历史文化心得体会范文

关键词：元杂剧；历史剧；审美特征

中图分类号：J805文献标志码：A文章编号：1007-0125（2013）11-0098-02

元杂剧历史剧的繁盛，是中国戏曲史上的突出现象，对后世产生深刻的影响，它的成功之处，积淀可资借鉴的传统。

一、戏剧对历史的超脱

中华民族厚重的历史意识世代传承，在深层影响民族性格，形成了独特的历史观和戏剧观。元代历史剧生发于崇史、览古的文化心理土壤。“尚古”导致“偏重对过去事实的依恋”，艺术方面，“通过历史典范或引用经典为媒介，提高艺术效果，给予观众或读者强有力的刺激。”对于此种艺术追求，清吴沃尧《两晋演义序》有云：“遂演出种种活剧，诚有令后人追道之犹为之怵心胆、动魂魄者……”历史剧契合了作家个体和社会受众的审美心理，在其创演流播过程中，又给广大民众以熏陶。

值得留意的是：元杂剧历史剧一方面凭藉历史，另一方面又不受历史的严格限制。戏剧与历史的关联过程中出现“悖论”，历史“实录”的语境开辟着虚构想象的语境。

史剧作家既要具备历史意识、时代精神，又要兼有审美意识和诗性精神。前辈学者提出了“六经皆史”和“史蕴诗心”的重要命题；近代姚华指出：“若以诗人之心，行稗官之志，曲之为文所以俪史者，此也。”具体体现在历史剧中，即是诗笔与史笔各自特性的融通。元杂剧历史剧在总体上呈现出向“诗笔”倾斜的艺术风貌，充盈着某种历史情感，带来诗的情绪、情调与神韵，它秉承借鉴了《春秋》、《左传》、《史记》以降史著“史蕴诗心”的传统。这种诗性精神，存在于曲词文字之中，更重要的是，它超越具体历史事实及其叙述、演绎的方式和技法，对历史事实作了提升，表现为一种整体性的品格。“史蕴诗心”，“发于情，肆于心”的诗性张力，使元杂剧历史剧富于生气，凭添了如许空灵与逸采，故事与人物生动传神、动人心弦，具有巨大的艺术感染力。

中国文人审美心理中，充满普遍而深厚的诗性文化底蕴，诗性文化作为一种悠久的传统，积淀在戏剧艺术形式中，戏剧受到诗歌从审美精神到形式因素的影响。元杂剧将诗歌与戏剧的审美融通为一，新的艺术精神再生出强大的艺术生命力，叙事中营造诗化意境，叙述像诗词的延展与演绎。清黄宗羲云：“从来豪杰之精神，不能无所寓……王实甫、关汉卿之院本，皆其一生之精神所寓也。”元杂剧历史剧史笔与诗笔神奇结合，最终以诗性为“神”，这一内在精神实质，使人更深入地体悟其文本之外的哲理意蕴、历史情感和审美追求。

“以史写心”创作精神的贯穿，使元杂剧历史剧作者的主体意识和情感强烈地介入剧作。元杂剧历史剧多将历史人物的心态表现得饱满、浓烈淋漓，它依托于特定的文化背景和人生底色，缘起于创作者面对社会现实与历史人生时心灵深层的震撼与精神冲动。

中国戏曲是长于抒情、重在传情的艺术。“以史写心”植根于传统文化的滋润与对戏曲特性的发掘，是二者结合后呈现的整体风貌。

二、戏剧对史与诗的摄融

考诸前代正史，不乏文史融合之例。清赵翼《廿二史札记》卷十“南史增删梁书处”说：“《南史》增《梁书》事迹最多。……而于正史所无者，凡琐言碎事，新奇可喜之迹，无不补缀入卷。”前人对剧作家的创作心理有着精到的论述，我们从史剧的视角解读，会得出有启发的结论。钟嗣成指出，“惟务搜奇索古而已，故其编撰多使人感动咏叹。”尚“奇”主张戏剧情节富于传奇色彩，尚“古”则要求剧作家有特殊兴趣，将目光于古，对古代历史题材作艺术上的创造，寄寓现实性观念，古事与今理融通，古中见奇，以奇写古。这种创作契合了人们的审美欣赏习惯，暗合心理学的差异原理：“不是太熟悉又不是太不熟悉的变异，能唤起知觉的新鲜而感到愉快。”诧异与确信的张力，交织成为特殊的艺术意味。

在考察元杂剧历史剧作品基础上，我们可以概括出元杂剧历史剧处理题材的模式：一是诠释历史型，即基本忠于史实，贯注自己独特的情感与理解，扩充、提升史实本身的蕴含，如《梧桐雨》、《赵氏孤儿》等。二是虚实参半型，即在少量史实材料基础上“踵事增华”，作一定幅度的扩展与虚构，如《单刀会》、《汉宫秋》等。三是附会假托型，如《曲江池》、《破窑记》等。众多剧作都取材于历史，却多有虚构，元杂剧历史剧是以历史的“事实”，来表现人心理的“事实”。当作家的思想感情与某一历史现象产生共鸣，他就会用历史来表现自己的创作意图，剧作家“从历史中借过来的众所周知的部分，使得他想象出来的东西也被观众当作是历史的东西而接受了。由历史中借过来的事物使他自己创造出来的事物成为逼真。”

