形象才能显示出来，倘若作品中没有艺术形象，就不能成为艺术作品，也就不可能具有审美价值。

艺术美是具有客观性的⑶。艺术形象是通过物质手段创造出来的，因此，艺术美就具有了物态化的形式。艺术美之所以具有客观的物态化的形式，主要取决于两个方面的原因。一是艺术家必须借助于一定的物质媒介才能进行艺术创作。艺术家不可能在抽象的幻想世界中凭空塑造艺术形象。二是艺术家进行创作，总是为了使人感知，认识，从而发挥其社会影响，如果不借助于一定的物质材料，艺术家就无法将审美的感觉转化为具体的形象，使其获得欣赏的价值。正因为如此，艺术作品就成了客观的感性存在。

艺术美具有客观性这只是艺术美的一个方面。除此之外，艺术美也具有主观性。艺术家对现实成品的加工，创造本身就是一种主观性的活动。歌德说过：“艺术要通过一种完整体向世界说话。但这种完整体不是他在自然界中所能找到的，而是他自己的心智的果实。或者说，是一种丰产的神圣的精神灌注生气的结果。”⑷由于艺术家在艺术形象中总是融进了自己对生活的认识与评价，因而艺术形象就表现出极强烈的主观感彩。⑸显示了艺术美强烈的主观性。

艺术创作以客观现实为基础，艺术具有客观性，但是艺术美却重于主观性，这是艺术美学原理的一个特点。

艺术有着普通的艺术和杰出的艺术，众多的艺术作品之中突出的典型作品，是鲜明的艺术形象，是独特的艺术精华，是艺术的美的真实显现。“艺术作品的典型性越高，它就越是显得美。”⑹因此艺术美具有典型性。

杰出的艺术作品显得美，是因为这些作品是对现实生活的艺术的概括，显示着人们的实践的本质力量，是艺术家智慧的结晶。因此，艺术美也是显示着艺术家的本质力量，所以，艺术美也是人的本质力量的感性显现。

研究艺术的美学原理，还须进一步探讨艺术美的价值的特殊性。

现实生活中的美，是纯自然的美，是没有经过加工塑造和刻画的美。而艺术美源于生活而又高于生活，是经过艺术家主观符合客观的创造，是现实生活中的美从感性上升到理性的集中体现。黑格尔认为：“艺术美高于自然，因为艺术美是由心灵产生和再生的美”。⑺车尔尼雪夫斯意见相反：“真正的最高的美正是人在现实世界中所得到的美，而不是艺术创造的美。”⑻我认为：“现实世界中的纯洁、真实、丰富、是客观的美，而艺术美可以弥补现实美的诸多不足，是现实美的丰富和发展。”“夫然故古雅之致存于艺术而不存于自然。”⑼这是对艺术美源于自然而又高于自然的客观论述。现实美与艺术美孰高孰低。还应对两者进行比较：

一、现实美分散，艺术美集中。现实社会中各种各样美的形式是片面的，独立的，独立的美的形式之间没有紧密的内在联系。而艺术家把这些分散的、独立的美集中起来，使之典型化，这样艺术美就比现实美更集中了。

二、现实美复杂，艺术美纯粹，王国维认为“美术者，天才之制作也。”⑽艺术美是艺术家对现实材料的加工、改造，把现实美中的存在的不美的成份清除掉、完美化。在形式上使之更符合美的规律。因此，艺术美比现实美更加纯粹和精致。

三、艺术美比现实美更加稳定，自然界在不停地运动，社会在不停地运动，来源于自然界和社会现实的材料都在不停地运动着，变化着。而艺术美一但创造，它就具有永久性，流传性。就能在人们的欣赏中流传下来。

正因为艺术美高于现实美，人们才不满足于现实美而追求艺术。艺术美相对现实美而言，具有其特殊的价值。

艺术美能够提高人们的审美能力，推动社会生活向前进，这是艺术美的特殊价值。“艺术的目的是追求美”⑾在内容和形式上艺术家都极力追求真善美的结合，追求现实的完美。人们通过对艺术中美的感受和品味，不但提高了艺术趣味，而且也提高了对现实的洞察能力和自解能力，提高了对艺术的欣赏水平，提高了人们的实践水平。促进人们更高的能力追求。从而推动现实社会的发展。

艺术美的特殊价值，是艺术家创造和美化出来的。艺术家通过细致的加工、改造、使现实的美更加形象化。从而发挥美的价值，显示出艺术美的永久魅力。

重视艺术的根本美学问题，是研究艺术的美学基本原理的根本。艺术的根本美学问题是艺术与现实的关系问题。这一问题的具体化，就是艺术形象与典型的问题。⑿艺术是通过观现实材料的形象化和典型化来反映现实美的，人们总是通过艺术美来感受知现实美，社会生活极为广泛，极为复杂，任何一个短暂的，片断的社会生活形象都不可能完满地体现出社会生活的本质真理。但是人对现实美的直接把握常常只能是片刻的感受，它的对象只能是有限的片面的，表面生活的形象，虽然生动具体，其不能充满集中，深刻地表现生活本质、生活真理。只有艺术创作才能把个别的、分散的，片断生活形象联系起来、集中起来，使它更深刻、更形象、更全面、更普遍地反映生活的本质规律，反映生活的真理。

“生活美是艺术美的源泉，是最丰富、最生动的，但它与艺术美相比较又存在明显的局限性。”“艺术美是生活美的集中反映”只有艺术美才是完整的美，就像主观罗辑是现实世界的客观逻辑的反映一样。但是，因为现实美本身的特征之一是它的具体形象性，它形象地诉诸人们的感观，感性地反映着生活的真实真理，从而也就决定了艺术美的特性。所以形象是艺术的生命，没形象就没艺术。而典型的艺术形象是现实材料的提高，升华。只有形象的典型化才是真正的艺术。

工艺美术的起源范文篇11

关键词：工艺美术;信息化教学;传承创新

工艺美术是传统手工技艺的一种，是我国的优秀文化遗产之一。近年来，各地方政府加大了对传统手工艺的传承与保护力度。在笔者所在的江苏省宜兴市，工艺美术教育被纳入现代职业教育体系，成为一个传统与现代相交融的职教专业，获得了传承与创新的新动力。当前，职业教育的信息化建设已经从基础建设向内涵建设和资源建设的方向迈进，在专业建设的信息化过程中，信息化手段在教学中的有效应用以及网络教学资源的系统性建设是有待深入研究的重大课题。具体到工艺美术教学中，有效整合信息化手段是当前该专业教学、该技艺传承中的一个十分有意义的课题。笔者在多年的工艺美术教学实践中，结合学校建设数字化校园的契机，致力于职业教育专业教学信息化应用的实践与探索，现就一些做法和体悟进行分析。

信息化时代，信息的采集、存储和处理已经变得十分方便，这为教学资源的聚集提供了物质和技术基础。工艺美术历史悠久，但是教学资源相对分散。笔者所在的工艺美术教研组在开展教学过程中，有意识地收集、整理、开发和利用这些碎片化的教学资源，建立工艺美术专业教学资源库，同时根据每位教师的专业方向和特长，鼓励他们建立个性化的教学资源库，为进行专业教学革新、传承工艺美术提供了有力的技术支持。目前，我们已经将宜兴国家工艺美术大师的工艺、技法、代表作品、历史追溯等内容，从文字描述、照片资料、视频记录到现场访谈，多角度、多形式地建设成学校教学资源库，为传统工艺美术的保护搭建平台。

信息化意味着教学情境的极大扩展。职业教育的专业技艺教学离不开现场。然而囿于一些客观因素，现代教育机构并不能做到让每一个学生都能细致地、重复性地观察工艺流程。信息化手段的引入，则为班级制下的专业教学拓展了教学情境。如紫砂壶的制作包括打泥片、围身筒等十几道工艺流程，这些制作工艺和流程通过信息化教学手段进行教学情境的创设，教师利用信息技术与信息资源创设任务式、模块化的教学情境，引导学生就某个流程中的某个模块进行多角度、全方位的分析、比较与综合，进而构建新的知识结构。就某个模块，通过应用高清图像、现场影像等多种途径创设情境，多感官的刺激有利于专业知识的迁移，有助于引起积极的学习情绪，从而提高课堂教学效果。