《单刀会》本于《三国志・鲁肃传》的史实，剧作的焦点是蜀汉与东吴对荆州的争夺，对关羽极尽歌颂、褒扬。唐以后，逐渐在社会上形成有利于蜀汉，不利于曹魏和东吴的舆论。虽然北宋以来，出于正统观念的影响，舆论对蜀汉极为有利，刘、关、张的故事家喻户晓。三国戏无例外地以蜀汉为中心展开剧情，突出汉家正统地位和“人心思汉”的主旨。《单刀会》元刊本第一折比明抄本多了孙权这一人物，他向鲁肃表示，刘关张弟兄三人曾“挡住”曹操“夺取东吴”兵马，应该把荆州分给他们。观众会感觉关羽占领荆州之“名正言顺”，鲁肃想夺荆州倒不应该。孙权原本急于夺取荆州，但在关汉卿笔下他却公然站在蜀汉立场。

王昭君和亲故事，最早见于《汉书》的《元帝纪》和《匈奴传》，《后汉书・南匈奴列传》亦有记载，东晋葛洪《西京杂记》有“画工图形”记载。历代咏昭君题材的诗歌，大抵着眼其“入宫数岁，不得见御，积悲怨，乃请掖庭令求行。”（《后汉书》）昭君自请“求行”，带有个人的一己之“悲怨”与反抗意味。马致远《汉宫秋》对史书所载“昭君和蕃”多有改动，通过创造性的发挥使之成为戏剧杰构，创作主体的精神充分注入剧作。《汉宫秋》写匈奴大军压境时，汉元帝君臣无计，元帝爱妃王昭君“情愿和蕃”，“以息刀兵”，演出了一场汉家天子“妻嫁人，夫主婚”的屈辱悲剧，昭君最后在蕃汉交界处投江殉国。剧作家通过创造融合成新的故事整体，传达出深沉的民族情感与爱国精神，咏叹昭君与悲悼家国融通为一。

历史文化心得体会范文篇2

那么，电视历史剧究竟为什么会走红呢?一个众所周知的原因就是观众的喜爱。关于这一点已经用不着我们去花费笔墨作祥尽的考证了，我们需要关注的是潜藏在这一现象背后的问题，即电视历史剧为什么会赢得观众的喜爱?弄清了这一问题，也就揭示了电视历史剧走红的一个深层动因。

和其他艺术创作一样，电视历史剧的兴盛不是偶然的，而是受到时代、社会诸种因素影响的结果，其中最主要的驱动力就是受众独特的心理需求，也就是说，电视历史剧契合了特定时代大众的社会心理，顺应了我们民族独有的审美心态。

(1)与大众社会心理的契合

自90年代中期以来，中国社会处在一个不断变化的极其复杂的多元结构中。就本土范围看，市场经济全面启动，社会进入向商品经济转型的时代。人们从原先的精神化生存坠入了激烈的物欲竞争。信仰坍塌，理想破灭，转型期不可避免的社会心理问题随之纷纷出现：迷惘、焦躁、道德沦丧、价值失范……与此同时，在全球范围内，面临着世界格局重组的问题，WTO更使这一抽象的概念变得具体明了。中国经历了80年代自觉的西化失败后又一次不得不向西方看齐。国人本已焦灼不堪、迷乱不已的心理因此越发脆薄：一方面不知所措，一方面又本能地滋生出反抗与拒绝，矛盾重重中人们开始将目光到中国的历史深处，企望从“曾经泱泱大国”的往昔岁月中寻找到自我的寄托，寻找到民族自尊自信的支点。95年后席卷思想界和学术界的“国学热”就是一个明证。这样的历史情景和群体精神风貌，催化了电视历史剧的出笼和发展。从一开始，它就顺应国人回归历史的心理趋向，将镜头锁定历史时空；同时，在面对历史时又着眼于现实需要，力图给困顿中张惶失措的现代人撑起一方不无虚幻的心灵栖居地，让种种纷繁杂沓的心理得到暂时的安息。因此，电视历史剧的创作策略就是凭借一个历史的幌子演绎现代人的梦想。与这种创作策略相吻合，在具体的操作上它远离传统的经学式历史书写，无视“历史真实”。尤小刚就曾经这样表白：“在戏说中，历史人物只是一个符号化的东西。”陈家林也认为历史剧并不意味着与历史一一对号(注：《荧屏群言堂》，《中国电视》2002年第3期)。可见，在创作者那里电视历史剧是“大众文化对历史的再塑造”的产物。其于这一出发点，电视历史剧针对不同的社会心理需求作出了不同的创作定位：或者把电视历史剧视作人们欲望假想和心理宣泄的对象，把隐约的社会角色关系变成鲜明的艺术角色关系，打造出一则则世俗神话。而观众在观看时通过产生联想和认同，又把鲜明的艺术角色关系悄悄地置换成隐约的社会角色关系，于是在不知不觉中淡忘了现实的焦虑、困惑和迷茫，或者在虚实相间里为我们讲述一个古国强者的奋斗传奇。这类作品往往以塑造具有感召力的强者形象为核心，展示人物百折不挠的奋斗历程，凸现人物智勇过人、刚强有力的英雄特质，从而在观众面前树立起自强不息的民族楷模。康熙、雍正、包公、刘罗锅都是其中的代表。这样的艺术形象满足了民族自信的想象，弥补了现实生活中强者匮乏的缺憾，反映了人们在一个英雄逝去的年代里对英雄缅怀和召唤的心态。