工艺美术的起源范文篇12

当今义务教育阶段的艺术教育，我们也应清醒地认识到其中内在的、深层次的诸多问题。主要有：1．现阶段对艺术教育真正价值与作用的认识有失偏颇。2．应试教育的主导作用明显。3．学校、家庭和社会的艺术教育脱节，缺乏有效的艺术资源整合机制。4．资金、设备不足，师资力量薄弱。5．学生对艺术教育相关课程缺乏兴趣和重视等。这些问题在多个方面制约了艺术教育的健康发展。本研究结合所收集的相关资料，意在阐明艺术教育的价值与意义，结合国内外成功实践案例提出可能的改进方法，希望对决策者制定艺术教育相关政策提供一定的参考意见。

二、艺术教育的定位与功能

各国对于艺术教育的定位因其具体国情而存在差异。目前我国《全国学校艺术教育发展规划（2001－2010年）》中将艺术教育定位为是素质教育的一项重要内容，是学校实施美育的主要途径。艺术教育的审美功能表现为可以陶冶情操、提升人生境界，使受教育者逐步达到自由的审美境界，最终使之自由和谐地全面发展。审美情感能把道德引向与个体情感欲求的结合融会，从而使道德“他律”转化为“自律”，即意识行为的自由，从而构成使道德认识、道德行为转化为道德自由的中介。艺术教育是美育的核心，应具有陶冶性情、净化心灵、努力塑造健全人格的作用，其根本目标是培养全面发展的人。《尚书•舜典》中提出：“诗言志，歌咏言，声依咏，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。”古代儒家的课程为礼、乐、射、御、书、数，体现了重视艺术教育在人的发展中的独立地位的教育观念。古希腊的思想大师们也特别重视艺术教育，认为艺术可以净化人的灵魂。亚里斯多德在《政治学》里谈到“音乐应该学习，并不只是为着某一个目的，而是同时为着几个目的，那就是教育、净化、精神享受”。苏霍姆林斯基提出美是道德纯洁、精神丰富和体魄健全的有力源泉。美育最重要的任务是教会孩子能从周围世界（大自然、艺术、人们的关系）的美中看到精神的高尚、善良、真挚，并以此为基础确立自身的美。艺术教育的社会功能主要是指人们通过艺术鉴赏活动，可以更加深刻地认识自然、认识社会、认识历史、认识人生。

三、义务教育阶段艺术教育问题

当前义务教育阶段艺术教育存在的问题主要有以下几点：

1．现阶段对艺术教育价值与作用的认识有失偏颇

这一问题直接导致了当前艺术教育出现的其它问题，这也是本文关注的重点问题。《全国学校艺术教育发展规划（2001－2010年）》中将艺术教育定位为是素质教育的一项重要内容，是学校实施美育的主要途径。这样的定位仅关注艺术教育的工具性价值，并将艺术教育置于素质教育的从属地位，忽视了其提高受教育者的审美意识、丰富生命体验与激发自由意志的价值与作用。笔者认为所谓“艺术教育”，即以艺术为媒介进行的教育活动，是指在艺术性的教育氛围里，教育者采用艺术性的教育教学方法，向受教育者施加以艺术为内容的教育影响，使受教育者具备基本的艺术审美素养，丰富情感、陶冶情操、提升品格、完善个性，从而提高受教育者的审美意识与自由意志的教育。对于艺术教育与素质教育的关系，笔者认为艺术教育应改变附属于素质教育的地位，成为独立于素质教育甚至高于素质教育的教育。将艺术教育从素质教育中独立出来的做法更能体现艺术教育的独特作用，从而减弱我国艺术教育在理论和实践层面都存在的工具主义和实用主义的浓重色彩，唯有如此才能改变艺术教育的工具性和技能性的性质。

2．应试教育背景使艺术教育发生“异化”

在一般招生考试中，对学生的考核主要偏重文化课程，由此导致在实际教学中，重视文化课程，轻视艺术教育现象较为普遍。小学艺术教育缺乏艺术的特点，艺术教育不艺术。长期以来，由于升学的压力，学校教育一直是重智商的教育，名义上艺术教育姓“艺”，实际上艺术教育姓“智”。同时，由于招生时对于艺术特长生有优惠政策，导致普通教育不普通。艺术教育成为专业教育而非普及教育。在教育实践过程中，为了使学生在招生录取中更具优势，往往让学生过早地接受片面的艺术职业教育，这对艺术教育方向的偏离更是起到了推波助澜的作用。

3．学校、家庭和社会的艺术教育脱节，缺乏有效的艺术资源整合机制

艺术教育是一种综合性的教育，需要学校、家庭、社会三位一体的配合，但实际情况往往是三者相互脱节。艺术教育主要实施场所为学校，学生所接受的艺术教育绝大部分是在学校中完成的。同时，学校在艺术教育实施过程中对社会物馆、艺术馆、艺术展览等的利用十分有限。家庭中的艺术教育主要是将学生送至专业艺术培训机构进行专业培养，而日常生活中的艺术教育如带领孩子欣赏音乐会、参观艺术展等相对缺乏，对孩子的审美认识也缺乏正确引导。社会的艺术教育是以流行文化和大众文化为主导的教育，缺乏高雅艺术熏陶的社会环境，难以完成帮助学生提高审美欣赏层次的重任。

4．资金、设备不足，师资力量薄弱

资金是开展学校艺术教育工作的重要保证，只有资金投入到位，才能保证学校艺术教育工作的顺利开展。充足的图书和期刊有助于提高教师的专业素质，有助于加强学生对艺术教育的理解。充足的教学设备有助于教师高质量地完成教学任务，也有助于提高学生上课时的注意力和积极性。在这些硬件的基础之上，还需要“软件”的配合———雄厚的师资力量。现阶段我国义务教育阶段艺术教育教师队伍素质亟待提高。

5．学生对艺术教育相关课程缺乏兴趣和重视

过于强调知识的传授，忽视学生在学习过程中的情感投入与自主生命体验，缺乏生活与学习的联系，没有注重挖掘蕴含于学科教学中的具有美的价值因素。同时，应试教育的“指挥棒”导致学生仅重视文化课程而忽视艺术教育课程。另外，学校课程设置中将艺术课程置于副课的位置，加之占课现象的存在，也使得学生轻视对艺术的体验与课程的学习。

四、艺术教育现存问题原因剖析

结合相关研究与资料，笔者认为导致当前义务教育阶段艺术教育问题的原因有以下几点：

1．现阶段对艺术教育真正价值与作用的认识有失偏颇

国家将艺术教育定位为素质教育的一项内容，而未将艺术教育置于独立于素质教育甚至统领素质教育的地位，这使得整个社会对于艺术教育的价值与意义的认识与理解发生偏差，从而限制了艺术教育提高受教育者的审美意识、丰富生命体验与激发自由意志作用的发挥，这种认识偏颇也导致了对艺术教育资金投入不足等后续问题。学校一方面将艺术教育视为专业化的教育而非面向全体学生的普及化的教育，另一方面相较于语数外等文化课程，艺术课程被视为副课，部分学校甚至将其置于可有可无的尴尬地位，随意占课现象严重。家庭艺术教育也多瞄准培养专业技能，从而利于升学就业，使孩子在与同龄人竞争中更胜一筹等目标，一些家长在纯功利目的或“不愿让孩子输在起跑线上”思想的驱动下，往往让孩子过早地接受片面的艺术职业教育，却未能对孩子的审美情趣加以引导。