总之，无论是虚构欲望的乐园还是架设精神的天堂，有一点是确定无疑的，那就是历史电视剧成功地捕捉住了大众的社会心理，从而为人们铺设了一条由现实遁往历史、又由历史返归现实的梦幻大道。人们因此满足了一时性的欲望，消除了不满，散发了能量，获得了愉悦(注：时蓉华：《社会心理学》上海人民出版社1986年版P539)。而电视历史剧也以此作为自己生存的厚土，扎根其间，一天天地枝茂叶盛起来。

(2)与观众审美心理的投合

如果说最广泛地体现大众的社会心理使电视历史剧与观众建立了一种类似心心相印的默契，那么，在艺术处理上历史电视剧自觉地继承东方民族传统文化的特点，又使它满足了具有传统文化背景的中国观众的独特审美要求。这是电视历史剧广泛流传的又一重要原因。

在中国历史演讲的漫长岁月中，传统艺术在与大众的不断“对话”中逐渐形成了自己相对固定的一整套话语系统。诸如：讲述一个感人肺腑的故事，展示一段曲折多舛的人物命运，编织充满悬念的离奇情节，演绎惩恶扬善的道德主题；再如：煽情的手段，大团圆的结局……这套话语系统历经了宋元话本、戏曲和明清的小说，直至近现代的文明戏、电影等等，已为人们的审美心理所界定，成为具有东方民族传统文化特色的艺术范式。人们在日复一日地接受这种艺术熏陶时，也渐渐形成了与之相应的审美心理定势。这种有效的对话持续至今。今天，“绝大多数的中国观众对于一个内容丰富、感情跌宕的好故事都是十分热衷的。一切哲理和思辩都必须是在命运曲折、感情复杂的人物活动中才能被观众接受。如果认识不到东方文化背景下的观众的这种特有的心理，而照搬西方哲学思想指导下的舶来艺术样式，其结果一定是在这样的文化接受群体中遭到排斥。”(注：尤小刚：《思考与发展》，《中国电视》1992年第8期)这恐怕就是历史悠久的传统文化和积淀深厚的民族审美心理交相作用的结果。从中我们可以看出文化传统的绵延传承，也可以感受到传统文化的执着惰性。但作为大众文化，电视历史剧首先执行的不是对传统文化批判的职能，恰恰相反，它正是在利用传统这一点上寻找到了独特的大众色彩。在叙述内容上，电视历史剧基本因袭了人们熟习的传统故事，讲述的是古老的善恶对抗故事或者男女情爱故事。这些做事建立在二元对立模式的基础上，善良与邪恶、幸福与苦难、美与丑、悲与欢……相互组合，形成鲜明的比照，从而一目了然地传达出(于观众来说是感受到)创作者的价值评判和道德立场。而且，对立元素的二重组合具有一种相对的定向性，即善良战胜邪恶，幸福取代苦难，丑变为美，欢压倒悲……总之，结局是光明美好的。这种格局符合东方民族“脸谱主义”、“团圆主义”的传统审美倾向。当然，这样一元化的二重组合简化了历史的复杂性，消解了它的悲剧意义，剔除了理性色彩，有着严重的局限性，但驭繁从简、对比强烈的浪漫写意手法是契合传统艺术特点的。

这样的叙事范式充分表明了电视历史剧与传统艺术一脉相承的关联性，也明白地显示出它贴近观众审美心理的创作选择，尽管这种选择离真正意义上的“民族化”、“大众化”有着相当的距离，但在调动主体的审美情绪方面却是成功的，它因此而赢得了观众的普遍青睐。

至此，我们再回过头来审视电视历史剧走红荧屏的现象也许就不会觉得很奇怪了。正如丹纳在《艺术哲学》里所说的那样：“每个形势产生一种精神状态，接着产生一批与精神状态相适应的艺术品。”(注：丹纳：《艺术哲学》人民文学出版社1983年版P66)电视历史剧首先适应了时代、社会的形势，同时又及时捕捉并反映了这一时代、社会中人们普遍存在的思想感情、心理需求；其次在创作上遵循艺术规律，恰当地把握了观众心理，制定出行之有效的创作策略和作品定位，并选择相宜的叙事模式，一句话，它拥有了天时地利人和，因此形成了一股风潮，“屡禁不止”。面对这样的客观现象，我们不难意识到，不分青红皂白地压制和指责历史剧也许不是明智的，也不会取得显著的效果，反之从长远计，对于这种具有深厚受众基础的艺术样式进行冷静分析，加以认真引导是极其必要的。事实上，当站在艺术发展的历史角度、站在文化建设的高度来考察电视历史剧的创作现状时，我们不难作出判断。诚如前文所分析的，电视历史剧作为大众艺术在把握自身与受众关系的问题上有着清醒的认识，体察大众心理，贴民思想感情，体现了很好的交流、娱乐价值，这对我们调整高高在上的旧有传播观众是一种积极的推动；另外就电视艺术而言，历史剧作为传统艺术，立足本土文化，尊重民族审美趣味，努力探索喜闻乐见的“中国化”艺术形式，虽然在整体上存在着继承有余创新不足、迎合有余引导不足的毛病，但这样的思路是值得借鉴的；而且在具体创作中，电视历史剧紧紧抓住“情感”要素做文章，突出了电视剧艺术的本质特征，在有些作品的创作上糅合进了现代艺术的戏拟、反讽等手法，这一切对“古老”的历史剧创作来说不无启迪意义。

当然，电视历史剧的不足同样十分显著。不少评论家批评电视历史剧“郁结着挥之不去的皇帝情结”，“或扭扭捏捏，或大打出手，搞得花团锦簇、热热闹闹，但丝毫没有历史人物的气色。”(注：于惠罗：《严肃有余活泼不足》，《剧坛》1986年第1期)这些确是实情。许多历史剧推出的人物形象存在着明显的缺陷。帝王们一个个以皇权代表自居，在险恶多变的政治舞台上耍尽手腕，玩尽权术。围绕着皇权崇拜，作品反复演绎“成则为王败则为寇”的强盗逻辑。这样的权谋之争和人生准则会带给观众怎样的暗示与启迪是可想而知的。即使是包公、于成龙、刘罗锅这样的忠臣贤士，身上凝聚着传统士大夫的不少优秀品格：清廉、正直、机智、侠义，但最终也跳不出“士为知己者死”的狭隘体认。难得一见的人物形象是《还珠格格》里的小燕子，美丽、率真、勇敢、独立，但一样有着率性、纵情的毛病——那种无拘无束的人生追求作为一种终极人生理想确实令人神往，但如果当作现实生活的追求目标则不免有误导之嫌。其次，由于电视历史剧题材上的特定“历史性”，作品所展现的生活态度、生活方式等都与现实存在巨大的差异，如果处理不当就会致人“误读”。有批评家指认电视历史剧宣扬皇权意识、清官意识、男权意识、爱恨情仇、迷信、巫术等等大概就缘于此。这种情景启示我们，虽然历史剧讲述的是历史故事，但我们不能放弃现代立场，在弘扬传统文化时要坚持有扬弃地继承，在强调民族意识时要进行有批判地甄别，只有这样电视历史剧的创作才能既坚守传统又突破传统，在顺应国情的同时顺应时代的要求。此外，电视历史剧投合大众的社会心理，调节、舒展、补充和宣泄人们的感情，充当现实生活的麻醉剂，这种娱乐作用无可厚非，从某种意义上说，它正是电视剧的重要功能之一，但如果站在文化建设的高度来衡量，这样的创作就有失积极的引导意义。因为它在消平人们尖锐的心灵痛楚的同时，也削平了人们思想的触角，在提供虚幻的历史梦境的同时，也消解了历史的深度。正如王岳川在《当代传媒的现代盲点》中所说的：“就社会文化心理而言，现代传媒在冷却人们的真血性、真情怀并冷却意义的价值生成中，……不期然地抚平了现代人‘生活在表面’的失重感和创伤，使其遗忘生活和命运的严峻性以及安身立命的重要性。”(注：王岳川：《当代传媒的现代盲点》，《人文评论——中国当代文化战略》作家出版社1995年版P78)这种缺憾算得上是大众文化的致命伤。

二

其实，诸如此类的不足和问题早就应该为创作界所注意，但长期以来人们有意无意地忽略它们，致使历史剧创作陷入无序的景况，引发了无数的纷纭评说。假如我们进一步深入探究个中原委，就会发现其根源在于创作界和理论界对电视历史剧存在着认识上的偏差，这种偏差我把它归结为“创作界的价值失度”和“理论界的批评失范”。