2．应试教育背景下工具理性思维引导艺术教育发展

在市场经济大潮中，人的思维程序化和大众文化的功利性渗透到社会的方方面面。教育作为人类组织化、理性化的学习机构，不可避免地要受到工具理性的荡涤。在教育市场化、功利化加剧的应试教育时代背景下，艺术教育更多地沾染上了工具性的色彩，成为应试教育的附庸。我国自1978年恢复高考至今，虽然在考试科目和考试方式上几经改革，但总体上仍然是应试教育机制，考试的分数决定一切。升学的巨大压力使民众的价值取向功利而又实际，出现了“素质教育轰轰烈烈，应试教育扎扎实实”的现象。学生的考试成绩作为评价一个教师工作能力的唯一标准，全面发展的教育目标为片面追求升学率所取代。另外，在应试教育的大背景下，艺术教育还很容易受到功利性的影响，艺术教育成为考试加分的筹码，成为为应试教育服务的工具之一。2008年出台的《教育部关于进一步加强中小学艺术教育的意见》要求中小学加强艺术教育，并对课时作出了具体规定，同时规范对学校艺术活动的管理，即学校不得组织学生参加社会艺术水平考级活动，社会艺术水平考级的等级不得作为学生奖励或升学的依据，但是并没有取得预期的效果。

3．艺术教育实施方式单一、路径狭窄

当今学生对于艺术教育缺乏兴趣、轻视艺术教育，与艺术教育实施方式单一、路径狭窄有很大关系。（1）艺术教育仅注重学校教育，未形成学校、家庭、社会之间有机互动的资源利用平台。艺术教育需要学校、家庭、社会三位一体的配合，但实际上只有学校才是学生接受艺术教育的主要场所，家庭与社会配合学校艺术教育的行为很少。同时，家庭艺术教育的专业倾向、升学筹码目的，加之日常艺术熏陶的缺失，使得学生对于艺术教育的认识进一步发生偏差。学校与社会对社会物馆、艺术馆、艺术展览等社会艺术资源的利用严重不足，两者缺乏长期、稳定、有效的合作机制。社会主导的大众化艺术倾向使得学生的艺术教育缺乏高雅艺术熏陶的社会环境，对孩子的审美认识也缺乏正确引导，学生审美欣赏层次的提高失去了影响显著的环境支持。（2）学校艺术教育中仅侧重音乐、美术两门课程，未形成多学科联合、全方位教育模式。大多数学校的艺术教育仅仅局限于音乐、美术两门传统课程，对于语数外等其他课程则缺乏艺术的开发与教育，没有挖掘出蕴含于学科教学中的具有美的价值因素，缺乏美的课堂研究，学生缺少感受艺术美、社会美、科学美、自然美、形体美和劳动创造之美的机会与平台。这样单学科的艺术教育所能够起到的作用与影响十分有限，单维度的艺术教育也很难给予学生全面的、生动的艺术体验。（3）音乐、美术课程中，仅注重知识的传授，缺乏艺术的启发与引导，未能完全起到艺术教育提高受教育者的审美意识、丰富生命体验与激发自由意志的作用。当前学校艺术教育存在一个较为普遍的误区，即过于强调知识的传授，忽视学生在学习过程中的情感投入与自主生命体验。艺术教育与生活结合是艺术教育中不可忽视的一点，如果艺术教育没有发掘学习内容中的生活因素，没有发现生活与学习的紧密联系，那么艺术教育便难以走进学生的内心世界。