(1)创作界的价值失度

在创作界视电视历史剧为摇钱树是一个公开的秘密。徐光春曾直截了当地批评“有人把电视剧的创作、生产完全当作赚钱的买卖”(注：徐光春：《在2002年全国电视剧题材规划会上的讲话》，《中国电视》02年第4期)。胡占凡也曾这样总结荧屏古装历史剧过多的毛病：“古装戏过多的问题说过多次，但是至今没有得到很好的解决，根本问题就是利益驱动。”(注：胡占凡：《繁荣发展净化荧屏为16大营造良好氛围》，《中国电视》02年第4期)这里的“利益”显而易见指的是经济利益。从电视文化市场看，2001年底，在四川电视节和北京电视周上，电视节目交易展台上2/3是古装剧(注：《荧屏电视剧》，《中国电视》2002年第4期)。这样的贸易盛况背后不言而喻的是可观的经济利益。就买方(播出单位)来说，电视历史剧深受观众喜爱，不必顾虑因错买而赔钱；而且，如果购进一部观众喜欢的历史剧就意味着巨额广告费的进帐落户，甚至可能提升整个频道的收视率。而对于卖方(制作单位)来说，电视历史剧是容易驾驭的艺术样式，“主客观方面的限制都不多”，“因为现实题材把握不当，很容易成为政策变动后的易碎品，所以宁愿拉大时间距，把笔伸向定论已铸的历史题材”(注：陈杉：《对重大现实题材要反复变焦》，《大众电视》1985年第12期)；而且，历史剧在国内很容易被各年龄段的观众所接受，在国外也因历史色彩和非意识形态话语而拥有一定的观众(《雍正王朝》外卖美国市场对国内历史剧制作是一种刺激)。这样既省力又被看好的市场效果自然会拉动生产的源源不断。那么，这种围绕着经济利益而热买热卖的景象意味着什么呢?不少圈内圈外的人士视其为市场调节的客观结果。从表面看起来这似乎是事实；而且这种市场调节作用也似乎无法简单回避，因为它与当今媒介产业化现实趋势相伴相生。但问题是产业化的现实形势无法取代、抹杀电视媒体(包括电视剧)的文化传播特性。因为无论电视机构在体制上如何转型，在机制上作何调整，电视都首先是大众传播媒体，这一点永远不会改变。在日本，电视被当为“家庭文化”，因为它渗入千家万户，对人们家庭生活的内容和形式有着潜移默化的强大作用。在美国，电视被称作“余暇文化”，它是余暇时间——充分展示人个性的时间段的重要内容。电视的直观性和普及性，使它对整个社会风尚都有一定的影响。所以，以涵化理论研究著称于世的哥本纳(GERBNER)就曾一针见血地指出：“电视最重要的功能是建构人们的生活模式及价值观念”，朱瑟布朗(CHESEBRO)在长期研究美国电视的基础上也提出了“媒体塑造大众文化”的观点。电视“建构阅听人的品味”，而不是“简单地反映阅听人的需求”早已成为了传播界的共识(注：张锦华：《媒介文化·意识形态与女性》台北正中书局1995年版P1——15)。赖特(WRIGHT)的“文化整合论”和葛兰西(GRAMSCI)的“文化霸权论”都是以承认并强调媒体的文化建构功能为前提的。可见，电视创作(包括历史剧创作)无法回避文化传播的首要职能。放弃文化建设而以经济利益的索求为核心是本末倒置的错位。正是在这个意义上，我们认为，电视历史剧热产热销固然包含了市场调节的因素，但在更深的层次上是由电视剧创作界对电视历史剧创作价值取向的把握失度所导致的。这种价值失度表现为无视电视历史剧积极的文化传播要义，反映在创作心态上便是惟利是图，趋利如流；反映在创作实际中便是以市场机制为借口，一味迎合大众的趣味，片面夸大娱乐作用。厘清这一点对于今天的中国电视来说非常重要。因为我们正处身在体制转换的过程中，又面临着即将蜂涌而入的海外电视文化，如果片面地认同消费主义的商品身份，单纯追求经济利益，就必然会导致创作重心由精神品格的发现和建构滑向单纯的世俗享乐的追求，从而使电视文化走向虚无，失落应有的认识价值。因此，对于每个电视剧从业人员来说，清醒地认识电视传播的职责，认识并摆正电视历史剧所负有的教育、娱乐等各项功能的关系是迫在眉睫的事情，这不仅仅是这一时代的这个国家主流意识形态的需要，更是电视传媒本质的一种要求，当然也是电视艺术得以长足发展的先决条件。

(2)理论界的批评失范

按说电视历史剧创作中存在的这种错位现象以及所导致的创作混乱理应为理论界所瞩目，并得到及时的恰当的指导，但实际情形并非如此。虽然早在1986年，艾知生部长就在《提高电视剧质量是当务之急》一文中指出：“在历史题材中，我觉得要提醒一下，有些剧不是反映历史的主流，而是热衷于描写某些对推动历史并没有起什么积极作用的帝皇将相，军阀官僚。我们应该考虑对人民起什么作用，往哪个方向引导。”(注：艾知生：《提高电视剧质量是当务之急》，《光明日报》1986年3月6日)今年，胡占凡副局长在《繁荣发展，净化荧屏，为16大营造良好氛围》一文中，又再次指出：“一些电视剧热衷于血腥暴力，动不动就大开杀戒，没有责任感。”“还有一些剧宣扬封建糟粕思想，把这些封建糟粕视为珍宝，拿到电视上来作为卖点，影响很坏。”“另外还有一些电视剧宣扬不正确的价值取向，热衷于表现人际关系，热衷于权谋，和我们提倡的健康的社会主义精神文明的道德标准完全背道而驰，误导了很多人。”(注：胡占凡：《繁荣发展净化荧屏为16大营造良好氛围》，《中国电视》02年第4期)媒体如何顺利完成转型过渡是宏观调控中不可或缺的环节，除了在政策上明确改制的方向，还应配备充分的理论匡导，对一些有可能招致创作盲目、失控的问题应进行先期的探讨。但就现实情形看，与改制密切相关的许多重要问题未能及时引起广泛的关注，诸如，在市场经济条件下，产业化了的媒介集团在国家文化建设中扮演着怎样的角色?承担着怎样的功能?当代电视人应具备什么样的文化素养、精神品格?电视文艺如何参与建设当代先进文化?还有，如何看待并引导电视创作中日益泛滥的世俗化趋向和功利化心态?……实际上，这些问题关涉到能否从根本上澄清人们观念上的偏差，能否正确把握社会利益和经济利益、认识价值和娱乐价值的关系尺度，能否提升电视的整体文化品格。而理论界对此多少显得有些隔膜，这就使它失落了许多研究的“当代性”，呈现出某种理论游离于创作实际的状态。具体到电视历史剧问题，理论界要么对某部作品集束式地热评不休，(如对《三国演义》、《雍正王朝》、《太平天国》等。这些作品不是不可以热评，而是应当力求从正反两方面作多层面的讨论，以期达到举一反三的效果。)要么对一些调侃、热闹的“戏说”历史剧怒目相向，省略了许多深入的理性分析，扣上许多“庸俗”、“胡说”、“反历史”的帽子。(如《戏说乾隆》、《还珠格格》等。)要么对“正说”、“戏说”们一概冷眼旁观，持不屑一顾或超然物外的态度。在一些权威的学术刊物上，电视剧几乎难以拥有属于自己的一席之地，更不要说那些有非议的历史剧，尽管它们在民间产生了广泛的反响。其实，正是这些良莠不齐、鱼龙混杂的作品亟待评论界作出及时的导向性批评。事实上，学术高堂仅仅向高雅的精英文化开放早已是过去了的历史，今天居身于大众文化时代，引领和建设大众文化这样的学术要义却还常常被疏忽。理论界的这种姿态究竟是一种批评的策略，还是一种傲慢，抑或是一种迟钝?但无论如何，在客观上，理论因此丧失了不少前瞻性和示范性，电视历史剧(尤其是戏说历史剧)在这样的空隙中滋生蔓延，随波逐流也就不足为怪了。

毋用置疑，这种创作与批评的无序状态于本土文化的发展和先进文化的建设是有害无益的。放眼未来，电视历史剧走红现象给我们的警示是多方面的：电视文化的研究已不能仅仅停留在表现症候的指认，需要推进到一个理性的研究阶段，以真正起到理论的规范作用；电视文化的管理也亟需登上一个新的台阶，在与理论研究的协作下，进行合乎艺术规范的、科学的和卓有成效的工作；而电视文化的从业人员则更需尽快端正创作态度，提高业务能力，加强工作的责任心和创作的严肃性，在新世纪先进文化建设的事业中致力培育大众良好的精神品位，引领大众文化步入一个新时期。

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论文关键词：陈翔鹤；历史小说；陶渊明；嵇康；文学批评

陈翔鹤是五四以来在文学创作上很有成就的个性独特而命运坎坷的老作家。他致力于短篇小说创作，虽然他的作品不算太多，但他却以自己的努力为我们的文学宝库增添进新的东西，在当代文学史上留下了闪光的一页。他在60年代停笔多年后响应“双百方针”的号召，采用了一种有别于当时宏大历史叙事的方式，以敏捷的才思创作了有较大影响的《陶渊明写<挽歌>》和《广陵散》，取得了成功，引发了六十年代初中国文坛上历史小说创作的一个小高潮。然而在文学“一体化”日益加强的情况下，他的小说创作因为表现出个性化历史叙述的特点，曾经招致了许多误解和曲解，甚至受到了严厉的批判。

让人扼腕叹息的是《广陵散》似乎也成为了陈翔鹤自身的谶语，作家在“文革”中遭受迫害，似乎是《广陵散》的重演。历史的悲歌早已过去，但他的小说丰富的艺术技巧，至今仍值得我们借鉴；他的偏离当时主流意识形态的个性化叙述方式，在文学史上仍有着深刻而持久的意义。

新时期以来，他这两篇堪称生命绝唱的历史小说依然对当代文学、文学史产生重要影响，引起了研究者的关注。目前，对陈翔鹤历史小说的研究主要表现在以下几个方面：一是对其题材选择的探讨和人物形象思想性格的分析；二是对其小说的历史叙述方式进行分析；三是简单地分析陈翔鹤历史小说受批判的原因和在六十年代的历史命运；四是重新讨论这两部作品在文学史上的地位。这些研究很少涉及到陈翔鹤历史小说当时受到批评的文章，对批评的具体内容也很少做出客观辩证的分析。为此，本文在总结前人的研究成果的基础上，将归纳出当时对陈翔鹤历史小说批判的焦点，深入地分析其历史小说受到批判的原因与危害，并进一步探析陈翔鹤这种个性化历史叙述的意义及其对当时作家和新时期的历史小说创作的潜在影响。

一、批判陈翔鹤历史小说的焦点职称网

进入六十年代中期后，国家意志与文学叙述渐行渐进，无形中规范了文学创作要为政治服务，主体创作意识要与“时代共名”保持一致。随着文艺界政治思想斗争的日益尖锐，出现了对陈翔鹤历史小说的批判攻势。当时对陈翔鹤小说的文学批判主要集中在以下四个方面：