五、国内外艺术教育观念与实践

针对现阶段九年义务教育中艺术教育存在的上述问题，不妨借鉴国内外的成功案例。“多学科艺术教育”于上世纪80年代形成，它的实践最早起源于美国。多学科艺术教育模式以学科为基础，通过综合利用艺术创作、艺术史、艺术批评和美学等四门学科的互动互补关系，试图将艺术教育建构成一门交叉性的人文学科，以便提高中小学艺术教育的效度，培养青少年健全的艺术感觉和艺术鉴赏能力，从而最终改善美国的国民素质和审美福利。艺术创作、艺术史、艺术批评和美学是多学科艺术教育涉及到的四个具体学科，每一学科都与其他三科处于有机的整体，互补互动，共同关注艺术这一主题。同时每一学科所起的作用又各有侧重：艺术创作即艺术作品制作，属于创造的艺术；艺术史重在理解历史语境中的艺术作品，属于传承的艺术；艺术批评关涉艺术作品的表述，属于沟通的艺术；美学致力于揭示艺术表述并从哲学角度分析审美概念和解释艺术表现，属于批评的艺术。它们从不同的角度共同促进学生人文素养和艺术能力的发展。美国的多学科艺术教育对当今世界的艺术教育发展产生了深远的影响。“他山之石，可以攻玉”，对于相对薄弱的我国艺术教育领域来说，美国的多学科艺术教育极富启发意义。通过调研，我们走进了北京市朝阳区安慧里中心小学。该小学位于亚运村附近，临近少儿天地、青少年体育俱乐部、社团协会、文化艺术、体育健身、安全教育指导中心等综合性社区文化体育场所。在艺术教育中，该小学将社会文化资源与学校资源整合，在安贞里学区实行资源共享机制，促进学区内各学校之间的相互学习，这种艺术教育方式很具有借鉴意义。

六、艺术教育改进方法

综览我国义务教育阶段艺术教育现状，并借鉴国内外优秀理论与实践，笔者对于改进艺术教育机制提出以下几点参考意见：

1．转变观念

（1）重新审视艺术教育的价值与作用。艺术教育作为提高受教育者的审美意识、丰富生命体验与激发自由意志的教育，理应发挥其提高人的艺术修养、健全审美心理结构、陶冶人的情感、培养健全人格的作用，而祛除或减少其在现行教育体制中的工具化和功利化倾向，真正实现艺术教育的作用。（2）理清艺术教育与素质教育的关系。艺术教育在我国的现行体制下还处于实施素质教育途径之一的地位，要想达到减弱我国艺术教育在理论和实践层面上存在的浓厚的功利主义和实用主义色彩的目的，就必须改变艺术教育在整个教育体系中的地位，使其成为独立于素质教育甚至高于素质教育的教育。（3）树立多元智能的理论。树立多元智能的理论，破除传统“智育第一”的观念，“养其根而俟其实”，全面认识学生的各方面的能力，因材施教，全面评估学生的特长和能力，重视不仅包括传统的智育，还有艺术之类的智能，从而为学生的全面可持续发展奠基。（4）在学校教育中取消主课与副课之分，提升艺术课程在教育大系统中的地位。在我国现行的教育体制中，音乐、美术等艺术学科被定为副课，处于边缘地带和被冷落的境地，因而难以贯彻全面发展教育方针。我们理应重新审视艺术教育的性质与目的，全面提升艺术课程在学校教育中的地位，并取消主课与副课之分。

2．完善艺术教育管理执行与评价体制

（1）设立专门艺术教育机构和人员，对艺术教育人员进行系统性、持续性培训。师资是艺术教育中最主要的影响因素，教师的素养和水平直接关系到艺术教育的成效。应当扎扎实实地做好艺术师资的培养工作，全面提高我国艺术师资的知识素养和教学水平，让好的艺术师资真正成为我国艺术教育未来发展的主力军。同时，积极对外交流工作，聘请专业人士来校交流，同时利用远程教育和交流平台，促进现有艺术教育人员素质的提高。另外，学校领导也应重视艺术教育，使艺术教师不再是教育中的助手与配角，促使教师工作积极性的提高，使优秀人才成为艺术教育的主力军。（2）完善艺术教育的方式和评价体系，将其纯粹化。我国传统的艺术教育通常是以“教师讲，学生听”为主要形式，针对艺术类课程，采取艺术化的教学方式才能更好地达到教学的目的。如音乐教育应将基础知识、视唱技能、节奏律动、形体动作、乐器演奏融为一体；对于语文、数学、体育等课程也应努力发掘其中的艺术教育资源，挖掘艺术元素，采取艺术化教学方式；学生也可以通过观看美术展览、欣赏音乐会、做游戏来学习艺术。通过这些改变使教学内容和方法变得丰富多彩起来，将生活与课堂联系起来，从实际生活中感受艺术的魅力和生命力。同时，还应完善教学评估制度，对学生在艺术学习与创作过程中体现出的艺术修养与审美能力作出客观的评价，从而激发学生学习艺术的兴趣。