第一是对陶渊明的评价问题。黄秋耘曾说过“陶渊明对死生的看法，对生活的态度，都是颇有些唯物主义的味儿的……他主张‘纵浪大化中，不喜亦不惧，应尽便须尽，无复独多虑……作者所赞赏的，也正是陶渊明这些比较积极的地方。”…’余冠英显然不同意这一说法，于是他在《文学评论》上发文认为“《陶渊明写<挽歌>》不是批判地而是用同情和欣赏的态度突出了陶渊明思想中的某些消极东西，而且描写的比它的本来面貌更为消极。”‘小说描写晚年的陶渊明，拿陶渊明对于死生问题的看法作为一条贯穿全篇的线索……小说所描写出来的陶渊明是一个对生活十分厌倦的隐士。”“他所说的‘乘化归尽’、‘乐夫天命’等等都是一种消极地对待人生的态度，即所谓任天委运，顺应自然，这种思想久已成为苟且偷生的人们的精神麻醉剂。”他认为小说宣扬了虚无幻灭的情调，强调而且夸张了陶渊明的消极思想“‘一旦死去真是没有什么值得留恋的’，陶渊明并不曾说过这样的话，他也不会有活着是一种麻烦的想法。”余文并没有充分考虑文本的具体历史语境来评价历史人物，而是从主观立场出发来任意揣测作者的创作意图，认为陶渊明的生死观是一种消极的人生观，会麻醉人们的思想，不利于现实斗争。实际上作者是基于严正的现实主义立场和对历史的深刻体悟来刻画陶渊明的。他在遵循历史事实的基础上来进行合情合理虚构，并没有拔高人物的思想精神。他之所以写《陶渊明写<挽歌)》，“是想表达对生死问题的一点看法。死和生是同样自然的事。现在有的老人很怕死，没有起码的唯物主义态度。而陶渊明的生死观是很豁达自然的，‘死去何所道，托体同山阿’也就是归返自然。因而他当然讨厌佛家对死的煞有介事，更不相信什么西方极乐世界”。

第二是关于借古讽今的问题。黄秋耘认为：“写历史小说，其窍门倒不在于征考文献、搜集资料……更重要的是，作者要能够以今人的眼光，洞察古人的心灵，要能够跟所描写的对象‘神交’……《陶渊明写(挽歌)》是做到了这一点的。”…而余文则从阶级观点出发认为“‘今人的眼光’并不都一样，有无产阶级的‘眼光’，有资产阶级的‘眼光’，有马克思主义的‘眼光’，有非马克思主义的‘眼光’。陈翔鹤同志的‘眼光’究竟是哪一种呢?……这样的‘今人’，以他们的‘眼光’描写古人的情怀，或借古人的口吻表达自己的隋怀’，其结果将会是怎样?”他还说：“那位擅长于以古讽今、借古攻今的秋耘却是对这篇小说感到‘特别亲切’的，他情不自禁地鼓起掌来，欣赏作者的‘眼光’。他未尝不自以为他是作者。

真正的知音和知心者，对于这种‘共鸣’，陈翔鹤同志又有什么感想?”颜默认为“作者的目的并不是要写历史、写历史人物，而是借历史人物来表现自己的那种不可言明的阴暗心理”。文戈也指责陈翔鹤的历史小说是“恶毒攻击党的庐山会议”，还把攻击矛头指向党中央。小说中对慧远和尚“极端夸张和漫画式的描绘”，“是继承了右派分子的衣钵，对全国人民无限信赖的党中央进行无耻的诽谤，别有用心地挑拨党和群众的血肉关系”。小说“还险恶地为右倾机会主义分子呜冤，煽动他们起来和党抗争到底”。

第三是嵇康的“叛逆精神”问题。1965年乔象钟在《文学评论》上发表文章《宣扬封建士大夫思想的小说<广陵散)》，在承认进步力量对反动腐朽力量的叛逆、反抗在历史上曾起过进步作用的同时指出：《广陵散》的作者“完全忘记了今天的时代根本不同于嵇康的时代，这是由于他以为封建士大夫的叛逆精神是一种永远都值得赞美的精神。以至感到有必要把‘叛逆’的火种从嵇康那里接过来，借嵇康的凄惨的死和他在文学史上享有的声誉来向今天的广大读者宣扬他那种‘叛逆精神的可贵”，“所以，小说《广陵散》在今天宣扬所谓‘叛逆精神’，‘不堪流俗’的精神，如果有些人也像陈翔鹤同志一样，以为它们今天还是可贵的，还是值得仿效的话，那么就只会把他们置于社会主义的社会和集体对立的地位，置于和人民群众对立的地位”。颜默在《文艺报》上发文也认为“尽管嵇埭的叛逆精神在历史上曾经起过一定的作用，但是到今天也只能成为个人主义者对抗组织、藐视群众的精神武器了”。文戈在批判陈翔鹤的历史小说时，明确称其所宣扬的叛逆性格是极端反动的，“鼓动牛鬼蛇神起来‘叛逆’妄图推翻无产阶级专政”，在社会主义社会，“它只能起破坏作用”。

第四是历史背景方面。文章认为小说发表的历史背景，正是我国连遭自然灾害、国内外阶级敌人联合反华之际，而这篇小说是为“发泄自己对政治和社会的不满心怀”，“宣泄长期积压在他们心头的对党、对社会主义的憎恨和厌恶的情绪”。因此是披着历史小说的外衣，射向党、社会主义现实、无产阶级专政的一支毒箭。职称网

二、分析陈翔鹤历史小说受到批评的原因与危害

陈翔鹤历史小说所受的批判是在特定的历史环境下发生的。因为当时的文学批评活动强调作品的思想政治教育功能。这就要求作家的创作自觉与现实政治靠拢，自觉为主流意识形态服务。这也使得批评者从社会历史批评的角度来评价作品，带有更多政治批评的意味。当时对陈翔鹤历史小说的批评表面上似乎与“借古讽今”、“影射现实”有关，但深层原因是他在文学“一体化”的统制下，坚持自己个性化的历史叙述，未能与主流文学的要求保持一致，因而引起主流权力话语控制下的文学批评对其叙述方式进行排斥和压制。因为当时大多数作家已自觉地迎合了“一体化”的规范，而陈翔鹤显然对这种规范不予认同。他在创作中既没有苟同于主流话语的要求去批判陶渊明和嵇康这样出身贵族的知识分子，也没有突出反封建主题和古为今用，只是赞扬他们身上的宝贵精神，表达自己的看法。当然，在批评者的眼中，陈翔鹤的小说背离了主流文学的要求，无疑是一个“异类”。在写英雄人物成为最高准则的那个年代，从当时的眼光来看，陶渊明和嵇康均不是历史所认可的英雄，而陈翔鹤却对他们进行书写和刻画，表达了知识分子的关注和认同，这一举动本身就显得与众不同，可以看作是对主流文学写作明显的规避和疏离。正是因为陈翔鹤这种特立独行的创作，引起了有浓重“政治情结”的批评者的不满和非议，于是他们对其历史小说的批评明显地转向了政治化的批评，从不恰当的视角错位地切人了批判对象，最终导致了作者的历史小说在那时受到了严厉的批评。

当然，这种批评活动已经超出了文学批评活动的正常范围，影响到了文学创作的正常开展。由于某些批评者带着特定的政治情结，在文学批评中习惯于用单一的政治标准去评价作品，以至于脱离艾本历史语境，做出牵强附会的评价，并由此导致对作品的“上纲上线”的批判，这样不仅妨害了对作品作全面的、深入的、细致的分析，而且由此造成许多冤假错案，使一批文学家、艺术家惨遭迫害。这种背离实事求是态度的批评，只会把文学批评活动变为政治、政策的演绎。在一个共名的时代，异端的声音总是被歪曲，所以对于那些坚持艺术个性的作家来说，其作品不可避免地会受到批判。显然，这时的文学批评的独立品格和审美品格早已发生变化，过多地追求创作统一的模式，反而会使文学作品的价值单一化，也导致了对文学创作这个精神生产活动的复杂性、多层次性认识不足，很难说能促进或推动文学创作的发展。可以说，这种政治化的文学批评不但扭曲了文学批评的本性，而且也严重干扰了作家的创作自由，使作家丧失创作的主体性，也使文学创作日益走向单一化、模式化，不利于我们的文学朝着多样化的方向健康发展。

三、陈翔鹤个性化历史叙述的意义与影响

陈翔鹤在艺术上坚持忠于生活的原则，没有把人物简单化、脸谱化，而是用自己的历史叙述方式来凭吊历史人物。这对于当时盛行的公式化、概念化的创作倾向无疑是一个有力的冲击。作者以主人公陶渊明的不堪俗流和嵇康的刚直不阿、蔑视权威，来放大知识分子的精神品格和独立人格，借助于陶渊明和嵇康这样的历史人物来曲折隐晦地表达知识分子应有的立场和精神操守，将他们因无力反抗而选择逃避、归隐的形象突显出来，不但使人洞察历史中某些久受压抑的心理情感和深层人性的内容，而且还真实表达了当代知识分子的生存处境与话语立场。在一个文学体制和文学环境高度“一体化”的年代里，这种独特的个人声音尤为难能可贵，因为它是作家主体创作精神和独立人格的折射，也是对“一体化”体制的反叛。

随着时代在不断地前进，历史终究恢复了事物的本来面目，岁月拂去了强加给作品的一切泥垢，陈翔鹤及其历史小说最终得到了平反和重新评价。《陶渊明写<挽歌>》和《广陵散》在新时期日益为批评家所重视，它的艺术成就也得到充分肯定，被誉为当代历史小说的双壁。陈翔鹤个性化历史叙述的意义正是通过重塑嵇康、陶渊明这两个在中国文学史和知识分子心灵史上很有代表性的历史人物来体现的。作者“并没有刻意去迎合时代共名，将他们塑造成反抗的英雄，而是在激进政治允许的情况下，着重表现对一个颠倒混乱的时代持不合作的精神立场的知识分子的无力之感，表达知识分子在恶劣的文化环境中萌生的洁身自好的情愫和内心诉求”。作者的个性化叙述中渗透了更多的个人话语成分，融合了更多的个人感受。他写的虽是历史人物，但借历史人物倾吐自己胸中块垒，从中不难看出作者自身的影子。除了开创一个历史小说创作的小高潮之外，从“十七年”文学的大背景来看，陈翔鹤的个性化叙述有其独特的文学史意义，表现在他以一种“另类写作”的方式，保持着对主流意识形态的有意规避和偏离，对个体心灵感受的执著，对自己文学观念的坚守，在时代共名之外，曲折地发出了知识分子的个人心声，这在“十七年”文学乃至整个当代文学中成为了一个独特的存在。这种独特性，正显示出了陈翔鹤不同寻常的意义。职称网