3．拓宽艺术教育途径

（1）创新艺术教育途径，艺术教育与地方特色相结合。生活本身就是一门艺术，在艺术教育中也应充分挖掘各种艺术资源。我国拥有很多独具地方特色的艺术资源，在实施艺术教育时也可以挖掘具有地方特色的艺术形式，应用多种平台，以拓展综合、多维交叉的艺术教育模式，共享社会资源，结合地方文化建设，吸取提炼地区民族艺术样式，鼓励学生从自己的日常生活环境出发，从生活中发现美感受美，从而达到关注受教育者的未来发展的目的。（2）艺术来源多元化，引进来与走出去相结合。对学校、家庭、社区的艺术教育资源进行整合利用，可以充分利用社区的艺术资源。或“请进来”，与社区的艺术家、艺术团体建立联系，请他们到学校指导学生的艺术学习与创造；或“走出去”，让学生参与社区艺术活动。家长也可以被邀请加入艺术教育的行列，使家庭成为学生发挥艺术创造能力的场所。充分利用各种艺术资源，使艺术和生活的联系更加紧密。

4．完善艺术教育的教授内容

（1）克服以艺术知识技能为中心的倾向，强化艺术学科的人文性质。艺术教育作为一门独特的综合性人文学科，通常可以被分为艺术创作、艺术史、艺术批评和美学这四个具体学科，这四个具体学科在艺术学习中起着不同的作用。而我国的艺术教育过于强调艺术知识的灌输与艺术技能的训练，削弱了学生的艺术兴趣。因此，在我国的艺术教育中，必须克服以艺术知识技能为中心的倾向，强化艺术学科的人文性质，促进学生人文艺术素养的全面发展。（2）加强各门艺术学科之间的联系，广泛开展综合性的艺术教学。我国的课程设置基本上承袭了近代西方的分科课程体系，存在着过于强调学科本位、强调体系的严密性等分科课程的弊端。在艺术教育领域，上述弊端同样存在，如音乐、美术等学科间壁垒森严、条块分割，相互之间缺乏对话与交流等。然而，艺术自身的多样性和综合性必然决定了艺术教育应该是丰富多样和相互融合的。因此，要促进艺术各课程之间的有机协调与发展，一方面我们应加强音乐、美术、舞蹈和戏剧等各门艺术学科之间的联系，让艺术教育本身成为一个充满活力的生态系统。另一方面应加强艺术学科与非艺术学科之间的相互渗透与联系，如注重挖掘蕴含于学科教学中的具有美的价值因素，积极开展美的课堂研究，让学生感受在语文、数学、自然、体育和手工课等课程中的艺术美、社会美、科学美、自然美、形体美和劳动创造之美。综合艺术教育所起到的作用是任何单科艺术教育所无法替代的，各种艺术的有机融合会使其超越自身的局限性，从而促进学生的全面发展和艺术教育自身的繁荣。（3）系统设置教学安排，协调艺术教育的系统性和连续性。艺术教育是一个循序渐进的过程，根据这一属性应设置初级、中级和高级三个不同阶段的课程。早期的小学阶段主要是接触和熟悉大量的艺术作品，进行审美感知活动；中期的初中阶段进行比较正规的艺术史学习；后期的高中阶段则深入研究代表作品，培养分析和评价艺术的能力。以难度递进的方式引导学生逐渐走入艺术的殿堂，通过系统而连续的艺术教育培养学生的学习热情，从而提高并保持其学习兴趣，更好地促进艺术教育的发展。

七、结语